Bzzlletin. Jaargang 12

[p. 53]

Jaap T. Harskamp
D.H. Lawrence
De schepping van een oeuvre

...my motto is ‘Art for my sake’.
Jaap T. Harskamp

Op 11 september 1985 zal het honderd jaar geleden zijn dat David Herbert Lawrence werd geboren. Dit jaar bovendien is het vijfenzeventig jaar geleden dat de auteur zijn eerste werk publiceerde in The English Review. Het werk van deze unieke schrijver zal ongetwijfeld nieuwe belangstelling trekken. In deze aflevering van BZZLLETIN lopen we hierop vooruit.

1

Door de nadruk die door Lawrence is gelegd op de levende en scheppende krachten in het bestaan, op de natuurlijke energieën die aan de rationele gronden van het leven liggen, heeft men hem in de kritiek van het etiket ‘vitalist’ voorzien.

Lawrence verwierp een rationalistische wereldbeschouwing en - in de traditie van de Romantiek - zijn natuurgevoel was een hulde aan het veelvuldige, onuitsprekelijke en niet in abstracte termen te vatten leven. Iedere formule, elk label, heeft een beperkend en vernauwend effect en de aanduiding vitalist verduistert het feit dat de schrijver de organische eenheid van het leven zocht, anders gezegd: de volle en spontane ontplooiing van het zijn. Misschien zou de term organicist die door sommige critici is gehanteerd een betere indicatie geven van Lawrence's streven, doelstelling en visie.

In ‘Apropos of Lady Chatterley's Lover’ is op aforistische wijze een fundamentele gedachte geformuleerd die het kunstenaarschap van Lawrence heeft bewogen en die men in zijn romans en verhalen in talloze varianten ziet uitgewerkt: de twee wijzen van kennen voor de mens zijn ‘knowing in terms of apartness, which is mental, rational, scientific, and knowing in terms of togetherness, which is religious and poetic’.

Vanuit deze gezichtshoek beschouwd was Lawrence als schrijver en denker gedwongen tot een cultuurkritische opstelling. Het eigen tijdperk was er één van desintegratie en individualisme, van rationaliteit en wetenschappelijkheid - krachten die volgens Lawrence het besef van volledig menszijn hadden vernietigd. In zijn autobiografische herinneringen vergeleek Jung de tirannie van de rede met het absoluut leiderschap in de politiek: in beide gevallen verpaupert het individu. Lawrence legde dit verband niet - waar hij zich verzette tegen het dominerend rationalisme, daar zocht hij in zijn politieke denkbeelden de alleenheerschappij van een Leider. Bertrand Russell - in zijn autobiografie - beschuldigt Lawrence van een fascisme dat aan het politieke systeem vooraf was gegaan. Daarbij moet onmiddellijk worden aangetekend dat Lawrence - eenmaal in aanraking gekomen met het Italiaans fascisme - Mussolini ironisch spottend de rug toekeerde (brief van vermoedelijk 31 oktober 1926).

Lawrence schreef verhalen, reisschetsen, historische opstellen (zelfs een geschiedenisboek voor scholieren), toneelstukken en talloze bundels poëzie. Om zijn visie van de totale mens over te brengen, beschouwde hij de roman als het ideale, hoogste en meest effectieve genre. Als schrijver van romans, aldus Lawrence, zie ik mij verheven boven de heilige, de wetenschapsman, de filosoof of de dichter - zij allen zijn meester van een deel van de levende mens, maar alleen in de roman is men in staat uiting te geven aan het hele bewustzijn van de mens, lichamelijk, geestelijk en spiritueel.

Dit inzicht werd gedeeld door Thomas Mann en in die zin kon de Duitse auteur het kunstenaarschap van Lawrence omschrijven als een ‘veelbetekenend fenomeen, karakteristiek voor de tijd’ (brief van 20 februari 1934) - ook al werd Mann afgestoten door Lawrence's ‘koortsachtige sensualiteit’.

Net als Lawrence zag Thomas Mann de prioriteit van de roman in de literatuur als teken van de tijd. Poëzie bloeide afzijdig maar was van marginale betekenis, een archaïsche vorm (als het drama). De roman was het eigentijdse genre bij uitstek omdat de analytische en kritische geest daarvan de sociale en politieke problemen van de tijd niet - als de poëzie - kon ontvluchten.

Tijdens de negentiende eeuw associeerden talloze critici de poëzie met een aristocratische, de roman met een democratische geest en aldus poogden zij de dominerende positie van de roman te verklaren. Balzac zou deze ontwikkeling in de literatuur hebben voorbereid (lees bijvoorbeeld François Brune-

[p. 54]

tière's monografie over Balzac): zijn werk was democratisch in die zin dat de schrijver een nauwkeurig beeld had geschetst van een samenleving in flux, van ingrijpende sociale en politieke veranderingen die in de tijd plaatsvonden. Emile Zola en Sartre (in Qu'est-ce que la littérature?) zagen het proza solidair - de term is van Sartre - met de democratie.

Andere critici daarentegen herkenden in het proza een wapen tegen het verbrokkelend effect dat aan de democratie inherent zou zijn: Barbey d'Aurevilly zag in de unieke eenheid van het oeuvre van Balzac een bewust verzet tegen een samenleving en staat die verpulverden. Walter Pater, in zijn befaamde essay over ‘Style’ (1880), noemde het proza het eigentijdse genre - maar als Gustave Flaubert getroostte hij zich de moeite om door intense werkzaamheid de taal te beschermen tegen de tendensen van nivellering die hij in de moderne samenleving meende te onderscheiden.

In positieve dan wel negatieve zin stemden critici en schrijvers overeen in de gedachte dat het proza het eigentijdse en moderne genre zou zijn, het enige genre waarin men kon voldoen aan de uitdaging de complexiteit van de moderne mens in zijn samenleving ten volle te beproeven - de roman bood ruimte voor het analytische, beschrijvende, meditatieve, observerende en poëtische.

Lawrence zocht in de roman een eigen interpretatie van contemporaine onderwerpen: in die zin werden in zijn werk thematiek en vormvernieuwing inherent aan elkaar. Hij was geen vernieuwer om wille van de vernieuwing, geen zelfbewust modernist (een verwijt dat hij aan James Joyce zou maken). Als vraagstuk en uitdaging van de tijd zag Lawrence de vernieuwing en intensivering van de verhouding van man en vrouw. Aan de exploratie van de relatie wijdde hij de volle kracht van zijn talent. In de conventionele roman was die verhouding naar zijn idee tot in het mechanische gereduceerd. Om zijn visie uitdrukking te geven zou hij de beperkingen die de traditie hem scheen op te leggen moeten doorbreken. Het was de inhoudelijke aard van zijn werk die hem tot het experiment met de vorm dwong.

Lawrence dus zag zichzelf bovenal als een schrijver, een moderne meester van de roman. In dit essay zal ik mij voornamelijk op zijn romans concentreren, waarbij nadruk gelegd wordt op de wijze van werken van de auteur, op zijn besef en aanwending van scheppende krachten. Als belangrijkste bron daarbij heb ik gebruik gemaakt van de verzamelde briefwisseling van de schrijver (de tweedelige uitgave van Harry T. Moore).

Het beeld van het scheppingsproces als een rusteloze reis waarbij het vertrek van diepere betekenis is dan de aankomst, gold voor Lawrence in de meest letterlijke zin. Het is daarom zinvol aan het essay een werk- en reisverslag te doen voorafgaan.

Op vermoedelijk 29 augustus 1925 schreef Lawrence aan Mollie Skinner:

There is inside one a revolt against the fixed thing, fixed society, fixed money, fixed homes, even fixed love.

Deze zin zou als motto van dit overzicht kunnen dienen.

1908 Lawrence wordt op 12 oktober leraar aan de Davidson Road School, Croydon, Zuid-Londen.

1909 In het novembernummer van The English Review - onder redactie van Ford Madox Hueffer (Ford) - zijn enkele gedichten van Lawrence geplaatst.

1910 Lawrence is nog leraar en blijft publiceren in hetzelfde tijdschrift. Heinemann accepteert het manuscript van The White Peacock. Op 9 december sterft Lawrence's moeder aan kanker.

1911 Lawrence's eerste roman wordt in januari gepubliceerd. Hij voltooit het werk aan het manuscript van The Trespasser. Aan het einde van het jaar is hij ernstig ziek.

Lawrence in 1908.

Frieda Lawrence.

1912 Hij herstelt in Bournemouth (Hampshire) en op 9 maart legt hij zijn baan als leraar neer. In april ontmoet Lawrence de vrouw van zijn vroegere hoogleraar Frans aan de Universiteit van Nottingham, Frieda Weekley - Richthofen. In mei trekken zij naar Metz (toen Duits gebied), waar haar ouders wonen. Zij

[p. 55]

verblijven o.a. in München en na een bezoek aan Oostenrijk trekken Lawrence en Frieda in gezelschap van David Garnett te voet over de Alpen naar Italië. Zij overwinteren in Gargnano, aan het Lago di Garda. In mei was The Trespasser bij Duckworth gepubliceerd.

1913 In februari worden de Love Poems and Others uitgebracht, gevolgd door Sons and Lovers in mei. Lawrence en Frieda zijn in de zomer in Engeland en reizen in augustus naar Beieren. Eind september zijn zij terug in Italië, in Lerici (Golfo della Specia), waar Lawrence werkt aan een nieuwe roman: The Sisters. Het omvangrijke manuscript zou later uiteenvallen in twee werken, The Rainbow en Women in Love.

1914 In juni zijn zij in Engeland. Na de scheiding van Ernest Weekley, huwen Lawrence en Frieda op 13juli in het Register Office van Kensington, Londen (op dezelfde plaats zou op 4 juli 1931 het huwelijk van James Joyce plaatsvinden). De oorlog breekt uit en de Lawrences brengen de winter door in Chesham (Buckinghamshire). In december verschijnt een eerste bundel verhalen: The Prussian Officer.

1915 De eerste helft van het jaar verblijven zij in Sussex (waar Lawrence o.a. Bertrand Russell ontmoet). In maart voltooit hij het manuscript van The Rainbow. De roman wordt in september gepubliceerd en op 13 november verboden. Alle exemplaren worden in beslag genomen. In de herfst publiceren Lawrence, Jack Murray en Katherine Mansfield drie nummers van hun tijdschrift Signature. Na een verblijf van vijf maanden in Hampstead (Londen), trekken Lawrence en-Frieda naar Cornwall waar zij in Padstow tijdelijk een huis bewonen van de auteur J.D. Beresford.

1916 De Lawrences verhuizen naar een cottage in Zennor (Cornwall). Lawrence voltooit Women in Love, maar geen enkele uitgever wil het werk wagen. In juni verschijnt Twilight in Italy en in september een tweede bundel poëzie, Amores.

1917 In juni wordt Lawrence voor de dienstplicht afgekeurd vanwege een zwakke gezondheid. In oktober moeten zij op last van de militaire autoriteiten Cornwall verlaten - men vreesde ‘spionage’. Terug in Londen worden zij door Scotland Yard in het oog gehouden. In de winter vestigen Lawrence en Frieda zich nabij Hermitage (Berkshire). In december verschijnt een nieuwe bundel gedichten: Look! We Have Come Through!

1918 In mei verhuizen zij naar Middleton (Derbyshire), nabij Lawrence's geboortegrond. Hij werkt aan essays over Amerikaanse literatuur die gepubliceerd zouden worden in de bundel Studies in Classic American Literature. Lawrence wordt opnieuw voor de dienstplicht opgeroepen en in Derby afgekeurd. In oktober verschijnen zijn New Poems.

1919 Nadat Lawrence slachtoffer van de griep-epidemie was geweest, kregen zij na zijn herstel eindelijk de lang-begeerde paspoorten. Frieda bezoekt haar moeder in Duitsland en Lawrence reist in november naar Italië. In december zijn ze weer samen en verblijven in het ijskoude berggebied van Picinisco. Het laatste deel van The Lost Girl is in deze Provincia di Caserta gesitueerd. Vervolgens reizen zij naar Capri. In november wordt Bay gepubliceerd.

1920 Begin maart vestigen Lawrence en Frieda zich in de Villa Fontana Vecchia in Taormina. In april reizen zij naar Malta. Lawrence keert in augustus naar Italië terug, terwijl Frieda naar Duitsland gaat. In november verschijnt een gelimiteerde (‘subscribers only’) uitgave van Women in Love in New York. In Londen verschijnt The Lost Girl waarvoor Lawrence de James Tait Black prijs ontvangt (honderd pond). Dit is het enige boek waarvoor hij in zijn leven werd bekroond.

1921 Onder het pseudoniem Lawrence H. Davison publiceert Lawrence in maart het schoolboek Movements of European History. In maart ook verschijnt Psychoanalysis and the Unconscious en in december volgt Sea and Sardinia. In dit jaar ontstaan de meeste gedichten die de auteur zou bundelen in Birds, Beasts and Flowers - sommige daarvan verschijnen in december in de bundel Tortoises. Het manuscript van Aaron's Rod voltooit Lawrence eveneens in dit produktieve jaar.

1922 In april verschijnt Aaron's Rod. Lawrence en Frieda reizen in april/mei naar Ceylon en vervolgens naar Australië. Daar begint hij het werk aan Kangaroo. In augustus trekken zij via Tahiti naar Amerika - naar Taos in New Mexico. In oktober verschijnen Fantasia of the Unconscious en de bundel verhalen England, my England.

1923 In maart is Lawrence in Mexico City. In Londen verschijnt van hem een verzameling van drie novellen onder de titel The Ladybird (die in New York verschijnt als The Captain's Doll). In augustus verschijnen in New York de essays over Amerikaanse literatuur. In het najaar worden Kangaroo en Birds, Beasts and Flowers uitgebracht. In Mexico begint Lawrence het werk aan The Plumed Serpent. In het najaar reist Frieda terug naar Europa, terwijl Lawrence van Los Angeles via de westkust terugreist naar Mexico. Hij herziet een roman van Mollie L. Skinner waaraan hij de titel The Boy in the Bush verleent (de roman zou in augustus 1924 verschijnen en beide namen zijn op het titelblad vermeld). In november reist hij naar Engeland om zich bij Frieda te voegen.

1924 Na bezoeken aan Frankrijk en Duitsland reizen zij in maart via New York naar Taos terug. Van november tot februari verblijven zij in Oaxaca (Mexico) waar Lawrence werkt aan de voltooiing van The Plumed Serpent.

1925 Lawrence voltooit de roman en wordt ernstig ziek. Na zijn herstel is hij in september in Londen, eind oktober zijn zij in Baden-Baden en midden november in Spotorno (Italië) waar zij overwinteren. In mei worden twee korte romans gepubliceerd getiteld St Mawr: Together With The Princess en in december brengt een boekhandelaar in Philadelphia een genummerde editie uit van Reflections on the Death of a Porcupine.

Lawrence, 4 november 1924.

1926 In januari verschijnt The Plumed Serpent. In februari zijn zij in Capri, reizen door Italië en keren in april naar Spotorno

[p. 56]

terug. In maart verschijnt het toneelstuk David en in september het verhaal Sun. In mei verhuizen Lawrenceen Frieda naar de Villa Mirenda, even buiten Florence, waar zij voor twee jaar een ‘thuis’ vinden. In juli/augustus bezoeken zij Duitsland en Engeland (Lawrence maakt alleen een tocht door Schotland) en in oktober zijn zij weer in Florence. In de herfst begint hij serieus te schilderen en maakt een begin aan Lady Chatterley's Lover.

1927 Samen met zijn vriend E.H. Brewster maakt Lawrence een wandeltocht langs de plaatsen van Etruskische beschaving. Zijn boek Etruscan Places zou in 1932 postuum verschijnen. De opstellen die in deze tijd zijn geschreven verschenen na zijn dood in de Assorted Articles (1930). In juli worden de Mornings in Mexico gepubliceerd. Van augustus tot oktober reizen Lawrence en Frieda door Oostenrijk en Duitsland.

1928 In januari voltooit Lawrence de derde en definitieve versie van het manuscript van Lady Chatterley's Lover. Van januari tot maart verblijven zij in Zwitserland. In mei verschijnt een bundel verhalen: The Woman Who Rode Away. In juni verlaten zij de Villa Mirenda voorgoed en verblijven tot september in Gsteig nabij Gstaad (Zwitserland). Zij reizen door naar Baden-Baden. In juli beginnen de privé-gepubliceerde exemplaren van Lady Chatterley's Lover te circuleren en worden Engeland en Amerika binnengesmokkeld. In september verschijnen de Collected Poems. In oktober verblijven Lawrence en Frieda - in het gezelschap van o.a. Richard Aldington - op het Ile de Port-Cors, ten zuiden van Toulon. In november gaan zij naar Bandol (Zuid-Frankrijk) waar zij overwinteren in het Hôtel Beau Rivage.

1929 In maart zijn Lawrence en Frieda in Parijs en van april tot juni verblijven ze op Mallorca. Lawrence gaat terug naar Italië, terwijl Frieda een expositie van Lawrence's schilderijen in Londen bezoekt. In juli vindt de publikatie plaats van de gecensureerde Pansies. Een privé-uitgave van de volledige bundel heeft veel succes. In juli neemt de politie dertien schilderijen uit de Londense expositie in beslag en de reprodukties in The Paintings of D.H. Lawrence worden vernietigd. In juli zijn Lawrence en Frieda in Duitsland en in september in Bandol waar zij de winter blijven. In Parijs publiceert de Black Sun Press het laatste prozawerk van Lawrence, The Escaped Cock - bekend in latere uitgaven onder een meer timide titel: The Man Who Died. In november dwingt Lawrence respect af met een pamflet over ‘Pornography and Obscenity’. In dit jaar schrijft hij sommige van zijn belangrijkste gedichten, postuum uitgegeven in de Last Poems (1932).

1930 Op 6 februari trekken Lawrence en Frieda naar Vence in de Alpes Maritimes. Lawrence verblijft er korte tijd in een sanatorium en sterft op 2 maart. Na zijn dood verschijnen in maart in bundel Nettles, in april de Assorted Articles en in juni ‘Apropos of Lady Chatterley's Lover’.

2

De eerst gepubliceerde roman van David Herbert Lawrence is The White Peacock. Over de ontstaansgeschiedenis van deze roman - die tijdens de vroege fasen van creatie de titel Laelitia droeg - heeft de schrijver vooral gecorrespondeerd met een vriendin en vertrouwelinge, Blanche Jennings. De brieven die de jonge Lawrence aan deze feministe schreef, behoren tot de meest confessionele in zijn uitvoerige briefwisseling. Op 15 april 1908 berichtte hij haardat hij het manuscript van Laelitia had voltooid en hij haar kritische aantekeningen en opmerkingen op prijs zou stellen. De brief verraadt de onzekerheid van een jong en beginnend schrijver.

Dit werk, verduidelijkte hij aan Blanche, is een gevoelsroman. De critici zullen het boek misschien aanduiden als een erotische roman. De roman handelt over liefde en vrouwen en bezingt de lente. Er is geen plot, men vindt er een overvloed aan adjectieven en kleuren, hier en daar is een gedicht ingepast, er wordt in het Frans en het Latijn geciteerd, en het geheel is een ‘slordige, gekruide warboel’.

Het gebruik van het bijvoeglijk naamwoord scheen Lawrence problemen op te leveren. Enkele jaren later, hij had toen zojuist de drukproeven van The Trespasser ontvangen, schreef Lawrence (brief van 5 april 1912): ‘Ik zal de oorlog verklaren aan mijn adjectieven’.

Uit een brief van 4 mei 1908 aan Blanche blijkt opnieuw hoezeer Lawrence naar opbouwende kritiek verlangde. Hij werd gekweld door gevoelens van twijfel. Mijn hoofd schrijnt, schreef hij, en wacht op de balsem van oprechte kritiek. Lawrence vreesde dat zijn eerste roman een armzalig stuk werk zou zijn en in zijn geheel herschreven moest worden.

Anderzijds was daar een vorm van kritiek die de auteur allerminst op prijs stelde en zijn opmerkingen geven een aanwijzing wat Lawrence in die vroege periode van zijn loopbaan met en door zijn stijl hoopte te verwezenlijken. Zijn stijl zou een uiterst persoonlijke visie en levenshouding moeten weerspiegelen.

Alice Dax was echtgenote van een apotheker in Eastwood, de geboorteplaats van Lawrence. In de figuur van Clara Dawes in Sons and Lovers heeft men deze Alice Dax herkend.

Toen Lawrence zich op 13 mei 1908 tot Blanche Jennings richtte, uitte hij zijn wantrouwen over de kritische vermogens van mevrouw Dax. Zij is voorzichtig tegenover mij, gaf hij toe. Zij zegt ‘zeker, de jongeman schrijft lang niet slecht - de woorden zijn knap aan elkaar geregen’ - vervolgens leest zij door, fronst het voorhoofd en merkt op ‘hier heeft de knaap zijn les niet geleerd - dit is zelfs voor mijn weinig gedisciplineerd oog een foutief gebruik van het Engels’. Voorzichtig dus oefent zij kritiek uit, zoals een moeder het schoolopstel van haar zoon leest. Zij begrijpt niet dat ik mijn Engels geweld moet aandoen indien ik meer wil zijn dan een bombastische, vormelijke dominee. Hoe kan ik dwars en grillig zijn in goed Engels!

De intentie is duidelijk: vanaf het begin van zijn schrijverschap heeft Lawrence in denken en stijl het conventionele, trage en traditionele, willen aanvallen en vernietigen.

Lawrence wilde de roman onttrekken aan de benauwde en drukkende ruimte van ‘deugd’ en ‘ondeugd’. Taine had in zijn geschiedenis van de Engelse literatuur geobserveerd dat de roman in verval was geraakt omdat de Britse schrijvers zich niet wisten te bevrijden van het Victoriaanse moralisme. Zelfs bij Lawrence is de didactische toon vaak moeilijk te verdragen, maar over het geheel blijft de inslag van zijn werk onderzoekend, niet onderwijzend; vragend, niet stellend; grensdoorbrekend, niet grensbepalend. Traditionele waarden en denkbeelden moesten op hun levensvatbaarheid worden getest, nieuwe wijzen van denken en voelen onderzocht op hun vitale betekenis.

Zocht de jonge schrijver de kritiek van vertrouwelingen, Lawrence ontdekte de zwakke punten in het manuscript van zijn eerste roman nadat hij het werk van een andere, befaamde auteur had gelezen. De lectuur van een roman van Balzac scherpte het mes van zijn zelfkritiek.

In een brief van 4 november 1908 aan Blanche Jennings sprak Lawrence zijn diepe bewondering uit voor Eugénie Grandet. Een week later bracht hij deze roman opnieuw ter sprake. Dit is de meest perfecte roman die ik ken, schreef Lawrence.

Welke aspecten bewonderde hij in het werk van Balzac? Lawrence waardeerde bovenal de strakheid en efficiëntie van structuur van Eugénie Grandet, niets is er overbodig, niets misplaatst. Lezend - schreef hij - ervaar je dat wonderlijke gevoel van onvermijdelijkheid dat aan alle grote Franse literatuur eigen is. Is het niet merkwaardig, vraagt Lawrence, dat wij als koele Engelsen ons tot de warmbloedige Fransen moeten wenden om de kunst van een onverbiddelijk realisme te leren? In Eugénie Grandet treft men geen spoor van sentimentaliteit of melodrama of karikatuur. De roman is van een directe eerlijkheid die dieper graaft dan de duisterheid van Duitse schrijvers of het pathos van Engelse. Tegenover een werk van dergelijke kracht, bekent Lawrence, ‘laat je het hoofd hangen en je blijft in stilte zitten’.

