Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 12]

De crew van ‘Spetters’

[p. 13]

Ate de Jong
‘Een boek is voor mij dus niets anders dan een aanleiding in mijzelf’
In gesprek met Gerard Soeteman

Over schrijfmateriaal

Ik schrijf alles met de hand. Ik schrijf nóóit iets met een schrijfmachine. Als ik het uitgeschreven heb, dan wordt het getypt voor me.

Ik schrijf met de hand omdat ik dan sneller besluit om te veranderen, omdat ik sneller schrijf dan type en omdat ik typen iets vreselijk mechanisch vind.

Door typen krijg ik een vreemde afstand tot de woorden. En zolang het in mijn handschrift is, is het menselijker en nog niet officieel.

Ik schrijf met een speciale vulpen. Ik heb hem altijd bij me. Altijd.

Ik koop altijd dezélfde vulpen. Als hij op is, of ik hem laat vallen, dan moet er weer dezelfde komen. Het is een hele simpele pen die je voor tweeëntwintig gulden kunt kopen. Je kunt hem openschroeven, er zit een vuller in met een pompmechanisme, dat kost zes gulden en die koop ik in Den Haag vlak bij het paleis Noordeinde. En ik koop buitengewoon zwarte inkt, omdat ik de originelen van mijn scenario's altijd hou. Daar maak ik fotocopieën van en die gitzwarte inkt komt het beste over.

Ik schreef in schriftjes met een groene kaft. Schoolschriftjes van veertig bladzijden, dus tachtig kantjes. Met een etiket erop van één of andere papierfabriek in Hoorn. En ik was echt totaal van de wereld toen door de oprukkende popcultuur men ineens totaal andere omslagen in de handel ging brengen. Ik heb nog tijden gezocht in dorpen met van die christelijke kantoorboekhandels in de hoop dat zij die oude schriftjes nog zouden hebben. Die hebben ze niet meer.

Als ik in die schriftjes dingen herschreef, had ik vroeger een soort foutenwisser die bestond uit een potje vloeistof, en een potje van een andere vloeistof. In het tweede potje moest je bepaalde paarse pilletjes oplossen, die op den duur zó hard werden dat ze absoluut niet meer oplosten. Ik heb die potjes en pilletjes vijfentwintig jaar geleden gekocht en al die tijd gebruikt, maar ze zijn helaas ook uit de handel genomen.

Wat ik ook met de schriftjes deed was ‘dokteren’. In zo'n schriftje zaten geen doorhalingen, alles was schoon geschreven, netjes, want het moet tegelijk menselijk zijn omdat het een handschrift is, en niet moeilijk leesbaar zijn. Want anderen, zoals de typiste en de regisseur, moeten het direct kunnen lezen. Als ik besloot om vijftien bladzijden te herschrijven, dan haalde ik uit een reserveschrift vijftien bladzijden, knipte op een hele ingewikkelde manier die pagina's door, zodat het katern-op-zich gebonden bleef en je de nieuwe pagina's eraan kon plakken.

Twaalf schoolschriften, de bladzijden aan één kant beschreven was de lengte van een speelfilm.

Nu heb ik een klapper en schrijf op losse A4-vellen. In die klapper zit een al jaren oud gelinieerd vel, door mijzelf gemaakt. Dat gelinieerde vel ligt ónder het A4-papier, zó, dat ik op regels schrijf. Ik schrijf op regels zodat ik niet door enthousiasme groter of kleiner ga schrijven en dan vernaggeld word door de hoeveelheid woorden die ik geschreven heb. Die indeling hou ik vast om te weten hoe ver ik ben. Want ongeveer 100 van deze A4-vellen vormen een script. Zijn het er 120 dan begeef je je onherroepelijk in moeilijkheden, want dan ben je te lang. Ik schrijf op A4-fotocopieerpapier, want dat heeft iets prettigs, glads.

Over werktijden

Ik werk in vaste dienst bij de NOS-TV als redacteur-scenarioschrijver van documentaires. Dus ik werk freelance 's avonds en in de weekends en in de vakantie aan een speelfilmscript. De verdiensten in Nederland zijn als scriptschrijver niet zodanig dat je er van kan leven.

Ik werk nóóit op zaterdag. Zaterdag is voor mijn vrouw en mij. Zondag slaap ik een beetje uit en luister naar de Engelse radio. Zondagmiddag en zondagavond schrijf ik. De rest van de week werk ik 's avonds, toch wel met een vrij sterke discipline, laten we zeggen tussen acht en twaalf uur.

