Bzzlletin. Jaargang 12

[p. 38]

Graa Boomsma in gesprek met J. Bernlef
Het uitdunnen van de werkelijkheid

In het door jou samengestelde nummer van Raster (19/1981) waarin de jaren zestig op een vrolijke wijze begraven worden, staat een gesprek dat je had met de musici Louis Andriessen en Misha Mengelberg. Daarin zeg jij ergens: ‘Indertijd vond ik het plaatsen van berichtjes over weggeraakte rode kinderfietsjes in Barbarber belangrijker dan de beste gedichten van Kouwenaar bijvoorbeeld. Nu ik erop terugkijk zie ik toch ook het a-intellektuele ervan.’ Formuleer je hier niet het meest kenmerkende verschil tussen Bernlef van de jaren zestig, die meewerkte aan het tijdschrift voor teksten Barbarber, en de Bernlef van de jaren zeventig, die toetrad tot de redactie van Raster? Het wilde verzamelen tegenover het kieskeurige structureren?

In datzelfde gesprek met Andriessen en Mengelberg zie je mooi die twee polen tegenover elkaar gezet. Andriessen was ook iemand, die net als ik in de jaren zestig met vreselijk veel enthousiasme bezig was. De totale vrijheid op cultureel gebied was uitgebroken. Alles kon. Als je John Cage mocht geloven waren alle geluiden op straat muziek. Alle vormgevingsprincipes werden overboord gegooid. Dan blijkt gewoon, afgezien van het anti-intellectuele karakterervan, dat dat voor de kunstenaar uiteindelijk geen bevredigende principes zijn want ze leiden tot vormeloosheid. Zo zit het beestje toch in elkaar. Of je houdt helemaal met de kunst op. Dat heeft Cage eigenlijk gedaan. Misha Mengelberg hangt het principe van de totale vrijheid op vormgevingsgebied nog steeds aan. Hij zegt: je moet een vorm vinden en vervolgens moet je die vorm weer afbreken. Altijd op nul uitkomen. En daar ben ik zo langzamerhand wat moe van geworden, van het steeds maar weer moeten aanhoren van die herhalingsoefeningen uit de jaren zestig.

Misschien is het gedicht op kaarten ‘Wild gardening’ uit de bundel Bermtoerisme (1968) wel het beste voorbeeld van willekeur. De lezer mag zijn eigen leesvolgorde kiezen, zijn eigen kaarten schudden. Maar eerlijk gezegd vind ik het principe van het toeval en de willekeur niet terug in jouw verzamelbundel Gedichten (1960-1970) (1977). De meeste gedichten zijn zeker niet vormeloos.

Nee, maar we hebben het nu even over de ideologische kwesties die in de jaren zestig een rol speelden. Als je naar mijn schrijfpraktijk kijkt, kun je zeggen: Bernlef is een tijdje redacteur van Barbarber geweest en nu is hij al geruime tijd aktief in Raster en die beide tijdschriften staan ergens voor. Maar als je onderzoekt of die Bernlef wel helemaal ‘zuiver in de leer’ is, dan blijkt dat iedere keer niet zo te zijn. Mijn eerste gedichten zijn gepubliceerd toen Barbarber al bestond, rond 1960. Die gedichten komen regelrecht uit de koker van de Vijftigers.

Het openingsgedicht van je debuutbundel Kokkels (1960) heet ‘Opdracht’ en gaat over zelfmoord. Althans, in de tweeregelige strofen noem je eerst allerlei manieren waarop iemand zelfmoord kan plegen, om in de volgende regel terug te keren naar het dagelijkse leven: ‘meteen broodzaag kan het/je twaalfuurtje bereiden’. Je geeft als het ware een draai aan de betekenis van de eerste regel. In feite gaat dat gedicht over taal. Die taal wordt bij jou een steeds problematischer uitdrukkingsmiddel.

De gevoeligheid voortaal, taalbewustzijn, heeft er altijd al bij me ingezeten. Je kunt niet zeggen, dat ik in de jaren zestig een pure Barbarber-auteur was. Zo simpel ligt het niet. Maar de rubriceringswoede tiert welig. Toen ik redacteur van Raster werd in 1977, brak er een soort verbijstering los alsof plotseling iemand van gereformeerd katholiek geworden was.

Om nog even terug te komen op die taal. In een discussie in een ‘oude’ Raster (1970) tussen Vogelaar, Bloem, Ten Berge, Kouwenaar en jou zei je iets heel merkwaardigs over taal. Je beweerde, dat - voor jou - de taal aan de dingen vastzat. Van dat standpunt begrijp ik niets.