Realisme zal men in Lawrence's eerste roman nauwelijks aantreffen. Het contrast van romantiek en een ‘onverbiddelijk’ realisme heeft de schrijver in The Trespasser beproefd. De invloed van Balzac in die eerste fase van Lawrence's scheppende werkzaamheid moet worden gezocht in de uitdaging het manuscript te herschrijven.

Na de ontmoeting met Eugénie tenminste viel de herlezing van het eigen manuscript hem zwaar, het werk verveelde hem mateloos. Lawrence besefte de noodzaak tot snijden en hak-

[p. 57]

ken, lange en abstracte conversaties moesten verkort worden, karakters tot krachtiger leven gewekt en het niet-noodzakelijke uit de roman verwijderd. Ook de titel beviel hem niet langer. Lawrence wist zich gedwongen zijn werk te verstrakken en te concentreren.

Dat een competitieve instelling een kracht van betekenis was in de ontwikkeling van het schrijverschap van Lawrence, komt mede tot uiting in de wijze waarop hij de eigen poëzie stelde tegenover het werk van andere, eigentijdse dichters.

Op 17 juli 1908 verklaarde hij aan Blanche Jennings dat hij zich gelukkig voelde met de gedichten die uit zijn pen vloeiden. Lawrence noemde zijn poëzie plezierig maar niet beminnelijk, niet gestileerd maar levend.

Tegenwoordig, poneerde Lawrence in deze brief, is de dichtkunst vervallen tot louter pleisterwerk, alle gedichten tonen de zoetige kleurvan het gebrande gips. Niemand schijnt meer een vers te willen beitelen uit de harde rots van het eigen gevoel. Verlaine's voorschrift ‘De la musique avant toute chose’ mag dan aangenaam klinken, maar het effect daarvan in de poëzie is besluiteloosheid, vaagheid en suggestiviteit. Het ging Lawrence in de eerste plaats om de authenticiteit van de kunstenaar, poëzie zou in zijn opvatting een onmiddellijke uiting van spontane emotie moeten zijn.

Ik wil - zo nam hij zich voor in een brief van 20 januari 1909 - schrijven over levende zaken en niet over dingen die misschien schitterend zijn maar stervend, die decadent zijn en een geur van droefheid verspreiden. Bij de jonge Lawrence komt de vitale levensdrang vooral tot uitdrukking in zijn dichtkunst.

Drie weken tevoren - op 31 december 1908 - had Lawrence Blanche Jennings een bedankbriefje gezonden. Zij had hem A.E. Housman's bundel A Shropshire Lad doen toekomen. Lawrence kende het werk van de dichter niet, de gedichten troffen hem onaangenaam. Dat is een poëzie van de dood, meende hij, niet van het leven. Niettemin - zo berichtte de schrijver aan zijn vriendin - heeft deze lectuur mij opgewekt, want ik heb een passie opgevat voor het moderne vers.

Vooral tweederangs poëzie scheen hem te bevallen, een voorkeur die hij op deze wijze verklaarde: ‘...ik verheug mij over het feit dat ik het beter kan; ik schep een heimelijk genoegen in de vernietiging van dat werk waarvan ik geloof dat ik het beter zal doen’. In de rivaliteit met tijdgenoten zocht Lawrence zich als dichter te manifesteren.

De vriendschap tussen Lawrence en Blanche Jennings verkoelde en een nieuwe correspondente nam haar plaats in. Helen Cork was lerares in Croydon waar ook Lawrence in het onderwijs werkzaam was. De ontmoeting vond plaats in 1909. In The Trespasser herkent men Helen in de figuur van Helena en ook de cyclus gedichten ‘Helena’ werden door haar geïnspireerd.

Op 1 juni 1910 meldde Lawrence haar dat Heinemann zijn eerste roman had geaccepteerd. Het zakelijk aspect van de affaire wekte de diepe afkeer van Lawrence. De afwikkeling van het contract ondermijnde zijn zelfvertrouwen, klaagde hij tegen Helen. ‘Je kunt je niet voorstellen hoe onaangenaam het voor mij was het manuscript van Nethermere te zien... Ik hoop met heel mijn hart niet als “schrijver” te worden gebrandmerkt. Het is een bedrijf waar je misselijk van wordt.’

Heinemann bleek niet gelukkig met de nieuwe titel van Nethermere - het probleem om passende titels voor verhalen en romans te kiezen zou Lawrence gedurende zijn hele loopbaan blijven kwellen. Uiteindelijk werd de roman gepubliceerd onder de titel The White Peacock (Heinemann had tevens de rechten van een tweede roman verworven).

De titel blijft enigszins mysterieus, misplaatst zelfs meende Richard Aldington. De enige aanwijzing voor die titel vindt men in het tweede hoofdstuk van het tweede deel (‘A Shadow in Spring’) en de passage is van zijdelings belang in de ontwikkeling van het verhaal. Dit fragment vertelt de bittere ervaringen van de jachtopziener in Nethermere, Mr. Annable. Deze had zijn huwelijk met een dame uit een hogere sociale klasse - Lady Christabel - zien mislukken. Hij werd het slachtoffer van zijn ‘witte pauw’. Voor haar was de affaire een gril geweest, ingegeven door de lectuur van een sentimentele Franse roman. Het relaas van de verbitterde jachtopziener, een in de omgeving gehaat man, roept de pijn op van een door een mislukte relatie vergald leven.

Dit fragment krijgt in de roman door het directe verband met de titel een buitengewone en onevenredige nadruk. De mislukking van verhoudingen, het uiteengroeien van partners voor wie het huwelijk niet verruimend maar belemmerend werkt, vormen belangrijke thema's in The White Peacock. Het is mogelijk dat Lawrence door middel van deze passage en deze titel het onderwerp van zijn belangstelling heeft willen samenvatten en onderstrepen. Mocht dat het geval zijn geweest, dan blijft het resultaat van die poging onbevredigend.

De roman vindt zijn structuur in parallellismen en opposities. De genoemde relatie vindt een breder uitgewerkte parallel in de verhouding van George met de door achtergrond en opleiding superieure Lettie, een ‘ware’ liefde die stuk loopt omdat beiden de moed missen de sociale dwang te trotseren. Lettie is George's witte pauw.

De techniek van Lawrence is er één van contrasten en tegenstellingen, soms bijna tot in het schematische. De polariteit van verhoudingen, drijfveren en situaties, van positieve en negatieve krachten die botsen, treft men aan in het gehele oeuvre van Lawrence. In botsing en strijd speurt de auteur naar de mogelijkheden van balans en equilibrium.

In The White Peacock toont Lawrence aspecten van het menselijk onvermogen om in een relatie de beloften van het eigen kunnen en talent volledig te ontwikkelen. Wanhoop is daarvan het gevolg. Daar waar de verhouding faalt, zijn drank, moederschap, carrière, politiek en artistiekerigheid de surrogaten die het gemis moeten aanvullen. In zijn eerste roman stelde Lawrence de fundamentele vraag die hem zou blijven bezighouden: waarin schuilt het (on)vermogen om een rijke en bevredigende relatie tussen man en vrouw op te bouwen, een verhouding waarin de individualiteit van beide partners bevestigd zou zijn?

Zowel in The White Peacock als in The Trespasser mislukken de verhoudingen en als oorzaak wijst Lawrence naar een gebrek aan emotionele en morele moed van de partners. De kararakters in beide romans falen omdat zij terugschrikken voor het risico gehoor te geven aan de eisen van het hart. Zij verliezen omdat zij de veiligheid van de conventie verkiezen. De nederlaag telt dubbel zwaar omdat zij in een verhouding die door de wereld aanvaard - geëist - wordt, noch fysieke noch geestelijke bevrediging kunnen vinden. Gehoorzaamheid aan de maatschappelijke voorschriften verstikt - daarmee zou men de strekking van de eerste twee romans van Lawrence kunnen omschrijven.

Voor Lawrence was de vernieuwing van de verhouding tussen man en vrouw het urgente vraagstuk van de tijd. De intelligente en gevoelige vrouw die in een ‘passend’ huwelijk verdroogt en gevangen is in een strik van huiselijke beslommeringen (Lettie), de man die in een onbevredigende verhouding degenereert en aan de drank ten onder gaat (George), deze en andere relatieproblemen zijn door Lawrence in zijn eerste roman aan de orde gebracht. De toon van het boek is somber, er wordt geen uitweg geboden. De parallel met het werk van Marcellus Emants dringt zich hier op. Ook voor de laatste was

[p. 58]

de huwelijksthematiek, het vraagstuk van de verhouding tussen man en vrouw in het algemeen, het voornaamste onderwerp dat in roman en novelle werd geanalyseerd. Bij Emants is het lot even onvermurwbaar, een mogelijkheid tot ontsnappen is niet verleend.

Men kan The White Peacock in wijdere zin interpreteren. De roman is een klacht over verloren jeugd, over datgene wat schoon is geweest en voorbij. Het verleden wordt in dubbele zin betreurd. Een tijd van onbedorven landelijke idylle is vernietigd door de voortgang van industrialisatie en mechanisatie (Leslie, de slappe en saaie echtgenoot van Lettie, werkt zich op tot conservatief politicus en vertegenwoordigt het geloof in de ‘vooruitgang’). Daarnaast is de poëzie van de jeugd van de figuren die in Nethermere vriendschap hadden gesloten vervlogen en verkoeld tot het proza van volwassenheid.

Deze cultus van de jeugd was in literair opzicht een Europees verschijnsel. Lawrence sluit aan bij schrijvers als Proust, Gide en Thomas Mann die de roman in toenemende mate een autobiografische inslag hadden verschaft. Wetenschappelijk was de lijn door Freud aangegeven: hij had de hypothese gesteld dat de belangrijke fase van bestaan zich in de jeugd afspeelt en afsluit.

Dat het denken van de jonge Lawrence aspecten bevat die aan Freud herinneren (en hij zou pas later kennis nemen van het werk van de Weense denker), blijkt uit een passage die de schrijver verwoordde ineen brief van 17 juli 1908 aan Blanche Jennings. In de religie zag Lawrence een kracht werkzaam die door Freud was geduid met het concept van regressie.

Het geheim van de religie, aldus Lawrence, is dat men kind kan blijven zonder aan eigenwaarde te verliezen. De meeste mensen - alle vrouwen - zijn bang om op te groeien. Werkelijke onafhankelijkheid en verantwoordelijkheid worden diep gevreesd. Een kind met kiespijn zoekt troost in de armen van de moeder. Voor de pijn van het bestaan is er geen tandarts en wij huilen uit in de armen van Jezus. Frasen als ‘The everlasting arms’ - ‘safe on Jesus' breast’ bevatten de woorden van volwassen kinderen.

In de brieven waarin Lawrence de werkzaamheden aan zijn eerste roman heeft besproken, zijn enkele opmerkingen nagelaten waarin hij de drijfkracht achter zijn vroege scheppende pogingen heeft geanalyseerd. Aan Blanche Jennings schreef hij op 15 april 1908:

Welnu, toen mijn jongensjaren - en ik was een echte jongen, voorbestemd om altijd jong te blijven - vielen zoals de haverkorrels één voor één vallen van de top van een halm, soms bij tien tegelijk indien de halm ruw wordt bewogen, toen begon ik te schrijven.

De groei naar volwassenheid werd door Lawrence ervaren als een moeilijk en pijnlijk proces. In een brief van 1 september 1908 wees hij Blanche opnieuw op het feit dat die pijn bij hem aan het scheppingsproces was voorafgegaan. De scheiding van zijn geliefde moeder (Lawrence haatte zijn vader) kostte hem intens emotionele problemen en in die bewogenheid van de ziel zocht Lawrence de bron van zijn creativiteit.

De weerslag daarvan lijkt vastgelegd in het slot van de autobiografische roman Sons and Lovers. Na het overlijden van zijn geliefde maar dominerende moeder weigert Paul Morel de kist naar de laatste rustplaats te volgen. Hij wendt zich af. De slotzin van de roman is deze: ‘He walked towards the faintly humming, glowing town, quickly.’ Men voelt intuïtief dat Lawrence hier de gloeikracht van het leven als contrast heeft willen benadrukken.

Door de grammaticale structuur van de zin krijgt het woord ‘quickly’ een sterke en - naar mijn idee - bewuste klemtoon. De betekeniscomponent van ‘snel’ speelt een ondergeschikte rol. Het woord heeft een fundamenteler functie. Volgens het woordenboek heeft ‘to quicken’ de betekenis ‘to give or restore natural or spiritual life or vigour to...’. Aldus opgevat krijgt de actie van Paul Morel een aspect van vitaliteit en nieuw leven. De dood van zijn moeder is zijn dood als zoon, zijn geboorte als man en kunstenaar. De laatste zin duidt zowel de drang van Morel tot leven aan als zijn vermogen zich daardoor te laten leiden. Het slot van Sons and Lovers sluit een belofte in zich.

Er is nog een andere factor geweest die bijdroeg tot Lawrence's wil de pen op papier te zetten. Zijn studiejaren aan de Universiteit van Nottingham waren een ontgoocheling voor hem. Zijn hoogleraren dwongen geen enkel respect af, zij dreven de studenten een dorre woestijn in van fragmentarisch denken. Lawrence's anti-inteilectualisme begon zich in die jaren te vormen. Het academisme, het levenloos onderwijs waarmee de studenten werden gesnoerd in een corset van formalisme (en Lawrence haatte het corset, vooral - om met Flaubert te spreken - het ‘corset moral’) wekte een intense en blijvende afschuw op in een jongeman die hartstochtelijk van het leven hield.

3

Lawrence begon in 1910 het werk aan The Saga of Siegmund, zijn tweede roman. Later zou hij dit werk de titel The Livanters geven en uiteindelijk werd de roman door Duckworth gepubliceerd als The Trespasser.

Het verhaal dat door Lawrence werd opgevat, was een bittere ervaring die door Helen Cork in dat jaar was opgedaan. Een ongelukkige affaire met een musicus leidde tot diens zelfmoord, de ervaring is door Helen zelf vastgelegd in de roman Neutral Ground (gepubliceerd in 1933). Lawrence had een deel van het manuscript gelezen en de tragische gebeurtenis vormde het materiaal waarop hij zijn roman baseerde.

De publikatie van de roman verliep niet zonder moeilijkheden voor Lawrence. Ford Madox Hueffer (Ford) was de eerste literator die de schrijver steun had verleend. In 1909 accepteerde hij als redacteur van het invloedrijke tijdschrift The English Review enkele gedichten en een kort verhaal voor publikatie. Dank zij zijn interventie ook kwam Lawrence in contact met Heinemann.

Maar Hueffer veroordeelde de eerste versie van The Trespasser als een erotische roman die in artistieke waarde tekort zou schieten. De roman miste naar zijn mening vorm en constructie. Heinemann bezat de rechten van publikatie en verklaarde zich zonder geestdrift bereid het werk uit te geven. Lawrence verhinderde de publikatie en hij scheen Hueffers oordeel te aanvaarden dat de inhoud van het boek zijn nog wankele reputatie zou schaden (brief van 12 juli 1911).

Het jaar 1912 was in vele opzichten beslissend in de loopbaan van de schrijver. Gedeprimeerd door de dood van zijn moeder, door ernstige ziekte tot rust gedwongen van zijn baan in het onderwijs, besloot Lawrence na zijn herstel het leraarschap neer te leggen en definitief voor de literatuur te kiezen. De zekerheid van een veilig bestaan werd opgeofferd aan de grillige en onvoorspelbare carrière van de schrijver.

Bracht deze keuze innerlijke en intellectuele onzekerheid, de ontmoeting in april 1912 met Frieda Weekley-Richthofen - echtgenote van zijn vroegere hoogleraar Frans aan Nottingham University College - zou een begin maken aan een zwervend bestaan. In mei trokken zij naar Metz (toen Duits gebied), Frieda's geboortestad. Zij reisden door Duitsland, Oostenrijk en Italië.

Het waren moeilijke en verwarde tijden: Frieda's scheiding van haar echtgenoot werd een pijnlijke en onaangename affaire en zij leefde onder de druk van schuldgevoelens omdat haar drie kinderen in Engeland waren achtergebleven. Maar ondanks die spanningen treft men in de brieven die Lawrence in deze periode schreef vaak uitingen van vreugde aan dat hij zich had weten te bevrijden uit de dwangbuis van Britse en dus Victoriaanse moraal.

In deze fase van Lawrence's loopbaan werd Edward Garnett een belangrijke figurant. De laatste trad op als kriticus, hij ‘snoeide’ de manuscripten en was literair en zakelijk adviseur van de schrijver. Tijdens het lange verblijf van Lawrence in het buitenland nam Garnett zijn literaire belangen in Engeland waar. Lawrence zou zijn dank betuigen door Sons and Lovers aan Garnett op te dragen.

Vanuit Duitsland schreef Lawrence op (?)22 juli 1912 aan Garnett over zijn vurig verlangen naar ongebondenheid, vrijheid en ongecultiveerdheid. Ik verafschuw het idee van Engeland, riep hij uit, al die weekheid en misselijk makende moderniteit. Ik wil niet terug naar stad en beschaving. Ik zoek het ongepolijste en wil vrij, vrij zwerven. Ik wil niet gebonden zijn.

Lawrence werkte intussen aan een nieuwe versie van The Trespasser. De zwakheid van constructie van de roman benauwde hem (3 januari 1912). Zijn grootste probleem bleek het werk hecht te construeren, hij haatte zijn neiging tot breed-

[p. 59]

voerigheid, zijn onmacht tot strakke concentratie (de stilistische kwaliteit die hij in Balzac had bewonderd). Daarnaast vreesde hij - zo leest men in een brief van 21 januari - dat zijn werk ‘te literair’ zou zijn.

Het literaire scheen Lawrence te associëren met het conventionele, gestileerde en daardoor verstarde. De artistieke traditie bleek een barrière die hem verhinderde uiting te geven aan het onmiddellijk spontane en emotionele van de ervaring.

Drie jaar later zou Lawrence die gedachte verwoorden (aan J.B. Pinker) in een felle aanval op zijn collega en rivaal Arnold Bennett. Op 16 december 1915 antwoordde hij op de kritiek die Bennett op zijn werk had geuit: de laatste zag vormloosheid en structuurloosheid als de zwakheden in de romans van Lawrence. Vertel maar Bennett - drong hij aan bij Pinker - dat de regels van constructie alleen worden hooggehouden in romans die afdrukken zijn van andere romans. Een boek dat geen copie is heeft een geheel eigen opbouw en wat hij (Bennett), die eeuwige imitator, als fouten aanwijst zijn voor mij juist de karakteristieke kwaliteiten van een werk.

Lawrence verwierp iedere notie van opgelegde vorm aan zijn romans, de inhoud van het werk dwong tot eigen en unieke vormgeving.

Met Nietzsche en Marinetti deelde Lawrence een afkeer van de bibliotheek. Zij zagen het boekenbezit als symbolisch voor een verstikkend intellectualisme, zoals het museum de spontane opbloei van de kunst zou stuiten. In de tijd die aan Frieda's scheiding voorafging, verbleven zij enige tijd in het huis van de oriëntalist Fritz Krenkow (een oom van Lawrence) in Leicester. Lawrence haatte dat huis aan 20, Dulverton Road. Aan Garnett schreef hij (12 april 1912) over zijn afkeer van een donkere woonplaats vol stoffige boeken. ‘Ik verafschuw de zware stilte van rijen gesloten boeken’, schreef hij. ‘Ik stel me jouw appelboom voor. Die schijnt mij zo menselijk en lieflijk toe in vergelijking’.

Dat neemt niet weg dat Lawrence zeer belezen was - een anti-intellectualistische instelling kan alleen de intellectueel zich veroorloven.

Het was juist de anti-traditionele instelling van Lawrence die door T.S. Eliot zou worden aangevallen. Daarin ligt een fascinerende botsing van oriëntatie tussen Amerikaanse schrijvers die naar Europa waren gekomen en de auteurs van het oude continent zelf. Gedurende de negentiende eeuw was de Europese kunst sterk op het verleden gericht geweest, naar het museale en historische. De tegenstroom van het modernisme is vanaf de eerste oorsprongen een reactie geweest tegen een retrospectieve instelling en naarmate de historische gezindheid verstarde tot academisme, stelden de modernisten de steeds fellere eis dat de kunst het eigentijdse diende te verwoorden en verbeelden. Waar - vooral in de eerste decennia van onze eeuw - de Amerikaanse kunstenaar de overtocht naar Europa waagde om de traditie van zijn (voor)ouders te leren kennen, daar zocht zijn Europese collega zich te bevrijden van de dictatuur van het verleden.

Een besef van cultuurcrisis komt in het latere werk van Lawrence sterk tot uitdrukking. Zijn diepste vrees was dat Engeland en Europa vergrijsden en verstarden. Een proces van fossilisatie waartegen Nietzsche al was opgestaan, moest tot een haltworden gebracht, de cultuur bevrijd uit een verstikkende cel van intellectualisme. Lawrence wilde opwekken tot nieuw leven: een cultuur moet gecreëerd, niet bestudeerd worden.

Het is de diepe betrokkenheid waarmee Lawrence de tragische ontwikkelingsgang van Europa in onze eeuw voorvoelde en beschouwde die aan zijn werk - naast een literaire - een blijvende cultuurhistorische waarde verleent.

Eliot hadinzijn boek After Strange Gods Lawrence beschuldigd van een ‘lack thinking’. Eliots onbegrip voor het streven en de visie van Lawrence vond een oorzaak in een radicaal verschillende achtergrond.

Eliot - als Pound - was naar Europa gekomen om de traditie te bestuderen. Zij verwierven zich een diepgaande kennis. Voor beide auteurs gold de uitspraak van Eliot dat de traditie ‘cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour’. Een dergelijke geleerdheid zou Lawrence hebben verworpen als ‘kennis om wille van de kennis’, een cultuur die gedacht werd, terwijl hij een beschaving leefde. Zijn ervaring van wezenlijke maatschappelijke en culturele veranderingen was intuïtief en hij uitte de scherpe pijn voor wat verloren ging en was gegaan. Lawrence heeft de Europese crisis ervaren met een betrokkenheid en intensiteit die men bij Eliot mist - daarin ligt de waarde van Lawrence's uiterste subjectiviteit.

Een intens persoonlijk schrijver weet zich vooreen dilemma gesteld. Werkend aan de nieuwe versie van The Trespasser uitte Lawrence een zekere afkeer van de roman. Maar - zo vulde hij aan (21 januari 1912) - voor mij blijft dit geschrift moeilijk te beoordelen. Waarom? Ik heb er alles van mijzelf in gegeven, antwoordde Lawrence, van mijn naakte zelf. Ik schrijf zozeer over datgene wat mij het diepst beroert, dat ik het boek haat - ik verraad mij aan een stel dwazen. Ik neem aan dat ieder zeer persoonlijk of lyrisch schrijver dit gevoel kent. Stendhal - vermoedde Lawrence - moet zich ongemakkelijk hebben gevoeld nadat hij Le rouge et le noir aan de openbaarheid had prijsgegeven.

Dat andere, subjectieve auteurs zich even ambivalent tegenover de publikatie van hun werk hebben opgesteld, is ongetwijfeld juist. Louis Couperus heeft zichzelf in zijn werk zonder terughoudendheid gegeven - ook hij toonde die onrust dat zijn intieme confessies gemeengoed zouden worden. Voor André Gide gold hetzelfde.