Ik doe veel voorbereidend werk zónder te schrijven. Ik denk er van tevoren ontzettend veel over na. En ik praat er ook veel over met de regisseurs, zoals met Paul Verhoeven. En wat ik heel veel doe is zwemmen. Omdat ik zo'n zittend leven leid, zwem ik als het enigszins kan hetzij 's ochtends, hetzij 's middags, hetzij 's avonds een half uur. Ik zwem één kilometer, baantjes op-en-neer in een zwembad. En dat is ontzettend vervelend. Je haalt adem, je komt met je kop boven, je maakt je zwemslag. Dat herhaalt zich tijdens die kilometer héél veel keren. Dus het is dan heel prettig om aan het scenario te denken. Op een gegeven ogenblik maak ik een scènelijstje, dan weet ik; ‘Als ik deze scènes uitschrijf dan heb ik een film.’ Als ik dan eenmaal ga schrijven dan ben ik in acht à tien weken klaar.

Als het heel snel gaat schrijf ik zo'n vijftien bladzijden per dag. Als ik dan stop dan is dat door vermoeidheid of omdat ik geblokkeerd ben. Een blokkade kan twee oorzaken hebben: Of wat ik geschreven heb is niet goed, of wat ik wil gaan schrijven is niet goed en kan niet meer op grond van het voorgaande. En dan moet je stoppen en je geest, die merkwaardige aminozuren in je hoofd de kans geven om nieuwe verbindingen aan te gaan om

[p. 14]

die blokkade op te heffen.

Uit ‘Soldaat van Oranje’

Het heeft zich tot nu toe altijd opgelost. Als het zich niet oplost dan denk ik: ‘Het is niet op te lossen, dan sjoemelen we er maar over heen. Perfectie bestaat niet.’ Met Paul Verhoeven praat ik over die blokkades. Eerst praat ik met Paul: ‘Zó wil ik het doen en dát komt er niet uit.’ Dan bespreken we wat we hebben, wat hij al heeft gelezen en wat er nog ontbreekt.

Zo'n klankbord, 'n vriend die je gedachten controleert en er zelf creatief aan toevoegt, is heerlijk. Met mijn documentaire werk bij de NOS werk ik idem dito. Ik werk bij de NOS maar met twee regisseurs: Kees van Langeraad en Jan Bosdriesz. En bij speelfilm met Paul Verhoeven en Fons Rademakers. Die mensen ken je door en door, die vertrouw je, daar praat je mee. En dan los je problemen samen op.

Het uitspreken van het probleem is vaak al de halve oplossing.

In de laatste veertien dagen voordat een scenario opgeleverd moet worden doe ik het meeste werk. Wat dat betreft ben ik een journalist. Tegen een deadline aanwerken is het meest heilzame wat er bestaat.

Bovendien blijkt vermoeidheid een ontzaglijke goeie selector van scènes.

Als je te moe bent en denkt: ‘nou moet ik dát ook nog gaan zitten opschrijven.’ Dát is eigenlijk al een teken dat die scène later nooit verfilmd zal worden. Als jij de scène niet meer de moeite waard vindt om op te schrijven omdat je te moe bent, zal een regisseur met alle moeilijkheden die hij op de set krijgt denken: ‘Dat is het eerste wat ik oversla, dat kan erúít’.

Over scriptversies

Het liefste is minimum aantal versies gelijk aan maximum aantal, namelijk: één.

Maar dat komt niet voor. Het enige script dat ik vrij snel geschreven heb, en waar later bijna niet aan gedokterd is, dat is De Vierde Man.

Paul krijgt de handgeschreven versie, typt het uit, voegt er zijn eigen dingen aan toe. Dan krijg ik 't weer. Paul heeft dáár weer een vierde versie van gemaakt en toen is er een vijfde versie gekomen. Maar die vijfde versie bij De Vierde Man is bijna de eerste versie, dat zijn nuance-verschillen.

In het algemeen is het zo dat de regisseur tijd nodig heeft om vertrouwd te raken met wat de scenarioschrijver heeft opgeschreven. Want je hebt, denk je, allebei hetzelfde boek gelezen. Máár: je hebt niet allebei hetzelfde boek gelezen. Je hebt allebei bijv. Soldaat van Oranje gelezen, maar ik: Soldaat van Oranje-Soeteman, en Paul: Soldaat van Oranje-Verhoeven.

Nu praat je over ‘Soldaat’. Paul denkt dat je over zíj́n boek praat. Ik denk dat ik over mijn boek praat. Dan ga ik het opschrijven en dan constateert Paul voor het eerst dat ik míj́n boek heb bewerkt. Dan schrikt ie zich het lazerus: ‘Waar zitten al die dingen die hij zo mooi vond? Waarom is dit weg, en waarom dát?’ Paul zegt dan: ‘Ik vind het niet goed.’ En verbetert. Het script komt weer terug, en dan ga ik zíj́n script weer tot míj́n script maken. En dan gaat dat weer terug enzovoorts, net zolang tot de dood - of de verfilming - erop volgt. Paul voegt ook meer fictie toe, is voor 'n goeie plot. Ik ben vager, meer voor 't leven’.

