Dorothee Verdaasdonk
De schrijfattitude van een auteur en een scenarioschrijver
In gesprek met Dirk Ayelt Kooiman
De uitgangssituatie van een auteur om een filmscenario te maken is meestal anders dan die waarin een boek wordt geschreven. Een scenario wordt in opdracht vervaardigd met een strak of minder strak omschreven thematiek en ontwikkeling van de plot terwijl een boek een vrije ‘schepping’ is. Hoe lopen deze twee processen bij jou? Is er een verschil in benadering en ook in werkwijze tussen boeken schrijven en scenario's schrijven?
Het schrijven van een roman laat zich moeilijk vergelijken met het schrijven van een filmscenario. Allereerst is een scenario een halffabrikaat, en een roman een gereed produkt. Maar ook de vergelijking tussen de twee eindprodukten, roman en film, is problematisch. In het geval van film heeft men in de regel andere - of, zo men wil, minder - pretenties. Uitzonderingen daargelaten is film in hogere mate publiekgericht, wordt er meer belang gehecht aan het verstrooiend karakter dan bij een literaire roman het geval zal zijn. Veel films laten zich dan ook beter vergelijken met de ‘edel’-lectuur die men bij de literaire boekhandel niet of nauwelijks aan zal treffen. Dit geldt a forteriori voor de meeste TV-produkties.
Publieksgerichtheid is enerzijds een commercieel dictaat, het vervaardigen van een film eist immers een enorme investering, terwijl anderzijds de meeste filmmakers er ook uit zichzelf de voorkeur aan geven films te vervaardigen die een betrekkelijk groot publiek aanspreken. Films die via het altenatieve circuit een relatief klein publiek bereiken worden toch niet tot de ‘echte’ films gerekend, hoe oorspronkelijk of hoog van kwaliteit ze ook kunnen zijn.
Bij het schrijven van een filmscenario zal ik dus eerder trachten te anticiperen op de reactie van ‘het publiek’ dan wanneer het een roman betreft: daarbij probeer ik me in de regel niet meer voorstelling te maken dan de reactie van een soort ‘ideaal’-lezer. ‘Het’ publiek is in het geval van de bioscoopfilms waaraan ik mijn medewerking verleende (De smaak van water, Pervola, De Dream) niet het massa-publiek, dat op Ciske de Rat of Schatjes afkomt, maar de bioscoopbezoeker die betrekkelijk regelmatig naar de film gaat en in de grote en universiteitssteden gezocht moeten worden. De wijze waarop je rekening houdt met dat publiek verloopt wat mij betreft betrekkelijk intuïtief: de problematiek van een filmverhaal zal minder particulier en herkenbaarder moeten zijn dan wanneer het gaat om een roman. Dynamiek, dramatisch gehalte stellen hogere eisen, of in ieder geval andere: film eist dat men intenser, meer op het emotionele vlak geboeid blijft, terwijl een roman meer bespiegelend kan zijn.
Bovendien speelt de kostenfactor een rol. Het schrijven van een roman vergt wat dat betreft niet meer dan de kosten van levensonderhoud gedurende de periode van conceptie - verder is het papier geduldig. Er zou hoogstens een restrictie kunnen gelden ten aanzien van de omvang, maar dat is binnen de Nederlandse verhoudingen bijna ondenkbaar. Bij het schrijven van een filmscenario ligt het allemaal gecompliceerder. Ten eerste is de lengte van 90 à 100 minuten een vrijwel vaststaand gegeven. Bovendien is het zinnig je af te vragen of de kosten die een bepaalde scène met zich mee zal brengen opweegt tegen het rendement van die scène binnen het filmverhaal. Zo zijn er legio factoren die mede de functionaliteit van een scenario bepalen, zoals aantal personages en figuranten, aantal verschillende lokaties en de verplaatsingen die dat met zich meebrengt voor acteurs en crew. Het is raadzaam daar bij het schrijven van het scenario al zoveel mogelijk rekening te houden, omdat de praktijk leert dat je anders naderhand, op grond van budgettaire beperkingen, wijzigingen zult moeten aanbrengen die soms elders in het filmverhaal complicaties met zich meebrengen.
Los van dit alles: zoals het geldt voor de literatuur, geldt het ook voor film dat het niet alleen gaat om het ‘wat’, thema, psychologie, verloop van handeling, maar vooral ook om het ‘hoe’, en dat is een zaak van vormgeving, stijl, persoonlijke signatuur. Films als De smaak van water en De Dream vertonen een wereld van verschil, niet alleen vanwege de uiteenlopendheid van de twee scenario's, maar vooral ook vanwege elementen die in het geheel niet in de respectievelijke scenario's stonden of slechts vaag waren aangegeven. Daarin herkent men de hand van de maker: Orlow Seunke enerzijds, Pieter Verhoeff anderzijds.
Heb je het gevoel dat het schrijven van een filmscenario invloed heeft op je schrijfstijl?
De invloed die ik bij het schrijven van mijn boeken heb ondergaan had aanvankelijk uitsluitend betrekking op film in het algemeen. Mijn roman De grote stilte verwijst niet alleen wat betreft de titel, maar ook inhoudelijk rechtstreeks naar de film van Ingmar Bergman; in het verhaal ‘De schrijver droomt’ is de vertellende instantie een zich verwijdend camera-oog, vergelijkbaar met een uit-zoom in het geval van film. En zo zijn er meer voorbeelden.
In die tijd had ik nog geen, of weinig ervaring met het schrijven van scenario's. Dit was anders bij het schrijven van de documentaire roman Montyn, een boek dat in opdracht van een Engelse uitgever ontstond, en de bedoeling had bij een ‘breder’ publiek ingang te vinden
Auteursrechtelijk beschermd