Uit Lawrence's verslagen van arbeid aan zijn eerste romans bleek vooral dat hij worstelde met de structurering van het materiaal dat zo rijkelijk uit zijn pen vloeide. Hij ergerde zich aan een gebrek aan spankracht in zijn werk. Deze zelfkritiek levert een inzicht in de werkwijze van de schrijver.

Het probleem deed zich ook voor tijdens de creatie van de derde roman die de voorlopige titel van Paul Morel zou dragen. Op (?)17 september 1912 schreef Lawrence aan A.W. MacLeod - leraar aan de Davidson Road School in Croydon waar de schrijver ook werkzaam was geweest - dat de nieuwe roman goed vorderde en dat deze stellig het vroegere werk zou overtreffen. Dit boek - aldus Lawrence - schenkt mij innerlijke trots, ook al is het werk nog niet tot vorm gefatsoeneerd: ik bevind mij in het stadium van liefdewerk.

Het tot vorm rationaliseren van het impulsief gegeven materiaal betekende voor Lawrence een latere, tweede fase van creatie. De pen vloeide in eerste instantie automatisch, de bewogenheid van de scheppende geest mocht niet worden gehinderd door een bewust maar beperkend ingrijpen van het koel en kritisch verstand. Die eerste fase was een daad van vrije liefde, de periode die daarop moest volgen noopte tot dwang en discipline. En het was deze last van beheersing die Lawrence vervloekte.

De verzamelde werken van Lawrence zouden in de latere jaren vijftig verschijnen in Heinemanns ‘Phoenix edition’ en werden verzorgd door Richard Aldington. In het voorwoord tot The White Peacock schreef deze dat het talent van Lawrence in zijn eerste roman direct manifest was (maar - zoals dat gewoonlijk gaat - slechts door een enkele criticus herkend).

Lawrence keerde zich vanaf het begin van zijn loopbaan tegen de literaire mode en conventie. In de jaren rond 1910 lag de nadruk op de vorm van de roman en daarmee - poneerde Aldington - correspondeerde een leegte en leemte aan inhoud. Lawrence brak met iedere ‘formule’ en maakte geen enkel ander streven kenbaar dan de ongestileerde weergave van de onmiddellijke ervaring. Lawrence's eerste roman was overigens niet - als Sons and Lovers - in strikte zin een autobiografische roman: in dit werk zijn jeugdervaringen in de nog onaangetaste graafschappen van Derbyshire en Nottinghamshire (Eastwood ligt op de grens, zo'n acht mijl ten noordwesten van Nottingham) door middel van de verbeeldingskracht gereconstrueerd.

Een aspect van cultuurkritiek is in het vroege werk van Lawrence alleen impliciet aanwezig. De schrijver bezingt een natuur die hij in zijn jeugd had gezien en gekend. Later pas - tijdens en na de Eerste Wereldoorlog - zouden zich expliciete ideeën vormen, de vervloeking van de effecten van mechanisatie en industrialisatie op mens en landschap, de veroordeling van de verloederende invloed van het ongeremd kapitalisme.

Het gebied van afkomst, het land van jeugd en vreugde, vertegenwoordigde voor hem het ‘oude Engeland’, de schoonheid van stille bossen, van uitgestrekte en glooiende velden, dromerige rivieren, verscholen boerderijen. ‘Er waren geen

[p. 60]

auto's, de mijnen vormden in vele opzichten nog een toevallige vervorming van het landschap, Robin Hood en zijn mannen schenen niet ver verwijderd.’ De ware en zware slag die Engeland had getroffen, was een tragedie van lelijkheid. Het landschap was zo schitterend: wat de mens van Engeland had gemaakt zo smerig en stinkend.^1.

Lelijkheid bedoelde Lawrence in de meest wijde zin: de mechanisatie had de schoonheid bezoedeld, de stilte van het landschap voorgoed verstoord, de kwaliteit van leven en arbeid genivelleerd.

Vanuit creatief oogpunt is de wijze waarop Lawrence zijn theoretische inzichten verwierf belangwekkend. Mijn ideeën over leven en maatschappij - leest men in het voorwoord tot de Fantasia of the Unconscious - zijn afgeleid van het scheppend werk en niet omgekeerd. Gedichten en verhalen en romans vloeiden ‘ongezien’ uit de pen, zij waren voortbrengselen van spontane gevoelservaringen. Aan de ervaringen hechtten zich denkbeelden, het stromend emotionele stolde zich tot idee. De filosofie van Lawrence wortelde in de - zijn - directe ervaring, de bron van zijn scheppende kracht.

De eis van levensechtheid in het scheppend werk leidde er mede toe dat de romans van Lawrence niet een - in traditionele zin - afgerond slot bezitten. Een dramatisch of opwindend einde in de roman beschouwde de auteur in strijd met de gang van het bestaan (de ‘ontknoping’ in The Trespasser is in talrijke opzichten een mislukking).

De voorwaarde dat de auteur zijn lezer een bevredigende afwikkeling van zijn verhaal zou voorschotelen, stond tijdens de eerste decennia van onze eeuw in de literatuur ter discussie. In een brief van 14 mei 1902 had Thomas Mann uitgeroepen dat de ‘plot’ in de roman van geen enkel belang was, ook al zou men niet geheel zonder kunnen. In de Engelse literatuur was het vraagstuk al eerder onder ogen gezien door Thomas Hardy, de meester van vertaalkunst die door Lawrence werd bewonderd. De fraaie roman The Return of the Native (1878) was oorspronkelijk een seriepublikatie en het publiek ‘eiste’ een gelukkige afloop. Maar de schrijver zelf stond een minder gesloten afwikkeling van zijn verhaal voor ogen. In boekvorm bezit de roman dan ook een dubbel slot en Hardy geeft zijn lezer de keuze: ‘Those with an austere artistic code can assume the more consistent conclusion to be the true one’ (voetnoot bij het voorlaatste hoofdstuk).

Lawrence echter was een schrijver die zich bewust was van een missie - van hem zou men een dergelijke concessie aan de lezer niet kunnen verwachten. Bovendien vreesde Lawrence om voor ‘literair’ door te gaan en hij toonde een diepe minachting voor literarisering en intellectualisering in de roman.

Dat neemt niet weg dat de(ze) lezer vooral in The White Peacock door een element van intellectualisme wordt getroffen. In de eerste roman van Lawrence ligt de kracht en magie in de poëtische beschrijving van een bedreigd en verdwijnend landschap. In de roman treft men lyrische landschapsbeschrijvingen die in zeggingskracht kunnen wedijveren met die van Hardy. Het korte fragment binnen hoofdstuk zes (eerste deel) dat inzet met ‘I was born in September’, laat zich lezen als een prozagedicht.

De zwakte van de roman ligt in de typering van het milieu. George Saxton is een ruwe boerenzoon, intellectueel een weinig verfijnd man. Hij is een krachtige figuur die graaft en maait en ploegt. Hij bezit de ‘wreedheid’ van de natuurmens (zo goed gezien door Lawrence), hij verdrinkt een gewonde kat, hij jaagt op wild. Niettemin grijpt hij na een vermoeiende dag werk niet allereerst naar vork en mes maar naar een roman. Bij de piano zingt hij een lied van Sullivan en hij discussieert over schilderkunst. Cyril, de verteller in de roman en een droogstoppel van de eerste orde, licht hem in over poëzie en filosofie. George heeft de handen van een landarbeider, verbaal uit hij zich als een pedante jongeling aan de universiteit. Dialogen en conversaties in Lawrence's eerste roman zijn gestileerd, abstract en onnatuurlijk.

In het zesde hoofdstuk van deel drie van de roman spreekt George met Lettie over het socialisme. Zij blijkt van de materie op de hoogte, noemt namen: Shaw, Wells, Niel Lyon. Ze heeft zelfs kennis genomen van het denken van een Nederlands auteur. Hoe heet hij ook al weer? vraagt Lettie. Querido?

Dit alles typeert de intellectualisering die men in de roman bespeurt. Zou men op het werk een naamregister samenstellen, dan stuit men op een reeks van schrijvers, dichters, componisten, schilders en filosofen waarvoor een cultuurhistoricus zich in zijn wetenschappelijk werk niet zou schamen. De jonge Lawrence toonde een voorkeur zijn werk met klinkende namen te kruiden.

Tekening: Louis Radstaak

‘A masterpiece of immaturity’, noemde E.M. Forster deze roman, een werk dat men zonder moeite zou kunnen aanvallen maar dat zich niet uit het geheugen laat verdrijven.^2.

1. Phoenix. The Collected Papers of D.H. Lawrence. Londen 1936, p. 133 en p. 137.

2. E.M. Forster. Aspects of the Novel. Londen 1927, Appendix D.

4

Duckworth publiceerde The Trespasser in mei 1912 en in datzelfde jaar verscheen er ook een Amerikaanse editie van het boek. De roman was geen succes en tot 1924 zouden er geen nieuwe uitgaven volgen. Dit werk dat, gepubliceerd tussen de meer substantiële scheppingen van The White Peacock en Sons and Lovers, minder autobiografisch is en niet teruggrijpt naar eigen jeugdervaringen van de schrijver, bleef in de schaduw van het andere werk.

De critici zijn geneigd The Trespasser als uitzonderlijk te beschouwen binnen het oeuvre en verplaatsen hun aandacht naar Sons and Lovers omdat deze roman een logische voortzetting zou zijn van de thematiek die door Lawrence was verwerkt in zijn eerste roman. Bovendien tekende men verzet aan tegen de uitzichtloosheid die uit het verhaal spreekt, men veroordeelde de preoccupatie van de karakters met de dood. Lawrence zou er niet in zijn geslaagd het romantische in de roman te vermengen met het bittere realisme dat uit de laatste hoofdstukken van het boek spreekt. Romantiek en realisme staan naast elkaar, volgen elkaar op en dienen als contrast.

Dat neemt niet weg dat Lawrence's tweede roman een onmiskenbare verfijning van het stilistisch talent te zien geeft. De belangrijke winst was dat de schrijver zich wist te dwingen tot een economie van taalgebruik. Juist door de grotere spaarzaamheid, de onderdrukking van het overvloedige en barokke, won zijn stijl aan lyrische en poëtische zeggingskracht. Niet in overmaat maar in concentratie vindt poëzie een oorsprong. Deze spankracht heeft Lawrence in zijn herschrijving van The Trespasser tot stand weten te brengen.

Het verhaal beschrijft de ‘verboden’ liefde van Siegmund MacNair en Helena Verden. Hij - een achtendertigjarige violist - is een ongelukkig gehuwd man, vader van maar liefst vijf opgroeiende kinderen. Helena was een leerlinge van Siegmund en in de liefde voor hun muziek vonden zij elkaar. Sieg-

[p. 61]

mund was als zeventienjarige in het huwelijk getreden met Beatrice Walton, een vrouw uit een hogere sociale klasse (deze ongelijke status zou Lawrence blijven intrigeren). De relatie bood geen uitzicht meer.

De roman is op contrasten gebouwd: de beide vrouwen in het leven van Siegmund zijn in karakter en uiterlijk twee tegengestelde persoonlijkheden. Het contrast in karakter tussen Siegmund en Helena, de verschillen in achtergrond en instelling en leeftijd, worden door Lawrence in detail uitgewerkt. De idylle van het verblijf op het eiland Wight staat in scherpe tegenstelling tot de wrede werkelijkheid waarin beide gelieven - maar vooral Siegmund - aan het slot van de roman worden teruggeworpen.

De schoonheid van het eiland - het eilandmotief in wijdere zin treft men in deze fase van Europese cultuur veelvuldig aan in de literatuur en kunst - steekt af tegen de jachtigheid en smerigheid van een bestaan in Londen.

De verhouding tussen Siegmund en Helena is intens, zonder vreugde en van een loodzware ernst (men denkt opnieuw aan Emants: ook zijn werk wordt door die drukkende ernst gekarakteriseerd). De erotische spanning van onvervuldheid doet Wagneriaans aan en de roman bevat een graad van zwijmelarij en kwijnerij die vermoeiend werkt.

In talloze opzichten ademt The Trespasser de lome atmosfeer van de Parijse decadentie, van een erotische suggestiviteit en de broeikas van emoties die daarmee samenhangt. Al had Lawrence zijn afkeer uitgesproken van het decadente en stervende in de kunst, in deze roman domineert de morbide toon die door een voorafgaande generatie van schrijvers zo was gecultiveerd. De romantische traditie werkt in de roman door. Helena - een concentrée - doet denken aan ‘La Belle Dame sans Merci’. Deze genadeloze dame, de dochter van een fee, was in 1819 door Keats getypeerd als een onschuldig uitziende maagd, mooi maar verderfelijk. Met de lokmiddelen van ogen en lange golvende haren - zoals zij bij voorkeur werd afgebeeld door de Pre-Rafaëlieten - stortte zij de man in de afgrond: zij die zich tot haar aangetrokken wisten, moesten sterven.

De liefdesverhouding met zijn maagdelijke Helena, kindvrouwtje en Madonna, dreef Siegmund tot zelfmoord. Overigens lijkt Lawrence een speelse variatie te hebben aangebracht op het thema van ‘La Belle Dame’: hadden de ogen van deze onweerstaanbare maar wrede dame dichters en schilders diep bewogen, de blauwe en koele kijkers van Helena werden door Siegmund als het meest onaantrekkelijk in haar verschijning ervaren.

De esthetisering van het gevoelsleven in de roman - een traditie die teruggaat naar de negentiende eeuw- is geraffineerd, beperkt zich tot de muziek, maar verzwakt de karaktertekening. Het is nauwelijks verbazingwekkend dat in een roman van hitte en passie en frustratie, de naam en muziek van Wagner steeds weer genoemd en bezongen wordt. De parallel met het gegeven van Tristan en Isolde is door Lawrence zelf aangeduid.

De grote kracht van Lawrence in deze roman ligt in het vermogen een enorme schakering aan emotionele en zintuiglijke ervaringen te concentreren. Het lijkt dat de schrijver bewust dat aspect van concentratie heeft gezocht.

Niettemin is de structurering van het materiaal chaotisch. Het verhaal speelt zich af binnen een periode van elf maanden. Het eerste hoofdstuk van de roman is geplaatst in februari. Drie vrienden zijn bijeen, er wordt gemusiceerd. De violiste, Helena Verden, is achtentwintig jaar oud. De twee slothoofdstukken zijn vijf maanden later gesitueerd, in juli. Dat laatste deel heeft welhaast de functie van een appendix en is niet werkelijk in het verhaal geïntegreerd.

Van het tweede tot het dertigste hoofdstuk verplaatst de auteur zijn lezer terug naar het verleden, naar de eerste week van augustus die Helena en Siegmund hadden doorgebracht op het eiland Wight (zijn zelfmoord vond twee dagen na hun terugkomst plaats). Tijdens dit verblijf - hoofdstuk vijf - blijkt Helena zesentwintig jaar oud. Een storende incongruentie in het tijdsverloop die direct lijkt samen te hangen met Lawrence's problemen om zijn materiaal te ordenen.

5

Het scheppend werk, schreef Lawrence op 24 december 1912 aan Ernest Collings, ‘is produced by passion with me, like kisses...’. Maar met passie alleen schept men geen kunstwerken. De schrijver is gedwongen kritisch in te grijpen. Deze taak zou Lawrence in toenemende mate overlaten aan Edward Garnett.

De titel van Sons and Lovers voor het manuscript van een nieuwe roman (tot dan toe aangeduid als Paul Morel door de auteur) werd door Lawrence aan Garnett voorgesteld in een brief van 30 oktober 1912. Aan de laatste ook bracht hij het gevoel over dat de roman zou uitgroeien tot een meesterwerk.

‘Het is een werkelijke tragedie en ik verzeker je dat ik een groots werk heb geschreven, juichte Lawrence op 14 november 1912.

Garnett hield zich intussen bezig met de opgave om de eerste delen van het manuscript te bekorten en te zuiveren. Op 12 januari 1913 verontschuldigde Lawrence zich voor het feit dat hij zelf daartoe het vermogen niet zou bezitten en stellig niet het geduld.

Ik kan het niet, verzuchtte hij. Ik kan een zekere hoeveelheid kapwerk verrichten. Maar om mijn scheppend talent aan te wenden waar het niet toegepast wil worden, geeft mij het gevoel dat ik zal krakan of barsten. Ik moet voortgaan met produceren en produceren en mijn werk zal zich in de loop van jaren krachtiger vormen. Maar om het materiaal te snoeien en van opmaak te voorzien, dat kan ik niet - ik moet er afstand van doen.

Nadat Lawrence de eerste serie drukproeven had ontvangen van Sons and Lovers, betuigde hij op 18 januari 1913 zijn dank aan Garnett voor de wijze waarop deze het snoeiwerk aan het manuscript had verricht. Ik hoop - schreef hij - dat je nog lang het kapperswerk aan mijn manuscripten zal blijven verrichten. Overvloedigheid en langdradigheid zag Lawrence als de grootste gevaren voor zijn literaire werk - Garnett was de kritische geest die deze bedreigingen moest bezweren.

In de tijd dat deze briefwisseling met Garnett plaats vond, verbleven Lawrence en Frieda in Gargnano, aan het Lago di Garda (de levendige opstellen over leven en bestaan in een Italiaans dorp, verzameld in Twilight in Italy, vonden tijdens dat verblijf een oorsprong). Met de verheerlijking van het (nog) simpele bestaan in een landelijk gehucht in een streek van wijn, olijven en jonge mannen die naar Amerika trokken om fortuin te zoeken, groeide Lawrence's haat jegens het geïndustrialiseerde en ‘moderne’ Engeland.

Wat er in literair opzicht in eigen land gebeurde, bleef hem vrijwel onbekend. Zo nu en dan ontving hij van vrienden een nieuwe roman, maar wat hem onder ogen kwam beviel hem in het geheel niet. De eigentijdse roman in Engeland beoordeelde hij als levenloos en in het denken van Lawrence was dat een vernietigend criterium.

Arnold Bennetts Anna of the Five Towns trof hem onaangenaam. Deze roman, waarvan het verhaal zich afspeelt in Hanley, in een omgeving die Lawrence van nabij kende en waarin een dialect is weergegeven dat hem vertrouwd was, wekte zijn afkeer door een toon van berusting en moedeloosheid.

Ik haat de hopeloosheid van Engeland, berichtte hij op 6 oktober 1912 aan McLeod. Ik haat Bennett's berustende hou-

[p. 62]

ding. Tragedie zou eigenlijk een geweldige schop tegen alle ellende moeten zijn. Maar Anna of the Five Towns schijnt louter aanvaarding - en dat geldt voor alle moderne romans sinds Flaubert.

Zelfs het werk van Joseph Conrad kon in de ogen van Lawrence geen genade vinden. Hij verweet de schrijver dat deze ondanks een geweldig talent geen enkele vechtlust toonde. Van die ‘Schrijvers tussen de Ruïnes’ wil ik niets weten, schreef Lawrence op 30 oktober 1912 aan Garnett. Ze hebben de strijd opgegeven en dat kan ik niet aanvaarden.

Na de publikatie van The Trespasser werd het denken van Lawrence feller en vitalistischer, een ontwikkeling naar een stellingname die hij later in beknopte vorm zou verwoorden in het befaamde essay over Thomas Hardy. Lawrence schrijft daar: ‘Niets bevrijdt ons van de verantwoordelijkheid te leven; zelfs de dood is geen verontschuldiging. We moeten leven. Laten we daarom in volheid leven. We zijn gedoemd te leven. Het heeft geen enkele zin in pis allers te vluchten en te trachten de verantwoordelijkheid van het leven af te schudden. Er is geen uitweg.’

We moeten die verantwoordelijkheid dragen - dat is de doem van de menselijke conditie. We moeten, zelfs al zouden we niet willen. Het vitalisme van Lawrence vond een oorsprong in een pessimistische opvatting van het bestaan die niet als bij Schopenhauer - in The White Peacock wordt de naam van de filosoof enkele malen genoemd - tot een negatie van het leven zou leiden, maar juist tot een drang naar de rijke en volle mogelijkheden daarvan te speuren. De ontwikkeling van Lawrence laat zich in dat opzicht vergelijken met die van Nietzsche (Helena - in The Trespasser - had tijdens het verblijf op Wight ‘een boek’ van de filosoof meegenomen).

Het was in deze tijd rond 1912/13 dat Lawrence zijn filosofie of religie van het bloed begon te formuleren (voor het eerst uiteengezet in een belangrijke brief van 17 januari 1913 aan Ernest Collings). De kennis van het bloed levert een diepere waarheid dan die van het verstand. De tirannie van het rationele, de onderdrukking van het sensuele door het spirituele, zag Lawrence als oorzaken van een katastrofe die de westerse wereld naar de ondergang dreven. De balans was geheel doorgeslagen naar een verstarrend intellectualisme. De mens was daardoor niet langer in staat zichzelf te kennen. De parallel met het denken van Freud is evident - Lawrence overigens verwierp het freudianisme waarmee hij door interventie van Frieda in aanraking kwam, als een beperkte en mechanistische theorie.

De wending in denken sluit ook een element van creatieve wedijver in en als verschijnsel is dat op zichzelf niet uitzonderlijk. In de genoemde brief aan Collings formuleert Lawrence een artistiek uitgangspunt: ‘Ik wil nietschrijven als Galsworthy of als Ibsen of als Strindberg, ik wil niemand volgen ook al zou ik daartoe in staat zijn. We moeten onze voorgangers haten, ons bevrijden van hun autoriteit.’

Nadat Lawrence en Frieda een kort bezoek aan Engeland hadden gebracht waar de schrijver contacten legde met o.a. Katherine Mansfield en John Murray (en de vriendschap zou stormachtig blijken), keerden zij naar Italië terug. Zij vestigden zich in Lerici, aan de Golfo di Specia. Daar wijdde Lawrence zijn krachten aan de creatie van een nieuwe roman. De krachtsinspanning was explosief en het manuscript groeide snel uit. De voorlopige titel die Lawrence aan het werk gaf was The Sisters.

Op 11 maart 1913 meldde Lawrence aan Garnett dat hij meer dan de helft had voltooid van een ‘uiterst fascinerende roman’. Maar - zo klaagde de auteur- ik maak mijzelf het leven vervloekt moeilijk. Niemand zal dit boek durven uitgeven. Het is nog in ruwe vorm, maar ik weet dat het een groots werk gaat worden, dieper dan al datgene wat er ooit is beproefd in de roman. Ik zal ermee doorgaan - nam Lawrence zich voor - dit werk moet voltooid worden. En half serieus, half ironisch, legde hij daarnaast een plan voor de toekomst vast. Hij zou een andere roman doen volgen, een korter werk maar één dat in ieder opzicht onberispelijk zou zijn.

Het is een eed die ik gezworen heb - al moet ik mijn tanden tot stompjes knarsen - ik moet toch ergens van leven...

En literaire loopbaan levert een karige broodwinning en Lawrence leed armoede. Hij leefde om te schrijven, maar van zijn schrijven kon hij nauwelijks leven. Hij moest zich een reputatie opbouwen, zich een publiek winnen, maar hij weigerde daaraan de integriteit van het schrijverschap op te offeren. Aan zelfvertrouwen ontbrak het hem niet. Hij was ervan overtuigd dat hij in staat zou zijn om de literaire rivalen te overtreffen en dat erkenning van zijn talent niet uit kon blijven.