[p. 15]

Ik geloof dat ik voor Keetje Tippel wel veertig schriften vol heb geschreven met aanvullingen. Soldaat van Oranje en Flesh and Blood zijn zeker tien keer herschreven.

De regisseur mag de eerste versie lezen. De producent ook. Ik geef scripts níét aan derden voor commentaar. Iets schrijven is buitengewoon lastig en het is in hoge mate onzeker. Je hebt die voortdurende onzekerheid van: ‘Ben ik wel duidelijk, is het wel leuk, komen er wel mensen, begrijpen ze wel wat ik wil?’

Nu geef je dat script aan derden. En die beginnen je onzekerheid te vergroten. De één zegt: ‘Dit vind ik niet leuk.’ En de ander zegt: ‘Dát vind ik fantastisch’. Wat je zelf wilt, wat je voor ogen staat is niet altijd wat andere mensen er in lezen.

Er is een prachtig boek van de Amerikaan Moss Hart, de producent van My Fair Lady en schrijver van vele komedies. Dat boek heet Act one, en die Moss Hart die heeft in zijn jeugd O'Neill gezien en Ibsen. Dus hij begint toneelstukken te schrijven en stuurt die op naar Broadway-producenten. En het is allemaal O'Neill en Ibsen bij elkaar, dus buitengewoon tragisch.

En dan krijgt hij een brief terug van: ‘Goh, vooral de komische scènes, dáár zou u op door moeten gaan’. Dan zit hij zich suf te piekeren: ‘Waar zitten die komische scènes die ik geschreven heb, het is allemaal toch bloedserieus?’ Daar denk ik altijd aan als ik zelf zit te schrijven. Ik ben betrekkelijk zeker over bepaalde dingen. Over andere dingen ben ik onzeker. Nu komt er een ander en die begint dat aan te vallen of aan te vullen.

Rutger Hauer in ‘Flesh and blood’

Het is geen angst hoor, maar je maakt toch iets samen met de regisseur, eventueel samen met de producent. Díe drie mensen nemen toch de beslissingen. Andere mensen die je er bij haalt, dat gaat verwarren. Dus ze mogen best mijn scripts lezen, maar dan sluit ik me toch af voor hun opinie.

Communicatie is prachtig, maar communicatie is vooral de grote aanwakkeraar van misverstanden en niet de oplosser ervan. Dus: hoe meer communicatie hoe groter de rampspoed. Dat blijkt de laatste twintig jaren wel.

Ik schrijf altijd in volgorde, die volgorde moet in je hoofd zitten. Ik vind een film niet anders dan een stripverhaal. Je krijgt een beeldenreeks, en er wordt soms in een ballonnetje wat tekst bijgezet. Maar het beeld heeft de grootste waarde. Het zijn twee of drie plaatjes, en wat het verband is tussen die plaatjes, dát wordt in de geest van de kijker er aan toegevoegd. Dus zo werk ik dan ook met een script. Ik kan niet bladzijde één tot tien schrijven, en daarna bladzijde tachtig tot negentig. Dan gaat de logica voor me weg, en ik ben in hoge mate een logisch mens. Ik werk dus altijd van a naar z.

Ik lees nooit een scène die ik geschreven heb hardop. Ik luister in 't dagelijks leven heel goed naar wat mensen zeggen, hóé mensen praten. Dus simpele mensen laat ik simpele taal uitslaan tenzij je natuurlijk iemand hebt die zich als simpel mens wil onderscheiden door zich in zijn taalgebruik bijzonder uit te drukken. Daarna is

[p. 16]

het de taak van de regisseur samen met de acteurs om daar ter plekke, op de filmset, als het er werkelijk om gaat, het goed te laten klinken. Dat is natuurlijk altijd het vreemde fenomeen: het scenario is één ding, het echt máken van een film, is iets totaal anders. Bij de verfilming blijkt pas, dat er toch nog te veel dialoog in het scenario staat omdat dán pas de acteur is ingevuld. Of dan blijkt dat iemand zo niet praat, of de acteur zo niet kan praten. De regisseur moet de vrijheid hebben om op de set te veranderen. Máár: liefst zo góéd mogelijk veranderen en nooit daartoe gedwongen worden door de onbekwaamheid van de acteur. Dus als een acteur zegt: ‘Ik kan het niet uit mijn bek krijgen,’ dan denk ik: ‘Nou dan moet je maar eens je vak gaan leren.’

