Bzzlletin. Jaargang 14
(1985-1986)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 11]
| |||||||||
Pim Lukkenaer
| |||||||||
I1. De eerste vooronderstelling van Siitemann is, dat we met een episch gedicht te maken hebben. Hij noemt het immers ‘een van de fascinerendste epische verzen die in deze eeuw in het Nederlands geschreven zijn’ (p. 52). Deze genre-toedeling wordt niet meteen toegelicht. Verderop echter wordt het de lezer duidelijk, dat de gedachten van de auteur twee kanten uitgaan: het betreft hier geen lyrisch gedicht, en de tekst is verhalend. Tot Sötemanns LO behoort blijkbaar, dat de klassieke genre-indeling ook voor een gedicht uit de jaren dertig van de twintigste eeuw scheidende waarde heeft: dat een gedicht uit onze tijd niet bijvoorbeeld episch en lyrisch tegelijk kan zijn, of kenmerken vertonen van beide genres, of bij gedeelten episch, bij andere gedeelten lyrisch blijken. Uit de vooronderstelling, dat Awater een episch gedicht is, volgt verderop in Sötemanns betoog, dat aan de beschreven gebeurtenissen, hoewel fictioneel, de eis van realisme mag worden gesteld: ze kunnen worden getoetst aan wat buiten de fictie mogelijk/waarschijnlijk is. Zie hierover paragraaf III. 2. Een tweede vooronderstelling is, dat gedichten, en met name Awater, immuun zijn voor vivisectie door lezers: ‘na alle commentaar is er altijd weer het gedicht zelf, dat onaangetast zijn fascinatie uitstraalt’ (p. 52). Ik meen dat in deze formulering de interpretatie als historisch proces, dus als proces van verandering, wordt onderschat en het ‘Immergleiche’ van poëzie overschat. 3. Een derde vooronderstelling houdt in, dat er door dit gedicht een draad loopt, die door een lezer kan worden gevonden en vastgehouden. Dat is namelijk wat Sötemann zich voorstelt. Hij doet een ‘poging om de draad te vinden en vast te houden die door het gedicht loopt’ (p. 52). Mocht Awater zijn ontworpen als een ‘labyrint zonder uitweg’, dan zal deze interpreet verloren lopen. 4. Een vierde vooronderstelling betreft de relatie dichter-gedicht. Sötemann besteedt hier veel aandacht aan, omdat zijn voorgangers in de uitlegkunde volgens hem niet voorzichtig genoeg zijn geweest met ‘uitspraken die Nijhoff elders, al dan niet met directe betrekking tot “Awater”, heeft openbaar gemaakt’ (p. 53). Ze trappen daardoor in allerlei ‘valkuilen’. Onnodig, vindt Sötemann. Nijhoff heeft immers ‘vastgesteld dat een gedicht een - in zijn ogen nauwelijks relatief - zelfstandig geheel is, en dat de maker van het vers misschien best weet wat hij gewild heeft, maar moeilijk kan beoordelen of hij dat ook tot uitdrukking heeft gebracht’. Neemt Sötemann, die eerst tot voorzichtig gebruik van ‘Nijhoffs uitspraken elders’ maande, hier zelf Nijhoffs ‘vaststelling’ niet te makkelijk voor waar aan, aldus in de zelf gesignaleerde ‘valkuil’ lopend? Nog riskanter zou dit zijn, als waar is wat Sötemann ons voorts meedeelt: dat Nijhoff ‘een enthousiast mystificator’ was. Voorzichtig met Nijhoffs uitspraken is Sötemann bepaald niet. Zodra ze hem voorkomen overeen te stemmen, kent hij dezelfde waarde toe aan 1. Nijhoffs uitspraken over het gedicht binnen het gedicht; 2. Nijhoffs praktisch bezig zijn bij het schrijven van het gedicht en 3. Nijhoffs opvattingen als verwoord buiten zijn poëzie. Dit blijkt waar hij (p.54) de eerste strofe bespreekt: voor Nijhoff, zegt hij, is er ‘een dúbbele reden om het anders te doen dan geheel een vorige eeuw: zijn vers wil niet zingen, geen lyrische belijdenis zijn, omdat dit alleen maar het directe emotionele resultaat is van een ontstoken, kloppende wond, en bovendien: het puin van het verleden is bruikbaar als bouwmateriaal voor het nieuwe, waarvan de allereerste grondslag ternauwernood is gelegd. Elke (ook verbale) daad brengt een nieuwe toestand teweeg, en, plaatsvindend in die veranderde situatie heeft zij haar eigen, enige en oorspronkelijke zin en waarde. Evenals in het mythische verleden worden ook nu telkens weer handelingen verricht, woorden gesproken, tot behoud’. Deze opvattingen, Sötemanns interpretatie van een deel van strofe I, kunnen volgens hem blijkbaar uit het gedicht worden gehaald om dienst te doen als opvattingen van Nijhoff, die bovendien ook diens schrijfwijze in het gedicht zouden bepalen. Op de status van Sötemanns interpretatie van de versregels in kwestie kom ik onder 6. terug. Eerst 5. Evenmin als uitspraken van Nijhoff elders mogen ‘de biografische gegevens omtrent de dichter’ worden gehanteerd als ‘verklaringsgronden voor zijn poëzie’. Nijhoff immers ‘schreef geen autobiografie maar fictie’. 6. In het citaat onder 4. valt op, dat Sötemann Nijhoffs poëtica beschrijft aan de hand van een parafrase van een deel van de eerste strofe van Awater. Blijkbaar gaat hij ervan uit, dat deze parafrase in zijn betoog de plaats kan innemen van Nijhoffs eigen tekst. Inhoudelijk zal ik parafrase en tekst vergelijken in paragraaf II. Dat hij meent in deze parafrase Nijhoffs dicht-theorie te hebben achterhaald, blijkt uit de zin die hij erop laat volgen: ‘Dit is een poëticaal credo in termen van het vers’...
Ik vat de zes vooronderstellingen van Sötemann kort samen, om er ogenblikkelijk de mijne tegenover te stellen. 1. Awater is een episch gedicht; dat houdt in dat verwacht kan worden, dat de lezer realisme als maatstaf kan hanteren. Commentaar: Voor- of vroegtijdige bepaling van het genre of subgenre waartoe een tekst behoort is: jezelf oogkleppen opzetten tegen verwarrende andere mogelijkheden. Een auteur heeft zeker in onze eeuw mogelijkheden ter beschikking die van de klassieke afwijken. De lezer, en dus ook de onderzoeker (slechts een betere lezer die gemotiveerd verslag uitbrengt van zijn lezen en zijn medelezers leesvoorstellen doet) kan bij teksten die afwijkingen (zouden kunnen) vertonen ten opzichte van strenge tradities op het gebied van vorm en/of inhoud slechts omzichtig tot een voorlopige genrebepaling komen; gaat hij overhaast te werk, dan is de kans groot dat hij aantoonbaar niet-adequaat leest. | |||||||||
[pagina 12]
| |||||||||
AwaterA1[regelnummer]
WEES hier aanwezig, allereerste geest,
die over wateren van aanvang zweeft.
Uw goede oog moet zich dit werk toe keren,
het is gelijk de wereld woest en leeg.
Het wil niet, als geheel een vorige eeuw,
puinhopen zien en zingen van mooi weer,
want zingen is slechts hartstocht van een zweer
en nimmer is, wat ook, ooit puin geweest.
Een eerste steen ligt nauwelijks terneer.
Elk woord vernieuwt de stilte die het breekt.
Al wat geschiedt geschiedt nog voor het eerst.
Geprezen! Noach bouwt, maar geen ark meer.
En Jonas preekt, maar niet te Ninive.
| |||||||||
B14[regelnummer]
Ik heb een man gezien. Hij heeft geen naam.
Geef hem ons aller vóórnaam bij elkaar.
Hij is de zoon van een vrouw en een vader.
Zodra de rode zon is opgegaan
gaat hij de stad in. Hij komt langs mijn raam.
De avond blauwt, hij komt er weer vandaan.
Hij werkt op een kantoor, heet daar Awater.
Zie hem. Hij is bekleed met kemelhaar
geregen door een naald. Zijn lijf is mager
gespijsd met wilde honig en sprinkhanen.
Niemand heeft ooit hetgeen hij roept verstaan.
Het is woestijn waar hij gebaren maakt.
Hij heeft iets van een monnik, een soldaat,
maar er wordt niet gebeden, niet geblazen,
wanneer men op kantoor het boek opslaat.
Men zit als in een tempel aan een tafel.
Men schrijft Arabisch schrift met Italiaans.
In cijfers, dwarrelend als as omlaag,
rijzen kolommen van orakeltaal.
Het wordt stil, het wordt warmer in de zaal.
Steeds zilter waait dun ratelend metaal.
De schrijfmachine mijmert gekkepraat.
Lees maar, er staat niet wat er staat. Er staat:
‘O moeder, nooit zult gij de bontjas dragen
waarvoor elk dubbeltje werd omgedraaid,
en niet meer ga ik op mijn vrije dagen
met een paar bloemen naar het hospitaal,
maar breng de rozen naar de Kerkhoflaan...’
Dit staat er, en Awater's strak gelaat
geeft roerloos zijn ontroering te verstaan.
Hoe laat is het? Awater's hoofd voelt zwaar.
De telefoon slaapt op de lesenaar.
De theekopjes worden teruggehaald.
De klok tikt, tikt, slaat, tikt tot half-zes slaat.
De groene lampen worden uitgedraaid.
| |||||||||
C49[regelnummer]
Vandaag, toen ik voor 't raam de bloemen goot,
is het voornemen in mij opgekomen,
Awater te gaan halen van kantoor.
Ik heb sinds mijn broer stierf geen reisgenoot.
Als men een vriend zoekt, is het doodgewoon
dat men eerst ziet of men bij hem kan horen.
Vanavond volg ik dus Awater's spoor,
ik kijk de kat, zo men zegt, uit de boom,
en morgen, gaat het goed, stel ik mij voor.
Zo sta ik bij de hoge stoep. Ik schroom.
Het slaat half-zes. De tijd wordt eindeloos.
De straat wordt door voorbijgangers doorstroomd
In elke schaduw wordt een licht ontstoken,
makend, al dwalend, omtrekken in rook.
O broeder in den hemel, wees hier ook.
Bescherm mij, dat mijn schim geen licht vertoont.
Bewaar mij ongezien en ongehoord. -
Opeens Awater. Van een overloop
zie ik hem komen, knipperend met 't oog,
Geen sterveling, geen stad, geen avondrood
bestaat voor hem. Hij komt gesneld van boven,
zandstenen trappen af langs slangen koper.