Op 19 mei berichtte Lawrence aan Edward Garnett dat hij een exemplaar had ontvangen van Sons and Lovers. Ik ben trots op dit boek, schreef hij. Ik beschouw het als een grote roman. Maar ik zal niet meer in dezelfde stijl schrijven. Dit werk betekent het einde van mijn jeugdperiode.

6

In Sons and Lovers wilde Lawrence aan zijn werk een meer solide basis geven dan in de voorafgaande romans, niet langer zwelgen in sentiment, niet langer de dronkenschap van het idyllische zoeken. Hij slaagde in zijn streven door de roman te plaatsen in een landschap, milieu en klasse die hij door en door kende, die van de geschoolde arbeiders in de Engelse Midlands. Hij beschreef er een klasse met een eigen trots en ambitie en historische gebondenheid zo verschillend bijvoorbeeld van het uitzichtloze bestaan van het fabrieksproletariaat dat later door Sillitoe zou worden beschreven in Saturday Night and Saturday Morning.

De Morels vormen in talloze opzichten een buitengewone familie, maar anderzijds tonen zij een klassebewustzijn dat door Lawrence werd begrepen en bewonderd. De historische betekenis van de roman is dat hier een klasse van arbeiders is beschreven waarvan de figuren niet langer werden bespot of met mededogen beschouwd, maar die werden gezien als levende en denkende mensen in hun strijd om op te klimmen uit het moeras van betekenisloosheid waarin hun (voor)-ouders waren weggezakt. Het was op het tijdstip van publikatie één van de weinige romans - zo niet de eerste - waarin het bestaan, de hoop en aspiraties van een arbeidersgezin ‘van binnen uit’ is vastgelegd.

De roman begint met een nauwgezette historische en geografische beschrijving van de kooldomeinen in Nottinghamshire en Derbyshire. In dit gedeelte komt Lawrence's kritiek op het verwoestend effect van de industrialisatie, van mijnen en spoorwegen, sterker tot uitdrukking dan in de eerste romans. Er is echter nog geen sprake van een onverzoenlijke tegenstelling van natuur en industrie zoals die in het latere werk - en het meest krachtig uitgedrukt in het essay ‘Nottingham and the Mining Countryside’ - zou blijken. In deze roman is het industrialisme nog een vitale en scheppende kracht in de samenleving.

Het thema dat Lawrence in deze roman zocht te verwoorden, is door hem vastgelegd in een brief van 14 november 1912 aan Edward Garnett. Een vrouw van verfijnd karakter - schreef hij daar - huwt beneden haar stand en vindt geen bevrediging in haar bestaan. Ze heeft haar echtgenoot bemind en haar twee levenskrachtige zonen zijn uit passie geboren. Als de jongens opgroeien schenkt zij haar liefde aan hen - allereerst aan de oudste, dan aan de jongste zoon. De jongens worden voortgedreven door de liefde voor hun moeder. Eenmaal volwassen blijken zij niet tot liefde in staat omdat de moeder hen terughoudt. Er is daar een zekere parallel met de verhouding van Goethe tot Frau von Stein en Christiana. Zodra de jongemannen met vrouwen in contact komen, brandt in hen een innerlijke tweestrijd los. William geeft zijn lichaam aan een beuzelachtig meisje, zijn moeder behoudt de macht over zijn ziel. De jongere zoon vindt een vrouw die voor zijn ziel vecht en tegen de moeder opstaat. Paul heeft zijn moeder lief - beide jongemannen haten hun vader. Moeder en meisje vechten om de zoon. Geleidelijk blijkt de moeder de sterkere vanwege de band van het bloed. De moeder wint zijn ziel en hij - als de oudste zoon - zal louter passie vinden. Haast onbewust begint de moeder begrip te krijgen voor het ongeluk van haar zonen en zij zoekt de dood. De jongste zoon breekt met zijn minnares en staat zijn moeder bij in de doodsstrijd. Hem is dan niets overgebleven dan een langzaam sterven.

Het thema dat Lawrence in deze brief samenvatte, stemt niet overeen met de inhoud van de roman. Er is sprake van een zekere dubbelzinnigheid. Beide zoons zijn slachtoffer van een egocentrische en dominerende moederliefde. Mrs. Morel echter is door Lawrence getekend met een sympathie die moeilijk

[p. 63]

valt te rijmen met haar rol. Eerder heb ik aangegeven dat het slot van de roman voor Paul Morel niet een afsluiting, een langzaam sterven zou zijn, maar veeleer een stap naar licht en leven en creatie (het is in feite Miriam, de meest spirituele van zijn geliefden, die naar de dood zakt).

Een oorzaak van deze tweeslachtigheid in deze, Lawrence's meest ‘conventionele’ roman, schijnt te liggen in het feit dat hij zich - voordat hij de uiteindelijke versie van de roman voltooide - vertrouwd maakte met het denken van Freud. Wellicht wilde hij de roman een grotere autoriteit opleggen door de freudiaanse driehoeksverhouding van moeder - zoon - minnares te benadrukken.

De roman echter ontleent zijn kracht niet aan die breuk-theorie, maar aan de intense bewogenheid van het emotioneel conflict dat door ieder van de karakters wordt uitgevochten. De roman is een exploratie van valse en vernietigende liefde. Iedere verhouding wordt beoordeeld naar de levende gloed en vitaliteit die daarvan uitstraalt. De drie liefdes van Paul hebben een werkelijke betekenis voor zijn innerlijke ontwikkeling, ook al zijn deze ontoereikend en onbevredigend: de spirituele aantrekkingskracht van Miriam, de bezittende liefde van Clara, het steriele van de oedipale liefde.

Lawrence's idee van intermenselijke verhoudingen is die van een uiterst gevoelige balans van afzonderlijke en vrije individuen. Het woord balans is een kernwoord in zijn denken ten aanzien van menselijke emoties, waarvan de sexualiteit er maar één is. Lawrence analyseerde bovenal wat liefde niet is of kan zijn, hij zocht de oorzaken die de liefde tussen partners doet verkillen.

In Aaron's Rod ontleent Lawrence een beeld aan de natuur waarin hij die perfecte balans bespeurde die hij in de relatie tussen man en vrouw als fundamenteel beschouwde (Phoenix edition, p. 163):

Two eagles in mid-air, grappling, whirling, coming to their intensification of love-oneness there in mid-air. In mid-air the love consumnation. But all the time each lifted on its own wings: each bearing itself up on its own wings at every moment of the mid-air love consumnation. That is the splendid love-way.

In huwelijk, religie en maatschappij moet voor Lawrence het individu centrum blijven. Het individu is zowel autonoom als geïsoleerd. In contact met anderen zoekt hij vervulling. De ideale liefdesverhouding is die waarin het ‘anders zijn’ van elk van de partners bewaard en gerespecteerd blijft.

In technisch opzicht geeft Sons and Lovers een verdieping van het talent te zien. In deze roman toont Lawrence zich meester van de dialoog. Dat blijkt vooral uit de woordenwisselingen die tussen Mr. en Mrs. Morel worden uitgevochten. In die conflicten weet Lawrence de verschillen in achtergrond geraffineerd tot uitdrukking te brengen: Morels jargon is beperkt, hij spreekt in dialect en hij blijkt geen weerstand te hebben tegen de verbale superioriteit waarmee zijn echtgenote hem vernedert. In Sons and Lovers ook blijkt voor het eerst dat Lawrence de speelse fantasie bezat om door te dringen in de wereld van het kind (zie vooral hoofdstuk IV).

Met de publikatie van Sons and Lovers zou Lawrence zijn jeugdperiode hebben afgesloten. Het werk aan het manuscript van The Sisters scheen dat voorgevoel te bevestigen. In het najaar van 1913 meldde Lawrence 340 pagina's van het manuscript te hebben voltooid. Deze roman - berichtte hij vanuit Lerici aan de schrijver Henry Savage - zal volledig van Sons and Lovers verschillen. Niet langer de strijd en worsteling van het vroegere werk, ik zoek nu het wijdse en wezenlijke, het stille van de ogen van de Venus van Milo. De Griekse beeldhouwkunst fascineert mij, schreef Lawrence. Meer nog dan in de drama's is in die kunst iets overgebracht waarnaar wij als mensen hongeren - iets van het eeuwig stille dat achter alle jacht en beweging ligt als een onvervuilbare en onuitputtelijke bron. Tot nu toe heb ik louter strijd en conflict gezien, de stroom van verandering. Nu begin ik iets van die bron te voelen die nooit verandert en van waaruit alle verandering voortkomt.

Een functie van het kunstwerk als het ‘doen stollen van de stroom’ is er niet één die men in de eerste plaats zou associëren met het stormachtige schrijverschap van Lawrence. Rusteloosheid is aangeduid als een dominerend aspect van de ‘esprit moderne’, maar de drang om de jacht van de tijd tot stilstand te dwingen blijkt een uitdaging aan de kunstenaar die niet verwaarloosd mag worden.

In een vraaggesprek gepubliceerd in de Paris Review van 1965, uitte Saul Bellow de volgende gedachte: ‘I feel that art has something to do with the achievement of stilness in the midst of chaos... I think that art has something to do with an arrest of attention in the midst of distraction.’

Een soortgelijke uitspraak treft men van Gerrit Kouwenaar in een interview voor de Haagse Post in november 1976. Poëzie schrijven - meende hij - heeft iets van ageren tegen verval. En dat heeft

niets te maken met eeuwige roem, dat heeft alles te maken met het onttrekken van zaken aan die ontzettende stroom die maar doorgaat. Poëzie is gestolde tijd.

Deze speurtocht naar de stilte achter de stroom, de rust achter de razernij, had bij Lawrence ook betekenis in creatieve zin. Veel later in zijn loopbaan- (?)22 september 1924 - zou hij aan de krachtige en dominerende Mabel Luhan schrijven, de vrouw die Lawrence een ranch in Nieuw Mexico schonk, dat zij dikwijls blindelings tot actie over ging. Er is een soort van stilstand die, aldus Lawrence, de meest perfecte vorm van actie is. Actie is niet een louter voortjagen, maar vindt een bron in het vermogen tot rust, als zaad dat pas onder de juiste omstandigheden ontkiemt.

Lawrence, de schepper, bezat een explosieve werkkracht. Eenmaal verplaatst in de wereld van zijn fantasie, scheen het hem toe dat hij door een kracht van buiten af werd voortgedreven. Hij was - als Blake - een schrijver van intense inspiratie, een gedrevene, een bezetene. In die zin moet men zijn diepe gevoel voor religie interpreteren. Mijn romans, schreef hij op 22 april 1914 aan Garnett, zijn geschreven vanuit ‘the depth of my religious experience’. Het werk van Lawrence vorderde in fasen van vulkanische uitbarstingen, gevolgd door perioden van sereniteit en voorbereidende rust. ‘Ik ben in werkelijkheid een langzaam schrijver, maar heb geweldige uitbarstingen van werkkracht’ (29 januari 1914 aan Garnett).

In januari 1914 had Lawrence delen van het manuscript van The Sisters aan Garnett gezonden. De laatste was verre van enthousiast over de ‘nieuwe’ stijl van Lawrence. In zijn kritiek gebruikte hij het woord platvloers en Lawrence stoorde zich daar hevig aan. In deze fase van creatie bekommerde Lawrence zich niet over het feit dat het manuscript in twee delen uiteen scheen te vallen. Teveel aandacht aan het probleem van vormgeving zou de spontane impuls onderdrukken en overwicht schenken aan een abstract proces.

Het contact met Garnett raakte verstoord en J.B. Pinker zou de rol van literair agent overnemen. Op 7 januari 1915 blijkt Lawrence het besluit te hebben genomen het enorme manuscript van The Sisters in twee romans te splitsen: in maart 1915 voltooide hij de definitieve versie van The Rainbow en in 1916/17 legde hij de laatste hand aan een grondig herzien manuscript van Women in Love.

Lawrence heeft een helder voorgevoel gehad van de moeilijkheden die rondom The Rainbow zouden ontstaan. Op 23 april 1915 spoorde hij Pinker aan vooral voor het boek te vechten. Ik ben trots op de roman, schreef hij, ik heb er drie

[p. 64]

jaar aan gezwoegd. Maar ik ben bang dat er delen in zijn die Methuen - de uitgever - niet zal willen publiceren. Ik ben bereid zinnen en wendingen te wijzigen, maar weiger om alinea's of pagina's te verwijderen. Een roman groeit, als een mens, tot organische vorm. We vragen een man ook niet zijn neus af te hakken omdat het publiek dit orgaan niet fraai zou vinden: hij moet een neus hebben, zijn eigen neus.

De roman verscheen in september en op 13 november werd verdere uitgave en verkoop van The Rainbow verboden. Alle exemplaren werden bij Methuen in beslag genomen. Lawrence's eerste reactie was er één van onverschilligheid, hij sprak de eeuwige vloek uit over zijn tegenstanders. Ik ga naar Amerika, verzuchtte hij op 6 november tegen Pinker, ik zal niet langer voor Engeland schrijven. Ik wil proberen een ander publiek te vinden.

Maar de schijnbare berusting sloeg om in woede. Lawrence besloot in Engeland te blijven en te vechten voor zijn roman. Philip Morell zou vragen in het Lagerhuis stellen over het dwaze verbod van publikatie. Maar alle protesten mochten niets opleveren, het boek was en bleef verboden. Dat schokte Lawrence diep: The Rainbow was naar zijn mening - brief van 6 november 1915 aan Edward Marsh - één van de belangrijkste werken die in de Engelse taal was geschreven.

De roman is voor alles een studie van het huwelijk. In zijn huwelijk met Frieda had Lawrence een nieuwe bron van vitaliteit gevonden die doorklinkt in de bundel gedichten Look! We Have Come Through! De toon van ‘doorbraak’ is ook in The Rainbow onmiskenbaar aanwezig. In dit, Lawrence's meest optimistische boek, heeft hij zijn geloof in de scheppende kracht van de mens willen vastleggen. Tegen de zwarte achtergrond van Europese zelfvernietiging, zong Lawrence het lied van de creativiteit. De bron van scheppende kracht zocht hij in de harmonieuze verhouding tussen man en vrouw.

Die visie zou versomberen in Women in Love. In The Rainbow blijft de scheppingskracht aan de mens gebonden, aan het individu dat zich zoekt aan te passen aan de wisseling van omstandigheden en zelf poogt die voorwaarden te beïnvloeden. In Women in Love wordt de creativiteit een universeler maar dreigender beginsel dat werkzaam is ondanks de mens, dat - zo schijnt het soms - aan de mens vijandig is, onverschillig op zijn minst. In deze roman blijkt de mens de vernietiger van de organische samenhang in de natuur.

Het slothoofdstuk van Women in Love bijvoorbeeld geeft Birkins overwegingen weer, nadat hij geschokt de wrede dood van Gerald Crich probeert te verwerken. Men treft er fragmenten als deze aan:

Whatever the mystery which has brought forth man and the universe, it is a non-human mystery, it has its own great ends, man is not the criterion.
...
The eternal creative mystery could dispose of man, and replace him with a finer created being. Just as the horse has taken the place of the mastodon.
...
The mystery of creation was fathomless, infallible, inexhaustible, for ever. Races came and went, species passed away, but ever new species arose, more lovely, or equally lovely, always surpassing wonder.
...
To be man was nothing compared to the possibilities of the creative mystery.
...

Lawrence's interpretatie van Darwin, zo men wil. De mogelijkheid van een hoger en meer verfijnd wezen dan de beperkte mens, heeft ook een nietzscheaanse ondertoon. ‘De mens is iets, dat te boven gekomen moet worden’, aldus sprak Zarathoestra.

The Rainbow is een roman van groei en vruchtbaarheid (het wemelt in het verhaal van de kinderen - in Women in Love komen bijna geen kinderen meer voor). De roman beschrijft drie huwelijken, drie generaties van Brangwens, binnen een periode van ruim een halve eeuw (1840 tot de vroege twintigste eeuw).

Lawrence verwijst naar de fundamentele veranderingen die in Engeland gedurende die tijd hebben plaatsgevonden en zoekt naar de wijzen waarop het individu zich naar de omstandigheden heeft pogen te schikken. De roman is een ‘tijdsdocument’ van waarde, juist omdat de schrijver zich nooit tot strikte documentatie heeft laten verleiden.

Een universele visie overspant het strikte aspect van de tijd. Deze komt in het eerste hoofdstuk tot uitdrukking, een prelude van tijdloosheid. In dat pastorale deel schildert Lawrence een landschap als van Constable, wijd en ruim en onaangetast, onder een hoge lucht, een dorp, een kerktoren, de arbeidende mens. Daar zijn de Mannen van het Land, zij symboliseren de factor van traditie: generaties lang zijn zij met het land verbonden geweest, hun leven en handelen is er door bepaald. Traditie, land, dorp, kerk, gezond verstand en kunstnijverheid zijn er sleuteltermen. Daartegenover werkt een beginsel van vernieuwing, verandering en vergeestelijking, gesymboliseerd in de Vrouwen van de Voortgang. De contrasterende trefwoorden zijn die van vooruitgang, beschaving, stad, universiteit, intellectualisering en kunst.

In deze dialectiek van krachten zou volgens Lawrence de ontwikkeling van individu en maatschappij zijn bepaald. het is niet in strikte zin een man-vrouw tegenstelling: beide tegenpolen kunnen in een individu, man of vrouw, werkzaam zijn. In The Rainbow blijft de spanning van krachten een produktieve, creativiteit vindt een oorsprong in conflict en botsing. De regenboog verdraagt de spanning van horizontaliteit (land en traditie) en verticaliteit (stad en vernieuwing). Van die verzoening zou in het latere werk geen sprake meer zijn.

De archetypische Mannen en Vrouwen van het eerste hoofdstuk, worden vervolgens geconcretiseerd in de drie generaties Brangwens. De uitdaging die hen is opgelegd, is om harmonie te vinden in huwelijken met tegengestelde karakters - net als Blake zag Lawrence in tegenstelling en conflict de bron van scheppend handelen.

Lawrence toont een wereld waarin zowel krachten van bevrijding als van vernietiging werkzaam zijn, een wereld van materiële voortgang en verslaving aan de machine. De mens wordt meester over de natuurlijke krachten, maar schept zich een land dat lelijk is en steden die stinken. Daar waar de materie God is, daar verdwijnt het gevoel voor mysterie en religie. Onderwijs en communicatiemiddelen bevrijden de mens van de boeien van provincialiteit - kennis anderzijds (kennis om wille van de kennis) reduceert de spontane levensdrang. Sociaal bewustzijn en de politisering van het bestaan bevrijden de mens van vernederende arbeidsvoorwaarden, maar een overmaat aan sociale organisatie belemmert het individu.

De oude wereld ging ten onder (gesymboliseerd in de dijkdoorbraak - als een Zondvloed - waarin Tom Brangwen verdrinkt), de nieuwe wereld kondigt zich aan. De houding van Lawrence ten aanzien van die verandering is ambivalent. Hij zag winst zowel als verlies en zocht naar de mogelijkheden van een hernieuwde balans. Juist die openheid voor de effecten van botsende processen die Lawrence later zou verliezen, maakt deze roman als document van de tijd uniek.

Waarin lag de vernieuwing die Lawrence had aangegeven als noodzakelijk voor de ontwikkeling van zijn schrijverschap? In die wereld van flux zoals deze door de auteur werd geschilderd, zou de held van de roman van de negentiende eeuw niet langer passen. Een afgerond karakter die in handeling en actie was verbeeld maakt plaats voor de mens die in een complexe samenleving naar bewustwording streeft.

Deze ontwikkeling in de roman was Europees: had de romanschrijver in de negentiende eeuw ernaar gestreefd een karakter te scheppen waarmee hij een gehele sociale groep kon typeren (er zijn dan namen die mij onmiddellijk te binnen schieten: een Bazarov, een Termeer, ‘hij is een echte Oblomov’, etc.), zo werd de romanfiguur van onze eeuw veel minder sterk als type gepresenteerd, vager omlijnd en meer ‘naar het leven’ getekend. De oriëntatie van de auteur verplaatste zich van sociologie naar psychologie.

Lawrence zelf had Sons and Lovers beschouwd als een boek dat te strak aan plaats en tijd en karakter gebonden was. In The Rainbow maken de gefixeerde figuren plaats voor mysterieuze, vloeiende en twijfelende figuren die speuren naar de drijfkrachten achter hun handelen. De toon van het werk is suggestiever, symbool en ritueel krijgen een belangrijke plaats.

In 1917 werd van The Rainbow een Amerikaanse editie uitgebracht door B.W. Huebsch (zijn uitgeverij ging later over in The Viking Press). Het intense verlangen dat door Lawrence

[p. 65]

werd uitgesproken om Engeland voorgoed te verlaten, moet in deze periode mede worden verklaard vanuit de miskenning van zijn talent in eigen land. De diepe vernedering die hem was aangedaan - en erger zou volgen - heeft hij nooit kunnen verwerken (gevoelens die men dikwijls bij literaire ballingen zal aantreffen, men denkt aan Couperus bijvoorbeeld, of Joyce).

7

Tegen het einde van 1915 formuleerde Lawrence denkbeelden die van vitale betekenis waren voor zijn schrijverschap. Na de lectuur van Frazers Golden Bough en Totemism and Exogamy schreef hij op 8 december aan Bertrand Russell dat hij ervan overtuigd was geraakt - en intuïtief had hij die waarheid als twintigjarige ingezien - dat het bloedbewustzijn van de mens zijn mentale vermogen te boven ging (in de tijd dat Lawrence aan Lady Chatterley's Lover werkte, zou hij voor de term fallisch bewustzijn kiezen). Er is de lichte helft van het rationele en de donkere zijde van het bloed. De tragedie van het moderne leven - en met een directe verwijzing in de brief: voor het bestaan van Russell - was volgens Lawrence dat het vermeende licht het besef van krachten van duisterheid en mysterie zou hebben gedoofd. Rede en wil, de krachten van dood, hadden het bewustzijn van het bloed, de levenskracht, onderdrukt.

Voor Aldous Huxley lag in dat besef van mysterie het specifieke talent van Lawrence. In de inleiding tot de editie van de brieven van 1932, benadrukte Huxley de buitengewone gevoeligheid van de schrijver voor datgene wat door Wordsworth was omschreven als de ‘unknown modes of being’. Lawrence was zich diep bewust van het - goddelijk - mysterie van de wereld, van het leven. Als kunstenaar zocht hij dat andere en duistere domein dat zich niet laat vatten binnen de enge grenzen van het rationele.

In tegenstelling tot filosofen en wetenschappers had Lawrence geen enkele ambitie om verhelderend licht op dat domein te werpen. Zijn anti-intellectualistische instelling vond een oorsprong in zijn overtuiging dat de rede verwoestend inwerkt op het respect en de bewondering waarmee de mens de schepping beschouwt. Rationaliteit leidt tot abstractie en vernietigt het individuele en unieke.

De verwantschap met Blake is hier onmiskenbaar - ook voor deze kunstenaar bleken uniciteit een bijzonderheid van fundamentele waarde:

To Generalize is to be an Idiot.
To Particularize is the Alone Distinction
of Merit. General Knowledges are those
Knowledges that Idiots possess.^3.

