Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 46]

Brad Davis in ‘Querelle’

[p. 47]

Reinhold Bertlein
Een film zegt meer dan duizend woorden
Film om te lezen

Voor de eerste literatuurverfilming uit de cinematografie leverden onze Duitse buren weliswaar de primeur, maar niet de regisseur: Goethe's Faust werd voor het eerst in 1896(!) door de Franse filmpionier Lumière verfilmd. Tot aan het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog zouden nog twintig andere bewerkingen van dit toneelstuk volgen: onder meer door twee andere Franse filmpioniers George Melies en Léon Gaumont.

Pas nadat Faustensceneringen ten behoeve van films in Groot-Brittannië, de Verenigde Staten en Italië waren gemaakt verscheen er in Duitsland in 1910 een eerste Faustfilm op het doek met als regisseur Oskar Messter en Henny en Franz Porten in de hoofdrollen.

Nochtans zou Goethe - op de hielen gezeten door Schiller - snel de tot op heden meest verfilmde Duitse letterkundige worden^1.. (Heinrich Heining wijdde in 1949 (!) aan dit bijzonder verschijnsel een goed gedocumenteerde studie met de titel Goethe en de film^2.; daarin zijn uiteraard de jongste produkties uit de ‘Goethe-cinema’^3. nog niet opgenomen.

Het is zeker geen lastige opgave om vast te stellen, dat de Duitse stomme film zich bij voorkeur bediende van literaire klassieken. De Berlijnse mediadeskundige Knuth Hickethier spreekt in dit verband over een legitimerende functie: ‘door het bewerken van in brede culturele kring gewaardeerde en gekende literatuur probeerde het stomme filmgenre zich te verheffen tot een artistiek waardevol medium’^4.. Van kermisattractie tot nieuwe kunstvorm. Het hoeft geen verwondering te wekken, wanneer ook de literaire schrijvers zich al spoedig aangesproken voelen door film als kunst. Al in 1913 geeft Kurt Pinthus zijn Kinobuch uit^5., een van de oudste documenten over de relatie tussen literatuur en film. Belangrijke dichters uit die tijd - van Walter Hasenclever tot Else Lasker-Schuler - schrijven daarin zogenaamde ‘Kinostücke’: te verfilmen thema's. De auterus behoren echter nauwelijks tot de lievelingsschrijvers van de Berlijnse filmindustrie, die zich meer en meer in de richting van een ‘Hollywood an der Spree’ ontwikkelde. Populaire auteurs waren: Fontane, Goethe, Gerhart Hauptmann, Hebbel, Erich Kästner, Kleist, Herman Lons, Thomas Mann, Nestroy, Schiller, Heinrich Spoerl, Storm, Hermann Sudermann, Carl Zuckmayer en Stefan Zweig. Ieder van hen is vertegenwoordigd met minstens vier verfilmingen van zijn literaire werk.

Voor de opbloeiende filmindustrie telde enerzijds de grote mate van bekendheid van de werken en hun auteurs^6., anderzijds speelde de verwantschap met het verschijnsel film ook een rol: de onderwerpen moesten beantwoorden aan de smaak van het publiek en betrekkelijk eenvoudig in een filmisch verhaal omgezet kunnen worden. In de periode 1896 tot 1964 werden 237 epische werken en 161 toneelwerken 713 keer, waaronder een deel meervoudig, verfilmd. Uit onderzoek van het ‘Deutsche Institut für Filmkunde’ te Wiesbaden bleek, dat 44% van alle tussen 1929 en 1945 vertoonde Duitse films op literatuur was gebaseerd^7.. Na de oorlog bedroeg dit zelfs bij benadering 50%.

Opmerkelijke literatuurverfilmingen tot de periode van de stomme film waren Wedekinds Lulu: van Arzen van Czerepy 1922 (met de filmtitel: Die Büchse der Pandora) en van Leopold Jessner 1923 (Erdgeist), beide met Asta Nielsen in de hoofdrol. In hetzelfde jaar werd ook Thomas Manns roman ‘Die Buddenbrooks’ door Gerhard Lamprecht voor de eerste keer verfilmd. Ook het eerste gedeelte van Fritz Langs Die Nibelungen verscheen in dit jaar, het tweede gedeelte het jaar daarop. De mening van de toenmalige filmkritiek: ‘... de Nibelungen tot een filmroman versimpeld.’