Hij ziet, schijnt het, een horizon, een zoom
waaruit ononderbroken weerlicht gloort.
Het is alsof hij hoort waarvan hij droomt
en de plek ziet waar hij te vinden hoopt,
zo snelt hij langs me, en ik voel mij doorboord.
Hij loopt haastig de vestibule door.
Hij hangt een sleutel op het sleutelboord.
Een droge distel doet zich aan hem voor,
hij grijpt zijn stok, hij wandelt fluitend voort.
Hij dekt zich, ik echter ontbloot het hoofd:
Wees hier, nogmaals, gij die op hoogten woont
zo onbewoonbaar als Cavario.
| |||||||||
D83[regelnummer]
De straten zijn met asfalt geplaveid.
Ik merk dat de echo, die mij uitgeleide
deed door de hall met tegels, buiten zwijgt.
De stad verleent de voet geluidloosheid.
Een rij auto's glijdt karavaansgewijs
met zacht gekraak van leer aan ons voorbij.
Awater is mij reeds vooruitgeijld.
Ja, ja, 't schijnt waar te zijn, hij wil op reis.
Hij staat stil voor het modemagazijn.
Ik zie dat hij naar een gezelschap kijkt
van poppen die met plaids en verrekijkers
legeren aan de oever van de Nijl
gelijk uit pyramide en palmboom blijkt.
O Awater, ik weet waarvan gij peinst,
iets verder, bij de plaat der scheepvaartlijn
waarop een Bedouin in de woestijn
een schip begroet dat over zee verschijnt,
en, weer iets verder, bij het bankpaleis
waar ‘vreemd geld’ genoteerd staat in de lijst.
Zo gaan wij samen langs de winkelschijnsels
Eensklaps is hij verdwenen in een zijstraat.
Een deurbel klinkt. Daar moet hij binnen zijn.
Er staat geschreven: scheren en haarsnijden.
Het klein vertrek met kasten aan weerszij
lijkt door de sterke geur van allerlei
parfumerie-artikelen nog kleiner.
Awater - ik moet zeggen, ik ben blij
dat ik hem zie, ik was hem bijna kwijt, -
zit in een mantel van gesteven lijnwaad
voor de wastafel van wit porcelein.
De kapper doet zijn werk, en ik zet mij
als wie zijn beurt wacht, op een stoel terzijde.
Nooit zag ik Awater zo van nabij
als thans, via de spiegel; nooit scheen hij
zo nimmer te bereiken tegelijk.
Tussen de flessen, glinsterend verbrijzeld,
verrijst hij in de spiegel als een ijsberg
waarlangs de gladde schaar zijn snavel strijkt.
Maar het wordt lente, en terwijl wijd en zijd
de damp hangt van een bui die overdrijft
ploegt door het woelend haar de kam de scheiding.
Dan neemt Awater van de kapper afscheid
en ik volg hem op straat, werktuigelijk.
| |||||||||
E126[regelnummer]
Het toeval neemt een binnenweg naar 't doel.
Moest het, dat Awater belanden moest
in het café waar ik kwam met mijn broer?
Het moest, en hij zit zelfs in onze hoek.
Ik zet mij ergens anders. Plaats genoeg.
De kelner kent me. Hij weet wat ik voel.
Hij heeft mijn tafeltje al tweemaal gepoetst.
Hij blijft, met in zijn hand de witte doek,
geruime tijd staan zwijgen naast mijn stoel.
‘De tijden’ zegt hij ‘zijn niet meer als vroeger.’
Ik weet dat hij ook aan mijn broer denkt, hoe
met zijn hond aan de ketting en zijn hoed
iets achterover op, hij binnenwoei
en 't hele zaaltje vulde met rumoer.
Hier ligt hetzelfde zand nog op de vloer,
dezelfde duif koert in zijn kooi als toen.
Oei, zei de wind, voort, voort! Zo is het goed.
Wie is dat? zeg ik daar 'k iets zeggen moet.
En hij, wetend terstond op wien ik doel:
‘Iemand die voor het eerst de zaak bezoekt.’
Dan trekt hij van 't buffet het hekje toe.
In 't water worden glazen omgespoeld. -
Wat is 't dat in zijn zak Awater zoekt?
Het is een boekje van marocco groen.
Het is een schaakspel nu hij 't opendoet.
Awater's ogen kijken koel en stroef.
Zijn hand, op tafel trommelend, schenkt moed
aan het visioen dat door zijn voorhoofd woelt.
Een sneeuwvlok dwarrelt tussen droppen bloed.
Het spel wordt tot een nieuw figuur gevoegd.
Zijn glas, vóór hem, beslaat onaangeroerd.
De cigaret die in de asbak gloeit
maakt een stokroos die langs 't plafond ontbloeit.
Hij zit volstrekt alleen en ongemoeid.
Hij heeft wat een planeet heeft en een bloem,
een innerlijke vaart die diep vervoert.
Nu drinkt hij het glas leeg en sluit het boek.
Hij krijgt, nu hij stil voor zich kijkt, iets droevigs.
Hij kijkt mijn kant uit, zodat ik vermoed
dat hij mij roept als hij de kelner roept.
Maar neen, hij rekent af, ik ook, en spoedig
gaan wij weer samen door het straatgewoel.
| |||||||||
F168[regelnummer]
Elektrisch licht dat langs de gevel schiet
schrijft ieder ogenblik de naam opnieuw
van 't restaurant, en een dubbele file
mensen gaat in en uit langs de portier
die de toegang van draaiend glas bedient.
Terwijl wij binnentreden klinkt muziek,
Awater blijkt bekendheid te genieten.
Waar hij langs komt wordt naar hem omgezien.
‘Wat?’ zegt iemand ‘kent u Awater niet?
Ik meen, hij is accountant of zo iets.
Ik ken hem, maar ik ken hem niet intiem.
Sommigen zeggen, 's avonds leest hij Grieks,
maar anderen beweren het is Iers.’ -
Er is intussen iets zeer vreemds geschied.
Een heer die zich op 't podium verhief
zegt dat hij Awater zijn plaats aanbiedt.
‘Ik spreek’ zegt hij ‘uit naam van allen hier.
Wij hebben tussen ons een groot artiest.’
Awater, met gebaren naar 't servies,
wil zeggen dat hij van de eer afziet
en liever had dat men hem eten het
In de biljardzaal staakt men een serie.
Het wordt doodstil. Boven schaart men nieuwsgierig
zich langs de balustrade der verdieping
Het schroefblad van de ventilator wiekt.
Dan staat Awater op en zingt zijn lied.
- Steeds troostte ze, steeds heeft zij als ik sliep
mij met haar liefelijke komst bezield,
de aanbedene; thans kwam ze en heeft vernield
de laatste steun die mijn verlies zich schiep.
Zij was, toen 'k haar ontwaren ging, in diep
met schrik vermengd verdriet terneergeknield;
ik hoorde dat zij mij geloof voorhield
maar zonder dat het hoop of vreugde opriep.
‘Herinnert ge u dien laatsten avond niet’
sprak ze ‘toen ik uw tranen heb ontzien
en zonder meer de wereld achterliet?
Ik kon, noch wilde ik, melden u sindsdien
hetgeen ik thans u te verstaan gebied:
niet hopen mij op aarde ooit weer te zien’
Awater zwijgt. Hij verstijft tot graniet.
Men applaudiseert. werpt met serpentines.
Awater, als een pop, als een pop die
te zwaar is voor zijn eigen mechaniek,
waggelt den uitgang toe dwars door 't publiek.
Er wappert nog een smalle strook papier
hem langs de rug. Ik volg hem op de hielen
| |||||||||
G215[regelnummer]
Ik zorg - want het is stil en de straat nauw -
gelijke tred met Awater te houden.
Zo hoort hij niet dat iemand hem bijhoudt.
Mijn bezorgdheden worden menigvoud:
er ligt post thuis, ik heb aan de werkvrouw
nog niet gezegd dat ik op reis gaan zou,
mijn raam staat aan, er brandt vuur in de schouw,
ik heb niets bij me, wat doe ik uberhaupt
op reis te gaan. - De vlieger aan zijn touw
tuimelt en stijgt: telkens slaat mijn benauwdheid
in vaster blijdschap om: wat zou 't!
Zo voer ik, het hoofd diep gebogen houdend,
met mijzelf het beslissend onderhoud.
De straat wordt breder Uit bomen druipt dauw.
Recht voor ons uit ligt het stationsgebouw.
Zou men hier middernacht een meeting houden?
't Is stampvol op het plein. Tussen flambouwen
staat op een ruw getimmerte van hout
in haar heils-uniform, een jonge vrouw.
Toeristen met rugzakken op de schouders,
kinderen, vrouwen, arbeiders, hun blauw
werkpak nog aan, staan onder de toeschouwers.
‘Wij leven’ zegt zij ‘heel ons leven fout.’
Awater, die de pas heeft ingehouden,
kijkt naar mij om als kent hij mij van ouds.
Maar waar? in een tram? in een schouwburgpauze?
zo. vraagt de blik waarmee hij mij beschouwt,
terwil hij - want het waait - zijn hoed vasthoudt.
Wind, spelend met haar haar, legt langs de mouw
der heilssoldaat een losse knoop van goud.
‘Liefde’ zegt zij, ‘wordt nooit vergeefs vertrouwd.’
Awater blijft, ik loop door, en zo gauw
of ik de trein zag die ik halen wou.
| |||||||||
H248[regelnummer]
De stoker werpt steenkolen op het vuur.
De machinist staat leunend uit te turen.
Buiten de kap, boven de rails-figuren,
beginnen de signalen hun prelude.
De klok verspringt van minuut naar minuut.
Weer roept zij, de locomotief; voortdurend
roept zij, roepend dat het te lang reeds duurt.
Haar zuil van zuchten wordt een wolkenkluwen.
Maar denk niet, dat zij zich bekreunt om u,
de Oriënt Express; nog minder deelt ze uw jubel
als gij plaatsnamen ziet in een schriftuur
die de eerste klank is van het avontuur.
Zij kent in haar reisvaardigheid geen rücksicht.
Wat voor hoop gij ook koestert of wegduwt,
nogmaals, het deert haar niet; zelfs voor de illusie
een reisgenoot te hebben is ze immuun.
Dat gij, geheel alleen, u in haar luxe
beklemd voelt, 't raampje neerlaat, en zelfs nu
't perron nog afblikt; of dat gij het puurst
geluk smaakt dat voor het individu
is weggelegd: te weten, 'k werd bestuurd,
't is niet om niet geweest, ik was geen dupe, -
geprezen! - 't laat haar koud. Zij ziet azuur.