In creatieve zin had deze opvatting bij Lawrence belangwekkende gevolgen. Als beginnend auteur had Lawrence geweigerd aan de correcte regels van de taal te gehoorzamen uit angst dat het abstractie-niveau van een ‘versleten’ taal zijn zeggingskracht zou beperken. Hij verwierp de conventies van vorm en constructie in de roman omdat deze hem tot navolging dwongen. Hij waardeerde het optreden van de Italiaanse futuristen omdat deze zich energiek afzetten tegen iedere vorm van stagnatie in de kunst. Voor hun werk had Lawrence geen respect, maar hij deelde de vitalistische mentaliteit waarmee deze kunstenaars een agressief offensief hadden ingezet.

In zijn literair-kritische opmerkingen komt steeds weer die afkeer van het algemene naar voren, van het niet-individuele. De poëzie van Walt Whitman - schreef Lawrence op 22 december 1913 aan Henry Savage - is briljant maar vals. Whitman had geen oog voor individualiteit, hij sprak generaliserend: een vrouw, een atleet, een jongeling. In de dichtkunst is daarvoor geen plaats. In de kunst staat het uniek zijn van het individu centraal: de generalisatie is niet meer dan een spel zonder werkelijkheid, een aanvulling, een surplus. De kunstenaar zoekt de eenling en daartoe bleek Whitman niet bij machte.

Lawrence uitte zijn afschuw van het vaste en gefixeerde in bestaan en kunst. In zijn obsessieve reislust verkoos hij primitieve beschavingen boven hoog-ontwikkelde, hij zocht naar bronnen en origines onder de lagen van cultuur. Hij prefereerde de Indianen van Amerika boven de door werk bezeten Europese immigranten. Binnen Europa verkoos hij het ‘natuurlijke’ zuiden boven het protestantse en producerende noorden.

Zijn liefde voor de beschaving van de Etrusken vond mede een oorsprong in het feit dat zij hun tempels van hout hadden gebouwd die daardoor waren vergaan. Hij haatte de geometrische vorm en onvergankelijkheid van steen. Monumenten van grootse architectuur gaven hem een gevoel van onbehagen en eenzelfde onrust bekroop hem indien geconfronteerd met kunstwerken van grote finesse. In de muziek verkoos Lawrence een simpele volksmelodie boven de ‘gekunstelde’ vorm van de symfonie.

In The Rainbow (hoofdstuk VII) is deze instelling geprojecteerd op de figuur van Will Brangwen:

He had always, all his life, a secret dread of Absolute Beauty.
It had always been like a fetish to him, something to fear, really.
For it was immoral and against mankind.

Perfectie, in de gedachtengang van Lawrence, was onmenselijk. Kunst - zoals hij het creatieve proces begreep - moest onmiddellijk, spontaan en ongedwongen opbloeien zonder ingrijpen van wil of intellect. Het kunstwerk moet dat strikt individuele en geestdriftige weerspiegelen en dat sluit de inadekwatie van de kunstenaar in.

Critici zijn geneigd deze opvatting als typisch Laurentiaans te bestempelen. Ten onrechte. Flaubert staat bekend als een schrijver die - in zijn eigen woorden - als een muilezel, als drie duizend negers aan zijn stijl zwoegde. Niettemin poneerde hij in een brief van 25 september 1852 aan Louise Colet dat schrijvers van geniale allure - bewijs: het werk van Shakespeare - zich nauwelijks om hun stijl hebben bekommerd. Ondanks hun tekortkomingen, sterker: juist daardoor, spreekt uit hun werk een verpletterende kracht. Flaubert waagt zelfs de hypothese dat de werkelijk grote kunstenaars dikwijls slecht schrijven. Ondanks de talloze zwakheden in zijn oeuvre, had de formidabele zeggingskracht van Victor Hugo hem van dat idee overtuigd.

En bladerend door de gevangenis-aantekeningen van Abram Tertz (=Andrey Sinyavsky. A Voice from the Chorus. Londen 1976, p. 77) trof ik onlangs deze gedachte aan die door de auteur in 1967 was opgeschreven: ‘Perhaps genuine art always reveals incapacity, lack of skill... there is occasionally something bordering on downright incompetence about works of genius’.

In de wijze van werken had deze gedachte voor Lawrence het gevolg dat hij nooit een manuscript bijknipte, verkortte of aanvulde - hij begon opnieuw, herschreef het gehele werk opdat het scheppingsproces ongehinderd uitdrukking bleef vinden (van Lady Chatterley's Lover bestaan drie afzonderlijke manuscripten). Voor Lawrence was schrijven een irrationeel proces, hij gehoorzaamde aan de mysterieuze krachten die hem voortdreven en stond het intellect beperkte inspraak toe.

Bij Lawrence hingen reizen en scheppen nauw samen. In zijn beoordeling van land en landschap blijkt hij één criterium te hanteren: stimuleert de nieuwe omgeving tot werkzaamheid? Na een creatief dor verblijf in Londen - Lawrence haatte de stad - trok hij naar Cornwall, naar het plaatsje Padstow, waar hij en Frieda tijdelijk een huis bewoonden van de schrijver J.D. Beresford. Ik ben weer gaan schrijven, meldde een opgeluchte Lawrence op 5januari 1916 aan zijn collega, het landschap spreekt mij geweldig aan.

In Cornwall hervatte Lawrence het werk aan het manuscript van Women in Love en hij vond opnieuw de krachten voor een geweldige creatieve inspanning.

Het werk aan mijn roman verloopt snel en goed, schreef hij op 24 mei aan Lady Ottoline Morrell. De werkelijke wereld is die van mijn ziel. De buitenwereld is onwerkelijk geworden, het uiterlijke bestaan evenzeer.

Jaren later - Lawrence werkte toen aan The Plumed Serpent - zette hij uiteen wat het schrijven van een roman voor hem betekende (?29 augustus 1925): in de periode van creatie leef je zo intens het leven van de karakters in de roman en je bent zo geconcentreerd op de ervaringen die je registreert, dat je ver verwijderd bent van en verheven boven het banale bestaan van alledag (een tegenstelling van scheppend leven en

3. W. Blake. Poetry and Prose. Ed. by G. Keynes. Londen 1939, p. 777.

[p. 66]

mechanisch bestaan die aan de terminologie van Bloem doet denken).

Voor het lot van Women in Love vreesde Lawrence het ergste. Er is geen enkele kans dat ik dit werk gepubliceerd zal krijgen, voorspelde hij op 1 mei 1916 aan Dr. Barbara Low (zij introduceerde het denken van Freud in Engeland). Waarom dan - vroeg hij - zou je een dergelijk groot werk aanbieden aan een stinkende mensheid als de onze? Dat neemt niet weg dat je doorwerkt. Het is zoals Michelangelo het heeft uitgedrukt: een kunstwerk is een uiting van geloof. Overwegingen van publiek en goede zeden spreken daarbij geen rol.

Zijn voorgevoel bleek juist. Geen enkele uitgever was bereid de publikatie van de roman te wagen, mede omdat Lady Ottoline Morrell - zij had zichzelf herkend in en gestoord aan de figuur van Hermione Roddice - had gedreigd schrijver en uitgever een proces aan te doen. Van Women in Love zou pas in november 1920 in New York een gelimiteerde uitgave worden gedrukt.

Tijdens de creatie van de roman maakte Lawrence melding van een intense en geïnspireerde werkzaamheid. Aan Barbara Low schreef hij op (?)30 mei 1916 dat de roman vorderde. ‘Ik schrijf snel en zonder moeilijkheden. Ik behoef niet te zwoegen. Het is een schepping van mijn vrije ziel.’

Ook in dit geval deed zich het probleem van de titel voor. Zal ik de roman Women in Love noemen? vroeg Lawrence op 13 juli aan Pinker. Ik ben niet goed in het bedenken van titels en kan deze nooit op waarde schatten.

Lawrence uitte vaak zijn afkeer het literaire werk aan de openbaarheid prijs te geven. Het lijkt soms dat Lawrence de keuze van een titel associeerde met de poging publieke aandacht te trekken. De meeste van zijn titels zijn door anderen bedacht. Zijn eigen pogingen grenzen soms aan het ridicule. Voor The Rainbow dacht de auteur aanvankelijk aan The Wedding Ring. Voor de bundel gedichten Look! We Have Come Through! had hij deze titel voorgesteld: Poems of a Married Man.

In Women in Love heeft Lawrence een gecompliceerd netwerk van contrasterende verhoudingen vastgelegd. Parallellisme en contrast bepalen in hoge mate het vormgevend principe in de roman. Ursula en Gudrun Brangwen zijn tegengestelde karakters die zich vinden in het verzet tegen (de ‘love of opposition’) hun vader. Gerald Crich en Rupert Birkin zijn intieme vrienden, maar in hun ideeën over leven, huwelijk en maatschappij verschillen zij tot in ieder detail. Lawrence overigens toonde - en men denke hier aan Bordewijk - een voorkeur voor ongebruikelijke, dikwijls stotende namen.

Lawrence was een meester van de negatieve verhouding: daar waar de verhouding tussen man en vrouw faalt, is zijn werk het meest overtuigend. Het - mogelijke - succes van het huwelijk tussen Ursula en Rupert vindt in Women in Love een te fragmentarische uitwerking om geheel geloofwaardig te zijn. Vóór de verbintenis waren beide partners uiterst sceptisch over de waarde en zin van een huwelijk.

Voor zijn huwelijk had Birkin - in zijn figuur herkent men Lawrence zelf - een verhouding gehad met de rijke en wilskrachtige Hermione Roddice, een dame die de wereld van het geestelijke verheerlijkte. Hermione representeert het ‘verziekt’ intellectualisme. Rupert stelt weten en sterven gelijk, hij zoekt de kennis van het bloed. Ursula is een volledige tegenpool van Hermione, maar beide vrouwen eisen de volledige overgave, het ‘bezit’ van Rupert Birkin. Hij verzet zich daartegen. Hij kan zichzelf geven, maar niet weggeven. De tegenstelling tussen beide vrouwen is in deze passage (hoofdstuk 23) vastgelegd:

Hermione saw herself as the perfect Idea, to which all men must come; and Ursula was the perfect Womb, the bath of birth, to which all men must come! And both were horrible. Why could they not remain individuals, limited by their own limits? Why this dreadful all-comprehensiveness, this hateful tyranny? Why not leave the other free, why try to absorb, or melt, or merge? One might abandon oneself utterly to the moments, but not to any other being.

In datzelfde hoofdstuk vindt de toenadering tussen Rupert en Ursula plaats. Hij wil haar een ring schenken en laat haar een keuze uit drie steentjes maken. De passage is geladen van symboliek. De edelstenen zijn saffier (kuisheid), topaas (vurige liefde) en opaal (trouw). Het opaal blijkt om Ursula's vinger te passen. Later, in ‘Apropos of Lady Chatterley's Lover’ zou Lawrence schrijven dat het

instinct of fidelity is perhaps the deepest instinct in the great complex we call sex. Where there is real sex there is the underlying passion for fidelity.

Ursula en Rupert maken ruzie over de plaats van Hermione in zijn leven en in woede werpt zij de ringen in de modder. Birkin ziet in dat zij een individu is, niet de Moederfiguur die hij haar gedacht had. Hij buigt voor haar en raapt de ringen van de grond. In hun verzoening vindt de door innerlijke spanningen en conflicten verscheurde ziel van Birkin vrede.

Hij bevrijdt zich van Hermione. Maar hoe ligt de situatie met Ursula? Geeft Birkin zichzelf op? Zoekt hij daarom - tevergeefs - de vriendschap van man tot man, de ‘Blutbrüderschaft’ met Gerald Crich? De vragen blijven open omdat deze in de roman geen uitwerking vinden.

De oorzaak daarvan ligt in het feit dat aan het slot van de roman nadruk komt te liggen op de falende verhouding van Gudrun en Gerald. Het contrast tussen beiden is vanaf het begin duidelijk: de kunstenares verbindt zich en botst met de industrieel. De botsing zou uiteindelijk leiden tot de wrede dood van Gerald. Het is in essentie een botsing van scheppende en mechanistische beginselen: de creatieve kracht vernietigt het werktuigelijke.

Gerald is een gecompliceerder figuur dan de ‘normale’ industrieel die wordt gedreven door het winstprincipe. Geld interesseert hem niet. Hij wil zich een perfect functionerend universum scheppen. Al vroeg in de roman verneemt men het drama dat zich in zijn jeugd had afgespeeld: als jongen had hij, knoeiend met een oud geweer dat geladen bleek, zijn jongere broer om het leven gebracht. Gerald draagt het teken van Kaïn.

Gerald toont een afkeer van mensen en als na de dood van zijn vader de familie-mijnen onder zijn beheer komen, ziet hij ‘zijn’ arbeiders louter als instrumenten. Een mens is als een

[p. 67]

mes: is het scherp genoeg? Iedere andere overweging is in het arbeidsproces van secundair belang. Geralds wijze van denken en handelen staat lijnrecht tegenover de opvattingen die door zijn vader werden gehuldigd. De laatste, een industrieel uit de tweede generatie en een gelovig man, zag zijn functie als die van verschaffer van werk en brood. Hij kon ondernemerschap en naastenliefde in zijn denken verenigen. Een ernstige economische terugslag en onrust onder de arbeiders brachten hem een innerlijke crisis die zich uitte in de vraag naar de rechtvaardigheid van zijn positie.

Tekening: Louis Radstaak

In de tijd dat de onlusten uitbraken, was Gerald nog een jongen. Hij had de troepen toen willen steunen in hun krachtdadige onderdrukking van het oproer onder de arbeiders. Later zouden voor hem ideeën van autoriteit, functionaliteit en contrôle alle andere en vooral: christelijke waarden, verdrijven.

Gerald symboliseert een nieuwe, meer inhumane ontwikkeling van het industrialisme. Hij organiseerde het bedrijf volgens wetenschappelijke methoden, de mijnwerkers werden instrumenten, raderen van een perfect draaiend mechanisme. Lawrence zag in dat de mechanisatie nauwelijks tot vermindering van werkgelegenheid leidde, maar dat dit proces de kwaliteit van arbeid nivelleerde en het tempo opdreef. Opmerkelijk is dat er geen sprake is van verzet onder de arbeiders, zij laten zich willoos leiden, zij aanbidden de nieuwe Godheid: de machine - ook al had deze de vreugde aan het werk ontnomen.

De figuur van Gerald Crich - de mechanische mens - representeert voor Lawrence het industriële noorden. Ondergangsgedachten, d.i. het einde van het oude en vergrijsde Europa, treft men zowel in het scheppend werk als in de brieven van Lawrence veelvuldig aan. In Women in Love is dat aspect zo sterk aanwezig dat de roman de spanning van een noodlotsdrama draagt. Halverwege de roman (Phoenix edition, p. 287) schijnt het lot van Gerald al aangekondigd:

Birkin thought of Gerald. He was one of these strange white wonderful demons from the north, fulfilled in the destructive frost mystery. And was he fated to pass away in this knowledge, this one process of frost-knowledge, death by perfect cold? Was he a messenger, an omen of the universal dissolution in whiteness and snow?

Gerald, eens de moordenaar van zijn broeder, is de verwoester van zijn arbeiders. Maar Gerald zelf wordt het slachtoffer van het systeem dat door hem in het leven is geroepen. Hij had jaren van zijn leven aan het werk opgeofferd en zich een kil universum gecreëerd - de droom verwezenlijkt, valt hij in een leegte, een vacuüm. Hij komt tot stilstand als een machine zonder aandrijfkracht.

In een bestaan zonder andere waarde dan werk alleen, in een wereld van wil en intellect (door Lawrence getypeerd als de ‘Northern ice-destructiveness’), wordt hij hopeloos afhankelijk van de liefde van Gudrun, een instrument. Het is juist de ‘doelvergetenheid’ van zijn bestaan waaraan de verhouding met haar ten onder gaat, die de oorzaak is van zijn geestelijke inzinking eerst en vervolgens zijn dood in de sneeuw van de Alpen.

8

Lawrence's drang tot reizen werd een dwang en naarmate de wereld in de naoorlogse periode kleiner voor hem werd, bleek de afstand van het centrum - de Engelse Midlands - waarin hij het verhaal van de meeste van zijn romans had geplaatst groter. Het werk dat in de jaren twintig zou volgen, verloor aan samenhang. Het talent van Lawrence uitte zich in de laatste periode van zijn leven vooral in verhalen en poëzie. In zijn romankunst scheen hij niet langer de tension d'esprit te kunnen opbrengen waarmee het vroegere werk was gecreëerd. De ruimere blik op de wereld bleek bovendien zijn denkten te vernauwen: de latere romans van Lawrence zijn onderworpen aan zijn ‘filosofie’. Zijn denkbeelden over de verhouding tussen man en vrouw, over maatschappij en industrie, over massa en individu, blijken dogmatisch geworden, ongenuanceerd.

In 1920 verscheen The Lost Girl. De inzet van het verhaal is gesitueerd in Woodhouse, een mijnwerkersstadje dat al de karakteristieken van Eastwood draagt. De inleidende opmerkingen beschrijven het stadje in 1920. Vervolgens voert de schrijver zijn lezer terug naar 1913 en enkele alinea's later moet de laatste nog een stap terug doen, naar de vroege jaren 1880.

Deze merkwaardige dubbele verplaatsing in de tijd levert een inzicht in de ontstaansgeschiedenis van de roman. Lawrence begon het werk aan The Lost Girl in 1913, onmiddellijk nadat Sons and Lovers was voltooid. Tijdens een bezoek aan Frieda's familie in Duitsland, liet hij het manuscript daar achter. De oorlog maakte iedere communicatie met Duitsland onmogelijk en Lawrence zou de roman pas na de beëindiging van het geweld kunnen herzien. Hij herschreef en voltooide het werk op Sicilië. De breuk in tijd en plaats is in de roman in negatieve zin weerspiegeld. The Lost Girl is een opeenstapeling van scènes - sommige briljant - maar het boek mist samenhang en coherentie.

De roman beschrijft de ondergang van James Houghton, eigenaar van het modepaleis Manchester House - Lawrence's kennis van stoffen en materialen blijkt gedetailleerd - in een prozaïsch stadje waarvan de inwoners alleen werkkleding eisen. De ondergang van deze ijdele en geestdriftige man is een tragikomedie. De roman ontleent er zijn kracht aan.

Zoals James tevergeefs strijdt voor het behoud van zijn trotse maar overbodige zaak, zo vecht zijn dochter Alvina (het enige kind in een huwelijk met een ziekelijke en onbeduidende vrouw) voor een onafhankelijk bestaan. Het ‘verloren meisje’ zoekt eigenzinnig maar zonder succes naar een loopbaan waarin zij bevrediging kan vinden.

Een groot deel van het midden van de roman neemt een richting die van het verhaal afwijkt. Het laatste ambitieuze project van James Houghton was om Manchester House tot bioscoop/theater om te bouwen. Een internationale variété-groep treedt er als Indianen op onder de naam van de Natcha-Kee-Tawara Troupe. Tussen Alvina en één van de leden van de groep, Ciccio, groeit haast tegen haar wil een verhouding. Dit deel van de roman beschrijft het optreden en de onderlinge spanningen tussen de leden van de groep. In situatie en toon blijken deze hoofdstukken moeilijk te binden aan het begin van de roman.

Dit geldt nog in sterker mate voor het slot van het werk. Na de dood van haar vader en het faillissement van Manchester House, volgt Alvina haar geliefde naar Pescocalascio, zijn

[p. 68]

geboortedorp ten zuiden van Napels. Lawrence weet op meesterlijke wijze de sfeer van het primitieve landschap op te roepen. In hun huwelijk overwinnen Ciccio en Alvina de barrières van achtergrond en nationaliteit. Maar Lawrence slaagt er in deze roman niet in om zijn hoofdpersoon in het nieuwe landschap te integreren. Zij zoekt geluk ondanks haar omgeving en de mensen die haar omringen.

Aan het slot van de roman wordt Ciccio als soldaat in de oorlog opgeroepen. Daarmee blijkt de inzet van het verhaal enkele jaren aan het slot vooruit. Lawrence's poging om in 1920 het werk een vernis van actualiteit te schenken, vervult in de roman geen functie.

Tussen 1917 en 1919 werkte Lawrence in Londen, Berkshire en Derbyshire aan het manuscript van Aaron's Rod. De roman werd in 1920/21 op Sicilië herschreven.

Aaron's Rod is een picareske roman en beschrijft de avonturen van Aaron Sisson. Het is een vreemde geschiedenis. Sisson is een mijnwerker, tweeëndertig jaar oud, vader van drie jonge meisjes. Na twaalf jaar huwelijksleven heeft hij genoeg gehad en neemt de benen. Sisson is een muzikaal man en hij draagt zijn fluit en piccolo naar Londen. Hij vindt er een plaats in het opera-orkest van Covent Garden. Aaron's rod verwijst afwisselend naar zijn fluit, naar zijn individualiteit, zijn mannelijkheid.

Het verhaal draagt een sprookjesachtig karakter. Aaron volgt zijn fluit naar Londen, Novara en Florence. Zijn gave spel verschaft hem een introductie tot allerlei kringen: Britse bohémiens en verweekte aristocraten en Italiaanse geldmagnaten. Iedere samenhang ontbreekt: figuren worden geïntroduceerd, vertellen hun verhaal en verdwijnen weer. Aaron's Rod is een boek van krachtige momenten, van geïsoleerde scènes, maar mist centraliteit. En dat geldt niet in het minst voor Aaron zelf. Hij kan de vlucht van zijn gezin niet verklaren, een doel voor zijn queeste heeft hij niet. Hij lijkt zelfvernietiging te zoeken. Als zijn fluit tijdens een oproer van Italiaanse anarchisten door een bominslag wordt gebroken, schijnt hem niets over dan een soort van ‘Blutbrüderschaft’ met de schrijver Rawdon Lilly, een alter ego van Lawrence. Lilly vertegenwoordigt het denken van de auteur in de meest ruwe en ongenuanceerde vorm. Anti-feminisme en Herrschaft domineren in de uitlatingen van Rawdon. Een voorbeeld van zijn abstracte nonsens (Phoenix edition, p. 102): ‘A woman is like a violinist: any fiddle, any instrument rather than empty hands and no tune going.’

Het vijfde hoofdstuk (‘At the Opera’) beschrijft een groep van jonge, rijke en verveelde bohémiens die een uitvoering bijwonen van Verdi's Aïda (Aaron speelt in het orkest). Lawrence maakt in dit hoofdstuk gebruik van een procédé dat eerder door Taine was beproefd in zijn Notes sur Paris (1867). De wijze waarop deze jongeren de muziek beleven is tekenend voor hun leeghoofdigheid.

Waar het woord tekortschiet, daar begint de muziek. Geïnspireerd door deze gedachte had de Romantiek de prioriteit aan de muziek in de kunst verleend. Voor Aaron Sisson geldt dit in een specifieke context. Doorzijn achtergrond bezit hij geen verfijnde beheersing van de taal. Hij communiceert met zijn fluit en door zijn muziek dringt hij - vooral bij vrouwelijke toehoorders - door tot diepten die voor het woord niet toegankelijk zijn.

Vanuit Aarons beperkte taalvaardigheid wil Lawrence het irrationele optreden van zijn held verklaren. In Hoofdstuk XIII (p. 160/1) treft men deze merkwaardige passage:

He (Aaron) was a musician. And hence even his deepest ideas were not word-ideas, his very thoughts were not composed of words and ideal concepts... He would speak in music... Don't grumble at me then, gentle reader, and swear at me that this damned fellow wasn't half clever enough to think all these smart things, and realise all these fine-drawn-out subtleties. You are quite right, he wasn't, yet it all resolved itself in him as I say, and it is for you to prove that it didn't.

