Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 2]

[Nummer 138]

Uit: ‘De vierde man’

[p. 3]

Klaus Beekman
Omtrent ‘Lieve Jongens’ en ‘De vierde man’
Twee boeken, twee films

1. Twee dicussies

Er wordt nogal eens beweerd dat de filmkritiek, zoals men die aantreft in dag- en weekbladen, een bepaalde progressie, een verandering ten goede heeft doorgemaakt. Vergeleken met vroeger zou zij van een grotere degelijkheid getuigen. Men zou minder impressionistisch te werk gaan, zich niet uitsluitend door intuïties laten leiden, maar ernaar streven zijn uitspraken te funderen. Dit streven is onmiskenbaar aanwezig. De vraag is alleen op welke wijze dat gebeurt en wat men daarbij beoogt. Wat betreft het laatste valt, heel in het algemeen, op te merken dat filmrecensenten een bepaalde kunstopvatting wensen te verdedigen. Zij komen daarbij nogal eens in aanvaring met de filmmakers, die er soms een totaal andere kunstopvatting op nahouden. Beide nemen zij deel aan wat heet een legitimatiedebat over kunst, bijvoorbeeld in het geval van de films Lieve Jongens (1980) en De Vierde Man (1983). Het betreft een nogal gecompliceerd debat, niet in de laatste plaats omdat beide films gemaakt zijn naar boeken. Rond die boeken - Lieve Jongens (1973) en De Vierde Man (1981) - heeft zich namelijk al eerder een legitimatiedebat afgespeeld.

De auteur, Gerard Reve, heeft daarbij zijn artistieke bedoelingen kenbaar gemaakt en de critici hebben hun literatuuropvatting daar tegenover gesteld. Als men een bepaalde kunstopvatting verdedigt, betekent dit dat men specifieke normen wil laten gelden. Tot de algemene normen of postulaten hoort de opvatting dat wil een kunstwerk geslaagd heten dit een eenheid moet vormen. Op zichzelf zegt dit nog niet zoveel. Het is de vraag hoe dit postulaat door filmmakers en critici wordt ingevuld en in hoeverre het debat rond de boeken doorwerkt in de discussie over de films.

2. Over Lieve Jongens

Op 3 maart 1973 meldde het Algemeen Handelsblad dat Lieve Jongens tot de meest verkochte boeken van februari hoorde. Door insiders werd de oplage van de eerste druk geschat op 40.000 tot 50.000 exemplaren. Dat commercieel succes niet altijd samenvalt met positieve reacties in de pers, blijkt als men de kritieken op een rijtje zet, zoals is gedaan in Kort Revier. ‘Men gelooft het langzamerhand wel, omdat Lieve Jongens, dat een voortzetting is van De taal der liefde, in weinig opzichten van dit boek afwijkt: ‘Als men De taal der liefde toevallig gelezen heeft valt er, afgezien van enkele variaties, weinig nieuws te beleven’ (Vogelaar). Ook Reinders stelt: ‘Er is geen twijfel aan dat Van het Reve zich bij herhaling herhaalt. ‘Komrij voegt zich bij hen met de opmerking: ‘Wel de meest overweldigende indruk die Lieve Jongens bij lezing maakt is, dat het nergens meer over gaat’ En: ‘Je heb alles intussen al zo vaak gehoord, dat het voor een niet al te domme jongen geen onbegonnen werk moet zijn om ten eeuwige dage boeken van Van het Reve te laten verschijnen’ ‘(Beekman/Meijer 1973: 235). Tot de voornaamste argumenten die de critici aanvoeren bij de beoordeling van Lieve Jongens horen de wat J.J.A. Mooij (1979: 257) eens noemde ‘vernieuwings-argumenten’. De algemene teneur is dat Reve, gezien zijn eigen oeuvre, gebrek aan oorspronkelijkheid te verwijten is. Een ander belangrijk argument dat men gebruikt, heeft betrekking op de eenheid van het werk, d.w.z. zowel op het genre waaronder het zou ressorteren als op de constructie van het boek. ‘Blijkens de titel waaronder verschillende kritieken op Lieve Jongens verschenen, werd het sprookjeselement in deze roman als één van de meest opvallende kenmerken beschouwd: “Lieve Jongens”: Loodzware “sprookjes”, maar wel met uitschieters’ (Sitniakowsky); ‘Van het Reve als Sheherazade’ (Reinders); ‘Sprookjesverteller die vecht voor zijn leven’ (Nord); ‘Oom Gerard vertelt sprookjes' (Komrij)’ (Beekman/Meijer 1973: 237). Op zichzelf lijkt men weinig moeite te hebben met het genre als zodanig. Men laat er zich althans doorgaans in neutrale termen over uit. Dat geldt niet voor de constructie van het werk. Hierover heeft men een uitgesproken mening, zij het dat er op dit punt geen eenstemmigheid bestaat. Waar bijvoorbeeld Reinders opmerkt dat Lieve Jongens over een ‘hechte constructie’ beschikt, vergeleken bij De taal der liefde, merkt Komrij op: ‘Er zit geen begin aan en geen einde, iedere poging tot compositie als boek is ver te zoeken, het zijn allemaal brokstukken van een biecht die in wezen zonder einde is.’

De Moor lijkt dezelfde mening toegedaan als hij schrijft dat Lieve Jongens niet op zichzelf staat, geen begin, midden en eind heeft, maar aansluit bij Reve's vorige boek. Alleen voegt hij eraan toe dat Reve hier de eenheid van handeling, hoofdstuk en roman juist ironiseert. Er wordt gespeeld met het genre ‘kitschroman’ (De Moor), zoals ook Reve's taalgebruik gekenmerkt wordt door ironie en het is met name dit taalgebruik dat het boek in de ogen van verschillende critici nog acceptabel maakt: ‘Van het Reve kan er wat van; hij is de beste stilist onder de Nederlandse schrijvers’ (Bos) en ‘In zijn taalgebruik legt hij meer fantasie aan de dag dan ooit’ (Nord) (Id.: 235).

In 1980 ging de film Lieve Jongens in roulatie, geproduceerd door Mathijs van Heijningen, op basis van een script van Chiem van Houweninge en geregisseerd door

[p. 4]

schilder-filmer Paul de Lussanet. Plannen voor de verfilming van het boek bestonden trouwens al eerder. In 1976 zou er een film van Lieve Jongens worden gemaakt door Bas van der Lecq naar een scenario van Guus Luyters. Zelfs voor Reve was er een rol weggelegd. Maar om een of andere reden werden de plannen niet ten uitvoer gebracht.

Gelet op de negatieve kritieken waarop het boek werd onthaald, zou men verwachten dat het scenario ingrijpende veranderingen heeft ondergaan.