Marlene Dietrich in ‘Der Blauwe Engel’

1924 was het jaar van de wereldpremière van Friedrich Wilhelm Murnau's^8. Faust: een film voor de erudiete burgerij, waarbij de ‘klassieken uit de serieuze muziek als

1. Tot 1964 werden 52 verfilmingen van het werk van Goethe geteld, geciteerd naar: Estermann, Alfred, Die Verfilmung literarischer Werke, Verlag H. Bouvier und Co., Bonn 1965.

2. Heining, Heinrich, Goethe und der Film, Neue Verlagsanstalt GmbH, Baden-Baden, 1949.

3. Films als Begegnung mit Werther, 1949 in de regie van Karl-Heinz Stroux na Die Leiden des jungen W. en Faust van Peter Gorski met Gustaf Grundgens zijn daarin dus nog niet besproken.

4. Zie daarvoor Knilli, Friedrich/Hickethier, Knuth/Lutzen, Wolf-Dieter Literatur in den Massenmedien - Demontage von Dichtung, Hanser-Verlag, Munchen 1976.

5. Pinthus, Kurt (Hrsg.) Das Kinobuch ‘gedocumenteerde heruitgave van het Kinobuch van 1913/14’ Arche-Verlag Zurich, 1963.

6. Zie: de passage over ‘materiaal, dat zijn afzetmogelijkheden al bewezen had’ - pag. 181, begin tweede kolom van Bertlein, Reinhold, Wat heet klassiek - over het verfilmen van klassieke kinderboeken, in: En nu over jeugdliteratuur, Den Haag oktober 1985.

7. Geciteerd naar Estermann, Alfred a.a.O.

8. ‘Faust: expressionistische Dächer und Steilgiebel einer Atelier-stadt’. Zie: Eisner, Lotte H. Murnau. Der KLassiker des deutschen Films Friedrich-Verlag, Velber/Hannover 1967.

[p. 48]

begeleiding veelvuldig in de bioscoop werden gespeeld.’ De arbeiders bleven verre van die film. Immers: film was volgens Hugo von Hoffmansthal voor hen immers ‘het dromerige surrogaat van de werkende klasse’. Voor hen waren andere literatuurverfilmingen bestemd: Gerhart Hauptmanns Die Weber onder de regie van Friedrich Zelnik bijvoorbeeld of Der Bibelpelz of Der Schinderhannes van dezelfde schrijver. Deze films hielden zich met het sociale vraagstuk voor en tijdens de industriële revolutie bezig.

Zij werden door de ‘Volksfilmverband’^9.) aanbevolen: Wij kennen geen maniakale bevlogenheid tot vorming aan de hand van esthetica-vragen of literatuur.’ De voorzitter van deze bond is niemand minder dan Heinrich Mann. In het comité van aanbeveling hebben theatermensen zitting zoals Erwin Piscator en Leopold Jessner, kunstenaars zoals Käthe Kollwitz en Heinrich Zille, schrijvers zoals Ernst Toller, Kurt Tucholsky, Carl Zuckmayer en Stefan Zweig. Onder de schrijvers onderhoudt Carl Zuckmayer nauwe betrekkingen met film: hij is een van de vruchtbaarste draaiboekauteurs van Berlijn. Hij is het ook die, samen met een team van medewerkers, Heinrich Manns roman Professor Unrat voor verfilming gereed maakt. Het resultaat is Josef von Sternbergs wereldsucces Der blaue Engel (1930) waarin Marlene Dietrich als actrice ontdekt wordt.

Heinrich Mannn beschrijft de gedaanteverandering van boek naar film:

‘Het essentiële punt waarop de film van de roman afwijkt, is een inval van de hoofdrolspeler Emil Jannings (Prof. Unrat). Sternberg had op de karakterisering van het cabaret van het havenkwartier de nadruk gelegd, iets dat de regisseur van de onderwereld op het lijf was geschreven. De handeling is verschoven, de problemen zijn anders geordend, alles verandert maar niet de types. Zij zijn in wezen dezelfde gebleven.
Ze leven zich nu in de film uit in plaats van in de roman. Dat verandert hun pas, niet hun wezen. De karakterisering van de figuur Professor Unrat laat zowel ruimte voor de mogelijkheid, dat hij als clown (zoals in de film) alsook als aanvoerder van de maatschappij eindigt.
De handeling onderging geen verandering, maar werd wel vereenvoudigd - met het oog op de ongeveer vijftig miljoen toeschouwers, waarvan Von Sternberg uitging.’^10.