Lawrence blijkt niet zeker of hij zijn lezer kan overtuigen. De auteur stapt uit zijn verhaal om de lezer terzijde te nemen: ‘kijk eens hier vriend, misschien irriteert mijn Aaron je, maar hij is zoals hij is, muzikaal en irrationeel - ik kan het ook niet helpen’. Het technisch procédé doet in het werk van Lawrence archaïsch aan. Ook elders in de roman (zie bijvoorbeeld het begin van de hoofdstukken IV en V) blijkt Lawrence gebruik te maken van stijlgrepen die typisch tot de negentiende eeuw behoren. Zij geven de onfortuinlijke verzwakking aan van Lawrence's scheppende kracht.

Belangwekkend als historisch verschijnsel is de wijze waarop de jonge bohémiens (hoofdstuk VI: ‘Talk’) in hun weelderige verveling naar opwinding zoeken in geestdrift voor het bolsjevisme. Zij zijn gecharmeerd door de gedachte aan een revolutie. Josephine Ford, Tanny Rawdon en vrienden babbelen in deze stijl:

‘...I don't believe in revolutions that aren't bloody,’ said Josephine.
‘Wouldn't I love it! I'd go in front with a red flag.’
‘It would rather be fun,’ said Tanny.
‘Wouldn't it?’ cried Josephine.
(enz.)

Aaron Sisson is in dit gezelschap aanwezig, maar toont zich onverschillig, het onderwerp interesseert hem niet. Van een revolutionaire gezindheid had hij onder de arbeiders weinig gemerkt.

Lawrence zelf heeft zich korte tijd voor de Russische revolutie geïnteresseerd. Zijn geestdrift koelde snel. In deze passage klinkt een verwijt van gebrek aan verantwoordelijkheid onder de jongeren uit betere kringen. Later zou George Orwell zich bitter en genadeloos keren tegen het saloncommunisme en de flirt met de gedachte van revolutie in dit soort Engelse kringen tijdens de jaren twintig en dertig.

Een jaar na de publikatie van Aaron's Rod verscheen Kangaroo (1923). De schepping van de roman was een ware tour de force en het boek werd in korte tijd geschreven (juni/juli 1922). Tijdens een kort verblijf in Australië vond Lawrence de inspiratie voor dit werk. De roman werd - uitzonderlijk voor Lawrence - geen enkele maal herschreven: de drukker ontving van het manuscript een eerste en ongewijzigde versie. Lawrence begon de roman zonder plan of opzet en werkte voort zonder te weten in welke richting de ontwikkeling van het verhaal hem zou leiden. De roman is de meest geïmproviseerde van zijn werken, maar uit vele pagina's spreekt de energie en levendigheid waarmee het boek tot stand gekomen moet zijn. Opmerkelijk is dat Lawrence en Frieda in Australië in vrijwel volledig isolement leefden. Dat de schrijver niettemin in staat bleek een beeld te schetsen van landschap, leven en maatschappij getuigt voor zijn assimilatie-vermogen en inbeeldingskracht.

Kangaroo is binnen het oeuvre van Lawrence een uitzonderlijke roman in die zin dat de schrijver zich hierin op het gladde ijs van de politieke organisatie waagde. In het boek beproeft hij een analyse van de ‘Wille zur Macht’. Niet alleen in het politieke overigens - daar is ook de strijd tussen de dichter-essayist Richard Lovat Somers en zijn vrouw Harriet. In beide figuren herkent men - onmiskenbaar en onverhuld - Lawrence en Frieda.

In de roman heeft Lawrence zijn politieke ideeën scheppend verwerkt en ook al is de roman in Australië gesitueerd, blijven de problemen die de schrijver aanroerd in hoge mate Europees. De strekking van het werk laat zich niet verklaren zonder inzicht in Lawrence's cultuurkritische opstelling, zijn botsing met Bertrand Russell, zijn diepe bewogenheid over de decadentie van Europa, zijn speurtocht naar alternatieve leefwijzen en de traditie van Engels anti-democratisch denken die teruggrijpt naar Carlyle.

9

Noch in de vroege verhalen en romans noch in de brieven van Lawrence die in de vooroorlogse periode werden geschreven, is er sprake van een expliciete politieke of maatschappelijke stellingname. De jonge schrijver concentreerde zich op vraagstukken van creativiteit. De vroege brieven kenmerken zich dikwijls door een toon van vermoeidheid die aan moedeloosheid grenst. Maar zo nu en dan klonk een schreeuw van verzet op. Ik voel als een nihilist, schreef Lawrence op 1 november 1909 aan Blanche Jennings, ik geef vrijwel nergens om en indien zich daartoe een aanleiding zou voordoen, ben ik tot rebellie bereid.

De inhoud en toon van de brieven verandert nadat de oorlog was uitgebroken. Lawrence verafschuwde de oorlogsmentaliteit (een ‘mob-spirit’) en de holle retoriek die daarmee samenhangt. Hij was verbijsterd door het strijdlustig gebral en

[p. 69]

gezang waarmee de volkeren elkaar zochten te vernietigen. Vanwaar die collectieve waanzin?

In een brief van vermoedelijk 19 december 1914 aan Gordon Campbell - later: Lord Glevany, president van de Ierse bank - poogde Lawrence een antwoord op die kwellende vraag te formuleren (en zijn stellingname herinnert aan de intellectuele positie die later in Nederland door Marsman ingenomen zou worden).

Het westerse individualisme en egoïsme, de cultus van de persoonlijkheid, zou de band van de gemeenschap hebben verbroken en een amorfe massa gecreëerd. De gedachte: ‘ik ben alles, ik sta in het centrum’, had een andere en wijzere opvatting verdrongen, die van: ‘ik ben deel van een geheel en daarbinnen beweeg en leef ik, zoek ik mijn plaats’.

De tijden van waarachtige eenheid waren die waarin het besef van gemeenschap domineerde over het individualistische streven. Alleen die eenheid kon inspireren tot de bouw van kathedralen (ook Marsman bewonderde een periode van ‘organische’ beschaving die tot de schepping van deze grootse monumenten had geleid). Het verbrokkelend effect van het individualisme zag Lawrence als een bij uitstek Europees verschijnsel (de invloed van Carlyle is hier onmisbaar) - eenheid en samenhang zou men in de oosterse continenten moeten zoeken.

Van oriëntalisme echter treft men in het oeuvre van Lawrence geen sporen. In tegenstelling tot talloze Europese denkers die in de negentiende eeuw al, vermoeid en bedrukt, naar het oosten waren afgedwaald om zich geestelijk te (laten) bevrijden, bleef Lawrence sterk Europees georiënteerd. Naarmate de oorlog gruwelijker en uitzichtlozer werd en de persoonlijke problemen voor Lawrence zich opstapelden, zocht de schrijver naar uit- en vluchtwegen. Maar zijn intellectuele weg voerde hem niet in oostelijke richting.

Op 24 mei 1916 meldde Lawrence aan Lady Ottoline dat hij het werk van Manucci had gelezen. De Venetiaanse reiziger Niccolao Manucci had in 1705 verslag gedaan van zijn bezoek aan het machtige Mogol-rijk in India (een moslem-dynastie van Centraalaziatische herkomst). Rond 1910 had de Storia do Mogor in Engeland de aandacht getrokken dank zij een vertaling van William Irvine in 1908 (vijf jaar later verscheen een verkorte versie onder de lokkende titel A Pepys of Mogul India).

Deze lectuur overtuigde Lawrence van het feit dat de Europese beschaving de oosterse overtrof. Het is belachelijk om in Azië naar inspiratie te speuren, riep hij uit. Wij kunnen er iets over ons verleden leren, maar niets voor de toekomst. Azië zal alleen vooruitgang maken indien het continent door het Europese denken bevrucht zal worden.

Zes jaar later - in maart 1922 - brachten Lawrence en Frieda op uitnodiging van de schilder en student in de oosterse filosofie E.H. Brewster, een bezoek aan Sri Lanka - toen: Ceylon. In zijn brieven toonde Lawrence een diepe afkeer van landschap en klimaat en mensen en geloof. Uiteindelijk is Europa het enige continent waar ik kan leven, besloot hij een brief van 3april 1922 aan Mary Cannan.

Enkele dagen tevoren (30 maart) had Lawrence zijn eigen zwerflust vervloekt. Hij zag het als een vergissing om - als Jona - van het land van afkomst weg te rennen. Hij nam zich voor naar Engeland terug te keren en zijn specifieke bijdrage te leveren aan de wederopbouw van Europa. Het ‘cultuurvreemde’ Ceylon had hem tot dat voornemen aangezet. In een wereld van (gehaat) boeddhisme zag de schrijver zelfs een taak voor de (gehate) katholieke kerk in dat proces van heropleving van Europa. Lawrence keerde overigens niet naar Engeland terug: hij reisde door naar Australië.

In de jaren tijdens de oorlog uitte Lawrence een besef van versplintering, het inzicht dat de samenhang van Europese beschaving verloren was gegaan en verdeeld in loopgraven. De chaos wekte in Lawrence een intens verlangen naar een nieuwe gemeenschap. Hij overwoog de stichting van een kolonie, een soort van Walden, een commune van zo'n twintig gelijkgerichte en gelijkgestemde zielen die zich in volmaakte harmonie een alternatief bestaan zouden opbouwen. Hij dacht zich een micro-samenleving (18januari 1915, aan de socialist W.E. Hopkin) zonder geld en gebaseerd op een ideaal van communisme. Een communisme, zette hij op 1 februari uiteen aan Lady Ottoline, niet gegrondvest op nood maar op geestelijke rijkdom, niet op onderdanigheid maar op trots. Een gemeenschap van aristocraten, benadrukte Lawrence - zijn angst voor en afkeer van de massa komt in deze brieven tot uitdrukking.

Dit alles zou een eerste stap zijn naar de sociale revolutie waarvan Lawrence droomde. Op (?) 11 februari 1915 deed Lawrence aan Barbara Low - zij was één van de denkers die het werk van Freud in Engeland toegankelijk maakte - verslag van een weekeinde waarin E.M. Forster hem had bezocht. Lawrence toonde zich mistroostig en ontevreden omdat hij er niet in was geslaagd zijn kritische toehoorder ervan te overtuigen dat een sociale revolutie noodzakelijk en onvermijdelijk zou zijn. We moeten, drong Lawrence er bij zijn correspondente op aan, een omwenteling teweeg brengen in een bestaan dat louter is gebaseerd op uiterlijke waarden, op geld en bezit en eigendom. Daarvoor moet een systeem in de plaats komen waarin de innerlijke waarden prioriteit krijgen. De oorlog kan - zo schijnt Lawrence te impliceren - als Katalysator dienen en de wending bespoedigen.

In februari ook probeerde Lawrence zijn denkbeelden aan Bertrand Russell op te dringen. De vriendschappelijke verhouding tussen beide mannen zou snel verkoelen door wederzijds onbegrip en een tegengesteld temperament. Lawrence zag de economische kwestie als de bron van het maatschappelijk kwaad, het economische moet middel, niet doel van ons handelen zijn. Daarnaast beklemtoonde hij de noodzaak van een revolutionaire verandering in staatsorde. Industrie, communicatiemiddelen en land zouden genationaliseerd moeten worden - daarmee kon een einde worden gemaakt aan een moordende concurrentie in bedrijf en denken. De revolutie zou ook een lichamelijke vrijmaking insluiten. Een geketend lichaam kan geen vrije ziel dragen. De ontkenning van het lichaam - aldus Lawrence - maakt de mens onvrij en houdt hem in de meest knellende van alle boeien.

Om de omwenteling te bewerkstelligen wilde Lawrence dë oprichting zien van een revolutionaire partij (24 februari). De partij zou de droom en visie van de Bevrijde Mens ingang moeten doen vinden en een wereld propageren waarin begrip het eigenbelang verdringt, waarin leven is gesteld tegenover hebben.

De droom was inspirerend en dreef Lawrence voort, maar de werkelijkheid was duister en dreigend: dikwijls werd ook bij Lawrence het ideaal door wanhoop verstikt. Op 30 april 1915 uitte hij tegen Lady Ottoline zijn wil te vluchten, te rennen naar een uiterste einde, naar Tibet of Kamschatka of Tahiti, naar een Ultima Thule. De wens te ontsnappen aan waanzin en geweld, de speurtocht naar een nieuwe en ongeciviliseerde wereld, paarde zich in de brieven van Lawrence aan een drukkend voorgevoel van ondergang, een einde van Europese beschaving (finaliteitsgevoelens die literair in Women in Love tot uitdrukking zijn gebracht).

Lawrence wilde ontsnappen en Amerika scheen een wijkplaats te bieden. In november 1915 waren Lawrence en Frieda gereed om aan boord van de Adriatic de Atlantische Oceaan over te steken. Het beeld van Amerika dat Lawrence voor ogen stond was vaag en onbestemd. Het was de negatieve werkelijkheid van Europa die hem bewoog. Europa was in de greep van krachten van haat, destructie en desintegratie en Lawrence zocht de lente en liefde van het creatieve, van opbouw en eenheid en samenhang. Het oude continent verviel naar zijn idee tot een amorfe en versplinterde massa, een dode boom, terwij hij de vruchtbare grond zocht waar het zaad tot nieuwe vrucht zou kiemen.

Voor Europa - schreef Lawrence op 16 november 1915 aan Lady Asquith - is geen hoop meer, de oude beschaving valt uiteen en heeft geen toekomst. In deze brief poogde hij zijn correspondente te overreden met haar kinderen naar Amerika over te steken, daar een nieuwe toekomst te zoeken, een nieuwe gemeenschap. Lawrence had het plan opgevat om in Florida een school op te richten en zijn leerlingen voor te bereiden op een scheppend bestaan. Je moet je kinderen redden, schreef hij, hier stort het leven ineen, we vervallen in decadentie.

Het woord decadentie heeft in het gebruik van Lawrence connotaties van finaliteit, verwoesting en cultureel verval. In een brief van 17 november aan Constance Garnett (zij vertaalde o.a. de dagboeken van Herzen uit het Russisch) schreef

[p. 70]

hij: ‘Het is een verschrikkelijk inzicht dat wij zijn geboren in een tijdperk van decadentie, een periode waarin het leven verdroogt en de beschaving ineenstort’.

Vier dagen tevoren was de verdere publikatie en verkoop van The Rainbow - het boek was in september uitgekomen - verboden. De strijd om de beslissing ongedaan te maken begon: Philip Morrell zou een vraag in het Lagerhuis stellen, de Author's Society protesteerde tegen de beslissing, deed Lawrence besluiten zijn reis naar Amerika uit te stellen. Deze stap zou uiteindelijk betekenen dat Lawrence en Frieda werden gedwongen om tijdens de oorlog onder moeilijke omstandigheden in Engeland te blijven.

Maar de gedachte aan Florida bleef Lawrence in de winter van 1915 bekoren, zijn beeld van het landschap was idyllisch. Tegen Jack Murry en Katherine Mansfield noemde hij het oord waar hij zich zou vestigen indien hij Engeland mocht verlaten: Fort Myers, een plaatsje in het westen van het schiereiland, dicht bij zee. Erwonen daar - aldus Lawrence - zo'n 5000 mensen en veel negers. Het stadje ligt aan een rivier, het land is vlak en bosrijk, het klimaat ideaal. Lawrence probeerde zijn vrienden over te halen hem te vergezellen. We zullen er zonder geld leven - beloofde hij hen - en een bestaan als een lied leiden, als een gedicht. Daar, bij een rivier vol vis, met kalkoenen en kwartels in het woud, daar zullen we gedichten scheppen en liederen en verhalen en toneelstukken.

Lawrence's gemeenschapsideaal herinnert aan dat van Thoreau en van Frederik van Eeden. Hij droomde zich een kring van aristocraten die aan de groep van Stefan George doet denken. Geestelijke verrijking en vereenvoudiging van de levensvoorwaarden zouden samengaan.

Talloze schrijvers en denkers hadden in de vroege twintigste eeuw het gemeenschapsgevoel in het socialisme gezocht, anderen in de Roomse kerk. Lawrence beschuldigde de kunstenaars die zich hadden gesteld onder de autoriteit van Rome van het feit dat zij het genot zochten van de ‘aesthetic quality of obedience’ (16 augustus 1915) - een haarscherpe observatie die in de Nederlandse literatuur naar Marsman zou kunnen wijzen, in de Franse letteren naar Rémy de Gourmont, Huysmans e.a.

Lawrence en Frieda kregen geen toestemming Engeland te verlaten: de droom van een nieuwe gemeenschap in Amerika was vernietigd. Hij moest het idee opgeven assez, j'en ai soupé, berichtte hij op (?)6 januari 1916 aan zijn vriend, de vertaler Samuel Koteliansky (afkomstig uit de Oekraïne). Wat de mensen van hun wereld willen maken, is hun zaak. Lawrence zocht de afzondering van Cornwall, een graafschap dat stil was blijven staan in ontwikkeling, wild en woest, onaangetast door vooruitgang en industrie - een wereld, in de typische Laurentiaanse terminologie, van bloed en passie, fel en mysterieus, als van vòòr de Creatie. In Cornwall meende Lawrence te kunnen ontsnappen aan de tendensen van de tijd.

Het enige dat je nu nog kunt doen, schreef een mistroostige Lawrence op 7 februari 1916 aan Lady Ottoline, is met het schip ten onder gaan of - indien dat mogelijk is - het schip verlaten. Wat mij betreft, ik behoor niet meer aan boord. Ik wens niet in deze tijd te leven. Al gaat de wereld op in vuur, ik bijf er buiten. Ik kan alleen voor mijn eigen waarheid leven en weiger daarom te vallen voor de valsheid van de tijd.

Lawrence koos voor het isolement, hij wist zich buitenstaander, een outlaw. Hij wilde piraat zijn, struikrover, of anders: geluidloze kogels afschieten die in de ziel van de moderne en ‘sociale’ mens zouden ontploffen (15 februari).

Maar zelfs het verkozen isolement werd de schrijver niet toegestaan. In 1916 was in Engeland de dienstplicht ingesteld en Lawrence moest zich in een rij van geestdriftige mannen opstellen om gekeurd te worden. Een zwakke gezondheid was zijn redding maar de ervaring van een militaire keuring verdiepte zijn haat jegens het soldatendom.

Lawrence had dikwijls de vrees uitgesproken dat de opkomst van een massa-beschaving en het proces van democratisering, de verzwakking van het onafhankelijke individu tot gevolg zou hebben. Het militarisme bevestigde die angstige voorgevoelens. Het militaire is een teken van degradatie en decadentie, observeerde Lawrence (29 juni 1916), een verlies aan individuele vorm en distinctie. Aan Barbara Low (8 juli) beschreef Lawrence de angst en paniek waardoor hij werd overrompeld tijdens zijn korte ervaring van militaire discipline.

Hij zag mannen die zich als schapen lieten voorleiden, moedig genoeg om te lijden, te laf om het leed te verwerpen. Mannen die de nobelheid bezitten om pijn en verdriet te aanvaarden, maar te zwak blijken om geluk te eisen. Hun mannelijkheid tonen zij door dit sterven, dat verlies aan integriteit, kalm te aanvaarden.

Het feit dat Lawrence's afzondering in Cornwall op deze wijze was verbroken, bracht hem uit balans. De gedachte aan emigratie naar Amerika keert in zijn brieven terug. Zijn Florida-idee was juist geweest, stelde hij op 7 november 1916 aan Catherine Carswell. Ik moet naar Amerika, de hemel is er jong, de lucht fris, de aarde niet uitgeput.

De gedachte werd dwingender naarmate Lawrence's persoonlijke en financiële problemen zich verdiepten. Nadat The Rainbow was verboden, waagde geen enkele uitgever zich aan de publikatie van Women in Love. Ook in die zin zou Amerika misschien zijn redding kunnen betekenen: indien in Engeland zijn werk verboden en genegeerd bleef, dan moest hij in Amerika een nieuw publiek vinden. Zijn zakelijke contacten met Amerika namen toe en zijn beeld van het continent blijkt realistischer geworden.

Ik geloof niet dat Amerika een paradijs is, schreef hij op 8 januari 1917 aan Lady Asquith, maar ik weet dat ik daar mijn verhalen kan verkopen en contacten kan leggen met uitgevers. Lawrence bereidde zich opnieuw voor tot een afscheid van Engeland. Zijn bundel gedichten Look! We Have Come Through! beschouwde hij als een afsluiting van zijn Engelse en Europese jaren - het motto, overwoog Lawrence, zou ‘and now farewell’ moeten zijn. Amerika bleef hem aantrekken omdat hij daar, ‘far from the madding crowd’, die ene en uiteindelijke plaats hoopte te vinden waar hij zijn kleine gemeenschap van getrouwen om zich kon verzamelen - hij zocht er zijn Rananim.

De autoriteiten stonden Lawrence en Frieda niet toe uit Engeland te vertrekken en opnieuw was Lawrence gedwongen het Amerikaanse avontuur te vergeten. Maar hij bleef naar een alternatief voor Europa zoeken en elders hadden dramatische ontwikkelingen plaatsgevonden. Zou het nieuwe Rusland een model bieden? Samuel Koteliansky stelde Lawrence op de hoogte van een blad dat door Gorki geredigeerd werd. Lawrence reageerde enthousiast, hij was bereid - indien gewenst - een bijdrage te leveren. Onze hoop ligt in Rusland, riep hij uit. We moeten er zeker naar toe. Ik houd geweldig veel van dat jonge en nieuwe land. En Lawrence nam zich voor onmiddellijk de taal te leren.

Het blad overigens waarvan ‘Kot’ melding maakte, was Gorki's Novaya Zhizn (‘Nieuw Leven’) dat van 1 mei 1917 tot 16 juli 1918 verscheen - op bevel van Lenin werd verdere uitgave gestaakt vanwege een gematigde, mensjevistische lijn van de krant. Lawrence heeft geen bijdrage geleverd.

De geestdrift voor het gebeuren in Rusland was momenteel en verkoelde vrijwel onmiddellijk. Amerika, Amerika - het thema zou ook in het laatste oorlogsjaar blijven domineren in de correspondentie van de schrijver. Amerika zou hem een wijkplaats en een markt garanderen. Ik moet naar Amerika,

[p. 71]

verzuchtte hij op 27 juli 1917 tegen de schrijver Waldo Frank, geef mij een Nieuwe Wereld. Europa is een verloren naam, een Ninive, een massa ruïnes.

Maar - zoals men dat bij Lawrence zal verwachten - aan vurige hoop paarde zich heftige destructie. Aan dezelfde Amerikaanse auteur vroeg Lawrence op 15 september: denk je nu werkelijk dat ik het Yankee-land als een paradijs beschouw? ‘The last word of obscene rottenness contained within an entity of mechanized egoistic will - that is what Uncle Sam is to me.’

Amerika echter bood Lawrence een kans die hem in Engeland geweigerd bleef. In 1917 had B.W. Huebsch een editie van The Rainbow uitgebracht en een jaar later volgde de uitgave van Look! We Have Come Through!

Huebsch nodigde Lawrence uit naar New York te komen om een serie lezingen te geven. Op 9 mei 1919 schreef Lawrence zijn uitgever dat de gedachte aan New York hem sterker tegenstond dan die aan een reis door het oerwoud. Toen Lawrence en Frieda eindelijk weer in het bezit van reisdocumenten waren, bezocht Frieda haar familie in Duitsland en Lawrence trok naar Italië (Frieda voegde zich later bij hem). Eenmaal in het zuiden klonk uit de brieven van Lawrence een toon van verlichting en bevrijding. ‘The South cures of any caring’, schreef hij op 4 april 1921 aan Catherine Carswell. De zuidelijke zon en wijn en levensvreugde verdreven voorlopig de onrust en zwaarmoedigheid waaronder Lawrence tijdens de oorlogsjaren in Engeland zo intens had geleden.