Ik had altijd nog de hoop, dat de taal geen willekeurig systeem was, maar dat er echt een verband bestond tussen het ding en het woord voor het ding. Dat het woord niet zomaar een willekeurige benaming was, maar een onomatopoëtisch verband had met het ding waarnaar het verwees. Niet alleen zag ik een verband tussen sommige woorden en sommige dingen, maar de taal als systeem had voor mij een niet-willekeurige relatie met de werkelijkheid. Die relatie was in mijn ogen dwingend, bijna van goddelijke oorsprong. Dat de taal als systeem op de werkelijkheid zou passen, daar ben ik later van teruggekomen. Alhoewel ik het nog steeds jammer vind dat het niet zo is. Het gezond verstand heeft gezegevierd in dit geval. Zeker toen ik kennismaakte met de transformationele generatieve grammatica van Noam Chomsky. Echter, bepaalde ideeën van Chomsky doen toch weer sterk denken aan die oude taalopvatting die ik koesterde. Het zoeken naar een universele grammatica heeft ten slotte ook iets religieus.

Taal is nu veel meer een ideologisch middel voor je geworden, waarmee je kunt manipuleren? Je hebt over Francis Ponge geschreven, in je essaybundel Het ontplofte gedicht (1978): ‘Als een mol graaft Ponge zich door de taal, gooit alles overhoop en het is het proces van het graven dat wij worden uitgenodigd te volgen, niet een onderzoek naar de vorm van de achtergelaten molshoop.’

Dat is niet zozeer een beeld van mezelf. Ponge heeft het zelf gebruikt. Hij wil de voorgevormde betekenissen, bijvoorbeeld van het begrip zeep, ondermijnen. Maar ik ga niet zover dat ik beweer dat er een komplot zou bestaan om de taal helemaal op te vullen met valse betekenissen en de mensen op die manier het uitzicht op de echte dingen te benemen. Ik denk niet dat er kwade opzet in het spel is. Maar de praktijk werkt natuurlijk wel zo. Er zijn allerlei groepjes in de maatschappij die vanwege communicatiegemakzucht allemaal termen en betekenissen op tafel gooien waardoor ze heel snel over allerlei zaken heen kunnen scheren en dan gaat dat proces buiten die groepjes een eigen leven leiden. En zo wordt de Nederlandse taal één grote vuilnisbak. Daar wil ik tegenin gaan. De taal biedt de mogelijkheid het heel algemeen over de dingen te hebben maar ook heel specifiek over één, concreet, ding. Je kunt makkelijk schrijven: ‘de vogelsë. Nou, dat soort taalgebruik is absoluut niet aan de orde als je het over literatuur hebt. Dan gaat het over die ene meeuw, die ene mus.

Daar komt die meeuw weer aanvliegen! In letterlijk elk boek dat je sinds 1960 hebt gepubliceerd, en dat zijn er tientallen, vliegt wel een meeuw over. (Bernlef wijst lachend naar zijn boekenkast, waar een plastic meeuw in staat). Hetzelfde geldt voor ‘de vlek’, waarover je in De schaduw van een vlek schrijft. En de mol graaft al in je eerste bundel. Die mol verwijst naar een typisch Bernlef-thema: het verdwijnen, de onzichtbaarheid.

Ja, je ziet wel resultaten van de ontwikkelde aktiviteit (de molshoop), maar degene die aktief is onttrekt zich aan het gezicht. En de mol is nog blind ook. Het kan niet mooier. Vaak denken mensen, dat je bewust hebt gekozen als ze ontdekken dat een bepaald motief steeds terugkeert in je werk. Kijk, je bent zelf natuurlijk niet helemaal achterlijk. Het gaat jezelf ook opvallen. Ik heb een bepaalde voorkeur voor zo'n beest. Een

[p. 39]

meeuw vertegenwoordigt voor mij een trots soort onverschilligheid ten opzichte van de wereld, door niks en niemand uit het veld te slaan. Dat is één kant. En aan de andere kant, want je maakt hem anders wat al te menselijk, hebben mensen en meeuwen natuurlijk niets met elkaar te maken als ze elkaar in de ogen kijken.

Een meeuw houdt zich in grensgebieden op, beweegt zich van land naar zee, van zee naar land. Jouw proza en poëzie is ook gesitueerd in grensgebieden. Het strand bijvoorbeeld in Alles teruggevonden/niets bewaard (1982) en Meeuwen (1975). Een titel als Bermtoerisme spreekt al boekdelen.

Dat klopt. Grensgebieden zoals de kust trekken mij sterk aan. En dat vreemde gebied waar de stad overgaat in het platteland. De volkstuintjes, de oude autowerkplaatsen, opgespoten land. Als ik in een grote stad ben, is het eerste wat ik doe niet het bezichtigen van de kathedralen in het centrum. Ik pak de bus of stap in de metro en rij naar een interessante plek aan de rand van de stad. Daar kan ik dan een dag rondlopen. Het heeft te maken met een fascinatie voor een structuur die is opgehouden terwijl een andere nog niet heeft toegeslagen. Een soort niemandsland. Aan de ene kant lopen daar aktiviteiten af, aan de andere kant komt er een ander soort aktiviteiten op gang. Dat gebied vind ik interessant, daar waar de betekenissen nog niet gevormd zijn.