Dit citaat is een treffende illustratie van het gegeven, dat het verschil in verhaalstructuur tussen literaire tekst en film onvermijdelijk wijzigingen, uitbreidingen en inkortingen ten opzichte van het oorspronkelijke boek veronderstelt.

Derhalve is film een zeer bijzondere vorm van literatuurreceptie. De schrijver van Berlin Alexanderplatz, Alfred Doblin, is op dit punt een geheel andere mening toegedaan, wanneer hij vaststelt: ‘Het instrument van de dichter is de taal. De film spreekt niet. Wat heeft de dichter op met film? De auteur werkt met verbeeldingskracht. De film breekt haar, verspreidt haar in onderdelen, doordat hij haar op een enkel niveau brengt, het optische.’ In Doblins roman was de filmvorm al min of meer in grote lijnen uitgewerkt. Het was een ‘geschreven’ film. En toch gaat ook het eerder geschrevene hier op: wat de lezer van een roman op grond van eigen ervaring, opvoeding en fantasie aan beelden en vormen oproept, wordt nu gereduceerd tot de interpretatie van de regisseur, zijn keuze van spelers en zijn ingenomenheid met bepaalde landschappen en milieus.

Wanneer wij de Doblin-verfilmingen, Phil Jutzi's Berlin-Alexanderplatz van 1930 en Rainer Werner Fassbinders dertiendelige televisieversie onder voornoemd aspect bekijken, dan wordt dat zeer helder. In tegenstelling tot Phil Jutzi^11., wiens kracht schuilt in de nauwgezette milieuschetsen - zijn films Hunger in Waldenburg en Mutter Krausens Fahrt ins Glück mogen als bewijs gelden - ziet Fassbinder af van elke vorm van documentaire. De handelingen spelen zich bij hem hoofdzakelijk binnenskamers af: het grootsteedse Berlijn wordt aangegeven door een halte van de ondergrondse of een straatgedeelte. Voorstellingen van het Berlijnse leven aan de hand van razendsnelle montages bij Jutzi staan tegenover een rustige verhaalstijl bij Fassbinder vijftig jaar later. Een en hetzelfde literaire voorbeeld laat oneindig veel filmversies toe. Film wordt zodoende tot literaire vermenigvuldiger. Fontane's Effi Briest of Sudermanns Der Katzensteg behoren tot het soort veelvuldig toegepaste filmbewerkingen waarbij een vergelijkend onderzoek interessant zou zijn. Elk van beide werken werd in uiteenlopende filmperiodes in totaal vier maal verfilmd: de eerste in de stomme-filmperiode, daarna als geluidsfilm in Ufa-stijl van de jaren dertig/veertig, dan als naoorlogse film, die aan het vooroorlogse succes probeert aan te knopen, ten slotte als Nieuwe Duitse film na het manifest van Oberhausen (Papa's Kino ist tot!) in 1962.

In alle belangrijke tijdperken van de Duitse filmgeschiedenis nemen literatuurverfilmingen een belangrijke plaats in. Door het structurele gebrek aan dure originele scenario's op te vangen, houdt dit genre de filmindustrie draaiende. Een geslaagde verfilming van een boek, bij voorkeur deel uitmakend van het cultureel erfgoed, kan immers een voortreffelijk exportartikel vormen. Bovendien functioneert het als een niet te onderschatten cultureel visitekaartje naar het buitenland.

Het Duitse publiek ontwikkelde in de loop der jaren een bijzondere liefde voor literatuur in de bioscoop: zowel voor algemeen erkend cultuurgoed, waaronder de populaire literatuur, als ook voor de triviale lectuur. Niet toevallig vormen dan ook literatuurverfilmingen in de jaren vijftig, zestig en zeventig in Duitsland de hoogtepunten van de naoorlogse film of zelfs de aankondiging van een nieuwe filmperiode.

Naast de zogenaamde ‘Trümmerfilm’ (bijvoorbeeld Käutners In jenen Tagen of Staudte's Die Mörder sind unter uns kwamen er in de jaren 1945 tot 1949 ook enkele belangrijke literatuurverfilmingen tot stand. De meest vooraanstaande was Liebe '47 van Wolfgang Liebeneiner naar Borcherts Draussen vor der Tür.