10

Lawrence was geen politiek denker, hij was een auteur. Zijn positie is vergelijkbaar met die van Flaubert of - in de filosofie - die van Nietzsche: hun analyse van de Europese cultuursituatie was haarscherp en doordringend, maar de ‘oplossingen’ die zij boden, zouden weinig vruchtbaar blijken. Zij waren crisisdenkers in de strikte zin van het woord.

Zij keerden zich tegen de democratisering van staat en maatschappij, tegen kiesrecht, vrouwenrechten en humanitaire beginselen. Als oorzaak van verval wezen zij - aartsindividualisten - naar een ongebreideld individualisme en het wegvallen van aristocratie en autoriteit in de samenleving. Als gevolg zagen zij de opkomst van de massa en algehele nivellering: de terreur van de middelmaat.

Met Nietzsche deelde Lawrence een intense afkeer van het ‘feit-alisme’: de valse zekerheid die men zocht in de objectiviteit van positivistische wetenschap en naturalistische kunst. Wat de visie van deze denkers verheft boven die van tijdgenoten, is dat zij niet louter degeneratie zagen: verval en wedergeboorte zijn aspecten van één en hetzelfde proces. Beiden zagen en wezen op oorzaken die zwakkere geesten deden aftakelen, maar die een krachtiger elite aanzetten zich te bevrijden van vooroordelen en verouderde moraal.

Op (?)16 juni 1915 zette Lawrence tegen Lady Asquith - echtgenote van de zoon van de liberale Eerste Minister H.H. Asquith en tijdens de oorlogsjaren een vertrouwelinge van de schrijver - zijn gedachten uiteen over een door een elite bestuurde staatsorde.

De arbeider zou slechts het stemrecht bezitten over zaken die hem in zijn onmiddellijke omgeving aangingen - niet voor de keuze van een regering. Dat recht moest uitsluitend toekomen aan de bestuurders van de grotere districten. Het beeld van organisatie dat Lawrence zich bouwde was dat van de piramide: groepen van mensen die stemmen binnen het domein van eigen verantwoordelijkheid. Het systeem werkt opwaarts naar de top, naar de figuur van een mannelijke dictator. Hij bestuurt de economische en industriële zijde van de staat. En de vrouw? Lawrence zag naast de Man plaats voor een vrouwelijke dictator: zij zou de aangelegenheden van privéleven - en huiselijk bestaan beheren. Lawrence handhaafde een orthodoxe scheiding van taken voor man en vrouw.

Toen de schrijver in deze periode soortgelijke denkbeelden aan Bertrand Russell uiteenzette, lag het voor de hand dat de jonge filosoof fel verzet zou aantekenen. Lawrence drong er bij Russell op aan dat hij zijn geloof in ‘het volk’ moest afzweren. De laatste moet gerild hebben toen hij in een brief van (?)7 juli 1915 deze gedachte van Lawrence las: we zullen ‘een aristocratie van wijze mensen scheppen en we moeten een Heerser hebben, een Kaiser, geen president en democratie’.

De ontmoeting tussen beide mannen werd door Lady Ottoline Morrell tot stand gebracht. De vriendschap was kort maar heftig (en duurde ongeveer een jaar). In de correspondentie zijn de brieven van Russell aan de schrijver verloren gegaan, maar de filosoof heeft in zijn autobiografie (dl. II, pp. 20-24) in summiere maar bittere termen verslag gedaan van de vriendschap, botsing en breuk.

Mijn pacifisme, schrijft Russell daar, had mij bitter en opstandig gemaakt en in Lawrence herkende ik een soortgelijke gedrevenheid. Wat hem in Lawrence trok, was de felle bewogenheid van de schrijver, zijn energie en zijn vaste overtuiging dat de wereld om fundamentele veranderingen vroeg. De principiële verschillen in opstelling en geaardheid kwamen langzaam tot uitdrukking en Lawrence reageerde daarop in vijandige termen.

De uiteindelijke botsing zou komen n.a.v. de voorbereidingen die Russell trof voor een aantal colleges in Cambridge (later gebundeld in Principles of Social Revolution). Aanvankelijk zou Lawrence aan dit project meewerken. Maar in hun ideeën bleken beide mannen lijnrecht tegenover elkaar te staan, de aristocraat stond tegenover de democraat. Ik geloofde bovenal in de democratie, aldus Russell, terwijl Lawrence een filosofie had ontwikkeld die aan het fascisme van de politici voorafging. Zijn theorie van het bloed, aldus Russell, verwierp ik als onzinnig ook al besefte ik toen niet dat dit stelsel uiteindelijk rechtstreeks naar Auschwitz zou leiden.

In 1922 zou Lawrence de overtocht naar de Nieuwe Wereld wagen. Samen met Frieda bezocht hij Ceylon, zij verbleven in Australië en voeren via Tahiti naar Amerika. In het jongste continent, Australië, situeerde Lawrence zijn roman Kangaroo. Men heeft Lawrence aangevallen voor het feit dat hij de strijd voor politieke macht als thema had gekozen zonder kennis van (of belangstelling voor) de details van politieke organisatie. Deze kritiek is niet ongegrond. Maar anderzijds is de roman te plaatsen in de Engelse traditie van denken die door Carlyle is beïnvloed. In een brief van 4 mei 1908 al had Lawrence bevestigd te lijden aan een intense vorm van Carlyliophobia. Het thema van Kangaroo blijft in lijn met de cultuur- en maatschappijkritiek die Lawrence had geuit in vroeger scheppend werk en in zijn brieven.

Is het niet duidelijk, had Carlyle in 1840 gevraagd, dat achter het democratisch geraas, het gekletter van stembussen, het oneindige en pijnlijke geruzie, al dan niet noodzakelijk, de wens en bede van het menselijk hart schuilgaat die altijd en alom dezelfde blijft: ‘Geef mij een leider, een waarachtig leider... die mij de juiste weg wijst en aan wie ik mijn trouw kan betuigen’.^4.

Carlyle, de meest felle criticus van de sociale effecten van het ongeremd liberalisme, zou de profeet van het Victoriaanse tijdperk worden, de boeteprediker van het industrialisme. En - zoals dat bij profeten het geval is - zijn boodschap was allerminst eenduidig of coherent.

Carlyle's instelling was anti-democratisch. In Chartism betoogde hij dat in een democratie de mens was beroofd van één van zijn fundamentele rechten, het recht om door de wijzere en bekwamere geleid te worden. De mens wil orde geen anarchie en het fundament van goed bestuur kan alleen liggen in ‘wise obedience and wise command’.

De positie die Carlyle innam was radicaal. Voortdurend wees hij op de noodlottige gevolgen van massale werkeloosheid. Hij vervloekte de geest van Mammon die alle geestelijke en spirituele waarden had ondermijnd. Zelfs de religie was het domein van de speculant geworden: een kleine inzet hier voor een grote winst hierna. Anderzijds kwam in het denken bij deze puriteinse denker van Schots calvinistische achtergrond de nadruk te liggen op dood, actie en werk. Alleen door arbeidzaamheid zou de mens zich kunnen redden van religieus scepticisme (en daar ligt dan één van de verklaringsgronden voor de complexe invloed van Carlyle in het ‘werkzieke’ Engeland - in de woorden van Heine: de overwerkte John Bull).

Volgens Carlyle openbaarde God zich in de grote persoonlijkheden, in creatieve giganten, die in tijden van duisternis de weg naar het licht wezen. Zijn geschiedschrijving was een biografie van grote persoonlijkheden. de pre-fascistische trekken in het werk van Carlyle zijn aangetoond. Een concreet gegeven, een getal, werpt daar nog zijdelings licht op. Tussen 1926 en 1932 werden er in Duitsland 300.000 exemplaren verkocht

4. T. Carlyle. Chartism. Londen 1840, p. 55.

[p. 72]

van een selectie uit het werk van Carlyle. Zelfs de term ‘anti-semitisme’ schijnt niet - zoals dikwijls vermoed - van Duitse oorsprong te zijn en geformuleerd rond 1870: men treft de term aan in Carlyle's Life of John Sterling van 1851, zij het niet aangewend in een racistische context.

Ik ken niemand in ons anarchistische Engeland, schreef Carlyle aan Ralph Emerson, die de gelijke van John Ruskin is: in zich draagt hij de ‘divine rage’ tegen het onrechtvaardige, valse en lage.^5.

Ruskin begon zijn loopbaan als kunsthistoricus - de ‘Luther van de kunst’ noemden William Morris en Burne-Jones hun leermeester. Rond het midden van de eeuw begon zijn werk een feller cultuurkritische inslag te krijgen en zijn meest krachtige aanval op liberalisme en democratie is vastgelegd in Unto the Last (1862).

Democratie, aldus Ruskin, leidt tot desintegratie en anarchie. Hij zocht naar een sterke autoriteit van de staat waarbij de kerk zou moeten waken over het morele gedrag van de mens. Tegenover het winstbeginsel van het kapitalisme en het botte materialisme dat daaruit voortvloeide, propageerde Ruskin vormen van coöperatie en hij prees de staat als werkgever aan. De onderdrukking van de vrije concurrentie zou de hevigste noden van armoede en werkeloosheid kunnen lenigen.

Het beeld van de samenleving dat Ruskin voor ogen stond was op autoritaire beginselen gegrondvest, orde en gehoorzaamheid zijn sleutelwoorden in zijn beschouwingen. Achter Ruskins nadruk op autoriteit, klinkt de angst voor de ‘massa’ op. Ook Ruskin hoopte de verzwakte aristocratie weer tot verantwoordelijk leiderschap te wekken. Aan de waarde van de monarchie twijfelde hij niet. Ruskins staatsidee bewaart feodale trekken: hij projecteerde een statische maatschappij waarin klasse-onderscheidingen streng behouden bleven.

Ruskin deelde in zijn denken een aantal aspecten met andere Victoriaanse critici van de democratie. In een tijd van snelle veranderingen poneerden zij het ideaal van een statische staatsvorm. Met de uitbreiding van het kiesrecht en de organisatie van de arbeidende klasse, spraken zij de angst uit voor de massa en beklemtoonden de verstandelijke inferioriteit van de kleine man. Tegen de achtergrond van een voortgaand proces van democratisering zochten zij naar een herstel van absolute autoriteit in de samenleving. De argumenten die deze denkers aanvoerden waren deels historisch (het decadentie-idee duikt steeds weer op) en deels natuurwetenschappelijk, d.w.z. ontleend aan de biologie van Darwin en Spencer. En naarmate het biologisme sterker gaat doordringen, ziet men de humanitaire beginselen in toenemende mate vernietigd. Dat blijkt uit het werk van latere critici van de democratie.

James Fitzjames Stephen begon in 1872, terugreizend van India naar Engeland, het werk aan een studie waarmee hij kanonschoten wilde afvuren op John Stuart Mill en de ‘pseudoreligie’ van democratie. Het resultaat: Liberty, Equality, Fraternity - een verheerlijking van de aristocratische elite, minachting voor de inferieure massa die desnoods met geweld onder de duim gehouden moet worden (‘één wijze man is meer waard dan een miljoen dwazen’). Het boek is een eerbetoon aan macht en kracht en absoluut heerserschap, een verheerlijking van het ‘vivere pericolosemente’.

Sir Henri Maine - een befaamd rechtsgeleerde - had ook al in India gediend. In de tijd dat in Engeland het liberalisme hoogtij vierde en het geloof in de vooruitgang onaantastbaar scheen, publiceerde hij in 1885 zijn vier essays over Popular Government. Hij keerde zich tegen de vooruitgangswaan en het geloof in de democratie. Met historische en natuurwetenschappelijke argumenten verdedigde hij de rechten van een natuurlijke en erfelijke aristocratie tegenover die van een onwetende massa. Hij verzette zich tegen de gedachte dat mobiliteit het kenmerkende aspect van een moderne samenleving zou zijn (een opvatting die hij Rousseau verweet). De mens, meende Maine, wil geen verandering maar stabiliteit, geen vooruitgang maar status quo, geen stroom maar anker. ‘The immobility of society is the rule; its mobility the exception’ (tweede essay).

Wat Stephen en Maine delen is dat zij Darwins hypothese van de overleving van de sterkste hebben omgewerkt tot - in de woorden van Thomas Henry Huxley - een ‘tiger ethic’. Zij ontleenden een concept aan de biologie waarin overwegingen van morele of ethische aard geen functie hebben en pasten deze zonder aarzeling toe op sociale verhoudingen.

Een boek van soortgelijke strekking is William Lecky's Democracy and Liberty (1898) Hij verzette zich tegen de democratie maar zijn vijand is een nieuwe: het socialisme. Lecky bespotte de ‘absurde’ ideeën van Hyndman, Webb en Morris. Hij vreesde de revolutie. De pessimistische ondertoon in het werk van de historicus tekent de verdedigende houding van een Engelse ‘middle class’ die rond de eeuwwisseling aan macht begon te verliezen.

De politieke en maatschappelijke denkbeelden van Lawrence zijn in deze traditie van Brits protest te plaatsen. In Italië kwam Lawrence in contact met contemporaine tendensen in sociologie en filosofie die nauw aansloten bij het antidemocratische denken van Carlyle en zijn volgelingen.

De thematiek van Kangaroo is die van leider en volgelingen, van elite en massa. In hoofdstuk XVI van de roman wilde Lawrence zijn kennis van de moderne sociologie doen blijken door een analyse van de ‘mob spirit’ te geven (Phoenix edition, p. 300): ‘it is a collection of all the weak souls, sickeningly conscious of their weakness, into a heavy mob, that lusts to glut itself with blind destructive power’.

Sociologen en psychologen wijdden hun wetenschappelijke aandacht aan de massa, de horde vormt de dreigende achtergrond in Max Nordau's duister-getinte studies. De Italiaanse socioloog Sighele bestudeerde de ‘misdadige massa’, maar de onbetwiste autoriteit op het gebied van de psychologie van de menigte was Gustave Ie Bon. In 1895 had deze arts en sociaal-psycholoog zijn Psychologie de la foule gepubliceerd, een boek dat o.a. in het Engels was vertaald en dat in 1925 een 31ste druk bereikte. Lawrence was vrijwel zeker door Le Bon geïnspireerd (in Nederland werd de studie door Marsman met instemming gelezen).

De inhoud van Le Bons boek is somber: in de massa verliest het individu zijn denkvermogen - ontwikkelde en analfabeet bewegen zich op een gelijke diepte van niveau. Massa-psychologie en anti-parlementarisme zijn in die jaren niet van elkaar te scheiden. Le Bon schrijft het parlement dezelfde negatieve karakteristieken toe als die welke hij in de massa herkende: intellectuele gevoelsmatigheid, irritabiliteit en volgzaamheid, d.w.z. altijd in de ban van dominerende figuren.

Le Bon poogde de elite-gedachte wetenschappelijk te funderen. Hij stond niet alleen. In de filosofie had Lawrence de gedachte bij Nietzsche gevonden. In de kunst was hij vertrouwd met werk en streven van de Italiaanse futuristen. In Italië ook was hij - direct of indirect - bekend met het denken van de erfgenamen van Machiavelli: Vilfredo Pareto, Gaetano Mosco en Robert Michels. Deze denkers gaven de sociologie een scherpe wending in oriëntatie van liberalisme en democratie naar aristocratie en elite. In de klassieke tegenstelling van leeuw en vos maakten zij het pad vrij voor de eerste om de politiek te domineren - de havik kreeg de duif in zijn klauwen. De volgelingen van Machiavelli uitten hun ongeloof in bourgeoisie, intelligentsia en vooruitgang; in parlementarisme, democratie en humanitarisme.

Lawrence deelde deze oriëntatie, maar het paradoxale in

5. The Correspondence of Carlyle and Emerson. Boston 1883, dl. II, p. 352.

[p. 73]

zijn opstelling is dat hij zijn Rananim zocht in (jongere) continenten waar het proces van democratisering verder was doorgestoten dan in Europa. In Australië zag Lawrence een samenleving die - naar zijn mening - de gelijkschakeling naar de laagste standaard tot stand had gebracht, naar een niveau van algemene middelmaat.

Australië is het meest democratische land dat ik ken, schreef Lawrence op 13 juni 1922 aan Else Jaffe (de zuster van Frieda, zij vertaalde het werk van Lawrence in het Duits). En hoe meer ik de democratie ervaar, hoe dieper ik het systeem haat. Alles wordt teruggeschakeld naar het vulgaire niveau van lonen en prijzen, van elektrisch licht en toiletten. Verder houdt het leven niets in, nichts, nullus, niente. De mensen kleden zich goed, verdienen behoorlijk, zijn gezond tot in het imbeciele en vliegen rond in automobielen. Alles is op het materiële gericht, de winkelier is de aristocraat, het leven is mechanisch en volslagen uiterlijk - als in een fantastisch verhaal van Wells. Het innerlijke negeert men en is dood. Nergens heb ik mij meer buitenstaander gevoeld - ik heb de mensen absoluut niets te vertellen.

De situatie in en de ontwikkeling van Europa was door Lawrence vervloekt - eenmaal uit het oude continent verplaatst werd hij door een diepe nostalgie overvallen. In Kangaroo toont de hoofdfiguur Richard Lovat Somers diezelfde ambivalente houding (Richard en zijn vrouw Harriet zijn onverhulde portretten van Lawrence en Frieda). Somers - een dichter en essayist - was naar Australië getrokken omdat hij in Europa niet langer kon ademen. Hij zocht hoop en nieuw leven in het jongste continent op de globe (p. 8):

In Europe he had made up his mind that everything was done for, played out, finished, and he must go to a new country. The newest country: young Australia!

Maar in de rechte en regelmatige straten van Sydney wordt hij door wanhoop overvallen. Hij weet zich verloren in een land van wijdse, onverantwoordelijke vrijheid en anarchistische democratie, een continent zonder innerlijke beschaving en geestelijke verfijning. Hij verlangt intens terug naar Europa:

Oh God, to be in Europe, lovely, lovely Europe that he had hated so thoroughly and abused so vehemently, saying it was moribund and stale and finished.

Somers - als Lawrence - wist zich door onverbrekelijke banden met Europa verbonden, hij voelde ‘a long navel string fastening him to Europe’.

De innerlijke onrust die Lawrence tot reizen dwong (in deze roman geprojecteerd op de figuur van Somers), laat zich samenvatten in twee regels van Horatius:

At Rome you hanker for your country home; Once in the country, there is no place like Rome.

De regels werden geciteerd door Robert Burton in het hoofdstuk ‘Signs of the Mind’ van The Anatomy of Melancholy (eerste uitgave 1621).

In Kangaroo beschrijft Lawrence de botsing tussen socialisten en de leden van de patriottische Diggers Club. Het is mogelijk dat hij een deel van zijn materiaal ontleende aan de conflicten die in Australië hadden plaatsgevonden een jaar voor zijn aankomst tussen socialisten en de nationalisten van de ‘Returned Soldiers' Political League’. Daarnaast was Lawrence getuige geweest van de heftige botsingen tussen socialisten en fascisten in Florence (hij verwees daarnaar in het slot van Aaron's Rod).

Via een buurman in Murdoch Street (Sydney), de ex-officier Jack Callcott, komt Somers in contact met de Diggers beweging. Deze groepering van voornamelijk ex-soldaten die in de oorlog hadden gevochten, bestond zo'n achttien maanden en was gebouwd op de organisatie van geheime loges. De mannen werden in militaire stijl getraind, politiek geïndoctrineerd en voorbereid op revolutionaire ontwikkelingen in Australië.

De uitgangspunten van de Diggers zijn anti-democratisch en vooral anti-socialistisch, de idealen negatief, de doelstellingen vaag geformuleerd. In de woorden van Callcott (p. 91):

The Labour people, the reds, are always talking about a revolution, and the Conservatives are always talking about disaster. Well, we keep ourselves fit and ready for as soon as the revolution comes - or the disaster. Then we step in, you see, and we are the revolution... We stand for Australia, not for any of your parties. (Callcott richt zich hier tot Somers).

Nauwelijks een politiek programma waarmee men maatschappelijke problemen zou kunnen oplossen, maar Somers voelt zich tot de beweging aangetrokken.

De joodse figuur Benjamin Cooley is de leider van de Diggers, de kangoeroe van het verhaal (in zijn voorkomen lijkt hij op het beest). Somers deelt talloze denkbeelden met deze figuur: als Cooley haat hij bovenal de grijsheid van de democratie (de ‘democratische mierenhoop’) en het rood van socialisten en vakbewegingen. Maar de kangoeroe weet hem niet over te halen tot de beweging toe te treden. Hij verlangt er vurig naar zich voor een zaak in te zetten: maar welke? en waartoe? Somers toont een ‘bitter mistrust of seventh heavens and all heavens in general’ (p. 131).

In zijn dagboek had Bertrand Russell Lawrence's hoop een gemeenschap van gelijkgestemde zielen te vinden spottend van de hand gewezen. Maar nauwelijks twintig pagina's verderop in dit werk (p. 38) blijkt dat ook hij - als Lawrence - onder het eigen scepticisme leed en in een woestijn naar het water van menselijk contact zocht:

Mijn hele leven heb ik ernaar verlangd mij één te voelen met grote groepen mensen zoals dit wordt ondergaan door individuen binnen enthousiaste menigten. Dat verlangen was vaak sterk genoeg om tot zelfbedrog te leiden. Ik heb mij afwisselend voorgehouden liberaal te zijn, of socialist of pacifist, maar in de diepste zin heb ik nooit werkelijk tot enige groepering behoord. Altijd was daar het sceptisch verstand dat, juist wanneer ik het niet horen wilde, mij twijfels influisterde, dat mij afstand deed nemen van de eenvoudige geestdrift van anderen en mij wegdreef naar wanhopige eenzaamheid.

De losgeslagenheid van de denker/kunstenaar die met wanhoop de Europese zelfvernietiging had aanschouwd, heeft Lawrence in de sterk autobiografische figuur van Somers willen symboliseren. In hun ideeën stond Russell en Lawrence tegenover elkaar, maar op beiden had de oorlog een gelijk effect van intellectuele vereenzaming veroorzaakt.

In Kangaroo droomt Cooley van een samenleving onder het - zijn - gezag van een charismatisch tiran, een patriarch, een paus. Australië moet voor hem een Kerk worden waarin men de levenskrachten vereert, hij poneert een staatsvorm die minder dogmatisch zou zijn dan de roomse kerk, maar vitaal en genereus. En in deze orde is gehoorzaamheid een leidend principe. Cooley's staatsidee heeft de messianistische trekken van het fascisme en de vooroordelen die daaraan inherent zijn: Cooley heeft een ‘heaven-inspired scheme of saving Australia from the dingoes, rabbits, rats and starlings, humanly speaking’ (p. 118). Het continent moet van ongedierte gezuiverd worden, van revolutionaire socialisten, negers, buitenlanders en cosmopolieten.

Door zijn scepticisme zou Somers de leider van de Diggers van zich afstoten. Somers wilde er alles voor geven om democratie en industrialisme te ondermijnen, maar hij beseft dat een omwenteling maar weinig verandering zou brengen.