Als ze er tijdens het draaien niet uitkomen dan belt Paul me op en zegt: ‘Dat en dat kán niet, het moet veránderd.’ Vaak beginnen de filmfragmenten - de rushes - hun eigen logica te krijgen en hun eigen eisen te stellen en op grond daarvan herschrijf ik dan. Meestal betekent ‘herschrijven’ tijdens het filmen gewoon schrappen.

Over geschiedenis

Ik heb Nederlands gestudeerd, maar op het moment dat ik in Leiden voor de tafel stond en me liet inschrijven als student, toen wist ik nog steeds niet of ik geschiedenis of Nederlands zou gaan studeren. En toen men opkeek en zei: ‘Wat gaat u studeren?’ Toen zei ik: ‘Nederlands’. Maar als ik op dat moment andere schoenen had aangehad, had ik misschien wel gezegd: ‘Geschiedenis’.

Ik heb door mijn studie een vrij sterke kennis van de Nederlandse literatuur.

Ik hou dat echter niet meer zorgvuldig bij. Ik ben steeds meer biografiën en geschiedenis gaan lezen in plaats van fictie. Zo'n figuur als generaal MacArthur, die is niet te verzinnen immers. Te gek voor woorden en helemaal écht.

Mijn werk bij de NOS en de filmscenario's liggen, vind ik, in elkaars verlengde. Ik bedoel als ik kijk wat ik bij de NOS doe en gedaan heb, dat speelt zich helemaal af in de documentaire sfeer. Ontzettend veel van de onderwerpen die daarin zitten, zitten ook in de speelfilms. Want pure fictie interesseert me niet. Dat kan ik ook niet schrijven. Ik kan helemaal niets verzinnen, dat vind ik ook niet de moeite waard. Ik kan natuurlijk wel fantaseren, maar wat ik fantaseer wil ik niet opschrijven, daar hebben andere mensen niets mee te maken. Scènes moeten een soort tekenwaarde hebben. Hoewel ik absoluut niet geloof in Jung, die lieve fascist, moeten scènes iets raken van het collectief onbewuste. Daarom lees ik ook zo graag geschiedenis. Als iemand vierhonderd jaar geleden iets de moeite waard vond op te schrijven, dan is dat nú nog van belang.

De meeste dingen die ik gedaan heb liggen in de documentaire sfeer. Soldaat van Oranje is natuurlijk in hoge mate documentair. Keetje Tippel eigenlijk ook. Of het is een stuk verbeelde autobiografie zoals Turks Fruit of De Vierde Man.

Ik heb altijd boeken genomen waarin het autobiografische of documentaire element sterk en controleerbaar aanwezig was. Zelfs de film Spetters die ik quasi verzonnen heb, valt daaronder. De dingen die in Spetters gebeuren zijn allemaal dingen die mensen in mijn omgeving overkomen. De situaties zijn ook gebaseerd op interviews die Paul en ik hebben gemaakt.

Over boeken lezen

Er zijn natuurlijk hedendaagse Nederlandse auteurs die ik wel lees. Reve wel, Mulisch niet. Maar ik ben een buitengewoon groot bewonderaar van één van de belangrijkste, of eigenlijk dé belangrijkste en intrigerendste fictieschrijver van Nederland, W.F. Hermans. Zijn boeken lees ik, herlees ik. En elke studie die er over hem verschijnt koop ik en lees ik ook. Zijn visie op 't leven als chaos, dat is de mijne.

Vaak koop ik Nederlandse romans op zaterdag als ik met mijn vrouw loop te winkelen. Op zaterdagavond begin ik erin te lezen, en op maandag breng ik ze al naar De Slegte. Als een boek me niet bevalt, dan gaat het ook weg. Een slecht boek is een belediging voor de lezer. Ik lees zelden gepubliceerde scenario's. Te ingewikkeld of zwendel, want ná de verfilming pas opgeschreven en niet ervóór.

Als een film goed is dan kíjk je. En na twee minuten ben je alles over techniek, alles over camera-instellingen en rare sprongen in het scenario en dialogen vergeten. Dat is met een boek ook zo. Als een boek goed is, dan lees je het geboeid. En ik weet, als ik tachtig boeken lees in jaar, dat ik er toch geen tachtig scenario's van kan maken. Dus ik lees heus nog veel boeken voor mijn plezier en nooit met het idee: ‘Mooi scenario zou dat wezen’. Maar zoals gezegd - steeds minder fictie. En steeds meer biografieën, autobiografieën, en geschiedenis in het algemeen.

Over boek bewerken

Als ik een boek bewerken moet dan maak ik terstond, spontaan aantekeningen in de kantlijn van het boek. Ik onderstreep dingen. Ik lees duizend-procent-bewust wat er staat. Als er op bladzijde tien iets staat, dan weet ik een fractie van een seconde later - als ik op bladzijde honderd ben - dat het aansluit bij bladzijde tien. En dat voeg ik dan bij elkaar. Ik gebruik de dialoog van bladzijde vijf op bladzijde negentig, waar het mij uitkomt, maar wel zo veel mogelijk in de woorden van de auteur. Ik maak heel weinig notities buiten het boek. Ik onthou het.