Dat is evenwel niet het geval geweest. Vergelijkt men het scenario van Lieve Jongens met de oorspronkelijke tekst dan moet men concluderen dat de verschillen weinig diepgaand zijn. De belangrijkste veranderingen betreffen de volgorde waarin de gebeurtenissen zich afspelen. Globaal gezegd, komt het erop neer dat wat zich in het boek in de tweede helft afspeelt, in de film naar voren is geschoven. Zo treft men de passage waarin de hoofdpersoon Woelrat vertelt over zijn gesprek met de koningin die hem adviseert zeven jaar rond te hoereren, in het boek aan op pag. 8-9, terwijl deze in het scenario pas op pag. 59 voorkomt. Bij deze en andere omzettingen gaat het, zoals gezegd, om marginale veranderingen. Het boek is over het algemeen trouw gevolgd, zeker op die punten die in de ogen van de critici er het karakter van bepalen: het kaderverhaal en het taalgebruik.

Het filmscript wordt gekenmerkt door hetzelfde verhalen-in-het-verhaal procédé en ook het taalgebruik is identiek, d.w.z. typisch Reviaanse zinswendingen, alsook het plechtige taalgebruik is gehandhaafd, zoals in de door Wolf uitgesproken zin: ‘Mag ik met je mede?’

Uit: ‘Lieve jongens’

Wat bezielt een cineast eigenlijk een boek getrouw te verfilmen dat op zulke negatieve kritieken, waaraan nog het veelgehoorde ‘emotivistische argument’ (Mooij 1979: 255) van de ‘verveling’ kan worden toegevoegd, is onthaald? De regisseur van de film, Paul de Lussanet, gaf in een interview voor Het Parool van 3 mei 1980 eens het volgende antwoord: ‘Ik word als filmer aangetrokken door schrijvers, die niet echt een verhaal vertellen.’ Een dergelijk standpunt botst uiteraard met dat van hen die op een verhaal zitten te wachten en dan nog wel een met een kop en een staart. De film werd dan ook, zoals dat heet, een flop, zowel in commercieel als in artistiek opzicht. Overigens niet alleen om genoemde reden. Afgezien van het vernieuwingsargument voerden de recensenten nagenoeg alle argumenten tegen de film aan die ook het boek hadden getroffen. De inhoud van de film wordt als ‘mager’ omschreven, de film als geheel heet ‘vervelend’ (Zaagsma in Het Parool van 9 mei 1980), zij het met hier en daar wat ontroerende momenten, aldus Van Bueren in De Volkskrant van dezelfde dag. De critici klagen echter vooral over het gebrek aan eenheid in de film, over wat Van Bueren noemt het ontbreken van ‘een zelfstandig drama’: ‘Lieve Jongens lijkt op een deel van een hele reeks films. Wolf is er alsof we hem al lang geacht worden te kennen en wanneer de film voorbij is heb je het gevoel dat volgende week een nieuwe aflevering volgt.’ Het taalgebruik, waaronder de ironie, werd nog het meest gewaardeerd door de boekrecensenten. Filmcriticus Zaagsma wijst erop dat niets

[p. 5]

zo moeilijk is als juist dit in beelden om te zetten. Dat heeft De Lussanet echter ook niet gewild. Voor Het Parool van 3 mei 1980 verklaarde hij: ‘De dialoog uit het boek hebben we echt in stand gehouden. Die stadhuistaal met die uitschieters. De taal uit deze film halen zou niet verstandig zijn. Het is toch een van de pijlers van het boek’.

Hoezeer het De Lussanets wens was Reve's taalgebruik van het boek over te plaatsen naar de film blijkt uit deze toevoeging: ‘In alles heb je trends. Zo heb je picturale films en nu is het woord aan verbale films.’ Reve zag dit anders. Hij zou juist op dit punt afstand nemen van de film Lieve Jongens, zoals in de HP van 26 maart 1983: ‘De regisseur was een schilder; de bekende misvatting dat de film iets met beeldende kunst te maken zou hebben. Film is toneelkunst met fotografische middelen, waarvoor dramatische wetten gelden. Lieve Jongens is een prentenboek, zonder dragende idee of structuur.’ Deze ‘dramatische wetten’ heeft Reve vroeger al eens geformuleerd, toen hij als redacteur werkzaam was bij het tijdschrift Tirade. In ‘Zin en onzin van het experimenteel toneel’ verdedigde hij in Tirade (1962: 46) het eenheids-postulaat: ‘Meervoudige handeling is alleen toegestaan, wanneer er één hoofdhandeling is en de overige handelingen hiervan afschaduwingen of weerspiegelingen zijn, of wanneer een aantal ongeveer gelijkwaardige handelingen gemakkelijk onder één noemer zijn te brengen. (Vader tuigt de kerstboom op, Moeder bakt een taart, Zus maakt huiswerk, Zoon bouwt uit onderdelen een vliegtuigmodel: Huiselijk Geluk.)’.

Reve raakt in deze discussie aan een probleem dat in alle debatten van cruciaal belang wordt geacht en dat in termen van ‘eenheid’ en ‘autonomie’ van het kunstwerk naar voren wordt gebracht. Keerden zich de recensenten van het boek Lieve Jongens tegen Reve onder meer vanwege het gebrek aan eenheid in het werk, Reve laat De Lussanet als filmer vallen omdat deze de wetten van een door Reve autonoom geachte kunstsoort uit het oog zou hebben verloren.

3. Over De Vierde Man

Vergelijkt men De Vierde Man met Lieve Jongens dan springt onmiddellijk een aantal overeenkomsten in het oog, zoals de rol van de hoofdpersoon in de functie van schrijver, de raamvertelling en het vampiermotief. Zo heet Corinne in Lieve Jongens letterlijk een ‘vampier’ (pag. 101) en stelt Wolf zich voor dat Woelrat over Fonsje de volgende gedachte ontwikkelt: ‘Waarom bijt je niet, om... om mij te drinken... dat het vloeit, rood, over jouw witte scherpe jongenstanden... waarom niet...?’ (pag. 41) In De Vierde Man vraagt de hoofdpersoon, Gerard, zich af of Christine iets met zijn nachtmerrie te maken heeft: ‘Had zij mij misschien die droom gestuurd, terwijl ze zich slapende hield? ... Ja, als ze een heks was, of een vampier... Dat kon, die dingen bestonden... Alles bestond... Neen, geen vampier overwoog ik, want aan haar hoektanden had ik niets bizonders gezien, en ze had me ook niet, bij ons liefdesspel in mijn keel gebeten om mijn bloed te drinken... Wel jammer eigenlijk, dat ze dat niet gedaan had...’ (pag. 40-41).