De oude garde van de Duitse film verfilmde, net als toen bij de Ufa, weer literatuur: of in de DDR Staudte met Der Untertan, Heinrich Manns gelijknamige satire op

9.) Zie: Film und Volk, Organ des Volksverbandes 1928-33, Reprint, Verlag Gaehme Henke, Keulen 1975.

10. Heinrich Mann in een brief aan Karl Lemke van 15 maart 1930, geciteerd naar Schriftsteller und Film, Arbeitshefte der Akademie der Kunste, Heft 33, Berlin-Oost 1979.

11. Zie over de vrij onbekende Duitse filmregisseur Phil Jutzi: Bertlein, Reinhold F. ‘Phil Jutzi - Regisseur-Biografie’ in: Regisseur-Biographien band IX, Bundesarbeitsgemeinschaft für Filmarbeit und Medienerziehung, Aachen 1975.

[p. 49]

de overdreven onderdanige houding van de Duitser, of Alfred Weidenmann in de BRD Thomas Manns Die Buddenbrooks als remake, of verfilmingen van boeken van Zuckmayer zoals Des Teufels General en Der Hauptmann von Kopenick, allebei geregisseerd door Helmut Käutner. Belletrie - van Goethe tot Kleist - beslaat minstens twintig procent van alle literatuurverfilmingen in Duitsland. Ook de door de beruchte boekverbranding getroffen schrijvers als Erich Kästner, Kurt Tucholsky en Oskar-Maria Graf verschijnen na de Tweede Wereldoorlog op het doek. Nochtans, de overgrote meerderheid wordt gevormd door de herhalingen van bewezen successen in de Ufa-stijl en ensceneringen van populaire triviale lectuur: van Karl May, Edgar Wallace en Kirst tot en met Johannes Mario Simmel.

Ook de nieuwe generaties filmers maakten hun debuut met literatuur. Toen nog niemand van de ‘Jonge Duitse cinema’ sprak, verfilmde Herbert Vesely Heinrich Bölls Das Brot der frühen Jahre (1962), drie jaar later Jean-Marie Straub Bölls Billard um halbzehn onder de filmtitel Nicht versöhnt (1965) en debuteerde Volker Schlöndorff met de opmerkelijke verfilming van Robert Musils Der junge Törless (1966).

Schlöndorffs ‘Törless’ hoorde precies tot die filmcategorie, die nauwelijks tien jaar later medeverantwoordelijk werd gesteld voor de noodsituatie van de Duitse film. Het economische fiasco van de jonge Duitse film was een gevolg van de naar ‘adaptatie-fetisjisme’ neigende jonge filmmakers. Zij vervaardigden smakeloze literatuurverfilming op basis van een steriele vorm van fouten: slecht gepolijste kunstnijverheid, grauwe vlakheid en geroutineerd afgewerkte middelmatigheid, aldus de hevige kritiek.

Hetgeen verontrusting wekt, zijn niet zo zeer de afzonderlijke prestaties van Heidi Genee (zij debuteerde met de verfilming van Fontanes Grete Minde) Bernhard Sinkel (Taugenichts naar een verhaal van Eichendorff), van Geissendorfer (Patricia Highsmiths Die Glaserne Zelle) en van Schlöndorff, maar de frequentie waarmee deze regisseurs zich bezondigen aan het canon der Duitse literatuur.

In het bijzonder Heinrich von Kleist mag zich verheugen in een grote populariteit onder de nieuwe generatie cineasten: binnen tien jaar werden vijf van zijn acht verhalen verfilmd. Daarentegen is het aandeel van de verfilmde hedendaagse literatuur verbazingwekkend gering; men gokt enkel op grote namen als Böll, Handke en Grass. Als reden voor deze snelle opleving van literatuurverfilmingen in de jaren zeventig wordt altijd weer aangevoerd, dat zowel filmfondsen als televisie-omroeporganisaties bij voorkeur materiaal vragen dat reeds een behoorlijke marktwaarde heeft verkregen, als boek en als film.^12.) Gevolg: liever een zoveelste remake of vernieuwde literatuurverfilming, want het risico van een flop is beduidend groter in geval van onbekend draaiboekmateriaal.