Van schakels is haar klinkende ceintuur.
Zij zingt, zij tilt een knie, door stoom omstuwd.
Zij vertrekt op het voorgeschreven uur.
| |||||||||
[pagina 13]
| |||||||||
2. Er bestaat zoiets als ‘het gedicht zelf’, dat weerstand zou bieden aan interpretaties. Commentaar: Het autonomisme moge zijn goede kanten hebben - binnen die stroming is per slot de onmisbare methode van het ‘close reading’ ontwikkeld - het gaat te ver als een gedicht tot fascinerend, en door gebruik onaantastbaar, voorwerp wordt geproclameerd, of dat nu door Nijhoff of door Sötemann gebeurt. Hoe relatief zelfstandig ook: historisch gezien (en de historische zienswijze is de enig juiste, ook waar het buitenhistorische categorieën betreft) is het literaire kunstwerk boodschap in een communicatieproces. Er wordt door iemand iets aan anderen meegedeeld ‘op de wijze van het kunstwerk’; de meestal beoogde contemporaine lezer is in het voordeel, omdat hij de ‘wereld’ en de ‘woorden’ van de auteur deelt - helaas echter benut hij vaak dat voordeel niet voldoende; wij lateren staan vaak voor grote raadsels, en moeten alle buitentekstuele gegevens, die we hebben achterhaald, tijdens het lezen in ons achterhoofd zien te houden. Eerdere lezers kunnen ons op ideeën brengen, waar zij mogelijkheden van teksten openbaren die wij niet hadden gezien, of onmogelijkheden ad absurdum voeren. De tekst is, dat blijkt ook bij Awater, slechts relatief vastliggend signaal voor een veelheid van interpretaties, die in de historische lezers-ervaring geleidelijk worden gerealiseerd, al zal dat, door de dichter eens gegeven, signaal de grenzen van een adequate receptie blijven beperken. 3. Awater kan niet zijn opgezet als een (bijvoorbeeld surrealistisch) labyrint zonder uitweg: er loopt een rode draad door, en die kan door de lezer/onderzoeker worden gevonden. Naar een ander constructieprincipe hoeft dus niet eens te worden gezocht. Commentaar: Ook de stroming waartoe een werk behoort kan slechts omzichtig worden vastgesteld. Daarbij kunnen opmerkingen van de auteur de lezer op een spoor zetten (dus als hypothese dienstdoen). Is de schrijfwijze van T.S. Eliot in The Waste Land voor Awater-lezers minder interessant dan de schrijfwijze van James Joyce in Ulysses? 4. Met uitspraken van de auteur binnen en buiten het gedicht moet voorzichtig worden omgesprongen. Toch kan men er iets mee doen, wanneer er namelijk overeenstemming bestaat tussen de verschillende poëtica's:
Overigens moet er rekening mee worden gehouden, dat Nijhoff zijn interpreten graag om de tuin leidt. Commentaar: De zogenaamde ‘immanente poëtica’, het uit een tekst isoleren van expliciete opvattingen over het schrijven van onder meer diezelfde tekst, is een hachelijke zaak. Het doet er niet toe waar men zijn hypotheses over een tekst vandaanhaalt; men is dus gerechtigd, door een dichter in zijn tekst verwerkte uitspraken als hypothese te gebruiken. Het zal echter steeds nodig zijn, hun mogelijke betekenis binnen die tekst nauwkeurig vast te stellen. Of Sötemann aan die eis voldoet, zal ik in paragraaf II onderzoeken. Vervolgens moet een zo ontwikkelde hypothese aan de tekst worden getoetst. Het is niet genoeg, te stellen dat de schrijfwijze van de tekst met de opgestelde hypothese overeenstemt - het moet worden aangetoond (voor lezers aannemelijk worden gemaakt, aan de hand van tekstgegevens). Voor schrijversuitspraken buiten de tekst geldt dit laatste evenzeer. 5. Awater mag niet worden kortgesloten op de biografie van zijn auteur. Commentaar: Daar ben ik het geheel mee eens. 6. De parafrase van een gedicht of van een gedeelte ervan door de lezer/onderzoeker kan worden gebruikt als een juiste weergave van dat gedicht; zij hoeft geenszins als hypothese, als leesvoorstel te worden geopperd, maar kan zelf de basis vormen van de interpretatie. Commentaar: Voor parafrases geldt eveneens het in mijn commentaar op vooronderstelling 4 geponeerde: ook een parafrase is niet meer dan een hypothese, die rhetorisch in de discussie kan worden ingebracht. Overtuigingskracht kan slechts worden ontleend aan de tekst, die door de parafrase in de ogen van lezers moet worden verhelderd, verhelderd echter slechts indien en inzoverre die tekst zich voor verheldering leent: er zijn ook met opzet duistere teksten. | |||||||||
IIDe interpretatievoorstellen van Sötemann, mijn commentaar daarop en de problemen, die wij in onze werkgroep (zie noot 4) met de tekst hadden zijn in het volgende geordend naar de versregels waarop ze betrekking hebben. Voor de overzichtelijkheid is een onderverdeling per strofe gemaakt.   | |||||||||
Strofe AS.vs. 5 t/m 11 De in de eerste paragraaf geciteerde parafrase betrof een deel van de eerste strofe van Awater, nl. van vs. 5 t/m 11: ‘Het [= dit werk] wil niet, als geheel een vorige eeuw,/puinhopen zien en zingen van mooi weer,/want zingen is slechts hartstocht van een zweer/en nimmer is, wat ook, ooit puin geweest./Een eerste steen ligt nauwelijks terneer./Elk woord vernieuwt de stilte die het breekt./Al wat geschiedt geschiedt nog voor het eerst.’ Men vergelijke de parafrase van Sötemann. Er is voor Nijhoff, zegt hij, ‘een dúbbele reden om het anders te doen dan geheel een vorige eeuw: zijn vers wil niet zingen, geen lyrische belijdenis zijn, omdat dit alleen maar het directe emotionele resultaat is van een ontstoken, kloppende wond, en bovendien: het puin van het verleden is bruikbaar als bouwmateriaal voor het nieuwe, waarvan de allereerste grondslag ternauwernood is gelegd. Elke (ook verbale) daad brengt een nieuwe toestand teweeg, en, plaatsvindend in die veranderde situatie heeft zij haar eigen, enige en oorspronkelijke zin en waarde. Evenals in het mythische verleden worden ook nu telkens weer handelingen verricht, woorden gesproken, tot behoud.’ In de parafrase is hartstocht (vs. 7) vervangen door ‘het directe emotionele resultaat’, en zweer (eveneens vs. 7) door ‘ontstoken, kloppende wond’; zingen (vs. 6 en ook 7) wordt gelijkgesteld met ‘lyrische belijdenis zijn’. Gecompliceerder, niet louter kiezend uit woordenboekbetekenissen (dat is overigens ook al: interpreterend) is de rest van de parafrase. Bij Nijhoff wordt met de tweede vermelding van puin (in vs. 8) mijns inziens voortgeborduurd op de puinhopen uit vs. 6 - Sötemann omschrijft puin als ‘verval en verwording’ - welke ziende ‘dit werk’ niet wil ‘zingen van mooi weer’ als (het werk van?) ‘geheel een vorige eeuw’. Reëel puin dus (binnen de fictie, wel te verstaan). Dit puin nu wordt in Nijhoffs vs. 8 ontkend: nimmer is, wat ook, ooit puin geweest, zodat het vervolg van de parafrase van Sötemann verbaast: dat nietbestaande puin immers duidt hij aan als ‘het puin van het verleden’ en hij acht het bruikbaar als bouwmateriaal voor ‘het nieuwe’. Dat ‘nieuwe’ parafraseert hij uit Nijhoffs zin: Een eerste steen ligt nauwelijks terneer. Sötemann bouwt uit ‘verval en verwording’, door Nijhoff ontkend, iets nieuws, iets waarvan volgens hem ‘de allereerste grondslag ternauwernood is gelegd’. (Hier heeft. Sötemann een keuze gedaan: Een eerste steen ligt nauwelijks terneer zou volgens mij ook kunnen betekenen, dat van puinhopen nog geen sprake kan zijn, omdat van bestaande bouwwerken nauwelijks een steen ter aarde is gevallen en daar nu dus ligt; die bestaande bouwwerken zouden in de voorafgaande regel kunnen voorkomen als wat ook.) Elk woord vernieuwt de stilte die het breekt./Al wat geschiedt geschiedt nog voor het eerst (vs. 10-11) is in de parafrase gemetamorfoseerd tot ‘Elke (ook verbale) daad brengt een nieuwe toestand teweeg, en, plaatsvindend in die veranderde situatie heeft zij haar eigen, enige en oorspronkelijke zin en waarde’. Daarin vertegenwoordigt ‘Elke (ook verbale) daad’ Nijhoffs Elk woord en Al wat geschiedt. | |||||||||
[pagina 14]
| |||||||||
Diens vernieuwt de stilte die het breekt en geschiedt nog voor het eerst heeft de rest van Sötemanns zin gegenereerd, helemaal, van ‘brengt’ tot en met ‘waarde’: vruchtbare dichtregels! Noach en Jonas, die bij Nijhoff nog preken en bouwen (vs. 12 en 13), worden in Sötemanns parafrase ontpersoonlijkt: er ‘worden ook nu telkens weer handelingen verricht, woorden gesproken, tot behoud’. Heel de concrete verwijzing naar de bijbel is vervaagd tot ‘Evenals in het mythische verleden’. Bij Nijhoff wordt bovendien een verschil in Noachs en Jonas' activiteiten toen en nu aangeduid, dat we in de parafrase niet terugvinden. 
Drie bijbelse voorstellingen met de dood- en het wedergeboortemotief.
