Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 52]

Luchino Visconti

[p. 53]

Marion Derksen en Erik Berkelbach
Visconti was geboeid door de roman
In gesprek met Suso Cecchi D'Amico

De Italiaanse scenariste Suso Cecchi D'Amico heeft ruim dertig jaar lang voor en samen met de cineast Luchino Visconti, die in 1976 overleed, filmscenario's geschreven. Als dochter van de zeer gewaardeerde kunst- en filmcriticus Emilio Cecchi raakte ze al snel vertrouwd met het medium film. Haar vader was een van de eerste intellectuelen die over film als kunst schreef en die door zijn publikaties in verscheidene kranten en tijdschriften een grote bijdrage leverde aan de film.

Cecchi die in 1932 directeur werd van de Filmmaatschappij CINES, liet zijn dochter regelmatig scenario's lezen en liet haar beoordelen of deze onderwerpen zouden aanslaan bij de jeugd. CINES produceerde films van grote betekenis voor de ontwikkeling van de Italiaanse film en haalde twee belangrijke regisseurs binnen: Alessandro Blasetti en Mario Camerini, die de cinema een nieuw aanzien gaven.

Hun films waren duidelijk Italiaans door de wijze waarop zij het landschap en de mensen portretteerden, een van de belangrijkste aspecten van het latere neo-realisme. Samen met haar vader vertaalde Suso Cecchi D'Amico Shakespeare voor theater, en later werk van Hemingway voor Visconti. Inmiddels bleef ze kritiek leveren op scenario's. Producent Carlo Ponti was wel ingenomen met haar beoordelingen en vroeg haar zelf eens een scenario te schrijven. Visconti raakte bevriend met Emilio Cecchi wiens teksten en kritieken hij bewonderde. Hij kwam regelmatig bij de Cecchi's over de vloer en zo leerde hij Suso kennen die vanaf 1951 zijn vaste scenarioschrijfster werd.

Van de films die Visconti regisseerde zijn er maar enkele naar een eigen idee zo voor het doek geschreven.

De meeste scenario's zijn gebaseerd op romans of zijn bewerkingen van stukken of verhalen. Zijn film Rocco e i suo fratelli is gebaseerd op verhalen uit Il ponto della Chisolfa van Giovanni Testori, Joseph und seiner Brüder van Thomas Mann, De idioot van Dostojevski en andere verhalen. In de films die Visconti in de jaren zeventig maakte: Death in Venice, Conversation Piece en L'Innocente keren een aantal thema's en motieven als eenzaamheid, ouderdom en isolatie van de maatschappij steeds terug. Hij voelde zich dan ook sterk aangetrokken tot schrijvers als Camus, Proust en Thomas Mann.

Suso Cecchi D'Amico heeft een hele culturele ontwikkeling meegemaakt als scenariste binnen de Italiaanse filmindustrie. Vanaf begin jaren vijftig, het Neo-realisme, tot aan de hedendaagse cinema. Volgens Suso D'Amico heeft haar generatie een belangrijke rol gespeeld bij het creeeren van een verhaalkunst die toentertijd in Italië nog niet bestond.

Suso Cecchi D'Amico: ‘Hier is men begonnen met het schrijven van verhalende romans mede door toedoen van de cinema.

In Italië hebben we geen grote traditie van “vertellende” literatuur, terwijl de Angelsaksische landen een enorme culturele traditie hebben van romans. Als u denkt aan grote romanschrijvers in Italië aan het begin van deze eeuw dan bent u snel uitgedacht want die zijn er niet veel. We hebben in de negentiende-eeuw “De Marchi” gehad maar daar houdt het min of meer bij op.’

Het is de cinema geweest die impulsen heeft gegeven aan de literatuur.

Ja, in zekere zin zijn de talrijke romans van de afgelopen jaren enorm beïnvloed door de cinema, eigenlijk zijn het filmische ‘treatments’. Je zou het tegendeel verwachten, namelijk dat de literatuur de cinema beïnvloed heeft. Dit is wel het geval geweest in Angelsaksiche landen waar de literatuur een enorme bron van inspriratie vormde voor de filmindustrie.

Veel klassieken zijn daar voor de cinema bewerkt; boeken van Jane Austen en Dr. Jekyll en Mr. Hyde’.