Als ik het niet onthou, dan is het niet de moeite waard geweest. Als ik het wel onthou heeft het zo'n grote tekenwaarde voor mij dat ik het moeiteloos kan reproduceren, dus ik schrijf bijna niks op terwijl ik bezig ben. Wel lees ik veel over het onderwerp dat de schrijver óók heeft gekozen. Dus de ‘femme fatale’ bijv. in De Vierde Man. Ik lees een boek en daarna probeer ik zoveel mogelijk van wat in het boek staat in het scenario te gebruiken. Daar stel ik gewoon een eer in om dat te doen. Soms kán dat niet, dan moet je er dingen bij maken, maar dan ga ik eerst de rest van het oeuvre van de auteur zitten lezen, of zijn bronnen bestuderen.

Heel veel dingen die in De Vierde Man zitten, zijn dingen

[p. 17]

die Reve steeds herhaalt in zijn andere werk. Dat stop je er dan in. Daarom is De Vierde Man ook de meest authentieke verfilming van Reve die gemaakt is en ooit gemaakt zal worden en te maken valt. Er is echt geprobeerd honderd procent die Reve eer aan te doen, want de melancholie van Reve, dat is ook grote klasse en schitterend van ironie. Hoewel ironie zich niet naar filmbeelden laat vertalen.

Maar ik heb een bepaalde belangstellingssfeer, en daarom gebruik ik uit een boek in de eerste plaats de grondgedachte die ik zelf ook zo voel.

Je moet in een boek iets herkennen, iets van wat je zelf interessant vindt. Als je die grondgedachte niet interessant vindt, dan moet je dat boek niet bewerken. Het grondthema in het scenario dat je wilt schrijven, moet je bevestigd vinden in dat boek. En dat thema moet je, vind ik, ook niet loslaten.

Als je dat thema hebt gevonden van wat je zelf interessant vindt en wat je in dat boek verwoord vindt, dán denk je ook: ‘Oh maar die details kan ik weglaten.’ (Want een boek bewerken is vaak een kwestie van veel weglaten.)

Dát staat niet in verband met mijn thema, of dát bevestigt te duidelijk wat mijn thema is.’ Je moet natuurlijk de kijkers iets te raden overlaten. Je moet voor jezelf wel zeggen: ‘Dit is mijn thema’. Maar daar moet je natuurlijk niet vóórtdurend de kijkers mee aan de kop zeuren, anders denken ze na vijf minuten al: ‘Oh dáár gaat het over. Nou, waarom moeten we dan nog de rest ook nog uitzitten?’

Dus: de trouw aan de romanschrijver is een trouw die zover gaat als het mij uitkomt. Die schrijver heeft iets wat ik zelf voel en wat ik zelf ook wel onder woorden kan brengen. Dat vind ik bij hem bevestigd, dat thema houd ik vast. Alles wat er in zijn boek zit en wat voor dát thema bruikbaar is, gebruik ik.

De rest laat ik weg.

Een boek is voor mij dus niets anders dan een aanleiding in mijzelf, een bevestiging in mijzelf van een thema dat ik interessant vind. En als dat thema er in zit, dán kijk ik of er genoeg feiten zijn in dat boek, genoeg handelingen, genoeg bijzondere dingen, en of dat visueel interessant is voor een film. Is dat er niet - hoe goed ik het sentiment ook vind, ik vind de boeken van Maarten 't Hart bijvoorbeeld over het algemeen prachtige boeken maar als er niet genoeg feiten zijn of te veel interieur-beschrijvingen van zijn eigen innerlijk, wat ik niet kan laten zien, dan zeg ik: ‘Ik doe het niet, ik neem wel wat anders, want er zit geen film in.’

Heel veel boeken van Reve bijv. zijn interessant, maar hebben geen enkel visueel-spannend, navolgenswaardig element. Ze zijn uitstekend als boeken, ze zijn uitstekend als literatuur, maar ze zijn niet bruikbaar als uitgangspunt voor een film.

Bij het lezen zie ik direct de visuele mogelijkheden, daar heb ik misschien een scherp oog voor. In het boek móét een aantal visuele elementen zijn, of ze moeten er met heel weinig moeite in aan te brengen zijn, wil ik dat boek als uitgangspunt voor een film nemen.