Op deze parafrase laat Sötemann volgen: ‘Dit is een poëticaal credo in termen van het vers, met zijn proclamatie van de eminente zin en betekenis der poëzie, die tegelijkertijd nieuw moet zijn en in de traditie staan’. Dit ‘eminent belang’ van ‘de’ poëzie, waar vinden we dit in de geciteerde regels van Nijhoff geproclameerd? En over de traditie vind ik in de eerste strofe slechts negatieve opmerkingen. Die zong immers van mooi weer bij het zien van puinhopen? De ‘verteller’ gelooft niet in puinhopen; reageerde bovendien geheel een vorige eeuw volgens hem niet verkeerd op de puinhopen die die eeuw wel meende te zien - door te zingen van mooi weer? Ik lees in de eerste strofe dat die ‘verteller’, de allereerste geest oproepend, verklaart dat de wereld weer, net als in Genesis, nieuw is en ontkent dat er al puin zou zijn van een verleden. Wat is nu, vraag ik mij af, de verhouding tussen de bijbelse gebeurtenissen, waarmee handelingen in de eerste strofe van Awater worden vergeleken, en de twintigste eeuw? Voor wie weet, dat Awater in 1934 voor het eerst verscheen, ‘speelt’ het gedicht in de jaren dertig. Het doet dit ‘neo-bijbels’. Nijhoff poneert een ‘Genesis’ in crisistijd, en hij doet dat in oppositie tot geheel een vorige eeuw. Ik lees een vorige eeuw als ‘een jaar of honderd voor 1934, dus ongeveer sinds de oprichting van De Gids, het tijdschrift van Romantiek en Liberalisme in Nederland. Als dit werk het gedicht is dat gaat volgen - over een andere mogelijkheid zie paragraaf III - dan kan de eerste strofe aan dat gedicht zijn toegevoegd als ‘muze-aanroeping’ tot een soort Heilige GeestGa naar eindnoot6.. Met die Muze-Geest zou het veelvuldig waaien in Awater kunnen samenhangen: wind als teken uit een andere wereld, als inspiratie. Vs. 6 Puinhopen zien en zingen van mooi weer kan op twee manieren worden gelezen: als ‘ondanks het zien van puinhopen over mooi weer zingen’ en als ‘enerzijds puinhopen zien, anderzijds zingen van mooi weer’. Ik zou voor de tweede leeswijze willen kiezen, en wel met het volgende argument: de versregel staat niet los; hij wordt voorafgegaan door onder meer de woorden Het wil niet, die evenals de twee vólgende versregels tot dezelfde zin behoren. De door mij voorgestelde leeswijze houdt in, dat het werk beide dingen niet wil: het wil geen puinhopen zien, en het wil niet zingen van mooi weer. Dat zou goed te rijmen zijn met vs. 7 en 8, waarin, chiastisch, zingen zeer negatief wordt omschreven als slechts hartstocht van een zweer en het bestaan van puin in heden en verleden wordt ontkend. vs. 10 Elk woord vernieuwt de stilte die het breekt. Is deze regel nu minder raadselachtig dan vs. 36 er staat niet wat er staat. Er staat? Veel van Nijhoffs versregels in Awater klinken zo fraai dichterlijk-vanzelfsprekend. Slechts bij automatische consumptie echter zijn het geen hersenbrekers. vs. 12-13 Is het voor de interpretatie van het gedicht als geheel van belang, dat juist Noach en Jonas worden opgevoerd, en heeft hun ‘neo-bijbelse’ optreden iets van doen met de boodschap van de heilssoldate: We leven( ) heel ons leven fout (vs. 237), gevolgd door Liefde wordt nooit vergeefs vertrouwd (vs. 245)? Wat doet al dat moralisme in een twintigste-eeuws gedicht? | |||||||||
Strofe BOp deze strofe berust Sötemanns globale interpretatie van het gedicht, waaraan ik in paragraaf III aandacht zal schenken. Daarnaast interpreteert hij ook losse passages. S.vs. 14 geen naam. Hierover schrijft Sötemann (p. 56): ‘Dat hij geen naam heeft kan moeilijk letterlijk bedoeld zijn als die naam zes regels verder wordt genoemd. Het moet daarom inhouden dat hij niet iemand is die zich een bijzondere reputatie verworven heeft, die “naam gemaakt” heeft’. Commentaar: Wordt in vs. 20 wel dé naam van de in vs. 14 als naamloos aangeduide man genoemd? Er staat alleen, dat de man op kantoor Awater héét, dat hij daar zo wordt genoemd. De naamloze (anonieme) wordt door de naam Awater, waaronder hij op kantoor werkt en ook in het restaurant bekendstaat (vs. 176) niet minder naamloos. Hij kan ook anders worden benoemd, bijvoorbeeld met ons aller vóórnaam bij elkaar (vs. 15). S.vs. 15 ons aller vóórnaam bij elkaar: ‘Als de lezers worden aangespoord hem, mèt de “ik”, ons aller vóórnaam bij elkaar te geven, kan dat () geen uitnodiging zijn om hem Adam te noemen’... ‘Geven wij iemand allemaal onze eigen voornaam, dan identificeren wij ons stuk voorstuk met hem. Wij worden dus uitgenodigd allen in hem onze dubbelganger te zien’ (Sötemann p. 56). Commentaar: Geven wij de man ons aller voornaam, dan heeft hij een heel vreemde naam, waarin al die voornamen samenvallen tot één naam (‘het’ individu als abstractum dat staat voor | |||||||||
[pagina 15]
| |||||||||
alle individuën?) Iemand je eigen voornaam geven wil geenszins zeggen: je met hem identificeren, in hem je dubbelganger zien. Doet een vader dat als hij zijn zoon zijn eigen voornaam geeft? Nee, die werkt hoogstens aan een wat monotone stamboom. S.vs. 16 Hij is de zoon van een vrouw en een vader. Dit, meent Sötemann (p. 56) ‘kan moeilijk iets anders betekenen dan “hij is een gewoon mens”, of “gewoon een mens”. Waarom dat zó geformuleerd wordt, is mij niet duidelijk, of het moest zijn om verwarring met de maagd die toch moeder werd te voorkomen’. Commentaar: Dat de maagd Maria zou zijn buitengesloten lijkt me onwaarschijnlijk; Awater wordt in de volgende regels van deze strofe immers niet met Jezus vergeleken, maar met diens voorloper Johannes. Wat Sötemann niet in zijn overwegingen betrekt is, dat Nijhoffs Awater-verzen steeds proberen tien à elf lettergrepen te hebben. Waar dit niet is gelukt, moet zoals gezegd met elisies worden gelezen. Het kan zijn dat vrouw is gekozen, omdat moeder niet goed tot moer kon worden samengetrokken. S.vs. 21-25 Zie hem. Hij is bekleed met kemelhaar/geregen door een naald. Zijn lijf is mager/gespijsd met wilde honing en sprinkhanen./Niemand heeft ooit hetgeen hij roept verstaan./Het is woestijn waar hij gebaren maakt. Dit is volgens Sötemann (p. 56) ‘wat de “ik” (veronder)stelt dat zijn ware gedaante is’... ‘een soort Johannes de Doper-figuur (), een asceet die in de woestijn van het hedendaagse stadsleven () getuigt van een komende verlossing, bevrijding, zingeving’. Commentaar: Sötemann wijst niet op het vergeefse van Awaters communicatiepogingen. Dat Awater wordt toegerust met eigenschappen van een ‘neo-bijbelse’ Johannes de Doper, houdt dat in dat de lezer hem moet zien als de voorloper van een messiasfiguur? De woestijn, die hier voor het eerst wordt genoemd, krijgt later (auto-)karavanen (vs.87), de Nijl (vs.94) en een Bedouïn (vs. 98) als vervolg; ook de Mozes-allusies vanaf vs. 69 kunnen hierbij horen. Toch is het voor mij de vraag, of er sprake is van een doorgaande lijn (met een te destilleren ‘realistische’ dan wel ‘logische’ betekenis). Lezen we Awater als een surrealistisch gedicht, dan zou heel deze woestijnbeeldspraak het gevolg kunnen zijn van een bewust niet-coherente, de lezer op dwaalsporen lokkende, constructiewijze. Overeen andere mogelijkheid: paragraaf III. S.vs. 26 Hij heeft iets van een monnik, een soldaat... Hierover zegt Sötemann (p. 56): ‘Vervolgens worden hem eigenschappen van een monnik en een soldaat toegekend - leden van eveneens ascetische, strikt gedisciplineerde gemeenschappen, die zich onderschikken aan het gemeenschapsbelang, op gezag van “hogerhand”.’ Commentaar: Ik heb nooit een ascetische soldaat ontmoet. Voor mij is naast gehoorzaamheid (hiërarchie) ook uniformiteit (samengaand met een zekere mate van anonymiteit, onpersoonlijkheid) kenmerkend voor de begrippen ‘monnik’ en ‘soldaat’. S.vs. 29-31 Men zit als in een tempel aan een tafel./Men schrijft Arabisch schrift met Italiaans./In cijfers dwarrelend als as omlaag,/rijzen kolommen van orakeltaal. Sötemann (p. 57): ‘Op het eerste gezicht is het curieus dat het kantoor met een tempel wordt vergeleken, waar men aan een tafel zit. Het beeld moet wel berusten op een omkering van Johannes 2, waar de wisselaars aan hun tafels de tempel tot een “huis van koophandel” hebben gemaakt; het handelskantoor is in een niet ongebruikelijke beeldspraak ook een tempel waar men de mammon dient. En het hart van een handelskantoor is inderdaad de boekhouding (Arabische cijfers met Italiaanse boekhoudtermen). In de kasboeken dwarrelen, visueel, de cijfers [...] als as omlaag, en voor de buitenstaander vormen de kolommen een ondoorgrondelijke orakeltaal, in het beeld fraai ondersteund door de taalverwarring en het sacrale element in orakel’. Commentaar: Waaróm wordt de bijbel omgekeerd - waaróm wordt in Nijhoffs tekst niet als in de bijbel een tempel tot een handelskantoor, maar een handelskantoor tot een tempel? Het enige dat er staat is overigens, dat men op Awaters kantoor zo zit als in een tempel. Als beeld is daarmee natuurlijk de tempel in het gedicht wel degelik aanwezig, en dat iets van dat beeld het woord orakel kan hebben gegenereerd, komt ook mij niet onwaarschijnlijk voor. Maar is een orakel naast een sacraal element ook ‘taalverwarring’? En wordt die as, zoals Sötemann meent, voldoende verklaard door de grijszwarte kleur van cijfers en letters? As is nu eenmaal ook geassocieerd met vuur, en het omlaagdwarrelen keert in het gedicht terug in vs. 154, waar Een sneeuwvlok dwarrelt tussen droppen bloed (ook daar zal ik een omkering van het traditionele beeld constateren. Houden die twee passages verband?) Eenmaal de mogelijkheid van surrealistische intenties bij de auteur geopperd, kan orakeltaal (vs. 32) iets te maken hebben met automatisch schrift? Valt zo de schrijfmachine te verklaren die gekkepraat mijmert (vs. 35)? Denken we een andere kant op, kunnen we dan niet stellen dat in vs. 37 e.v. de ‘gekkepraat’, die de schrijfmachine mijmert, net als bij een echt orakel (b.v. dat van Delphi) wordt omgeduid (Lees maar, er staat niet wat er staat, vs. 36) tot een exegese volgend op de woorden Er staat? S.vs. 34 Steeds zilter waait dun ratelend metaal. Sötemann p. 57: ‘Het dun ratelend metaal kan niet anders zijn dan de ratelende type-armen’ [S. verwerpt op geluidsgronden de gedachte, dat het om een ventilator zou gaan] - ‘met de kwalificatie “zilt” heb ik enige moeite. Is het “fris” - een zilte (zee)wind in de warme zaal, of verwekt het zout “dorst van de ziel” naar wat buiten de duffe kantoorroutine ligt?’ Commentaar: In het restaurant (vs. 192) draait wèl een ventilator (bewijzen doet dat niets ten aanzien van vs. 34, maar herhaling van gegevens is binnen Awater geen uitzondering). Op het wellicht antiek-muzische of bijbels-christelijke karakter van al het gewaai in Awater wees ik al. vs. 37-41 Heeft de dode moeder uit de geïnterpreteerde gekkepraat iets gemeen met de (eveneens dode?) aanbedene uit het sonnet-lied (vs. 194-207)? En met de levende heilssoldate uit vs. 233 e.v.? vs. 47 De klok tikt, tikt, slaat, tikt tot half-zes slaat. Hoe is het verband tussen deze versregel en vs. 59: Het slaat half-zes. De tijd wordt eindeloos? | |||||||||
Strofe Cvs. 58 Ik schroom.: Waarom schroomt de ik? Om redenen van assonantie? Of wil hij hier al, als in vs. 65, onzichtbaar en onhoorbaar zijn? Bevindt hij zich op verboden, of gevaarlijk, terrein? Of schaamt hij zich voor zijn ‘gluurdersrol’? vs. 59 e.v. Het slaat half-zes. De tijd wordt eindeloos. Dit ‘eindeloos worden van de tijd’ lijkt de (fictieve) werkelijkheid, als we daarvan in dit gedicht kunnen spreken, nogal te veranderen. Zozeer, dat de ik de bescherming van zijn ‘vereeuwigde’ broer afsmeekt. Die moet de schim van de ik onzichtbaar en onhoorbaar maken op een moment waarop In elke schaduw () een licht [wordt] ontstoken,/makend, al dwalend, omtrekken in rook. (vs. 61-62). Dwaallichtjes, schaduwen en een schim die onzichtbaar en onhoorbaar wil blijven. In het schimmenrijk, waarheen hij zich als levende (Orpheus, Dante) heeft begeven? Om een ‘levende dode’ te bespieden? Bevindt Awater zich vanaf vs. 68 in een, of de, andere wereld? Geen sterveling, geen stad, geen avondrood/bestaat voor hem (vs. 68-69). Hij ziet, schijnt het, een horizon, een zoom/waaruit ononderbroken weerlicht gloort./Het is alsof hij hoort waarvan hij droomt/en de plek ziet waar hij te vinden hoopt,/zo snelt hij langs mij, en ik voel mij doorboord. Wat geldt Awaters queeste, zijn gestorven moeder of de vruchtbaar makende (tot leven wekkende) Graal? Hoe kan de ik zich doorboord voelen door iemand die lángs hem snelt? Loopt Awater als een kruisridder met een lans rond? S.vs. 66-67, 69-70, 80 Opeens Awater. Van een overloop/zie ik hem komen [...] Hij komt gesneld van boven,/zandstenen trappen af langs slangen koper. [...] Hij dekt zich - Dit citaat van Sötemann omzeilt de problemen die ik bij vs. 59 e.v. heb aangegeven. Over wat hij wèl citeert merkt hij op: de ik ‘ziet () Awater verschijnen binnen het gebouw, dus bijvoorbeeld door een glazen gevel (gedeelte)’. Overeenkomstig zijn globale interpretatie van het gedicht, die ik in paragraaf III zal samenvatten, beschouwt Sötemann Awater als een gewone figuur, die door de ik ‘getransformeerd wordt tot een Mozes die op de berg God aanschouwd heeft’. Sötemann acht de verwijzing naar Mozes onweerlegbaar door het van boven komen, de slangen koper en hij dekt zich, en verwijst daartoe naar Exodus 34 en Numeri 21. | |||||||||
[pagina 16]
| |||||||||
Commentaar: Wat is nu toch de werkelijke status van al die bijbelse zinspelingen in Awater? Vormen ze een logisch coherente ‘dieptestructuur’ achter het oppervlakte-‘verhaal’, of suggereren ze alleen een geheimzinnige diepte en mystificeren ze zo de lezer? Awater, zàg die als Mozes God, vóór de regels waarin hij, als Mozes van de berg, de trappen afdaalde van zijn kantoor, omlaagliep langs de koperen trapleunig en zijn hoed opzette? S.vs. 81-82 Wees hier, nogmaals, gij die op hoogten woont/zo onbewoonbaar als Calvario. Volgens Sötemann is dit schietgebedje ‘wel opnieuw gericht tot de overleden broer’, en niet tot de allereerste geest uit vs. 1. ‘Gij die op hoogten woont/zo onbewoonbaar als Calvario () moet wel een ander beeld zijn voor in den hemel, [vs. 63: O broeder in den hemel, wees hier ook.]’... ‘de hoogten van de hemel onbewoonbaar als Golgotha’ (p. 59). De vorm Calvario zou berusten op assonantiedwang. Commentaar: Voor het eerst en het laatst ontleent Sötemann hier een argument aan een poëtische eigenschap van Nijhoffs tekst - aan het assoneren. | |||||||||
Strofe Dvs. 100 bij het bankpaleis. Wordt hier de bank evenzo tot een paleis ‘verhoogd’ als in vs. 29 het kantoor tot een tempel? Is ‘verhoging van het alledaagse’ in dit gedicht een vaste kunstgreep? vs. 104-124 De kappersscène. Awater () zit in een mantel van gesteven lijnwaad: vgl. Matth. 27:59: ‘En Jozef |van Arimathéa|, het lichaam nemende, wond hetzelve in een zuiver fijn lijnwaad’. Neo-bijbels wordt hier, als we de toespeling serieus nemen, een dode Awater begraven. Beelden als dit, die doen denken aan ‘via de dood naar een nieuw leven’, verwijzen onder meer naar de bijbel, naar de dood en opstanding van Jezus. Als we de verklarende noten van Eliots Waste Land erbij betrekken (Nijhoff verwijst naar Eliot in zijn lezing Over eigen werk), dan zou iets als een ‘dood-en-wederopstandings’-motief mede afkomstig kunnen zijn uit daar genoemde bronnen: Frasers Golden Bough en Westons From Ritual to Romance.Ga naar eindnoot7. Dit laatste boek heeft de Graalsage als onderwerp, als belangrijke figuur de ‘Fisher King’, een zwager van de zojuist genoemde Jozef van Arimathea. Moeten we deze ‘indirecte bronnen’ ook voor Awater aanboren - Karel Meeuwesse heeft dit wat Weston betreft gedaanGa naar eindnoot8. - dan kan dit misschien wat licht werpen op de beeldspraak in het gedicht, die anders, bedoeld of niet, duister blijft. Ook zou Awater dan makkelijker als leerdicht te lezen zijn: volgens Weston hebben Jozef en zijn zwager het moreel gehalte van hun volgelingen getoetst met behulp van de Graal, Jezus' avondmaalsbeker, en een vis. Is bijvoorbeeld de kappersscène gestoffeerd met een reeks surrealistische, discontinuë associaties, of zit er een lijn in? Awater verrijst () als een ijsberg (vs. 119), een starre, winterse ‘verrijzenis’, die twee verzen verder wegsmelt tot het wordt lente. Doet de snavel van de gladde schaar (vs. 120) aan een vogel denken die het nieuwe seizoen aankondigt (maar ook aan de duif die Noach het herleven van de aarde kwam melden - vgl. vs. 12), in vs. 122 blijkt Awaters tot ijs verstijfde figuur te worden gevolgd door water in een andere aggregatietoestand: de damp () van een bui die overdrijft. Dit verwijst naar een toestand van vruchtbaarheid - vgl. Genesis 1:5 en 6, maar vgl. ook Weston over de zieke dan wel gewonde koning in de Graalsage, wiens verwonding zijn voortplantingsvermogen zou hebben aangetast, en door wiens toestand ook het land ‘waste’, woest en leeg (vs. 4) was. Nu de cyclus der natuur het harde zo heeft vervluchtigd, kan er worden geploegd (vs. 123) en gezaaid (maar zover komt het in het gedicht niet).Ga naar eindnoot9. Intussen is Awater ook geknipt en gekamd, waarbij hij voor de ik in de spiegel verscheen, nabijer dan ooit en tegelijk schijnbaar zo nimmer te bereiken (vs. 115-117). Bevindt Awater zich nog altijd in de andere wereld van vs. 68 e.v.? vs. 125 Ik volg hem op straat, werktuigelijk: betekent dit ‘als een werktuig, bestuurd’, vgl. vs. 268, of ‘mechanisch, automatisch’? (vgl. de robotachtige pop die Awater in vs. 210-211 zal worden, na het zingen van zijn lied - zoals hij na de herinnering aan zijn moeder strak, roerloos en zwaar werd (vs. 42-44); ook na het zingen zal hij trouwens tot graniet verstijven. | |||||||||