De verschillen tussen beide boeken zijn echter evenmin over het hoofd te zien. Domineerde in Lieve Jongens het aantal terugverwijzingen, in De Vierde Man staan de vooruitwijzingen centraal, zoals de angstdroom op pag. 39-40 waarin een oude man zingt ‘Tierelierelier... Wie is nummer vier...?’ en die op allerlei plaatsen en in diverse vormen in het boek terugkeert, zoals op pag. 103: ‘Elk belangrijk gegeven in het leven was volgens mij een vierkant, althans een rechthoek, of althans viervoudig. Wie zaten er in de vier hoeken? In de ene hoek: Christine. In de andere: ik. In de derde hoek: Herman. Maar wie zat er in de vierde hoek? Niemand... Zie je, en daarom klopte er niets van... In het midden van het vierkant zat de Dood, allicht, maar die zat altijd in het midden, van ieder vierkant, dat was niks bijzonders. Maar wat was een vierkant met één lege hoek? Onzin...’ Puntjes en vraagtekens moeten de spanning erin houden, heet het in de kritiek. Het zijn vooral ook de vooruitwijzingen die bij de film in verband zullen worden gebracht met het genre - de thriller - waartoe men haar rekent. Er bestaat nog een verschil tussen Lieve Jongens en De Vierde Man waaraan men in het debat aandacht besteedt en dat betreft het taalgebruik. De verfilming van De Vierde Man lag meer voor de hand dan die van Lieve Jongens als we de overwegingen van scenarioschrijver Gerard Soeteman in ogenschouw nemen. Tegenover Het Parool van 23 maart 1983 verklaarde hij: ‘De andere boeken van Reve hangen veel meer dan De Vierde Man op het taalgebruik.’ De klip van het typisch Reviaanse taalgebruik, zoals de ironie, waarop de makers van Lieve Jongens volgens de filmcritici strandden, lijkt hier dus te kunnen worden omzeild. Ook qua structuur en genre lijken er geen problemen te bestaan. ‘Reve heeft duidelijk een gewoon griezelverhaal willen schrijven. Een criticus heeft het zelfs een veredelde kasteelroman genoemd. De constructie is duidelijk,’ aldus Soeteman, die eraan toevoegt: ‘De constructie is die van een gewoon en heel nadrukkelijk negentiende-eeuws griezelverhaal.’ Aan de door Soeteman gestelde voorwaarden voor de verfilming van een boek lijkt te zijn voldaan: het genre is eenduidig, de structuur hecht.

Daarmee is overigens niet gezegd, dat de film op deze punten is gevrijwaard van kritiek. Dat bleek.

Zoals bekend, was De Vierde Man bestemd om als boekenweekgeschenk te dienen. De commissie van de CPNB achtte het daarvoor bij nader inzien echter ongeschikt. Naar de mening van Verstappen (Het Binnenhof, 18 april 1981) durfde deze commissie er niet aan, ‘omdat Reve ook hier niet nalaat uigebreid konde te doen van de homofiele geaardheid van zijn hoofdpersoon.’

Ook Sitniakowsky (De Telegraaf, 10 april 1981) meende dat de afwijzing berustte op het feit dat het ‘te veel over herenliefde ging’. Smit in Hervormd Nederland (2 mei 1981) dacht, ruimer, dat het boek op ‘ethische gronden’ werd afgewezen. Reve zelf antwoordde op de vraag op welke gronden dit gebeurde: ‘Dat heeft die Commissie mij nooit met zoveel woorden medegedeeld’ (NRC, 1 februari 1985). De critici waren hoe dan ook verbolgen over deze beslissing. Wat overigens niet inhield dat ze het boek bij verschijning uitsluitend lof toezwaaiden. De

[p. 6]

kritiek die het in 1981 verschenen boek ten deel viel, was soms niet mals. ‘Een spannend tussendoortje,’ noemde de criticus van Het Parool het boek op 24 april van dat jaar. Het zou volgens verschillende critici gaan om een weinig diepgaand verhaal, tempoloos verteld, vol uitweidingen, een te lang uitgesponnen grap, waarvoor men niet permanent bewondering kon opbrengen (zie: NRC van 17 april, Het Parool van 24 april en De Volkskrant van 16 mei 1981). Overigens weet men op een ander punt wel waardering op te brengen, namelijk waar het Reve's ironisering van triviale genres betreft. Verschillende recensenten maken bij de bespreking van De Vierde Man een onderscheid tussen literatuur en lectuur en zeggen vervolgens het boek tot de laatste categorie te willen rekenen, wat overigens, menen zij, niet negatief hoeft te worden uitgelegd. In het Utrechts Nieuwsblad van 21 april 1981 schrijft Van Straten, dat Reves boek ‘zeker niet tot zijn belangrijkste werk behoort, maar wel plezierige lektuur vormt.’

Vooren - in het Leids Dagblad van 28 augustus 1981 - schrijft: ‘Het dit jaar verschenen De Vierde Man is niet zozeer een Literair Hoogtepunt, als wel een speelse maar succesvolle poging op het terrein van de ‘lectuur’ een prestatie te leveren. Om kort te gaan, De Vierde Man is en laat zich lezen als een combinatie tussen een romannetje, een detective en magisch realisme à la Hubert Lampo. ‘Over het algemeen vindt men het een spannend boek. Deze spanning wordt door Vooren toegeschreven aan een van ‘de meest platvloerse eigenschappen der “triviale”, goedkope lectuur, zoals overdadig zetten van stippeltjes (verhoging van de spanning).’ Anderen, zoals Osstyn in De Standaard van 5 juni 1981, schrijven dit toe aan de gebruikte raamvertelling in De Vierde Man, ‘een truuk om spanning te creëren.’

Affiche ‘De vierde man’

Men is het er verder over eens dat Reve vrijmoedig gebruik heeft gemaakt van alle denkbare clichés. Daartoe rekent men ook de vorm waarin de spanning is opgebouwd. ‘De spanning wordt hier op een dermate gekunstelde wijze opgeroepen, dat er duidelijk sprake is van een parodie. Dat is bij hem niets nieuws, want de parodie op het eigen werk behoort ook al tot zijn vaste programmapunten,’ aldus Van Straten in de eerder aangehaalde bespreking. Ook Verstappen meent dat het om ‘een parodie op een verhaal’ gaat. Hij schrijft daarbij: ‘Het boek is in zijn totaliteit en in alle details een bespotting van zichzelf. Alles wat gebeurt is in feite een cliché en tegelijk de bespotting daarvan.’ Reinjan Mulder in de NRC van 17 april 1981 schrijft dat men bij ‘argeloos lezen’ denkt ‘een klassieke damesroman in handen te hebben’. Bij nadere beschouwing zou het echter om een parodie daarop gaan, uitgevoerd met behulp van een opeenstapeling van clichés, alsook door ‘detonerende observaties, pesterige opmerkingen en choquerende overpeinzingen’. De spot zou ook de eenheid van het boek betreffen: ‘Al klopt het allemaal niet, omdat in dit aardige boekje eigenlijk niets klopt, terwijl de schijn gewekt wordt, dat alles heel precies in elkaar zit,’ aldus de eerder genoemde Verstappen. Ook Sitniakowsky zag dit zo in De Telegraaf van 10 april 1981. Volgens hem lijkt het erop dat Reve heeft willen ‘bewijzen dat hij heus wel een “normaal” verhaal met eigen begin, een midden en een eind kan schrijven zonder dat er losse eindjes in de lucht blijven hangen.’ Uiteindelijk trekt Reve dit, aldus Sitniakowsky, weer in het belachelijke.

Van Straten daarentegen hoort tot degenen volgens wie het boek gewoon niet goed in elkaar zit: ‘Hoe rommelig de compositie van De Vierde Man ook mag zijn, hoeveel losse draden er blijven hangen, er loopt onmiskenbaar een geniale flits door.’