Wat jij hebt gedaan Ate met Een Vlucht Regenwulpen, dat zou mij dus nooit gelukt zijn. Want dat lees ik niet in dat boek. En als ik acht maanden moet lopen zoeken naar de sleutel om een boek te bewerken, dan doe ik dat maar niet. Dan denk ik: ‘Ik verzin zelf wel iets anders, of neem een ánder boek.’

Er zijn boeken die wil men koste wat het kost verfilmen, Under the Vulcano bijvoorbeeld. ‘Proust’ schijnt ook niet te verfilmen te zijn. En toch zijn er altijd weer mensen die roepen: ‘Maar ik zal jullie laten zien dat het wél kan.’ Nou, dat is best mogelijk. Laten ze dat vooral doen. Ik hoef dat niet.

Zoals gezegd: de meeste boeken die ik heb bewerkt zijn geen fictie maar gebaseerd op feiten. Je kan allerlei bezwaren hebben tegen een autobiografie, maar hij geeft een aantal controleerbare feiten. En die controleer ik ook. Zoals bij Turks Fruit heb ik dat uitgebreid gecontroleerd: ‘Wie was Olga, lééfde ze nog want Wolkers laat haar doodgaan, ál die feiten controleer ik.

Over contacten met schrijvers

Ik heb in principe geen contact met de schrijvers. Het hoeft ook niet. In de eerste plaats: Die man of die vrouw, die dat boek geschreven heeft, heeft dat in díé vorm willen doen. Als hij daar de vorm van een filmscenario voor had willen kiezen, dan had ie dat wel gedaan. Dus de romanvorm is voor hen vreselijk dwingend. Wolkers kan hele stukken uit zijn eigen romans opdreunen, vindt ze ook prachtig, vindt zichzelf fantastisch. Van Turks Fruit bestond, vóór ze mij vroegen, een scenarioversie voor een groot deel door Wolkers zelf geschreven. Absoluut niet te gebruiken, want dat was het boek Turks Fruit overgeschreven in een andere lay-out, door Wolkers.

Een auteur kan voor 'n scenario niks weglaten, dat ondermijnt zijn bestaan. Als je als romanschrijver zegt: ‘Dit is mijn roman: 250 bladzijden. En dit is mijn scenario daarvan: 110 bladzijden. Staat hetzelfde in.’ Dan denk je: ‘Mijn god die andere 40 bladzijden, is dat opgeklopte lucht om op lengte te komen!’ Nee, dat boek móést voor die man een lengte van 250 bladzijden hebben. Maar ik als scenarioschrijver zeg dan: ‘Ja maar, wáár is mijn thema? Wat vind ik nou interessant? Wat haal ik eruit?’ Dat kán geen 250 bladzijden zijn. Nou, dan ga je die romanschrijver vreselijk op zijn ziel trappen door te zeggen: ‘Dát vind ik niet interessant, en dát ook niet.’

En bovendien als je een autobiografisch boek gaat bewerken (wat voor een gedeelte Turks Fruit is) dan zeg ik tegen mezelf: ‘Ja maar die hoofdpersoon in Turks Fruit vind ik helemaal niet zo'n sympathieke klant.’ Als ik met die mededeling tegenover Wolkers ga zitten, dan denkt Wolkers dat ik hém onsympathiek vind. Want de hoofdpersoon uit Turks Fruit is Wolkers en het is Wolkers niet.

Als ik dan in discussie met hem ga dan ondergraaf ik die man zijn existentie.

Dat doe ik niet, je hebt er niets aan. Ik word er niet wijzer van. Hij wordt er niet wijzer van, en vruchteloze discussies van uren.

[p. 18]

Wolkers, daar ben ik één middag en één avond lang geweest. Wolkers begon over 't scenario te praten.

Van drie uur 's middags tot drie uur 's nachts. Ik heb nog nooit iets aan mijn hoofd gemankeerd, maar om drie uur 's nachts had ik een heel dik hoofd aan de rechterkant - want Jan zat rechts van mij tegen mij te praten - en ik had een verschrikkelijke hoofdpijn. Ik voelde me totaal ongelukkig en ik moest zo gauw mogelijk het huis uit, want hij had me echt op de één of andere manier totaal suf en ziek geluld. En misschien met opmerkingen die heel zinnig waren vanuit zíj́n standpunt. Hij gaf me sinaasappelsap en asperine en ik verdween. Nóóit meer... Reve zegt: ‘Het script interesseert me niet. Hazelhoff zat gelukkig op Hawaii en was onbereikbaar. Bovendien vond producent Rob Houwer het veel leuker om met Hazelhoff om te gaan dan ik. Rob is dol op alle soorten adel behalve geestes-adel.

Dus ik zoek het contact niet met de auteurs. En gelukkig voor mij zijn er heel veel van de mensen, van wie ik boeken bewerk dood, zoals Neel Doff en Multatuli.