Dr. Jekyll en Mr. Hyde is tevens de inspiratie geweest voor uw scenario.

Niet exact. Dr. Jekyll was toentertijd een groot succes. De Franse schrijver Avatard had een verhaal met vrijwel eenzelfde thematiek als basis. Het gegeven van een gespleten persoonlijkheid hebben we bewerkt tot een filmscript, maar helaas is de film nooit gemaakt.

De roman van Giuseppe Tomasi di Lampedusa Il Gattopardo boeide Visconti vanwege de traditionele vertelstructuur gebaseerd op de negentiende-eeuwse roman à la Stendhal, Hugo en Balzac, maar ook vanwege de poëtisch beschreven dialectiek der klassen: de adel maakt plaats voor de bourgeoisie.

In de filmbewerking van Il Gattopardo zitten thema's die in Visconti's latere werk terugkeren. Bovendien toont de hoofdpersoon van de roman veel overeenkomsten met Visconti.

Ook Visconti behoorde tot de Italiaanse aristocratische klasse, als zoon van de Baron van Modrone.

Het boek vertelt over de aristocratische familie de Salina's, geplaatst in een historische context van Garibaldi's landing op Sicilië (1860), de sociale omwenteling, en de daarop volgende maatschappelijke herstructuering door de nieuwe heersende klasse, de bourgeoisie.

[p. 54]

Bij een vergelijking tussen Lampedusa's boek en Visconti's film, gaat Visconti voorbij aan het vitale ritme van het boek dat is opgebouwd uit acht delen. Het laatste hoofdstuk loopt door tot 1910, 27 jaar na de dood van de Prins.

Visconti heeft dit deel weggelaten en eindigt bij het bal in 1863, waar Don Fabrizio zich realiseert dat hem alleen nog maar de dood rest.

Ik heb altijd met veel plezier met Visconti gewerkt aan bewerkingen van romans voor film. Eigenlijk zijn het twee volkomen verschillende werelden; die van het bewegende beeld en het gedrukte woord. Hoe beter de roman is hoe moeilijker het is om deze beelden te vertalen. Er gaat altijd iets aan de kwaliteit van de tekst verloren. Bij de bewerking van Il Gattopardo hebben we geprobeerd om een vorm te vinden die de literaire stijl van het boek suggereert. In dat opzicht beschouw ik mezelf als een ambachtsvrouw die dergelijke problemen op een ambachtelijke wijze weet op te lossen. Bij Il Gattopardo zijn we bij de bewerking vrijwel trouw gebleven aan de tekst, mede doordat Visconti een sprekende gelijkenis vertoonde met Prins Salina. Overigens vertoont de hele film tal van overeenkomsten met Visconti en zijn leven. Dit is ook het geval bij Conversation Piece, een van zijn laatste films.

Alain Delon in ‘Rocco en zijn broers’

Hoe is de overgang in het werk van Visconti van een neo-realistische filmstijl naar een dramatische, bijna melodramatische filmstijl, tot stand gekomen?

Na de oorlog was er een enorme behoefte om de ‘kroniek’ van de voorafgaande jaren in beeld te brengen. Het grote avontuur dat we overleefd hadden en de wens om onze ervaringen te verwoorden. Visconti hield van alle kunstvormen, theater, literatuur en opera. Visconti beschouwde een melodramatische geaardheid van Gravin Sarpiere in Senso evenzeer als een vorm van realisme als een visser uit Acitrezza in zijn neo-realistische film La terra trema. Het somptueuze maakte deel uit van Visconti's realiteit, zijn afkomst. Een duidelijke referentie naar het melodrama is te zien bij de openingsscène in de film Senso. Het is een verwijzing naar de opera Il Trovatore van Verdi.

Heeft Visconti ook bepaalde elementen uit Il Trovatore in Senso willen plaatsen?

Ja, duidelijk de dramatiek van de sentimenten, de passie, de rol van het noodlot.

In Senso, naar de roman van Boito, is het oorlog tussen Oostenrijk en Italië (1866). Er wordt hard gevochten om het gebied Veneto. Gravin Sarpiere verlaat haar man en haar vaderland en pleegt verraad aan de revolutie. Dit doet zij voor haar geliefde, een oppertunistische Oostenrijkse officier. Gravin Sarpiere in de roman van Boito is een oppervlakkiger personage dan in de film, gespeeld door Alida Villi.