Met wat voor type film, met welk genre, heeft de kijker te maken bij De Vierde Man? Over deze vraag breken zich vrijwel alle filmcritici het hoofd.

Van Bueren lijkt een antwoord op deze vraag te hebben: ‘Moralistische horror eigenlijk. Dat lijkt me een beter begrip dan ‘occulte thriller’, zoals de makers zeggen in hun publiciteit.. Maar hij zet dit weer op losse schroeven door eraan toe te voegen: ‘Je kunt De Vierde Man niet precies in een hokje stoppen’ (De Volkskrant, 24 maart 1983). In De Telegraaf getuigt H. ten Berge van eenzelfde twijfel over het genre waaronder de film zou moeten ressorteren: ‘Het resultaat is een originele romanti.., je, wat is het resultaat eigenlijk? Romantische horror, dodelijke romance, een thriller die zich voltrekt zonder dat die bestaat. In ieder geval een Nederlandse film die duidelijk weer eens anders is dan anders’ (24 maart 1983). De uitgesproken onmogelijkheid om de film bij een traditioneel genre onder te brengen, lijkt een echo van wat men op de reclame-affiche voor de film kon lezen: ‘Méér dan een thriller...’ De makers van de film lijken zich, al dan niet gemeend, ook geen raad te weten met de film als het erop aankomt De Vierde Man onder één noemer te brengen. ‘Hoe moet ik zo'n film nou noemen?’, vraagt regisseur Verhoeven zich af. ‘Een transcendente horror-film? Een magische thriller? (De Tijd, 25 maart

[p. 7]

1983). Ook Soeteman schijnt niet zeker van het genre dat hij heeft meehelpen produceren: ‘een griezelfilm - of noem het een magisch-realistische film’ (VN, 2 april 1983). Uit het debat over de vraag tot welk genre het boek, resp. de film eigenlijk hoort, wordt in elk geval zoveel duidelijk dat terwijl men het boek doorgaans beschouwt als een pastiche van een bepaald soort (negentiende-eeuwse) gruwelroman, tot stand gebracht met behulp van specifieke humoristische procédé's, men de film als een bepaald type griezelfilm zonder dergelijke procédé's ziet. Er zijn filmrecensenten die, de film tegen het boek afzettend, dit betreuren. Rooduijn heeft regisseur Verhoeven in de HP van 26 maart 1983 gewezen op de afwezigheid van o.a. ironie in de film. Verhoeven antwoordde hem daarop: ‘Dat is dan jammer. Maar bij spannende films moet ook niet gelachen worden. Ja, misschien een zenuwenlach...’ In dit gesprek wordt al iets zichtbaar met betrekking tot de uiteenlopende kunstopvattingen van de makers van de film en hun critici. In feite wordt hier gesteld dat de film onder een ander genre valt dan het boek, derhalve aan andere spelregels wil voldoen en waarschijnlijk tot andere reacties zal leiden. Het is niet alleen op dit punt dat film en boek van elkaar verschillen.

De wijzigingen in het scenario van De Vierde Man zijn aanmerkelijk ingrijpender dan die van Lieve Jongens. De ingrepen beperken zich namelijk niet tot omzettingen van handelingen en gebeurtenissen uit het boek. Het is met name een groot aantal toevoegingen dat de film een ander aanzien geeft dan het boek. Tot die veranderingen hoort de tijd waarin zich een en ander afspeelt. Verder zijn nieuwe personages geïntroduceerd, werden bestaande gegevens door middel van herhaling benadrukt en ook spanningwekkende passages kregen meer accent. Soeteman heeft daarvan uitvoerig verslag gedaan in VN van 2 april 1983. Over het eerste, het tijdstip waarop het verhaal zich afspeelt, merkt hij op: ‘Reve situeert de handeling in het begin van de jaren zestig. Dat zou de film ontzettend duur maken. Al die kleren en die auto's uit 1960, ik moet er niet aan denken.’ Kortom: ‘Paul en ik waren het er al heel snel over eens dat de film zonder bezwaar in het heden kon spelen.’ Naast deze zijn er tal van wijzigingen van algemene aard. Waar Gerard zich in het boek op verschillende plaatsen (pag. 25, 43, 51) afvraagt of Christine al dan niet rijk is, heet zij in de film van meet af aan rijk. Komt Herman in het boek uit Düsseldorf, in de film komt hij uit Köln. Ervaart Gerard in het boek aan de hand van brieven wie de drie overleden mannen van Christine zijn, in de film zijn het amateurfilmpjes die hem daarover informeren. Een argument voor de laatste verandering gaf Soeteman zelf. Hij stelt zich op een functionalistisch standpunt, d.w.z. hij is ervan uitgegaan dat alles een functie binnen het geheel diende te hebben. Onder meer de invoering van de filmpjes paste binnen zijn idee dat alles in de film met elkaar in verband moest worden gebracht. ‘Hoe laat ik Reve ontdekken dat Christine al voor drie andere mannen de femme fatale is geweest? In het boek vindt hij allerlei papieren, maar dat is in een film zo saai. Dus maakte ik er amateurfilmpjes van en daaruit vloeide weer voort dat je Christine tijdens Reve's lezing met een filmcamera in de weer ziet. Daardoor raakt Reve geïntrigeerd en is er ook meteen een reden gegeven waarom Reve graag met Christine kennismaakt.’ Net als in dit geval heeft het merendeel van de veranderingen onmiskenbaar tot doel te garanderen dat de geschiedenis als een eenheid wordt ervaren. Ook in het boek is eenheid nagestreefd, zij het met behulp van andere middelen. Zo maakt Reve gebruik van de raamvertelling.

Gerard vertelt de geschiedenis van hem en Christine aan Ronald (pag. 7 en 139). Dit vertelkader onbreekt in de film. Daar staat tegenover dat de film begint en eindigt met hetzelfde, niet in het boek voorkomende shot van de spin in haar web (pag. 1 en 114). (Als ik het scenario citeer, betreft dat overigens steeds de 3e versie.) Deze verandering is veelbetekenend, vooral ook in die zin dat door de filmmakers, met name door scenarioschrijver Soeteman, naar samenhang is gezocht op het vlak van ‘thema's’ en ‘motieven’. Het aantal poëticale uitweidingen in het boek is drastisch verminderd. Wel horen we Reve in de film, tijdens een in Vlissingen gehouden lezing, zeggen dat de essentie van zijn schrijverschap kan worden samengevat met de woorden ‘ik lieg de waarheid’ (pag. 14), maar vergeleken bij de talrijke uitspraken met betrekking tot het schrijven die in het boek voorkomen, steken die in de film povertjes af. Dat houdt verband met de raamvertelling van het boek, waarin juist de hele geschiedenis met Christine wordt gerelativeerd. Gerard zegt tegen Ronald dat deze geschiedenis dan misschien wel een ‘verhaal’ mag heten, maar: ‘In het midden gebeurt niks, eigenlijk...’ (pag. 145).