Strofe Evs. 126 Het toeval neemt een binnenweg naar 't doel. Wat betekent dit nu precies? Is er verband tussen dit toeval dat het doel langs een binnenweg (wat is dat?) bereikt en de verzekering van een lotsbeschikking in de volgende regels, met driemaal het woord moest? Wordt Awater hier inderdaad bestuurd (door de ik, door het toeval, door het lot, door de voorzienigheid)? vs. 131 De kelner kent me. De ik is hier blijkbaar zichtbaar. vs. 135 e.v. De ik en de kelner ‘flashen back’ naar het verleden, toen de broer van de ik nog binnenwoei (vs. 138). Nu waait de broer niet meer. Waaien = leven?Ga naar eindnoot10. Zand (woestijn?) en duif (= H. Geest = wind = leven, of weer Noachs duif met het levensteken?) zijn in het café gebleven. Vormen zand en duif een tegenstelling die de ambiance geschikt maakt voor de tweestrijd van Awater - zijn schaakspelen tegen zichzelf? vs. 142 De mijmering van de ik en de kelner wordt onderbroken met de aan Andersens sprookje ontleendeGa naar eindnoot11. woorden Oei, zei de wind, voort voort!, die zouden kunnen betekenen dat heden en toekomst moeten prevaleren boven het dode verleden (vgl. Laat de doden hun doden begraven, Lucas 9:60). De sprookjeswoorden worden gevolgd door Zo is het goed. Heeft hier een scheppingsproces plaats, waarin net als in Genesis 1:31 kan worden geconstateerd dat het goed is? vs. 148-155 De schaakscène. Awater speelt tegen zichzelf. Is hij zoals ik zojuist veronderstelde innerlijk in tweestrijd (zoals later de ik in tweestrijd zal zijn: vs. 218 e.v.)? In ieder geval loopt Awaters spel, waarbij zijn ogen () koel en stroef kijken, uit op een visioen, dat wordt beschreven met de wooren Een sneeuwvlok dwarrelt tussen droppen bloed. De allusie op Perceval is interessant.Ga naar eindnoot12. W. Spillebeen heeft er echter terecht op gewezen, dat Nijhoff het beeld dat we in Perceval aantreffen omkeert.Ga naar eindnoot13. Het is weer, als in de beeldspraak van de kappersscène, koud bevroren tegenover warm vloeibaar, maar ook: wit tegenover rood, anorganisch tegenover organisch - vgl. de planeet en de bloem - dus dood tegenover levend. De sneeuw dwarrelt. Zijn de droppen bloed wel statisch, of vallen ook zij? Het bloed, het leven schijnt de overhand te krijgen.Ga naar eindnoot14. Maar: nog in de vorm van een visioen, nog niet in de realiteit. S. vs. 157-158 De cigaret die in de asbak gloeit/maakt een stokroos die langs 't plafond ontbloeit. Sötemann: ‘Het beroemde beeld van de stokroos is, als ik zo schoolmeesterachtig mag wezen, niet helemaal juist’. Nijhoff bedoelt volgens hem een stamroos. Commentaar: Had Sötemann, heel schoolmeesterachtig, een woordenboek geraadpleegd, dan had hij gevonden dat ‘stamroos’ daar wordt opgegeven als een van de betekenissen van het woord stokroos. Een vraag die hier te stellen is: Heeft stok door zijn klank of door het beeld dat het bij de lezer oproept (en dat zou kunnen ‘beeld-rijmen’ met de stok die een droge distel is uit vs. 78 en 79) een extra dimensie als men het vergelijkt met het door Nijhoff niet gekozen stam? Waren er al te veel aa's en a's in vs. 157-158? Of heeft Nijhoff gekozen voor de k's in asbak en stok? De versregels in kwestie zijn te vergelijken met vs. 31, de cijfers, dwarrelend als as omlaag. De beweging is omgekeerd; ditmaal wordt met as openlijk vuur in verband gebracht, namelijk in gloeit. Het zaad lijkt toch gezaaid: ontbloeit is een paar stappen verder dan ploegt (vs. 123). Rozen zagen we al eerder: Awater bracht immers rozen naar zijn moeders graf (liefde aan dood geoffreerd), de opstijgende rook maakt een stokroos; die rook, en dus de roos, is niet rood maar wit. Valt het verschijnen van deze witte roos te verklaren? Wordt in het opbloeien uit gloeiende as de Phoenix-symboliek (‘via de dood tot nieuw leven’, dood-en-wederopstanding), die in het gedicht schuil lijkt te gaan, voortgezet? vs. 160-161 De op zichzelf teruggetrokken Awater heeft wat een planeet heeft en een bloem,/een innerlijke vaart die diep vervoert. Aan wezens uit drie Rijken der Natuur wordt hier dezelfde innerlijke vaart toegekend: aan een levenloze planeet, een levende maar aan zijn plek gebonden bloem en de zittende visionnair Awater. Is innerlijke vaart te definiëren? Het is een vaart die diep vervoert. Vervoering is onder meer een mystiek begrip. Het innerlijke van de vaart en het diepe van de vervoering kan aan introverte mystiek doen denken, aan een streven (queeste) naar de Goddelijke vonk, evenzeerte vinden in Awa- | |||||||||
[pagina 17]
| |||||||||
ter als in bloemen en planeten. Of wordt iemand anders door Awaters innerlijke vaart in vervoering gebracht, die ik bijvoorbeeld? 
De witte roos.
| |||||||||
Strofe Fvs. 174-175 Awater blijkt bekendheid te genieten./Waar hij fangs komt wordt naar hem omgezien. Men kent hem dus in deze restaurantscène, maar uit de onmiddellijk volgende versregels blijkt dat kennen en kennen twee is. Eerst heet hij accountant te zijn en Grieks dan wel Iers te lezen 's avonds, dan wordt hij op het podium gevraagd als een groot artiest (vs. 185). Bij de keuze door de dichter van Grieks, Iers en artiest hebben de assonerende ie-klanken invloed gehad. Maar die klanken voeren ook betekenissen mee. Er is onzekerheid over, of Awater Grieks dan wel Iers leest. Iers kan evengoed verwijzen naar verhalen over de Graal als naar James Joyce. In de uitlegkunde geniet Joyce tot dusver de voorkeur, maar dat kan verkeren. Grieks kan via Joyce op Homerus slaan, maar ook op de Bijbel (dood-en-verrijzenis van Jezus, Jozef van Arimathéa, de Graal). S.vs. 194-207 Luc. Wenseleers heeft verklapt, wat Sötemann hém verklapt heeft, nadat het aan Sötemann was verklapt door een vriendin van Nijhoff die het van de dichter zelf had: dat Awater een tekst zingt, die is gebaseerd op Petrarca's 250ste sonnet.Ga naar eindnoot15. Sötemann constateert twee afwijkingen tussen dit sonnet en de incorporatie ervan in Awater. Volgens mij kan over deze incorporatie nog wat meer worden gezegd. Allereerst de vorm. Bij Petrarca hebben alle versregels op twee na elf lettergrepen, de twee overige tien (de elflettergrepige eindigen ‘slepend’, de tienlettergrepige ‘staande’). Per regel kunnen echter alleen dán de genoemde aantallen lettergrepen worden geteld, als vele elisies worden ‘ingelezen’. Nijhoff heeft alle regels tot tien lettergrepen kunnen terugbrengen door ze ‘staand’ te laten eindigen. Ook hij zag zich gedwongen tot elisies. Komen er in de rest van Awater slechts vier elisies voor (vs. 5, 257, 259 en 263), in het sonnet-lied zijn het er zeven, waarvan twee in vs. 196, telkens één in vs. 198, 201, 202, 205 en 207. Inhoudelijk kan bij het geïncorporeerde Petrarcasonnet worden gevraagd: Wat stond er in het origineel en wat staat er in Nijhoffs metamorfose? Heeft een Nederlandse vertaling een bemiddelende rol gespeeld? Vinden de veranderingen hun verklaring in de nieuwe contekst? Hoe wordt het sonnet-lied geïnterpreteerd door lezers die niet op de hoogte zijn van de ontlening? Wat de laatste twee vragen betreft: binnen Awater valt een parallel op tussen deze passage en de eerdere op kantoor, zeker als we aannemen dat in vs. 34 evenzeer van een ventilator sprake is als in vs. 192. Beide scènes beginnen dan met wind (als de type-armen van een schrijfmachine ‘waaien’, zullen ze niet noemenswaard wind veroorzaken), expliciteren vervolgens Awaters relatie met (vermoedelijk beiden - als ze al niet samenvallen) gestorven vrouwen, zijn moeder en zijn aanbedene (vs.37 e.v., resp. vs. 194 e.v.). In beide gevallen tenslotte blijft hij meer dood dan levend achter: strak, roerloos, zwaar (vs. 42-44), verstijft tot graniet, als een pop die te zwaar is voor zijn eigen mechaniek (vs. 208-211 ). Zal zijn derde contact met een vrouw hem uit deze droeve toestand redden? Zal hij zelf nog herleven of blijft hij gevangen in zijn zombie-achtige toestand? D. van Tol heeft als enige Petrarca's sonnet 250 vertaald.Ga naar eindnoot16. Die vertaling kwam in 1942 uit, en een van de versregels vinden we letterlijk ook bij Nijhoff.Ga naar eindnoot17. Als Tol in het geheim was, kan dit een hommage van hem aan Nijhoff zijn geweest. Maar deze regel kan volgens mij ook door puur toeval gelijk zijn uitgevallen. Ik zal de drie teksten per strofe vergelijken. Aan die van Petrarca voeg ik een proza-vertaling toe, die ik voor een betere zou geven. Eerste kwatrijn: Petrarca: Solea lontana in sonno consolarme/-con quella dolce angelica sua vista/madonna; or mi spaventa e mi contrista,/né di duol né die téma posso aitarme; (Zij was gewoon van ver mij in de slaap te troosten met dat zoete engelachtige gezicht van haar, mijn vrouwe; nu maakt zij mij bevreesd en bedroefd, van smart noch van vrees kan ik mij bevrijden;). Tol: Zij deed van ver me in dromen troost ervaren,/met engel-zoet gelaat schonk zij mijn hart/weer moet; nú voel ik mij verschrikt, verward,/daar bange vrees en droefheid mij bezwaren. Nijhoff: Steeds troostte ze, steeds heeft zij als ik sliep/mij met haar liefelijke komst bezield,/de aanbedene; thans kwam ze en heeft vernield/de laatste steun die mijn verlies zich schiep. Vergelijking: Tol maakt van slaap dromen; hij verdubbelt de troost tot troost en moed, en vertaalt vista met gezicht - in de tweede strofe zal hij vólto eveneens met gezicht vertalen. In de derde regel is bij hem niet meer duidelijk, dat de vrouwe de ik bevreesd en bedroefd máákt. Nijhoff is niet zoals Tol van slaap op dromen overgestapt. Opvallend is, dat hij heel het zoete engelachtige gezicht niet vermeldt - kan men daarvan bij de aanbedene in Awaters lied, die Petrarca's madonna vervangt, niet spreken? Bij Nijhoff is de actieve rol van de verschijning accurater weergegeven dan bij Tol; dat ‘scheppen van een laatste steun door het verlies zelf’ echter is, indien we de incorporatie lezen als een vertaling van een gedicht van Petrarca, een Nijhoviaanse psychologisering - dromen niet als verschijningen van buiten, maar als compenserende projecties van binnen. Echter: wie zegt ons dat we Awaters lied als een Petrarca-vertéling moeten lezen? Tweede kwatrijn: Petrarca: ché spesso nel suo vólto veder parme/vera pietá con grave dolor mista/,et udir cose, onde'l cor fede acquista/,che di gioia e di speme si disarme. (want dikwijls leek ik op haar gelaat een mengsel te zien van ware vroomheid en droefenis en dingen te horen, waardoor mijn hart ervan overtuigd raakte dat het vreugde en hoop moest opgeven). Tol: Want dikwijls schijnt op haar gezicht te ontwaren/waarachtige deernis en diepe smart,/en 'k meen te horen dingen die mijn hart/beduiden: Laat nu hoop en vreugde varen. Nijhoff: Zij was, toen 'k haar onwaren ging, in diep/met schrik vermengd verdriet terneergeknield; ik hoorde dat zij mij geloof | |||||||||