[p. 74]

Cooley wordt in een straatgevecht tussen socialisten en Diggers neergeschoten en de stervende man smeekt Richard het woord van vriendschap voor hem uit te spreken. Somers weigert, Cooley sterft en Richard en Harriet vertrekken naar Amerika. En daarmee is de merkwaardige geschiedenis afgesloten.

Oorzaak van Richards ‘harde kern’, zijn uiteindelijke onbewogenheid en onverschilligheid over het lot van de mensheid, is aangeduid in het lange twaalfde hoofdstuk (‘The Nightmare’). Het hoofdstuk is nauwelijks in de roman geïntegreerd, maar vormt een klassiek hoogtepunt in een over het geheel abstract boek.

De inhoud van dit hoofdstuk vertaalt tot in detail de vervolging die Somers/Lawrence tijdens de oorlog in Engeland heeft moeten verduren. Het is een fel protest tegen de massahysterie van de oorlog en de vernietiging van individuele waardigheid. Door die ervaring was de ziel van Somers gebroken en hij wenste niets anders dan ‘to let loose the hell-rage that was in him’. Dit hoofdstuk in Kangaroo moet tot de meest krachtige en aangrijpende veroordelingen behoren van het militarisme en de geest van geweld.

11

Ik ben doodmoe van Europa, had Lawrence op 10 december 1921 aan Koteliansky geschreven. Europa is een dode hond die ondraaglijk begint te stinken. Ik wil naar Amerika, een dame heeft ons onderdak geboden in Taos, Nieuw Mexico.

Deze dame was Mabel Dodge Sterne (later: Mabel Luhan), een beschermster van de schone kunsten. Zij zou Lawrence en Frieda de Flying Heart Ranch schenken (door Lawrence aanvankelijk Lobo en later Kiowa Ranch genoemd; men vindt er nu een museum aan de schrijver gewijd, beheerd door de Universiteit van Nieuw Mexico).

Van Australië voeren Lawrence en Frieda naar San Francisco en op 11 september 1922 arriveerden zij in Taos. Een week later al (18 september) formuleerde Lawrence een scherp en negatief oordeel over Amerika. Min of meer wat ik had verwacht, schreef hij aan Koteliansky, shove or be shoved. Maar in ieder geval adem je hier ruimte en je voelt een zekere ruwe vrijheid die mij bevalt. Ik haat de benauwende smalheid van Engeland.

De eerste impressies van het Nieuwe Continent wekten zijn afkeer, gevoelens van haat zelfs - vrijwel onmiddellijk drukte hij de wil uit naar Europa terug te keren. In Amerika bewondert men de wil, observeerde hij (27 september, aan Else Jaffe), een krachtige en negatieve wil die het spontane leven verwoest. Gevoel, mededogen en medeleven zijn omklemd in een wurgende greep van een individuele, zelfzuchtige wilskracht. Men heeft hier geen vertrouwen in het leven tenzij men er controle over kan uitoefenen. Daarom is Amerika vrij noch moedig, een land van lafaards. Ik geef geen zier om het Land van Vrijheid, ik ga terug naar Europa.

Lawrence beschouwde Azië het werelddeel van het meditatieve, Europa dat van het gevoel, Amerika het continent van daad en actie. Het meditatieve leidde tot inactiviteit, het gevoel was vervallen tot een suikerachtig sentimentalisme, de dadendrang vernietigde alle innerlijke waarden. De wereld was te klein geworden voor Lawrence.

Waarom trek ik eigenlijk rond? vroeg Lawrence zichzelf in een brief aan Catherine Carswell (29 september). Al dat reizen is een vlucht. Je vormt geen enkele innerlijke band met de landen die je bezoekt, vooral niet met Amerika. Ik voel mij geïsoleerder en stoïscher dan ooit tevoren.

Het isolement ging zwaar tellen in de latere jaren van het kunstenaarschap van Lawrence. Als schrijver was het isolement onontbeerlijk: Lawrence was een eenling, een Columbus die doordrong in de onontdekte gebieden van menselijke ervaring, een karthograaf van de ziel. Maar voor de eenzaamheid betaalt men een hoge prijs: het voorbeeld van Nietzsche was afschrikwekkend.

Enkele jaren later (?14 november 1927) zou Lawrence in een brief aan Aldous Huxley zijn situatie met die van Beethoven vergelijken:

I'm reading Beethoven's letters - always in love with somebody when he wasn't really, and wanting contacts when he didn't really - part of the crucifixion into isolate individuality - poveri noi.

De trots van het individu die op eigen krachten omhoog klimt om het licht op de berg te zoeken, verduisterde tot de eenzaamheid van de grot waarin hij slechts de echo van zijn stem hoorde weergalmen. Dit besef van isolement en de onmiskenbare verzwakking van Lawrence's vermogens als romanschrijver, heeft mede bijgedragen tot die rusteloosheid waarmee hij de laatste jaren van zijn leven over de aardbol zwierf.

In Amerika verlangde Lawrence intens naar Engeland terug, maar hij werd gekweld door het wrange gevoel dat hij in eigen land was miskend en vernederd. Hij wist zich een verschoppeling, een verloren zoon die vurig hoopte opnieuw te worden binnengehaald. Als een touw gebroken is, legde hij op 25 oktober 1923 uit aan Jack Murry, dan heeft het geeen zin om aan één einde een knoop te leggen. Beide zijden moeten aaneengeknoopt worden.

In Mexico werkte Lawrence van mei tot juni 1923 aan The Plumed Serpent en hij herschreef het manuscript in 1924/25.

De hoofdfiguur in de roman is Kate Leslie, een Ierse weduwe van veertig jaar. Zij heeft een volwassen zoon en dochter uit een eerste huwelijk. Ze was naar Mexico getrokken omdat Europa voor haar had afgedaan. Ze heeft alle banden verbroken om zichzelf in een crisisperiode van haar leven te her-vinden, de waarden van haar bestaan te her-denken.

Ze vindt Mexico City te veramerikaniseerd, teveel onder invloed van het westerse industrieel-commerciële denken. Zij zoekt het oude Mexico. Zelf verwoordt zij haar doel van de queeste in deze termen (Phoenix edition, p. 101): ‘Give me the mystery and let the world live again for me!... And deliver me from man's automatism!’

De roman zet krachtig in met een realistische beschrijving van een stierengevecht in Mexico City. Kate - in het gezelschap van twee Amerikanen die in de sensatie en hysterie van het gebeuren het ‘echte’ leven menen te ervaren - keert zich met afschuw van het spektakel af (p. 10):

She had stil cherished some idea of a gallant show. And before she knew where she was, she was watching a bull whose shoulders trickled blood goring his horns up and down inside the belly of a prostrate and feebly plunging old horse.

De scène is door Lawrence tot in de bloedige en weerzinwekkende details beschreven: geen Hemingway zou hem in scherpte en precisie kunnen overtreffen.

Maar de roman verliest de toon van realisme vrijwel onmiddellijk. Kate komt via de historicus en archeoloog Don Ramón Carrasco in aanraking met de antieke, pre-christelijke godenverheerlijking onder de Mexicaanse bevolking van het primitieve land. Don Ramón is gedesillusioneerd over de idealen van vrijheid en democratie in de moderne wereld, hij vreest de vernietigende Amerikaanse invloed in Mexico.

Er bestaat geen vrijheid, poneert hij. Wij zijn slaven van een idee, van de conventie, van de publieke opinie, van het industrieel apparaat. Bolsjevisme of kapitalisme, wat is het verschil (p. 68): ‘liberty is a change of chains’. Ramón zoekt de antieke goden van de Azteken die poëtische namen dragen als Itzpapalotl, Hiutzilopochtli en Quetzalcoatl.

Kate volgt hem en zij zal door haar vreemde ervaringen met goden-verering talloze van haar - steriele - westerse denkbeelden over liefde, leiderschap en religie opnieuw interpreteren of wijzigen. The Plumed Serpent is (voor mij) het meest ontoegankelijke boek van Lawrence.

12

Op 24 november 1926 meldde Lawrence aan Dorothy Brett dat hij het werk was begonnen aan een kleine roman en hij zou het verhaal situeren in de hem vertrouwde Midlands. Hij uitte het voornemen het werk kort te houden.

Deze opmerking werpt weer zijdelings licht op de wijze waarop bij Lawrence het werk tot stand kwam. Er bleek - en andere schrijvers hebben datzelfde verschijnsel in het scheppingsproces beschreven - voor Lawrence geen mogelijkheid zich te beperken, hij had geen ‘controle’ over zijn materiaal: de roman vorderde en ondanks het voornemen het werk kort te houden groeide dit uit tot een substantiële roman - zijn laatste: Lady Chatterley's Lover.

Dat het tempo van creatie explosief was, blijkt uit het feit dat Lawrence op 6 februari 1927 al aan E.H. Brewster kon berichten dat de roman vrijwel was voltooid. Het werk is zo ‘improper’

[p. 75]

in taalgebruik en zo zuiver van geest, schreef hij, dat ik geen idee heb wat er met het boek zal gebeuren. Op 8 maart meldde hij aan Dorothy Brett dat het manuscript was voltooid. Tweemaal nog zou hij het gehele werk herschrijven. Uiteindelijk werd Lawrence gedwongen de roman op eigen kosten bij Orioli in Florence te doen uitkomen. De exemplaren van het boek moesten met behulp van vrienden Engeland en Amerika worden binnengesmokkeld.

Opnieuw koos Lawrence voor de huwelijksthematiek. In ‘Apropos of Lady Chatterley's Lover’ (1930) wees hij op de ondergang van het conventionele huwelijk als sociaal verschijnsel. De tragiek van het moderne levensbesef zou een oorzaak vinden in de verstarde opvattingen ten aanzien van het huwelijk. ‘Far greater than the revolt against governments is the revolt against marriage’.

In de beschrijving van seksuele verhoudingen heeft de subtiele suggestiviteit van de vroegere romans van Lawrence plaatsgemaakt voor een expliciete en directe duiding. Lady Chatterley's minnaar, Oliver Mellors, overtuigt haar van een simpele grondgedachte: ‘the root of sanity is in the balls’. In de lichamelijkheid schijnt Lawrence's Lady C. te concurreren met James Joyce's Mollie B. (ook al verweet hij Joyce vulgariteit).

In een brief van 28 december 1928 poneerde Lawrence aan Lady Ottoline Morrell dat de ‘common men’ - en Mellors is één van hen - een natuurlijker glans van bestaan hadden bewaard dan de door kennis verworden en verweekte erudiet, ‘because it was still possible for them to say fuck! or shit! without either a shudder or a sensation’.

Op 26 mei 1929 benadrukte Lawrence tegen de Amerikaanse uitgevers Speiser and Speiser (die poogden de illegale uitgaven van Lady C. te onderdrukken) dat het absoluut noodzakelijk zou zijn om de deuren naar de ‘gruwelkamer’ van de sex wijd open te gooien. Een eerste stap zou zijn om de taal van al het schimmige en dubbelzinnige te ontdoen, ‘the language needs to be freed of various artificial taboos on words and expressions. All these shut doors only make for social insanity’.

Lawrence bestreed een schijnheilig puritanisme maar preekte stellig geen libertinisme. Hij haatte Don Juan. De avonturen van Casanova die hij las tijdens de creatie van Lady C. wekten een diepe afkeer in hem. Maar ook Goethe's Wilhelm Meister had naar zijn idee veel kwaad gedaan. Voor Wilhelm was de vrouw louter een instrument in het proces van eigen geestelijke vorming en iedere vorm van instumentaliteit was voor Lawrence een kwaad. In de moderne en mechanistische wereld zouden de werkelijke emoties zijn verdrongen. Daartoe hadden film en pers en literatuur bijgedragen. Dit alles in negatieve zin. Waar dan ligt in Lady Chatterley's Lover de puurheid van verhoudingen?

In de roman is de buitenechtelijke verhouding van Connie en Mellors de enig vitale. Alle andere relaties zijn pervers: Mellors' huwelijk met Bertha Coutts was banaal geweest; Connie's vader - voor de tweede maal gehuwd - zet zelfs op oudere leeftijd de rokkenjacht van een Don Juan voort; het huwelijk tussen Connie en Sir Clifford vervalt tot obsceniteit met zijn huishoudster; en Hilda, Connie's oudere zuster toont na haar scheiding van een oudere man een afkeer van alle mannen - in Venetië onderhoudt zij intieme betrekkingen met een Nederlandse dame.

Wat bracht Connie tot Mellors, een man die in dienstbetrekking tot haar echtgenoot stond? Niet liefde in de eerste plaats, of seksualiteit, maar het besef bij beiden dat zij verloren waren geraakt in een razende en mechanistische wereld (hoofdstuk 10). In die zin is ook deze relatie in de kern een negatieve: beiden voelen zich ballingen in een wereld waaraan zij zich niet kunnen of willen conformeren:

There, in the world of the mechanical greedy, greedy mechanism and mechanized greed, sparkling with light and gushing hot metal and roaring with traffic, there lay the vast evil thing, ready to destroy whatever did not conform... But he (Mellors) would protect her with his heart for a little while. For a little while, before the insentient iron world and the Mammon of mechanized greed did them both in, her as well as him.

De verhouding van Connie en Mellors vormt het centrale thema van de roman. Maar in Sir Clifford Chatterley heeft Lawrence een belangwekkend maar niet geheel overtuigend karakter gecreëerd.

Clifford is zowel industrieel als schrijver. In de eerste jaren van zijn huwelijk, zolang de geestelijke band met Connie vitaal blijft, concentreert hij zich op de literatuur en verwaarloost hij zijn taak als eigenaar van mijnen. Als Connie ontrouw blijkt en Clifford zich met zijn huishoudster gaat afgeven, dan verplaatst hij zijn aandacht naar de industrie. Hoe dieper hij in moreel opzicht valt, hoe kindser hij wordt, hoe meer succes hij oogst in de bedrijfswereld.

Hoe manifesteerde de jongere Clifford zich als schrijver?

Een andere en latere kunstenaar die literair gestalte heeft gekregen, biedt de mogelijkheid tot een belangwekkende vergelijking. W.F. Hermans' novelle Geyerstein's dynamiek verscheen ruim een halve eeuw na de publikatie van Lady Chatterley's Lover, maar het thema van het kunstenaarschap en de creativiteit biedt een verrassend verband en contrast. Paco Geyerstein was niet de eerste kunstenaar in een rolstoel.

De inzet van Lady Chatterley's Lover laat zich plaatsen naast het begin van Hermans' novelle: de vrouwelijke hoofdpersonen geven uiting aan een besef van tijd en tragiek. Individuele pijn is aan het tijdsbewustzijn verbonden. De lezer weet na de eerste alinea al dat de auteur een eigentijdse dimensie aan zijn verhaal zal verlenen: in beide werken zijn specifieke data vermeld. Er is een duidelijke cultuurkritische stellingname van beide auteurs, maar hun posities staan lijnrecht tegenover elkaar.

In Clifford Chatterley creëerde Lawrence een type schrijver dat hij verafschuwde, zoals Paco Geyerstein een type schilder is dat Hermans haat.

Clifford keerde als negenentwintigjarige luitenant verminkt van het Vlaamse slagveld terug, de eerste wereldoorlog had hem tot een bestaan in een rolstoel gedoemd. Het huwelijk met Connie was enkele maanden voor zijn verwonding tijdens een verlof in Engeland voltrokken. De geestelijke band tussen de partners zou verslappen en Connie zocht en vond bevrediging in een verhouding met Oliver Mellors, de jachtopziener (Paco Geyerstein is de zoon van een Oostenrijkse opperjacht-meester).

Clifford is een man zonder warmte, zonder ‘masculine glow’. Hij is getypeerd door zijn liefde voor Racine: ‘Emotions that are ordered and given shape are more important than disorderly emotions’. In het familiehuis - Wragby Hall - functioneert alles punctueel, methodisch en zonder innerlijke warmte.

Deze karaktertrekken komen tot uitdrukking in de verhalen van Clifford. De critici bejubelen zijn werk als modern (hèt kritisch kriterium) en zien hem als een belangrijk vertegenwoordiger van het intellectualisme in de kunst. Zijn werk verschijnt in alle moderne tijdschriften. Overgevoelig voor kritiek, zet hij buigzame critici naar zijn hand. Hij heeft één ambitie, hij dient de ‘bitch-goddess’: Succes. Lawrence's haat tegen het intellectualisme in leven en kunst, zijn verzet tegen de tirannie van het rationele ten koste van het bloed of fallisch bewustzijn, is gesymboliseerd in de moderne schrijver in zijn rolstoel.

Geyerstein is een schilder in de late nadagen van zijn loopbaan, hij heeft succes en dient de commercie. Zijn huis is chaotisch en stijlloos als zijn werk, ‘een trap, die er uitzag of hij eerst een hoge stapel teakhouten planken was geweest, door een reus half omgegooid...’ (p. 26). Paco heeft twee wereldoorlogen overleefd en twee benen verloren (één voor Duitsland en één voor Frankrijk). Hij is een experimenteel kunstenaar in een rolstoel.

Hermans heeft zijn afkeer van het experimentele in de kunst beschreven in zijn essay ‘De lange broek als mijlpaal in de cultuur’, opgenomen in Carel Willink's boek De schilderkunst in een kritiek stadium (1981). In 1953 al benadrukte hij in het opstel over ‘Experimentele romans’ dat het experiment geen enkele zin had omdat de Nederlandse literatuur nauwelijks een klassieke roman had voortgebracht.

Het scheppingsproces bij Geyerstein is woest en furieus, hij straft zijn panelen af met kwasten. Clifford schept zijn werken koel en onbewogen en rationeel. De eerste is louter passie, de laatste puur verstand. Voor Lawrence was Clifford exponent van het moderne en valse in de kunst, voor Hermans symboliseert Geyerstein die gruwel. Het woord modern blijkt zonder betekenis. In beide gevallen kan de moderne kunstenaar letterlijk niet langer op eigen benen staan: hij wordt voortgerold

[p. 76]

door critici en bewonderaars, de hofnarren in een paleis van pose.

In 1928 zag Lawrence in het intellectualisme een kracht die de Europese cultuur naar de ondergang dreef, in 1982 beschreef Hermans een type kunstenaar dat - zoals hij schreef in het genoemde essay over de experimentele schilderkunst (p. 71) - alleen nog experimenteert, tot niets in staat blijkt en alle aandacht trekt - dat betekent het ‘einde van alle cultuur’.

Geyerstein heeft de kunst en kritiek in ons tijdperk gedomineerd, Clifford eist opnieuw zijn rechten op. In de tegenstelling tussen deze kunstenaarsgestalten voelt men iets van de onafgebroken spanning die in de Europese cultuur werkzaam is tussen inspirtie en intellect, tussen vrijheid en discipline, tussen het Dionysische en Apollinische. Voor Lawrence was de kunstenaar de eeuwige vrijbuiter.

Met de schepping van Lady Chatterley's Lover onderstreepte Lawrence zijn idee van het belang het menselijk bewustzijn te bevrijden van alle taboes in het seksuele. In de gevreesde doolhof van de sex vond Lawrence een krachtige rivaal - een domein dat hij als het zijne had opgeëist, was betreden door een andere balling van eigen land, een schrijver die de censor grijze haren bezorgde: James Joyce. De laatste werd vereerd in de - door Lawrence gehate - kring van Engelse en Amerikaanse auteurs die zich in Parijs rond het tijdschrift Transition had gegroepeerd.

In een brief van 9 juli 1922 aan zijn vriend Koteliansky al bleek Lawrence zich bewust van de storende aanwezigheid van Joyce. Lawrence overwoog in die tijd naar Amerika te reizen. Zodra ik er aankom, schreef hij, zal ik eindelijk in staat zijn om dat befaamde boek Ulysses in te zien. Zelf heb ik mijn nieuwe roman (Kangaroo) bijna voltooid - maar wat een werk! Zelfs de ‘Ulysseans’ (de volgelingen van Joyce) zullen er naar spugen.

De meest felle en irrationele verguizing van het werk van zijn Ierse rivaal klonk op in de brieven die Lawrence schreef rond het midden van augustus 1928 nadat hij de aflevering van Transition had doorgelezen. In twee brieven (beide gedateerd 15 augustus) maakte hij Joyce uit voor een vuilschrijver, voor een olla putrida en een olla podrida. Hij verweet hem een journalistieke sensatiezucht, zijn werk was een ‘stamppot van sigarettepeuken, koolstronken en bijbelse citaten en dat alles opgediend als het allermodernste en nieuwste in de literatuur’.

In een brief van 6 september wordt de naam van Joyce nogmaals genoemd. Aan Harry Crosby - schrijver en redacteur voor de Black Sun Press in Parijs waar het laatste prozawerk van Lawrence: ‘The Escaped Cock’ zou verschijnen - bevestigde hij dat het werk van Joyce hem mateloos irriteerde. Hij beschouwde die geschriften als would-be en done-on-purpose (vernietigende termen in het kritische jargon van Lawrence), men treft daarin geen spontaniteit of waarachtig leven.

In de eerste maanden dat de privé-gedrukte exemplaren van Lady Chatterley's Lover in Engeland en Amerika ondergronds faam begonnen te verwerven, stelde Lawrence zich haatdragend tegenover Joyce op. Creatieve afgunst en rivaliteit zijn hier bepalend: zonder twijfel had niet Lawrence maar Joyce zich de reputatie opgebouwd van de ‘writer's writer’.

Lawrence heeft altijd geweten dat zijn werk de burgerij zou schokken en dat de publikatie van zijn werk niet zonder moeilijkheden kon verlopen. Zijn werk moest voor hem dat effect van opschudding veroorzaken, daarin zag hij een functie van zijn, van de roman. De gebruikelijke en minzame verhouding van schrijver tot publiek, van acteur tot toeschouwer, verwierp hij. Aan de Italiaanse criticus Carlo Linati - auteur van essays over o.a. Lawrence en Pound - schreef hij op 22 januari 1925 dat een boek een bandiet moest zijn, een rebel, een man in het midden van de menigte. De lezer moet voor zijn leven rennen of zich in het gevecht met de schrijver wagen.

Tot het laatste jaar van zijn leven is Lawrence door de censuur achtervolgd. Lady C. ging illegaal van hand tot hand. De publikatie van zijn bundel gedichten/‘pensées’ onder de titel Pansies (1929) kon pas plaatsvinden nadat de censor het werk ‘gezuiverd’ had en in juli van dat jaar werden dertien van Lawrence's schilderijen verwijderd van een expositie in Londen. De reprodukties verzameld in The Paintings of D.H. Lawrence werden vernietigd.

Censuur, schreef Lawrence in een brief van 10 november 1928, is de laagste en meest vernederende van menselijke activiteiten. Onze beschaving kan het zich niet veroorloven de censor-dwaas los te laten. Hij haat niets meer dan de verruiming van het menselijk bewustzijn. Brengt men die verbreding tot stilstand dan zullen we slechts dwazen voortbrengen en dat kan alleen een gek zich wensen.

Lawrence's relatief gebrek aan succes in eigen land tijdens zijn leven heeft hem hard getroffen en hij liet er zich dikwijls in bittere termen over uit. Hij verweet de Engelsen middelmatigheid en lafheid. Ironisch genoeg gaf de confrontatie met de censor hem een indicatie van de waarde en het belang van zijn werk.

13

Tijdens de laatste jaren van zijn leven werd Lawrence als een boksbal tussen Europa en Amerika heen en weer geslagen. Amerika stootte hem af, maar Europa bleef hem deprimeren. Hij kon de Europese cultuur en traditie niet missen, maar van-

vervolg op pagina 80