Als een figuur niet direkt functioneel wordt geacht binnen de geschiedenis, wordt deze geëlimineerd, zoals Laurens, de jongen die in het boek (pag. 110) door Gerard van straat wordt opgepikt als Christine naar Düsseldorf is. Omgekeerd voegt Soeteman een personage toe, waar hij bijvoorbeeld door middel van contrast het verhaal als geheel beter tot uitdrukking meent te kunnen brengen. Dat is het geval bij de (Ma)ria-figuur ofwel ‘de vrouw in het blauw’. Over deze ingreep zegt Soeteman in Het Parool van 23 maart 1983: ‘Ik bleef het merkwaardig vinden dat een Reve, die zo katholiek is en die altijd zit te zeuren over Maria, de vrouw tegelijkertijd ziet als verleidster en doodster én als de grote genadige moeder. Toen dacht ik: Dan moet je dus gewoon twee personen invoeren. Daarbij kan je je afvragen of de schrijver de vrouw behalve in de vorm van de dood ook als heilbrengster en verlostster zal kunnen herkennen. Dat doet hij pas op het allerlaatste ogenblik, wanneer alle rampen al zijn geschied.’

‘Ik heb tegenover de femme fatale Christine een femme céleste geplaatst,’ aldus Soeteman in de HP van 23 maart 1983 over adaptatie van het boek. ‘Het is een decadent, 19de eeuws gegeven; de vrouw die de man castreert en doodt. Daar wilde ik een positieve vrouw, een Mariafiguur tegenover zetten.’ De rechtvaardiging hiervoor zocht Soeteman, getuige een eerder genoemd interview in VN, in het totale oeuvre van Reve: ‘Zo introduceerde ik in het scenario een zekere Ria, de vrouw in wie Reve Maria ziet, als contrast met Christine, de slechte, de fatale

[p. 8]

vrouw. En zo wemelt het in de film De Vierde Man van verwijzingen naar ander werk van Reve.’ Ook de introductie van de arts aan het slot van de film paste binnen het totaalconcept van Soeteman. Reve's visioenen spelen zich in zijn hoofd af: ‘Daarom laat ik aan het einde van de film ook een arts, die in het boek helmaal niet voorkomt, maar die al in het begin van de film optreedt als bestuurslid van de letterkundige vereniging, de diagnose van Reve's geestelijke toestand stellen. Nou, die is dus niet best, waarbij de vergrote lever in een bepaalde richting wijst, zal ik maar zeggen. Zoals de goede Maria de tegenpool is van de verdorven Christine, zo is de dokter de rationele tegenpool van de irrationele Reve.’

In het boek overweegt Gerard een paar maal of Christine eigenlijk geen heks is - ‘want de Boze koos zich soms de meest lieftallige gestalten...’ (pag. 131, zie ook: 40-41) - en verwerpt deze gedachte vervolgens weer. In de film wordt Christine met aanmerkelijk meer stelligheid vereenzelvigd met een heks, o.a. vanwege ‘een plekje onderaan d'r rug dat ongevoelig is, als 'n heks in de middeleeuwen...!’ (108, zie ook: 69-70, 107, 110).

Christine wordt niet alleen met een heks geassocieerd, maar ook met een sfinx, althans in de film. In het boek blijft de relatie beperkt tot de aanduiding dat Christine een zaak drijft met de naam ‘SPHINX’ (pag. 24). Christine's beautysalon in de film heet net zo (pag. 24). Maar daarbij blijft het niet. De zilveren sigarettenaansteker die ze op tafel heeft staan, heeft het model van een sfinx (pag. 47); in het boek is dat een zilveren Queen Anne aansteker (pag. 58-59). Alsof dat nog niet genoeg is, wordt ervoor gezorgd dat Christine ook uiterlijk op een sfinx lijkt. ‘Ze slaat haar dunne shawltje om haar hoofd, de flappen aan de zijkanten trekt ze neer. Een sphinx...’, heet het in het scenario (pag. 27). Ging het bij de vergelijkingen tussen Christine en een heks of een sfinx nog om vergelijkingen die ook in het boek voorkwamen, zij het niet met zoveel woorden en zoveel nadruk, de vergelijking tussen Christine en een spin is geheel voor rekening van de filmmakers. Ik heb al gewezen op het shot van de spin waarmee de film begint en eindigt. Daar tussenin wordt op verschillende momenten een relatie tussen Christine en een spin gelegd. Als gevolg van een defect aan de neonreclame boven het etalageraam van Christine's zaak staat er te lezen ‘BEAUTYSALON DE SPIN’ in plaats van ‘DE SPHINX’ (pag. 24). En als Gerard, aan het eind van zijn latijn, zich in het ziekenhuis bevindt, schreeuwt hij: ‘Ze pakt ze als 'n spin. Een spin neukt ook met d'r mannetje en vreet 'm daarna op, dood...’ (pag. 107). De vierde associatie - naast de heks, de sfinx en de spin - betreft Delilah. Ook deze is van de hand van Soeteman. In de trein naar Vlissingen gezeten, ‘kijkt Gerard naar “SAMSON en DELILAH”, een zeventiende-eeuws schilderij waarop Delilah de haren van de slapende Samsom afknipt’, luidt een aanwijzing in het scenario (pag. 6). Later vernemen we dat Christine een eigen cosmetica-merk heeft: ‘Delilah’ (pag. 39, 41). Christine knipt Gerards haar. Daarbij merkt een klant op: ‘Pas maar op hoor meneer: alles heet hier Delilah! Denk aan de bijbel als een vrouw het haar van een man knipt’ (pag. 43). Christine is raadselachtig en gevaarlijk. Om dat tot uitdrukking te brengen is gekozen voor een aantal vertrouwde beelden en vergelijkingen, waarin de spin, de sfinx, de heks en Delilah van kardinaal belang zijn. Door verschillende vergelijkingen te groeperen rond eenzelfde gegeven en door motieven uit het boek aan te vullen met nieuwe voorbeelden is gepoogd de samenhang in de geschiedenis te vergroten.

Uit: ‘De vierde man’

De dreiging die van Christine uitgaat betreft de vraag wie haar volgende slachtoffer zal zijn. ‘Tierelierelier... Wie is nummer vier...?’ zingt Magere Hein in het boek (pag. 40). In het boek en in de film (pag. 6) vormt een

[p. 9]

droom van een hotel waarin het geheimzinnige cijfer vier een centrale rol speelt, het uitgangspunt van de geschiedenis. In het boek komt dit gegeven nog een paar maal voor, te weten op pag. 103, en op pag. 135 waar Gerard de droom in verband brengt met de drie slachtoffers van Christine. In de film komt het getal vier echter oneindig veel vaker voor. Op het station aangekomen ziet Gerard een lijkwagen met vier dragers (pag. 8). In een droom ziet hij drie rozen; op de plaats van de vierde staat een vrouw in het blauw (pag. 33). Christine heeft drie verschillende soorten herenkleding in de kast, waaruit Gerard als vierde mag kiezen (pag. 37). De kappersstoelen in haar schoonheidssalon lijken op een sektiekamer voor vier lijken (pag. 40). In deze salon hangen vier jassen, waaronder een blauwe damesmantel (pag. 46). In een kastje vindt Gerard drie filmcassettes met films over de overleden mannen van Christine: Gé, Johan en Henk (pag. 77).