[pagina 18]
| |||||||||
voorhield/maar zonder dat het hoop of vreugde opriep: Vergelijking: Tol en Nijhoff draaien beiden vreugde en hoop om, verder verschillen ze ingrijpend. Tol blijft dicht bij de tekst van Petrarca. Bij Nijhoff ontbreekt ook nu weer het gelaat van de aanbedene; bij hem alleen ligt deze geknield. De schrik die bij Petrarca door de ik werd gevoeld, wordt bij Nijhoff een emotie van de vrouw. De schijn, bij Petrarca wellicht inherent aan droomgezichten, ontbreekt bij Nijhoff. Het is bij hem allemaal wat stelliger. Zo is er ook geen sprake van, dat de ik van Awaters lied zijn aanbedene schijnt te horen. Nijhoff voegt, zonder dat daar bij Petrarca iets van staat, een, vreugde-loos en hoop-loos geloof toe (een geloof zonder heden en toekomst?). Eerste terzet: Petrarca: - Non ti sovèn di quella ultima sera/-dice ella - chi'i' lasciai li occhi tuoi molli/e sforzata dal tempo me n'andai? (Herinner je je niet van die laatste avond - zegt ze - dat ik je vochtige ogen verliet en gedwongen door de tijd wegging?) Tol: ‘Herinnert ge u dien laatsten avond niet?'/zegt ze,’ 'k zag dat uw ogen vochtig waren,/toen ik moest gaan, door 't late uur genoopt. Nijhoff: ‘Herinnert ge u dien laatsten avond niet’/sprak ze ‘toen ik uw tranen heb ontzien/en zonder meer de wereld achterliet? Vergelijking: Is Tol weer vrij letterlijk, bij Nijhoff staat hier ongeveer het omgekeerde van wat we bij Petrarca lazen: ontzien is in de plaats gekomen van verlaten, in de steek laten - zij het noodgedwongen. En wat de aanbedene bij Awater doet, zonder meerde wereld achterlaten, dat dééd Laura ook nog niet in de laatste ontmoeting die Petrarca lontana - in Avignon - beschrijft. Tweede terzet: Petrarca: l'non tel potei dir, allor, né volli;/or tel dico per cosa esperta e ver a:/non sperar di vedermi in terra mai. - (Ik kon het je toen niet zeggen, noch wilde ik het; nu zeg ik het je als een zeker en waar feit: niet te hopen mij op aarde nog ooit te zien. -) Tol: Ik kon noch wilde tóen u openbaren/dat gij me nooit op aarde wederziet;/maar 'k zeg u nú, dat gij vergeefs dit hoopt'. Nijhoff: Ik kon, noch wilde ik, melden u sindsdien/hetgeen ik thans u te verstaan gebied:/niet hopen mij op aarde ooit weer te zien.’ Vergelijking: In tegenstelling tot Tol verwisselt Nijhoff de beide laatste verzen niet. Hij brengt wel een belangrijke verandering aan, waar hij toen (allor) vervangt door sindsdien. Volgens mij heeft Awater het niet, als Petrarca, over een jonge geliefde, van wie hij, of althans de ik figuur van zijn lied, afscheid heeft genomen om vervolgens op een verre reis - naar Avignon - te gaan. Eerder komt het mij waarschijnlijk voor, dat Nijhoff het sonnet van Petrarca heeft aangepast aan de situatie van Awater, wiens aanbeden moeder is gestorven (de wereld achterliet). Awater, die rozen bleef brengen naar haar graf en door haar in zijn dromen werd getroost, krijgt in de nachtelijke ontmoeting die hij in zijn lied beschrijft bevél, alle hoop op haar herleving te laten varen. Als reactie op zijn relaas hiervan in het lied verstart hij tot een mechanische pop (eerder waren er in het gedicht poppen te zien aan de oever van de Nijl, in Egypte, het dodenland bij uitstek (vs. 93 en 94). ‘Verpopt’ Awater? | |||||||||
Strofe Gvs. 221 er brandt vuur in de schouw: Is het zo koud dat de ik de hele dag zijn openhaard heeft laten branden, dan zijn de zomers aandoende toeristen met hun rugzakken in vs. 234 opvallend. vs. 223-224 Het beeld dat volgt: De vlieger aan zijn touw/tuimelt en stijgt, met het verklarende vervolg: telkens slaat mijn benauwdheid/in vaster blijdschap om: wat zou 't, wat zou 't! verwoordt een proces in de ik, dat hem via een reeks rijzende en dalende bewegingen, van benauwdheid (vgl. beklemd, vs. 265) naar een telkens stelliger, vaster blijdschap brengt. Dit proces leidt tot een onverschilligheid voor het alledaagse en het achter hem liggende, die me verwant voorkomt aan de habitus van de trein die de ik zal vervoeren (geen rücksicht, geen omzien, en immuun zijn voor de illusie een reisgenoot te hebben). Hierbij ben ik ervan uitgegaan, dat de ik wel degelijk met de Oriënt Express op reis gaat. Dat is geenszins een algemeen aanvaarde opvatting. Daartegen zou namelijk in vs. 246 en 247 de formulering pleiten: ik loop door, en zo gauw/of ik de trein zag die ik halen wou. Ik meen dat deze regels te lezen zijn als: de ik haast zich net als iemand die een trein ziet (op het puntte vertrekken) die hij wil halen (met klemtoon in Nijhoffs regel op zag). De ik echter, wiens blik wordt belemmerd door het stationsgebouw, ziet zijn trein, de Oriënt Express, nog niet. Een ander bezwaar zou zijn, dat in de laatste strofe, door velen als epiloog gezien, de ik-figuur niet meer zou voorkomen. Hierover bij strofe H. vs. 242-243 Hier vinden we weer waait en wind. De wind (van de Geest?) speelt met het haar van de heilssoldate en legt het langs haar mouw in een losse knoop van goud. Heeft dit goud een diepere betekenis? S.vs. 246 Awater blijft, ik loop door. Sötemann: de ik laat Awater achter omdat diens lied en de heilstijding onderling tegenstrijdig zijn. Commentaar: Waarom blijft Awater achter bij deze heilssoldate die staat te preken tegen een foute manier van leven en vóór vertrouwen in de liefde? Mijn idee hierover is, dat hij zich afwendt van zijn verleden, van zijn gestorven moeder, en in de heilssoldate een hem evenwaardige partner volgt. Leek Awater niet op een monnik, een soldaat (vs. 26)? Die combinatie zit ook in heils-soldate! | |||||||||
Strofe Hvs. 256 Het eerste probleem van deze strofe is de personificatie van de trein als vrouw. Het is een geslachtsaanduiding die wel van toepassing is op de locomotief, maar niet op de Oriënt Express.Ga naar eindnoot18. Even belangrijk is de al aangeduide kwestie van de afwezigheid van de ik. Gij en u zijn de persoonlijke voornaamwoorden waarin de ik lijkt te zijn overgegaan. Dit kán echter schijn zijn. Het is niet met stelligheid te zeggen, of hier het lezerspubliek, een men, wordt toegesproken, of, tweede mogelijkheid, in de richting van een ‘Elckerlyc’ wordt gegeneraliseerd, dan wel, derde mogelijkheid, de ik uit de vorige strofen nu een ‘innere Monolog’ voert, daarin zichzelf met gij en u aansprekend. De laatste mogelijkheid kan bovendien de beide andere insluiten: met deze vormverandering van de ik kan een veralgemenend effect op ‘men’, de lezer, beoogd zijn. Het beschrevene lijkt op een aanstaande wedergeboorte. In een vrouw, die een koele blauwe stalen trein is, is de ik, of de mens, op weg naar de Oriënt. De emoties van de passagier doen niet terzake, of ze nu negatief zijn (beklemd) of positief (te weten ik werd bestuurd, wat zou zijn het puurst geluk () dat voor het individu is weggelegd). Ook de trein wordt trouwens bestuurd - door een bestuurder, door de rails en de signalen, door de spoorwegmaatschappij die de dienstregeling heeft opgesteld. Het geheel van het menselijke treinwezen of Goddelijke voorzienigheid? In ieder geval geldt de houding van de trein, of men haar situatie nu al dan niet symbolisch wil duiden, aan het slot van het gedicht Awater als voorbeeldig. S.vs. 270-271 Zij ziet azuur./Van schakels is haar klinkende ceintuur. Volgens Sötemann ziet de locomotief slechts azuurblauwe oneindigheid. In de schakels leest hij de opeenvolgende generaties. Commentaar: Zij ziet azuur kan ook betekenen: zij is blauw, of zij ziet er blauw uit (vgl. hij ziet groen en geel van angst). Het ‘omlezen’ van schakels tot generaties gaat mij wat te ver. | |||||||||
IIIIn deze paragraaf zal ik eerst de globale interpretatie samenvatten en bespreken, die Sötemann van Awater geeft, en in aansluiting daarop mijn eigen leesvoorstel formuleren. De leeswijze van Sötemann gaat uit van het motto ‘Ik zoek een reisgenoot’: ‘Het motto () is afkomstig () uit een advertentie () waarin een reisgenoot wordt gezocht voor een vakantiereis. De plaatsing als motto boven het gedicht maakt het evenwel waarschijnlijk dat het () gaat () om het zoeken van een gezel voor de levensreis’... De gecompliceerdheid van het reismotief in motto en gedicht wordt door Sötemann aangeduid door er op te wijzen ‘dat Nijhoff zijn ik-figuur vervolgens ook nog () ten onrechte () aan Awater reële reisplannen laat toedichten’; dat in ‘de epiloog - die alleen door “beeldrijm” met het voorafgaande is verbonden - de levensreis zich nu ook nog eens in een buitengewoon plastisch verbeelde trein voltrekt’; ‘Daarenboven functioneert de avondlijke tocht in Awaters kielzog vanzelfsprekend als een geestelijke ontdekkingsreis, nog af- | |||||||||
[pagina 19]
| |||||||||