Over achtergronden

Uit ‘Max Havelaar’

Ik ga natuurlijk wel voor informatie naar de schrijvers toe. Ik heb bijvoorbeeld heel lang gepraat met de levende hoofdpersonen uit Soldaat van Oranje. Ik discussieer niet over de áchtergronden, de psychologische motieven van de personages. Voor mij tellen alleen vóórgronden. Alleen wat je zíét telt. Niet wat een ander, misschien, dénkt. Dat is onzin. Je kan in een film alleen duidelijk maken wat iemand denkt door hem dingen te laten doen, handeling en dialoog. En in feite is praten dus ook handeling.

De auteurs met wie ik praat vertellen me gebeurtenissen, dingen. Die voeg ik aan het script toe. Maar ik vraag niet over hun zieleroerselen. De mens is zijn eigen slechtste psychiater.

En dan hoor je soms extra dingen waar men later in Nederland buitengewoon over gevallen is. Waarvan men roept: ‘Ha, typisch vieze Soeteman.’ Er zit in ‘Soldaat’ in Londen een scène waar Koningin Wilhelmina in de tuin staat. De hoofdpersoon, gespeeld door Rutger Hauer, kijkt langs haar en ziet één van z'n mede-Engelandvaarders vrijen met een Engels meisje. Dat is niet verzonnen, dat is echt gebeurd. Dat staat niet in het boek, maar tijdens de interviews die ik met diverse mensen heb gemaakt kwam dat herhaalde malen te voorschijn: veel sex afgewisseld met levensgevaarlijke spionnagemissies naar bezet Nederland.

[p. 19]

Voor Don Juan Erik Hazelhoff had oorlog heel veel te maken met erotiek. Hazelhoff zei tegen me: ‘Vrouwen zijn in oorlogstijd veel gemakkelijker. Er komt ook het idee bij van medelijden, iedere keer kan de laatste keer zijn. Er komt in oorlogstijd iets ontzettend erotisch-moederlijks over vrouwen.’ Dat zijn dan redenen voor mij om zo'n scène er in te stoppen. Niet om de blote borsten van dat meisje te laten zien. Maar om te laten zien onder wat voor enorme spanning die mensen leefden. Die scène zit er in vanwege een heel complex van factoren die ik nergens anders kwijt kon, te moeilijk om te beredeneren, maar voor mij essentieel: ‘Hoe gedragen mensen zich in extreme situaties? En oorlog is een extreme situatie. En de critici roepen dan: ‘Onsmakelijk, die Soeteman.’ Critici - filmcritici - weten te veel van de binnenkant van de bioscoopzaal en te weinig van daarbuiten.

Over thema's

Hét thema in het werk van Reve vind ik: ‘Verlangen is mooier dan vervulling. Dat voortdurende besef van, het Geluk is eindig en de Dood staat om de hoek, altijd, overal.’

Dat is het ontroerende in Reve's werk.

‘Ja, renn nur nach dem Glück.
Doch renne nicht zu sehr
denn alle rennen nach dem Glück
und das Glück rennt hinterher.

Dat is van Brecht. En dat is ook het thema van Reve. De onmogelijkheid tot geluk en - als je het dan al bereikt - de onmogelijkheid tot vasthouden van dat geluk.

Als neerlandici of biografen de Max Havelaar film serieus zouden nemen dan merken ze, dat daar een hele merkwaardige biografie door mij van Douwes Dekker is samengesteld.

In de eerste plaats heb ik aangenomen dat alles wat Multatuli schrijft of zegt wáár is. Dat is één uitgangspunt. Ook de persoonlijke feiten die er inzitten zijn waar. Ik heb alles gelezen: de papieren, correspondentie, de memo's etcetera, wat loopt tot 1860, het moment dat hij ‘De Havelaar’ is gaan schrijven. Dat zijn drie of vier delen dundruk bezorgd door Garmt Stuiveling. Dialogen die in de film zitten zijn vaak zinnen uit die brieven.

Wat ik merkwaaridg vind aan Multatuli, of eigenlijk, aan Douwes Dekker, dat is dat een zo ónevenwichtige man, met zulke rare egoïstische ideeën ten aanzien van zichzelf, iets geschreven heeft dat vér boven de persoonlijkheid van die man uitstijgt en geleid heeft tot de Ethische Politiek in de Nederlandse kolonisatie van ‘ons Indië’. Dat wil zegen: Een man die voor zichzelf het Keizerschap van Insulinde claimde, die heeft óndanks zichzelf een boek geschreven, dat wel degelijk het lot van de inlander en de houding van de Nederlander tegenover de inlander heeft veranderd, een béétje veranderd. Maar dat beetje was - gezien de ándere kolonisators als Fransen, Spanjaarden, Engelsen, Belgen, Portugezen - al heel veel.