Als Gerard met Herman in een grafkoepeltje schuilt voor de regen, staan daar drie urnen van genoemde mannen en is er nog plaats voor een vierde (pag. 96-98). Aan het slot beseft Gerard dat Herman of hijzelf de vierde man is die het slachtoffer van Christine zal zijn (pag. 100). Uiteindelijk noemt hij Herman ‘De vierde man’ (pag. 106). Het getal vier heeft in de film dus soms betrekking op het vierde slachtoffer van Christine, soms op de persoon die als redster zou kunnen optreden, (Ma)ria. Door het getal vier zeer frequent te laten terugkeren, heeft Soeteman ook op deze wijze voor een grote hechtheid van de film willen zorgen.

Soeteman heeft er in VN van 2 april 1983 op gewezen dat de sleutel één van de symbolen in de film is: ‘Daar kwam ik op doordat Reve op blz. 94 schrijft: “We gingen zelfs naar de cinema en zagen Dial M for Murder van Hitchcock”. In de film komt ook een sleutel als belangrijk element voor’.

In de hotel-droom die in het boek voorkomt, schrikt Gerard als hij in de loop van een revolver meent te kijken, maar: ‘het was geen revolver, maar het holle uiteinde van een sleutel, doodgewoon een fors formaat ouderwetse sleutel...’ (pag. 39). Daarna blijft de sleutel een rol spelen, bijvoorbeeld die waarmee hij het kastje van Christine opent en stuit op de brieven die het geheim van haar dode mannen prijsgeven (pag. 58). Deze sleutel doet hem ergens aan denken: ‘Aan die film? ... Nee, niet aan die film: dat was een lipssleutel... Waaraan dan wèl? ... (pag. 121). Ook later heet het met betrekking tot deze sleutel: ‘die kwam mij opnieuw op één of andere manier - neen, gek genoeg niet op een aangename manier - bekend voor...’ (pag. 126). Ten slotte herinnert hij zich de sleutel uit de droom met de man in het hotel (pag. 128).

Voorwaarde voor de introductie van een figuur als Ria was voor Soeteman dat deze paste binnen de eenheid van de film. Hetzelfde gold voor de door hem geaccentueerde thema's uit het boek. Soeteman zegt hierover in het eerder gememoreerde VN-nummer: ‘De figuur van Christine deed me onmiddellijk denken aan een fotoboek dat ik heb, Femme Fatale, Images of Evil and Fascinating Women van Patrick Bade. Als ik dan weer in dat boek zit te bladeren, stuit ik op het belang van ogen in de mythes rond femmes fatales. Delilah, die Samson de ogen uitbrandt na hem te hebben verleid. Zo kwam ik op het oog als het overheersende thema in het scenario terwijl Reve in zijn boek maar één keer, en dan nog heel zijdelings, op blz. 142, van een oog rept. Waarom denk je dat het hotel in Reve's visioenen Bellevue heet?’ Dat het oog in het boek slechts een zijdelingse rol zou spelen, is aanvechtbaar.

Het komt ook niet alleen voor op de door Soeteman genoemde pagina. In de bewuste hotel-droom knipoogt de oude man naar Gerard: ‘... maar waarom bleef hij dat ene oog daarna dicht houden? ...’ (pag. 39). En als Gerard een visioen van Herman aan boord van een schip heeft, heet het: ‘Eén oog hield hij dicht... tegen de zon?’ (pag. 79). Ook in een tweede visioen van Herman ziet hij deze ‘met één oog dichtgeknepen’ (pag. 93). Aan het eind, als Herman ten gevolge van een auto-ongeluk één oog kwijtraakt (pag. 142), wordt dit in verband gebracht met eerdere visioenen en de knipogende man in de hoteldroom (pag. 143). Soeteman heeft deze beelden en visioenen van het oog in tact gelaten (pag. 65 en 104). Hij heeft er echter een aantal beelden aan toegevoegd en een en ander op nog ingenieuzere en nadrukkelijkere wijze met elkaar verbonden. Zo verandert het cijfer vier, in een visioen dat Gerard al in het begin van de film heeft, in een mensenoog (pag. 6) en als Christine en Gerard dineren, gebeurt dat met kreeft: ‘koppen met ogen op steeltjes’ (pag. 60).

Telkens weer worden gegevens uit het boek ‘aangedikt’ in de film door middel van herhaling. Een mooi voorbeeld hiervan, ten slotte, is de voorstelling van Christine als ‘Die Lustige Witwe’. In het boek wordt daarop twee maal een toespeling gemaakt. Laurens, door Gerard van straat opgepikt, blijkt deel uit te maken van een gezelschap dat ‘Het Vrolijke Weeuwtje’ opvoert (pag. 122). Bij het zien van een foto van Johan, één van de overleden echtgenoten van Christine, moet Gerard denken aan ‘Het Vrolijke Weeuwtje’ (pag. 133). In de film vindt de toespeling eveneens op indirecte wijze plaats, nl. als Gerard bij Christine thuis een aria uit Die Lustige Witwe zingt en later uit deze operette een liedje fluit (pag. 102), maar Gerard noemt Christine hierin ook éxpliciet een paar maal ‘Die Lustige Witwe’ (pag. 81 en 108).

Van plechtige taal, zoals Gerard die in het boek gebruikt - ‘zeide’, ‘gevoelde’, ‘zoude’, e.d.m. - is in de film afgezien. Wat niet betekent dat er in de film niet wordt ‘gespeeld’ met taal. Soeteman heeft ook dit verschijnsel echter alleen dan een rol toebedeeld op voorwaarde dat hij het kon laten functioneren binnen het kader van de algehele geschiedenis. Dat blijkt uit de woordspelletjes die hij heeft toegevoegd, zoals bij de defecte neonreclame ‘SPHINX’, die ‘SPIN’ te zien geeft (pag. 24) en vooral bij het rouwlint waarop ‘-ER-A’ (pag., 8) te lezen valt, wat voor ‘HERMAN’ staat (pag. 9), maar in een droom met ‘GERARD’ wordt ingevuld (pag. 33), en onder een brief aan Christine leest Gerard: ‘... dag schat.. je liefste... e... a...’ (pag. 48), waarbij hij eerst aan zijn eigen naam en dan aan ‘HERMAN’ denkt. Soeteman verantwoordde dit soort veranderingen in VN met een verwijzing naar het oeuvre

[p. 10]

van Reve: ‘Neem de begrafenisondernemer en de doodkist die op het station van V. het pad van Reve kruisen en de onzekerheid of er nu op de grafkans Lieve Herman, Lieve Gerard, of Guido Hermans staat. Die scène komt niet voor in het boek De Vierde Man, maar wel iets soortgelijks in een van zijn andere boeken. ‘Eenzelfde type verantwoording is mogelijk bij de volgende grap die Gerard voor de spiegel staand maakt: “Hérman Emmink, Hérman Göring, Hérman Krebbers, Hérman Goethe, W.F. Hermans... Cha, Cha, Cha!!” (pag. 70). Een soortgelijke passage treft men in ander werk van Reve aan, zoals in Lieve Jongens (pag. 149-150): “Heel veel dichters hebben hun eigen doodgedronken”, meende ik het gezelschap te moeten toevertrouwen.