[p. 55]

Susi Cecchi D'Amico

Boito heeft het accent gelegd op het melodramatische. Visconti was geboeid door de roman maar heeft hem in een politieke context geplaatst. De emoties zijn complexer. Hij toont deze met een grotere gevoeligheid dan ze in de roman tot uiting komen. Zonder het verraad van de Gravin temidden van al het oorlogsgeweld, zou het einde van de film, wanneer zij haar officier aangeeft minder logisch zijn geweest. Want voor een groot deel is haar daad te wijten aan de confrontatie met het oorlogsgeweld.’

Hoe gaat u te werk bij het reconstrueren van een literair personage. Een personage als Meussault bijvoorbeeld uit De Vreemdeling van Camus. Hoe creëer je een personage voor de film die zijn bestaan volkomen ontleent aan een innerlijke belevingswereld.

Natuurlijk zijn we hierbij uitgegaan van onze interpretatie van het personage, van wat hij bij ons oproept.

Het kan dan gebeuren dat wij ons hierin vergissen. Bij het schrijven van De Vreemdeling werden we beperkt door de bepalingen van de weduwe van Camus, die een letterlijke interpretatie van het boek wilde hebben.

Volgens mij is zo'n uitgangspunt verkeerd bij de bewerking van een roman. Natuurlijk, degene die niet bekend is met de materie denkt al gauw: dit gedeelte mis ik, maar een ander die er wel het een en ander van af weet, ziet dat het gedeelte op een cinematografische wijze is vervangen door iets anders. Daarbij kwam dat op het moment dat Visconti besloot om De Vreemdeling van Camus te verfilmen zowel het boek als de schrijver al min of meer een mythe waren.

Overigens geeft de acteur voor de hoofdpersoon Meussault Marcello Mastroianni, meer het idee van een zekere luiheid dan iemand die behept is met existentiële problemen.

Bij De Vreemdeling is er dus niet echt sprake van een bewerking maar meer van een letterlijke transcriptie van het romanmateriaal naar film.

Inderdaad, en dat is een grote vergissing. Bij de literatuur van na de jaren veertig kun je in theorie wel een boek ‘overschrijven’ omdat deze literatuur een meer cinematografisch aanzien heeft. Want het is gewoon een feit dat alle eigentijdse schrijvers beïnvloed zijn in hun manier van schrijven door de cinema. Mijn manier van trouw zijn aan een roman is echter juist óntrouw zijn. Hierbij refereer ik wederom aan de eindscène van Il Gattopardo, het bal waar Visconti slechts de dood suggereert. In de roman is de balscène halverwege het verhaal en de dood van de Prins is pas een hele periode daarna. Wanneer we in de film de Prins hadden laten sterven was dit minder dynamisch overgekomen.

De Vreemdeling in zijn filmbewerking is in wezen meer trouw aan de roman, juist omdat het een bewerking à la lettre is en daardoor het essentiële van de roman niet in beelden vertaald kan worden. Il Gattopardo is objectief

[p. 56]

gezien ontrouw aan de roman. Er ontbreken hoofdstukken uit het boek maar Visconti heeft in zijn cinematografische bewerking de essentie van het boek kunnen geven.

Marcel Proust

In 1969 werkte Suso Cecchi D'Amico met Visconti aan een bewerking van A la recherche du temps perdu van Marcel Proust. Hoewel de voorbereidingen in een ver stadium waren is de film nooit gemaakt. Vorig jaar is het scenario in Frankrijk uitgebracht door uitgeverij Persona.

Al in zijn jeugd had Visconti een passie voor het werk van Proust. Zijn vader, die zeer getroffen was door het werk van de schrijver, stuurde hem in 1921 de eerste exemplaren van het boek. In het werk van Proust evenals in het werk van Mann zijn kenmerken zoals gefrustreerde gevoelens, het noodlottig einde en een strijd tegen psychische zwakte terug te vinden. Naarmate Visconti ouder werd kwam hij steeds sterker onder invloed van de literatuur van Proust en Mann. Net als zij greep hij terug naar de grote Europese decadente traditie, en greep daarmee ook terug naar de sociale, culturele en artistieke oorsprong van hemzelf.