gezien van het feit dat deze tocht zelf óók al een ‘reisje’ is; en ‘tenslotte wordt Awater in de derde “laisse” geproclameerd tot een soort Mozes, die veertig jaar ( ) door de woestijn reisde, op weg naar het Beloofde Land.’ Commentaar: Ik vind ‘levensreis’ wat te algemeen uitgedrukt, evenals ‘geestelijke ontdekkingsreis’. Zelf zal ik proberen het karakter van de expeditie in A water wat concreter aan te duiden. Wat Mozes betreft: meer dan een toespeling op deze bijbelse figuur zie ik niet, en het verband met Johannes de Doper is me niet helder. Bijbelallusies in Awater moeten volgens mij ook ‘neo-bijbels’ te interpreteren zijn: Sötemann doet dit met de woestijn en het heilige land van Mozes niet. Sötemanns genrebepaling ‘episch vers’ met het eraan gekoppelde ‘fictionele realisme’ blijkt consequenties te hebben voor zijn interpretatie van de tweede strofe (in tegenstelling tot de latere min de laatste). Die tweede strofe staat in zijn ogen apart, omdat Awater ons daar ‘van binnen uit’ wordt getoond. In strofe C t/m G neemt de ik ‘in persoon deel aan de handeling’, met als gevolg, ‘dat hij gebonden is aan normale menselijke beperkingen: het is ons niet gegeven te weten wat zich in de geest van iemand anders afspeelt’. Nu ziet Sötemann wat strofe B betreft twee mogelijkheden: de eerste: ‘Nijhoff kende het abc van de verteltechniek niet en “deed maar wat”.’ Deze veronderstelling noemt hij ‘gewoonweg onzinnig’: ‘Niet alleen zou Nijhoff de beginselen van het vertelperspectief niet beheersen, maar waarom zou iemand in het begin van een verhaal vanuit zijn vertellers-alwetendheid de lezer vast verklappen hoe een personage in elkaar zit, en ( ) vervolgens uitvoerig verslag gaan doen van zijn pogingen om er achter te komen hóe dat personage nu in elkaar zit?’ Als tweede mogelijkheid oppert Sötemann: ‘de beschijving van Awater heeft - binnen het kader van de fictie - geen reële status’... ‘niet Awater wordt van binnen uit getoond maar we krijgen hier te zien hoe de “ik” zich hem voorstelt; hij projecteert in Awater dus de eigenschappen van de gezochte reisgenoot’. De strofen C t/m G dienen volgens Sötemann ter verificatie van die projecterende veronderstellingen van de ik. Sötemann kiest vóór de tweede mogelijkheid en tegen de eerste. Een derde mogelijkheid die hij, Awater lezend als realistisch episch verhaal, over het hoofd ziet is, dat Nijhoff - de wetten van het realistische proza kennend, maar geen realistisch proza schrijvend - die wetten aan zijn laars zou kunnen lappen. Iedereen die niet voor zijn tweede mogelijkheid kiest heeft in Sötemanns ogen ongelijk. Hij noemt het ‘een simpele kwestie’ en besteedt er naar zijn zeggen alleen zoveel woorden aan ‘omdat het overgrote deel van de auteurs over Awater van deze curieuze misvatting uitgaat en dus tot onhoudbare gevolgtrekkingen komt’. Sötemann geeft ook een verklaring voor het ontstaan van deze ‘curieuze misvatting’: ‘Hoewel Nijhoffs “ik” de lezer waarschuwt, door de beschrijving van Awater te laten voorafgaan door de woorden Zie hem, is voor de toenmalige lezer, die er niet aan gewend was dat psychische en fysieke realiteit verteltechnisch op dezelfde voet worden gepresenteerd, de “feitelijk” aandoende wijze van beschrijven ongetwijfeld verwarrend geweest.’ Al vind ik, dat hier alle lezers sinds 1934 wat lichtvaardig op één hoop van ‘toenmaligen’ worden gegooid, de hypothese van Sötemann is er niet minder aardig om. In het vervolg van zijn artikel zal hij er nog enige malen op terugkomen: (p.57) ‘“ik” stelt zich de situatie op kantoor voor, en denkt zich in hoe de Awater-uit-zijn-verbeelding zich daarin voelt’. En weer parafraserend (interpreterend en aanvullend) stelt hij even verder ‘dat Awaters gedachten - naar ik's idee! - afdwalen van zijn bezigheden: voor zijn geestesoog (het gaat hier om een visioen-binnen-een-visioen!) staat er niet de tekst van een zakenbrief, maar datgene wat hem ten diepste bezighoudt. De psychische realiteit overdekt de fysische werkelijkheid, en prevaleert’... Een veronderstelde psychische werkelijkheid binnen een veronderstelde psychische werkelijkheid overdekt dus de fysische werkelijkheid, die overigens ook weer een door de ik veronderstelde fysische werkelijkheid moet zijn. Hier begint het mij als lezer van Sötemanns betoog te duizelen. Het vervolg vind ik niet aardig: ‘“ik” hoopt, verwacht, veronderstelt, dat ook Awater een diep-ingrijpend persoonlijk verlies zal hebben geleden, net als hijzelf, zoals tien regels verder zal blijken’ [Ik heb sinds mijn broer stierf geen reisgenoot]. Wel een meedogenloze ‘ik’, die een ander zo iets verdrietigs toewenst. Vervolgens: uit Hij ziet, schijnt het (vs. 71), Het is alsof hij (vs. 73) en Ja, ja, 't schijnt waar te zijn (vs. 90) blijkt volgens Sötemann, dat de ik Awaters doen en laten interpreteert. In de vierde strofe staat zelfs ik weet waarvan gij peinst (vs. 96), en daaruit concludeert Sötemann: ‘Hij voelt zich steeds zekerder van zijn zaak, zozeer dat hij méént te weten waarnaar Awaters gedachten uitgaan’... (p. 59; met dat ‘méént’ gaat S. buiten de tekst van Awater). Men ziet intussen, dat de projectieneigingen van de ik volgens Sötemann niet tot de tweede strofe beperkt blijven. Ook op p. 62, naar aanleiding van de schaakscène, die overigens voor Sötemann evenmin raadsels bevat als de kappersscène, schrijft hij: ‘De “ik” slaat ook nu weer aan het interpreteren’, maar, aldus Sötemann, ‘zelfs in de ogen van de “ik” kan deze scène alleen maar over schaken gaan’ en ‘Daarom kan ook de metafoor over sneeuw en bloed niet zinvol een tweede interpretatie in diepzinnige richting krijgen’. Even verder stelt Sötemann: ‘De rest van de scène levert naar ik geloof geen interpretatieproblemen op, ook niet het naar mijn gevoel fraaie beeld van de planeet en de bloem. Graag deelde ik Sötemanns ‘geloof’ en ‘gevoel’ - hij heeft mij echter niet kunnen overtuigen.
Begin ik na al het voorgaande Nijhoffs gedicht A water te herlezen, dan stel ik bij vs. 14, Ik heb een man gezien, en vs. 21, Zie hem, de volgende vraag: Wordt in deze regels soms het zien bedoeld van de ziener, die al dichtend een visioen schept dat hij, in zijn gedicht, aan anderen toont?Ga naar eindnoot19. in dat geval is Awater nog afhankelijker van de ik dan Sötemann veronderstelt: dan wordt hij aan het begin van strofe B gemaakt, geschapen, mét zijn stadswoestijn-omgeving, mét zijn neo-bijbels Johannes de Doper-karakter. De ik (eenzaam door het sterven van zijn broer) schept zich een mikrokosmos, die de grote wereld spiegelt en die wordt vervaardigd met behulp van het goede oog van God (het omgekeerde van Gods boze oog?). Hij, de ik, is een nieuwe NoachGa naar eindnoot20., die bouwt, zij het geen ark, een Jonas die preekt, maar niet in Ninive. Wat hij wel bouwt, de Awater-mikrokosmos, heeft net als wat Jonas preekte een didactische bedoeling. Gezien = geschapen wordt, in dit neo-Genesisch scheppingsuur, een naamloze man (een nieuwe Adam, die nog moet worden benoemd). Deze man, die de ik zich schept ‘naar zijn beeld en gelijkenis’ als mogelijke reisgenoot (een illusie wordt dit tenslotte genoemd), sleept evenals de ik een loden last van verleden mee: Awater kan zich niet losmaken van zijn gestorven moeder, hij blijft liefdesrozen offeren op haar graf. Door deze preoccupatie met de gestorvene is hij zelf meer een dode dan een levende: levend gaat hij in het gedicht door de dood heen. Hij begint als een onvruchtbare, leeft in het dode verleden (de onderwereld), evenals zijn schepper, de ik. Om hen heen is het land woest en leeg (The Waste Land). Bij de kapper ontdooit Awater - en ook de ik, die in zijn voetstappen treedt. Het bevroren water wordt damp (vgl. Gen. 1, 5 en 6). De wind (Goddelijke Geest) zegt dat het goed is (vgl. Gen. 1,31). De beeldspraak in de schaakscène doet mij denken aan een alchemistisch proces, dat wel zou passen binnen de dood-en-wederopstandingsmetaforiek van Awater (Daarmee zou dit werk uit vs. 3 een andere connotatie krijgen: die van het ‘opus’ der alchemisten). In het schaakspel (het boekje is in tegenstelling tot ‘normaal’ marokijns leer groen en niet zwart) dwarrelt nog een sneeuwvlok (wit, koud, dood) omlaag, maar er vallen ook druppels bloed (rood, warm, leven). Dan bloeit de witte roos op tegen het plafond: traditioneel een beeld voor de alchemistische koningin. Awater is nog bedroefd. Pas in zijn lied geeft hij blijk van het inzicht dat hij de aanbedene, zijn moeder, hier op aarde niet zal terugzien.Ga naar eindnoot21. Dat maakt de weg vrij voor het vinden van de (eveneens door de ik geschapen, vgl. Gen. 1, 27) jonge vrouw met het gouden haar (vgl. het goud der alchemisten), zijn nieuwe Eva, de heilssoldate. De ik haast zich naar zijn trein ‘alsof hij die ziet’. Einde Awaterverhaal - het ‘opus’ is tot een goed eind gebracht. Maar: de alchemistische metafoor kan worden doorgetrokken naar de alchemist zelf, i.c. de ik. Doel van het alchemistisch proces is | |||||||||
[pagina 20]
| |||||||||
een veredeling van de experimentator, parallel aan wat hij in zijn kolf tot stand brengt (het chemisch huwelijk Awater-heilssoldate). De parallel zit in de relatie van de ik tot de vrouwelijke trein, warin ik een aanstaande wedergeboorte lees. De onverschilligheid die hier wordt aangeprezen, kan in de taal van de mystiek ‘apatheia’ worden genoemd. De ik heeft mét zijn schepping Awater het noviciaat in de woestijn achter de rug, hij echter kiest (vlieger-metafoor, in zijn stijgende en tuimelende beweging een alchemistisch proces, een proces van ‘solve et coagula’, in het klein) voor het kluizenaarschap, om alleen (gemeenschap is illusie) het geluk te vinden. |
|