“Gérard de Nerval, Gerard den Brabander, Gerard Slauerhoff, Gerard Bloem, Gérard Verlaine, ga maar door”. “Verlaine, ...Gérard?” “Dat was zijn tweede voornaam, zo noemde Rimbaud hem altijd. Maar het kwam door de absinth.”’

De grap is door Soeteman duidelijk toegesneden op, alweer, de eenheid van de film, waarin op het moment dat Gerard de grap verwoordt, deze in de ban van Herman is. Welke verandering Soeteman ook aanbracht in de oorspronkelijke tekst - en hij associeerde er naar eigen zeggen lustig op los -, steeds deed hij dit onder het in VN uitgesproken motto: ‘Niets mag uit de lucht komen vallen’.

4. Autonomie

Er is niet alleen op de punten van taalgebruik en genre door de filmmakers afgeweken van het boek. Ik heb daar, aan de hand van Soetemans uitspraken, al op gewezen. Men stelt zich überhaupt op het standpunt dat het boek en de film relatief weinig met elkaar te maken hebben. In het eerder genoemde HP-nummer merkte Reve over de verfilming van De Vierde Man op: ‘Wie mijn werk recht wil doen, moet niet aarzelachtig zijn van mijn motieven en het gebruik van mijn anekdotes af te wijken’. Verhoeven en Soeteman hebben dit advies aantoonbaar opgevolgd. Het standpunt dat Verhoeven inneemt, laat geen twijfel bestaan over zijn ideeën met betrekking tot de relatie tussen boek en film. ‘Er wordt in Nederland altijd eindeloos over gezeikt, maar de verfilming van een boek is een autonome creatie. Ik maak die film niet om nog eens dunnetjes het boek van Reve over te doen. Ik wil iets nieuws, oorspronkelijks en eigens maken. En daar gebruik ik elementen van het boek voor,’ aldus Verhoeven in hetzelfde blad. En passant zij erop gewezen dat hier door Verhoeven een totaal andere opvatting wordt verdedigd dan door De Lussanet, die juist zo dicht mogelijk bij het boek wilde blijven. Maar waar het hier om gaat, is de autonomie-opvatting die ten grondslag ligt aan de film De Vierde Man. Is een dergelijke opvatting verdedigbaar? In de ogen van veel critici in elk geval niet. Een belangrijk argument daarvoor menen zij te kunnen ontlenen aan het feit dat in de film iemand voorkomt met de naam Reve.

In de literatuurbeschouwing heeft zich de discussie rond het autonome kunstwerk al veel eerder voorgedaan. In 1965 verdedigde J.J. Oversteegen het autonomie-standpunt in het tijdschrift Merlyn onder de titel ‘Analyse en oordeel’. Het begrip ‘autonomie’ wordt daarin door hem in verband gebracht met de opvatting dat een tekst dient te worden beschouwd als een geheel, dat door een uniek stelsel van regels wordt gekenmerkt en kan worden geanalyseerd op de interne wetgeving (Oversteegen 1983: 36 e.v.). De opvatting dat een tekst als ‘autonoom’ kunstwerk dient te worden beschouwd, acht hij een noodzakelijke voorwaarde voor het maken van een structuuranalyse. Oversteegen voegt eraan toe dat dit autonomie-standpunt niet inhoudt dat een werk geen relatie met de buitenwereld zou onderhouden. Teksten onderhouden altijd in meerdere of mindere mate een dergelijke relatie. Zo onderscheidt hij ‘gesloten teksten’, waarvoor nauwelijks of geen speciale kennis van de buitenwereld nodig is als men deze teksten wil begrijpen en ‘open teksten’, die wel om een dergelijke kennis vragen. ‘Domweg gelukkig, in de Dapperstraat’, een regel uit een gedicht van J.C. Bloem bijvoorbeeld vraagt om kennis omtrent de Dapperstraat ten einde dit gedicht adequaat te interpreteren. Maar deze noodzakelijke kennis van de buitenwereld tast de autonomie van het gedicht niet aan, aldus Oversteegen: het ging er daarbij namelijk alleen om dat alle elementen waaruit het gedicht is opgebouwd functioneel zijn binnen de algehele structuur (id.: 39-40).

Wat gebeurt er nu als in een tekst of film de eigennaam Reve voorkomt?

Zo'n eigennaam hoort tot wat men noemt de ‘referentialiserende uitdrukkingen’ (Gabriel 1975: 18 e.v.). Een kenmerk ervan is dat deze naar slechts één persoon verwijst, d.w.z. gebonden is aan de voorwaarde van een eenduidige existentie. De betekenis van een dergelijke verwijzende uitdrukking kan in meerdere of mindere mate context-afhankelijk zijn, waarbij de context de talige context kan betreffen, m.a.w. de tekst waarin de eigennaam voorkomt, dan wel de pragmatische context, ofwel de algehele situatie waarin de spreker en toehoorder zich bevinden. Uit het debat tussen filmmakers en critici nu blijkt dat de eerste een rigoureus autonomie-standpunt innemen waarbij de naam ‘Reve’ binnen de context van de film dient te worden beschouwd, terwijl de laatsten niet los kunnen komen van de pragmatische context. Anders gezegd, zij hebben bij de naam ‘Reve’ een andere persoon op het oog. Stelt de naam ‘Reve’ in een boek de critici zelden of nooit voor problemen, dat is anders bij films. Toen Hugo Metsers de hoofdrol in Lieve Jongens aanvaardde, haastte hij zich tegenover Het Parool van 6 oktober 1979 te verklaren: ‘Het is geen letterlijke verfilming. Ik ga niet Gerard Reve spelen, maar een schrijver met lieve jongens. Anders gaat iedereen weer zeggen: die Metsers lijkt helemaal niet op Reve.’ Het probleem van het gebruik van deze eigennaam zou zich bij De Vierde Man in verhevigde mate voordoen. Dat blijkt alleen al uit deze uitlating van Rooduijn: ‘Als de hoofdpersoon in de film (...) in Vlissingen bij zijn lezing nadrukkelijk als “De schrijver Gerard Reve” wordt aangekondigd, ontkomt men niet aan een vergelijking met de “echte” Reve. Maar noch in de prikkelbare neuroot, noch in de potsierlijke, geëxalteerde nicht, die

[p. 11]