Over eigen thema

Ik vind, dat mensen zich fatsoenlijk tegenover elkaar zouden moeten gedragen, zodat de hoeveelheid leed die er in de wereld is, beperkt wordt. Want leed is er toch al genoeg. Maar we hebben aan Spetters ook al een motto vooraf laten gaan, een citaat uit Tsjechov waarin hij ongeveer zegt: ‘Ik wil helemaal niet voorschrijven wat mensen moeten doen, ik wil alleen beschrijven hoe mensen zijn.’

Dat voel ik ook zo. Ik beschrijf hoe mensen zijn, hoe mensen zich gedragen.

En ondertussen hoop ik dat ze er ouderwetse lering uit trekken en zich hiernaar gedragen tegenover elkaar. In een mensenleven wordt toch al voortdurend afgebroken, wordt voortdurend vernietigd. Dat gebeurt niet alleen met mensenlevens maar dat gebeurt met landen ook. Als je nog eens kijkt, en daar heb ik zeer veel naar gekeken, naar foto's en documentaires hoe bijv. Duitsland in 1945 er bij lag, dat is onvoorstelbaar. Dat is werkelijk onvoorstelbaar. Tot werkelijk nul was dat land teruggebracht. Totaal verbrande steden, totaal verarmde bevolking, en een bezettingsmacht die buitengewoon op die Duitsers neerkeek. Het is een extreem voorbeeld want natuurlijk hebben de Duitsers dat over zichzelf afgeroepen, die ellende. Maar 25 jaar later, 45 jaar later is daar bijna niets meer van te zien.

Het regeneratief vermogen van mensen en de mensheid is onvoorstelbaar, ontroerend groots.

En ja, dat is iets wat mij bui-ten-ge-woon ontroert, zelfs nú ja, nu ik met je praat schiet ik daarvan vol. Dat is - in varianten - iets wat je aan het einde van al mijn films vindt.

Aan het eind van Wat Zien Ik is Greet tot het nulpunt teruggebracht.

Haar vriend en haar vriendin hebben haar verlaten en daar komt wéér zo een rare klant te voorschijn. En dan zegt die man, in die totale rotzooi en verlatenheid om haar heen: ‘Heb je dat allemaal voor míj́ gedaan - want hij is de opruimklant - wat práchtig?’ En dan vermant ze zich en denkt: ‘Ja godverdomme, het leven gaat door.’ En ze stapt weer in haar rol. Dat is de manier om je te handhaven. Aan het eind van Turks Fruit zit hetzelfde. Olga is dood, hij zet de pruik van haar bij de vuilnisman, want wat moet je met gevoelens waar je geen weg mee weet? En hij loopt de stad in. Hij loopt het leven weer tegemoet.

Dat zit aan het einde van alle films van mij. En dat is iets wat Paul ook vindt: ‘Je hebt één leven. Je wordt geboren. Je gaat allemaal dood. Daartussen gebeurt het. En hoe-dan-ook is doorleven heldhaftiger, kost meer inspanning en is gróótser, dan je bij een nederlaag neerleggen, ook al kost dat ontzettende moeite.’

Als ik dát niet zou kunnen uitdrukken, als ik in die te bewerken boeken niet zou vinden wat voor mij het diepste besef van het leven is, dan zou ik het script niet doen.

Als ik bij regisseurs een totale negatie van mijn persoonlijkheid zou vinden van wat ik de moeite waard vind in het leven, dan stop ik ermee. Dan zou ik vroeger na een halve film al opgehouden zijn.

Zo maar een detective? Ik heb er geen belangstelling

[p. 20]

voor. Science Fiction? Ik heb er geen belangstelling voor, omdat het niet strookt met mijn visie op mensen. Science Fiction gaat altijd over geavanceerde beschavingen waarin mensen elkaar met middeleeuwse zwaarden de hersens inslaan, bah.

Wat ik de essentie van het leven vind, namelijk: Het zo goed mogelijk ten einde doorleven, anderen zo min mogelijk verdriet doen, en een diepe bewondering voor de vitaliteit van mensen, als ik dat niet terug vind, dan doe ik het niet, echt niet. Voor geen goud.

Scenario's van Gerard Soeteman

Wat zien ik Paul Verhoeven 1971

Turks Fruit Paul Verhoeven 1973

Keetje Tippel Paul Verhoeven 1975

Max Havelaar Fons Rademakers 1976

Soldaat van Oranje Paul Verhoeven 1977

Mijn Vriend Fons Rademakers 1979

Spetters Paul Verhoeven 1980

De vierde man Paul Verhoeven 1983

Flesh and blood Paul Verhoeven 1985

De aanslag Fons Rademakers 1986

Paul Verhoeven, foto: Dorothee Verdaasdonk