Het verfilmen van Proust was een enorm project. Eigenlijk hadden het twee films moeten worden, op lokatie gedraaid in Frankrijk.
Dat was een onmogelijke opgave omdat Visconti toen al in een slechte lichamelijke conditie was. De Franse producente Nicole Stéphane beschikte over de rechten van Proust en had al een aantal scenario's laten schrijven voordat ze ermee bij Visconti kwam. Zo bestond er een scenario van Clément, Flaiano en Pinter. Ik heb ze niet eens allemaal gelezen. Ik wist wat Visconti met het boek wilde doen. Tijdens onze samenwerking was het idee om Proust te verfilmen steeds weer teruggekomen in de gesprekken. We zijn bij het schrijven aan A la recherche du temps perdu van twee verschillende liefdesverhalen uitgegaan. Het verhaal van Marcel en Albertine en dat van Charles en Morel. Visconti wilde dat de film een schildering zou zijn van een maatschappij, exact zoals Balzac de Restauratie (1815) afschildert. Het scenario begint dan ook bij de Jeunes Filles et Fleurs en loopt door tot de oorlog van '14. De Temps Retrouvé is het centrale blok hetgeen juist die schildering geeft van de Franse maatschappij uit die tijd.

Is het waar dat alle dialogen in het scenario authentiek zijn gebleven aan die in A la Recherche du temps perdu, zelfs tot de oppervlakkigste detail.

Ja, Visconti wilde zo dicht mogelijk bij de Proustiaanse realiteit blijven, hoewel hij er niet een literaire transformatie van wilde maken. En natuurlijk zijn er ook dingen verloren gegaan, zeer zeker een Proustiaanse ‘musikaliteit’. In plaats daarvan dacht Visconti met beelden te kunnen doordringen in het diepe labyrint van Proust om een sentiment uit te leggen, een positie, een houding, een triestheid, een moment van jaloezie. We wilden alles gebruiken om trouw te blijven aan het Proustiaans sentiment.

We hebben het scenario in het Frans geschreven want in Italië was er geen vertaling van La recherche du temps perdu.

Ook bij Proust wordt de realiteit beleefd vanuit een innerlijke belevingswereld.

Daarom zeg ik ook dat niemand anders dan Visconti het werk van Proust kon verfilmen. Juist hij kende die beschreven wereld zo goed. Hij was niet alleen de enige die de stijl van Proust zo perfect aanvoelde maar hij had deze ook werkelijk ervaren. De wereld waarin hij was opgegroeid wás die wereld. De rijkdom van beelden, het uitdiepen van het sentiment uit die periode, dat kon alleen Visconti.

Werkwijzen

In de samenwerkingsperiode met Visconti zijn The Damned, naar een eigen idee en Death in Venice, gebaseerd op de roman van Thomas Mann, de enige scenario's waar Suso Cecchi D'Amico niet aan heeft meegewerkt.

Ik ben niet thuis in de Duitse cultuur en literatuur. Wanneer ik hiervoor de schripts zou hebben geschreven was het waarschijnlijk iets gekuntseldst geworden. Ik heb wel het synopsis geschreven van The Damned. Oorspronkelijk had de thematiek iets weg van Macbeth, gesitueerd in Engeland. Vervolgens las ik het kranteartikel over het Profumoschandaal van de staalbaronnenfamilie Krupp.
En op die familie is het synopsis gebaseerd. Voor Ludwig, hoewel Duits van oorsprong, heb ik wel het scenario geschreven. Maar Ludwig is een historisch personage en dat is een groot verschil met moderne personages waarvan ik de culturele en maatschappelijke achtergronden niet ken.
Bovendien gaat Ludwig over de waanzin en de waanzin heeft geen nationaliteit.

Suso Cecchi D'Amico geeft al enige jaren scenariolessen aan de Italiaanse filmschool ‘Centro Sperimentale’.

Over een nieuwe of een jonge generatie scenaristen klinkt ze niet erg hoopvol.