Krabbé in de film beurtelings neerzet valt ook maar een zweem Reve te ontdekken.’ Verhoeven verdedigt zijn standpunt als volgt: ‘Maar Jeroen Krabbé kan in de eeuwigheid Gerard Reve niet zijn! Dat die man toevallig associatief met Gerard Reve correspondeert, betekent nog niet dat hij het ook ís. Hij vertoont verwantschap, maar het blijft fictie.’ En: ‘Je moet hem (...) niet met Gerard Reve identificeren. De realiteit van het leven en kunst zijn toch godverdomme twee onvergelijkbare dingen.’ Soeteman viel Verhoeven bij in VN van 2 april 1983: ‘Je kon je al voorstellen dat de recensenten zouden gaan zeuren over de vraag of wij persoon en karakter van de wereldberoemde schrijver Gerard Reve wel nauwkeurig hadden weergegeven. Over dat laatste probleem hebben Paul en ik lang zitten dubben, zelfs tot kort voor de opnamen. We hebben er nog over gedacht om de hoofdpersoon Rêve te noemen (“rêve” is Frans voor “droom” - VN), maar ten slotte hebben we toch maar besloten hem gewoon Reve te dopen. Jeroen Krabbé staat qua type tamelijk ver af van de echte Reve en bovendien is het gegeven van De Vierde Man duidelijk zo weinig autobiografisch dat de link met de echte Reve niet voor de hand lag. Dat een recensent als Tom Rooduijn er toch intrapt en gaat zitten zeuren dat we de persoon van Reve niet voldoende recht gedaan hebben, tja, er zijn ook recensenten die in hun jeugd te veel aardappelen eten.’ De makers van de film wensen dat de film De Vierde Man als een zelfstandig kunstwerk wordt beschouwd: als fictioneel kunstwerk, als film, als genre, geregeerd door eigen regels. De critici daarentegen zijn veeleer geneigd hun achtergrondkennis met betrekking tot Reve in te brengen en daarmee naast ‘structurele -’, ‘realistische’ argumenten in het geding te brengen. De eigennaam ‘Reve’ refereert naar een bepaalde figuur, alleen al qua uiterlijk en spreekwijze. De professionele kijker herkent en vergelijkt de figuur van Reve uit de film en de werkelijkheid, zoals Van Nieuweborgh in De Standaard van 9 september 1983, die schrijft dat men de film best zou kunnen bekijken, ‘als een totale buitenstaander die geen weet heeft van het oeuvre van Reve. De film zit echter vol met Reve. Zijn tics: zoals het schrijven met kroontjespennetjes die hij met het gros aankoopt waarbij hij een faktuur met btw vraagt om ten slotte dan toch de bestelling te laten betalen door zijn rijke vriendin, de zinspelingen op het mislukte huwelijk van Reve, het overmatige drinken enz.’

Dat zal voor veel bioscoopbezoekers gelden, ongeacht of men het werk van Reve kent: zijn regelmatige publieke optreden is daar debet aan. In elk geval geldt het voor de filmrecensenten maar, zo luidt de reactie van Verhoeven, de film is niet bedoeld voor mensen ‘geabbereerd door te veel kennis van Reve’ (HP 26 maart 1983). Engelse of Duitse critici die de film zagen, kennen deze aberratie niet. Niemand bleek bijvoorbeeld moeite te hebben met de tekst die de Duitse versie van de film, resp. video-opname van de ‘psychothriller’ begeleidde: ‘Der Schriftsteller Gérard (Jeroen Krabbe) verliebt sich in die reizvolle Christine (Renee Soutendijk). Als er erfährt, dass sie schon drei Männer unter die Erde gebracht hat, fürchtet er um sein Leben...’ Kortom, in Nederland hebben, naar de mening van de filmmakers, de verkeerde mensen vanuit een onjuiste optiek de film besproken. Dit terwijl de film toch zelf tal van aanwijzingen bevat dat hij op zichzelf beschouwd dient te worden, menen zij, zoals het gememoreerde verschil in genre en taalgebruik tussen boek en film, de omzettingen, weglatingen en vooral toevoegingen. De film had op haar eigen merites moeten worden beoordeeld, los van het boek enerzijds, los van de werkelijkheid anderzijds, luidt hun conclusie.

Het heeft er alle schijn van dat de posities van de discussiërende partijen, waar het hun waarde-oordelen en argumenten betreft, keurig gescheiden zijn. Aan de ene kant staan de filmmakers met hun ‘autonomie’-opvatting, die vooral vraagt om structurele criteria bij de beoordeling van een film, aan de andere kant staan de filmrecensenten, die zich voor hun oordeel bedienen van ‘realistische’ criteria en van hun kennis met betrekking tot het oeuvre van Reve. De zaak ligt echter ingewikkelder. De kunstopvatting van de filmmakers is bijvoorbeeld minder consistent dan op het eerste gezicht lijkt. De legitimatie van de film vindt niet alleen plaats door op het autonome karakter ervan te wijzen en op de grote samenhang van de elementen waaruit de film is opgebouwd, maar ook door een beroep te doen op de eigen werkelijkheidservaring, bijvoorbeeld om de tijdens de vrijscène uitgesproken zin ‘Hij schiet eruit, ik ben een beetje onhandig’ te verantwoorden. Verhoeven merkt daarover op: ‘Dat heb ik in mijn leven herhaaldelijk tegen vrouwen gezegd: ‘Oh, hij schiet d'r uit; even opnieuw d'r in stoppen!’ Anderzijds baseren de filmrecensenten sommige uitspraken op de structuur van de film. Waar dat gebeurt, gaat dit echter nogal eens gepaard met een negatief waarde-oordeel. Zo schrijft Rooduijn: ‘Het scenario - op basis van het boek geschreven door Gerard Soeteman - is een te geconstrueerd, gestroomlijnd geheel, waarin de gebeurtenissen elkaar zo expliciet en naadloos opvolgen, dat de meeste personages nauwelijks de kans krijgen geloofwaardig te worden. ‘Beschouwden de critici het boek als vorm van lectuur, de film geeft men het stempel van ‘B-film’.

‘Overgestructureerd’ is daarbij het sleutelwoord. Commercieel succes heeft dat niet in de weg gestaan, misschien wel juist daarom niet. Schreef Van Bueren nog in De Volkskrant van 22 april 1983 dat het niet zo goed ging met De Vierde Man - ‘Toch blijft deze film in vele bioscopen draaien, omdat hij steun heeft gekregen van het bioscoopbedrijf’ -, op 10 augustus 1984 meldde de NRC dat, commercieel gezien, De Vierde Man de meest succesvolle Nederlandse film in de Verenigde Staten is.

Bibliografie
-	Beekman, Klaus en Mia Meijer, Kort Revier. Gerard Reve en het oordeel van zijn medeburgers. Samengesteld door -, Amsterdam 1973.
-	Gabriel, Gottfried, Fiktion und Wahrheit. Eine semantische Theorie der Literatur, Stuttgart 1975.
-	Mooij, J.J.A., Tekst en lezer. Opstellen over algemene problemen van de literatuurstudie, Amsterdam 1979.
-	Oversteegen, J.J., De Novembristen van Merlyn. Een literatuuropvatting in theorie en praktijk, Utrecht 1983.