Literatuur verfilmen betekent bijgevolg het kiezen van de weg van de minste weerstand; op zijn minst met het oog op de financiële kant van de zaak gaat dat op - in mindere mate wanneer we letten op de kunstzinnige eisen die er gesteld worden.

Een geheel andere categorie van literatuurverfilmingen kan daar ontstaan, waar hedendaagse schrijvers zelf de greep naar de camera wagen: Ulf Miehe, Peter Handke (Die Linkshändige Frau) of Herbert Achternbusch om er maar drie te noemen.

Achternbusch, het enfant terrible uit Beieren wiens werk ons onder meer aan de anarchistische grotesken van Karl Valentin doet denken, publiceert sinds 1969 verhalen en romans. In 1974 begon hij met filmen. In zijn open brief Aan mijn Duitse cinema-broeders laat hij duidelijk blijken wat hij van de Duitse schrijvers en hun regisseurs vindt: ‘Ouwe sokken van literatoren zoals Grass en Lenz interesseren mij niet.’ Over Schlöndorff en Wenders twee weinig vleiende opmerkingen. In de eerste zag hij een uitstekende belichter, de ander voorspelde hij veel plezier met een elektrische speelgoedtrein. Twee vermaarde filmmakers die hun succes misschien wel te danken hebben aan het gegeven, dat zij zich gespecialiseerd hebben in literatuurverfilmingen.

Oskar kruipt onder de rokken, ‘Die Blechtrommel’

Schlöndorffs Böll-verfilming Die verlorene Ehre der Katharina Blum (1975) was ook voor ingewijden een verrassend succes; doorslaggevend was de politieke geladenheid en de actualiteit van het verhaal. Günter Grass gold, in tegenstelling tot Böll, met uitzondering van Katz und Maus als onverfilmbaar. In nauwe samenwerking met de schrijver draait Schlöndorff in 1979 in Gdansk (Polen) een film gebaseerd op Die Blechtrommel. Een

12.) Ten opzichte van dit ‘adaptatiefetisjisme’ van de jonge Duitse filmmakers zie de artikelen van Klaus Eder en Gerhard Zwerenz in: Jahrbuch Film 1977/78, Carl-Hanser-Verlag, München 1978.

[p. 50]

coproduktie van film en televisie (tv-aandeel een miljoen DM) die door het Amerikaanse filmverhuurbedrijf United Artists in de Duitse bioscopen wordt uitgebracht. In Cannes wint de film de ‘Gouden Palm’, in Hollywood een ‘Oscar’. Op dat moment kon men spreken van de meest geslaagde naoorlogse Duitse film.^13.

Angela Winkler in ‘Die verlorene Ehe der Katharina Blum’

Ook de produktiefste regisseur Rainer Werner Fassbinder had met een literatuurverfilming zijn eerste grote bioscoopsucces: met Effi Briest (1972-74), naar Theodor Fontane.

Met Bolwieser (naar Oskar Maria Graf) en Despair (naar Nabokov) en de televisie-serie Berlin Alexanderplatz volgden nieuwe adaptaties. Van Lola (een remake van de Blaue Engel) tot zijn Querelle de Brest (naar Genet). Voor Fassbinder evenwel verdienen de meeste van de hier genoemde films niet het etiket ‘literatuurverfilming’. Want volgens hem dient in een literatuurverfilming ‘de literatuur het werkelijke thema van de film te zijn... men moet aan het eindprodukt kunnen zien dat het gaat om een roman’^14..

In deze zin waren en zijn er in Duitsland slechts zeer weinig literatuurverfilmingen. In elk geval een veel geringer percentage dan de helft van de gehele produktie, die de statistici ons willen doen geloven.

Wij mogen vaststellen dat ook bij de Duitse film zonder de ‘voedingsbron’ literatuur geen sprake kan zijn van een continuïteit in de filmproduktie.

Om het even of deze literatuur slechts als bron van inspiratie dient, geïnterpreteerd of letterlijk verfilmd wordt.

13. Over de film Die Blechtrommel zie de interviews met Schlöndorff en Grass in: ‘Filmfaust’ nummer 14, Juni/Juli 1979.

14. Geciteerd naar Charles Boost ‘De revisor over literatuur en film in: Scoop nummer 2, maart 1975.