Volgens D'Amico zijn het al jarenlang dezelfden die voor de cinema schrijven en zal daar voorlopig geen verandering in komen aangezien haar leerlingen uiteindelijk toch voor de regie kiezen. Zelf schrijft ze nog steeds voor de cinema.

De huidige cinema in Italië die voornamelijk bestaat uit inhoudsloze komische produkties interesseert me niet.
Ik tracht de cinema te verdedigen door scenario's van andere films te schrijven dan die het publiek gewoonlijk te zien krijgt op het scherm. Dit jaar is de film Speriamo che sia femmina (We hopen dat het een meisje is) gemaakt waar ik vier jaar geleden met Mario Monicelli het scenario voor heb geschreven. Niemand wilde de film maken omdat er geen plaats was voor de gebruikelijke komieken als Alberto

[p. 57]

Sordi, die je tegenwoordig in elke film terugziet. Een producent heeft geen eigen geld meer maar begint aan een film wanneer hij alle kosten al gedekt heeft. Zoiets kan hij alleen met de bekende naam van de hoofdacteur. De distributeurs, dat zijn momenteel de financiers, eisen films met bekende namen en in de inhoud zijn ze niet geïntersseerd. Ooit waren de Amerikanen de financiers, daarna de overheidsinstellingen en momenteel is dat de televisie.

U hebt ook voor televisie gewerkt. Zo schreef u Jesu voor Franco Zeffirelli en Pinocchio voor Luigi Comincini.

Is er een groot verschil tussen het schrijven voor televisie of de cinema?

Voor mij is er geen enkel verschil of ik nu voor de televisie of de cinema schrijf. Alleen werk ik niet graag voor de televisie omdat er een bureaucratische mentaliteit heerst.

Geeft u er de voorkeur aan om alleen aan een scenario te werken, of in samenwerking met anderen.

Een film is altijd bestemd voor een groot publiek en daarom is het nuttig om een aantal mensen te raadplegen en suggesties te krijgen.

Ik heb een aantal scenario's alleen geschreven, maar ik heb ook met andere auteurs samengewerkt. Bij het komische genre, waar de ene dialoog de andere uitlokt, is het nuttig om met een aantal andere mensen hieraan te werken. Dan merk je meteen of er om een leuk bedoelde dialoog wordt gelachten. Alleen lach je niet zo snel. Dit in tegenstelling tot een scenario waar het accent op drama ligt. Dan is het beter om alleen te schrijven omdat voor het tonen van sentimenten altijd een zekere schaamte is. Hierbij kan de aanwezigheid van anderen juist remmend werken.

U hebt geschreven voor verschillende regisseurs: Blasetti, Visconti, Rosi, Monicelli, Comincini en Zeffirelli. Hoe is het om je als auteur elke keer weer aan te moeten passen aan uiteenlopende visies en werkwijzen?

Ik vind dat erg leuk. Ik beschouw mezelf als een soort kleermaakster. Ik probeer de persoon elke keer weer zo goed mogelijk aan te kleden. Ik kijk van een afstand, verander hier een naad en daar een plooi.

Ook de kleren die je eigenlijk niet mooi vindt tracht je naar eigen inzicht zo toonbaar mogelijk maken.

LITERATUUROPGAVE:

Blom, Ivo, Cinema e Pittura. Leiden.

Noten

Scenario's van Suso Cecchi d'Amico

voor Luchino Visconti: Bellisma 1951 Siamo Donne 1953 Senso 1954 La notte bianchi 1957 Rocco e i suoi fratelli 1962 Il gattopardo 1963 Vaghe stelle dell orsa 1965 Lo straniero 1967 Gruppo di famiglia in un interne 1974 L'innocente 1976

voor Michelangelo Antonioni: I Vinti 1952 La signora senza Camelie 1953 Le amiche 1955

voor Mauro Bolognini: Metello 1970

voor Vittorio de Sica: Ladri di bicilette 1948 Miracolo a Milano 1957

voor Francesco Rosi: La sfida 1958 I magliari 1959 Salvatore Giuliano 1962

voor William Wyler: Vacanze Romane 1953

voor Luigi Zampa: Vivere in pace 1946 L'onorevole angelina 1947 Processo alla città 1952 E'piu facile che un camello 1958 en enkele scenarios voor Renato Castellani en Mario Monicelli