Er is een verschil tussen je poëzie en je proza. Je poëzie is erde laatste jaren niet gemakkelijker op geworden en komt steeds dichter in de buurt van Kouwenaar. Steeds meer laatje gaten vallen in je poëtische taal. Letterlijk door zinnen niet af te maken, figuurlijk door met het thema van het gat te jongleren. Je proza is nog relatief conventioneel. Identificatie met je hoofdpersonages is mogelijk. Hoe verklaar jij het verschil tussen je meertalige poëzie die soms een hermetisch karakter heeft en je proza, dat niet bepaald doet denken aan het Rasterproza? Waarbij ik wel moet vermelden, dat de thema 's in beide genres dezelfde zijn.

Het heeft een beetje met beïnvloeding te maken. Van Vladimir Nabokov heb ik het vak geleerd. Hij is de beste leerschool die je als schrijver door kunt maken, afgezien van de vraag of die boeken van Nabokov literair succesvol zijn of niet. Die man laat je zien, als een goochelaar, welke trucs je allemaal kunt bedenken om lezers op het verkeerde been te zetten, om werkelijkheid en verbeelding door elkaar te gooien, om de illusie van het realisme in de roman te doorbreken. Natuurlijk heeft Nabokov het ook niet van zichzelf. Dat gaat tot de achttiende eeuw en misschien nog wel verder terug. Met dat soort grappen en trucs ben ik in een reeks boeken bezig geweest. Een opwindend spel.

Je bedoelt in boeken als De schaduw van een vlek, De dood van een regisseur (1968) of De verdwijning van Kim Miller (1969)? De dood van een regisseur, volgens mij een van je meest geslaagde boeken, doet denken aan Nabokovs Laughter in the Dark, met name het thema van de film.

Ja, maar ik ben er een beetje moe van geworden. Zoals ik nu moe word als ik weer een boek onder ogen krijg dat overeen schrijver gaat. Al lezend, al verder lezend stuitte ik op iets dat me veel interessanter leek, namelijk een literatuurvorm die zich oriënteerde op vertelvormen van vóór de geschreven cultuur, de orale verteltradities. Om zo'n soort proza te schrijven, dát interesseerde me. Niet een psychologisch proza. Wel zou je de psychologie van de personages eruit kunnen halen aan de hand van wat ze zeggen, wat ze doen. Eigenlijk is dat een kwestie van verhullen. Het heeft te maken met mijn belangstelling voor de Zweedse literatuur. Daarin tref je deze zaken regelmatig aan, met name bij Per Olof Sundman, van wie ik in 1968 de roman Twee dagen, twee nachten vertaald heb. Het spelen met die vormen, à la Nabokov, kreeg op den duur iets vrijblijvends. Overigens vind ik in dat genre De dood van een regisseur ook een geslaagd boek. Maar een boek dat zo nadrukkelijk wordt gepresenteerd als een produkt van de verbeelding dat gemaakt is door de schrijver, wordt ten slotte ook een maniertje, een vervelend maniertje. Ik was er net mee opgehouden toen er weer een nieuwe vloedgolf boeken kwam met schrijvers in de hoofdrol. Want het wiel wordt natuurlijk voortdurend opnieuw ontdekt in de literatuur. Het schijnt niet anders te kunnen en het heeft ook wel iets charmants.

In Rondom een gat (1971) heb je woorden van dezelfde strekking gebruikt in een stukje dat over citeren en plagiaat ging: ‘Het enige wat van auteurs overblijft zijn miljarden volgeschreven boeken, de litteratuur, waarin de schrijvers elkaars ideeën met tussenpozen van soms honderden jaren weer opnemen en opnieuw bewerken.’ Er valt niet veel nieuws te verzinnen blijkbaar. In dat stukje valt niet toevallig de naam van Borges.

Wat mij interesseert - en daarom ben ik ook geïntrigeerd door de filmideeën van Robert Bresson (zijn films vind ik vreselijk zwaar op de hand) - is het uitdunnen van de werkelijkheid. Je moet er heel weinig van laten zien om die werkelijkheid op te laden en geheimzinnig te maken. In veel romans wordt veel te veel getoond. Op de meeste persfoto's staat alle informatie op de foto. Dus als je die foto bekijkt, dan is hij uit en af en dan vergeet je hem ook. Maar stel dat je een foto ziet waarop een stuk van een stoel staat afgebeeld en twee mensen die ieder een kant opkijken zonder dat je weet waar ze naar kijken. Aan hun gezichten zie je dat er buiten het kader van de foto iets gebeurt wat voor die mensen belangrijk is. De aanwezigheid van de stoel wordt opeens geladen; vreemd. Zo moet je ook schrijven. Hoe kun je zo weinig mogelijk laten zien met een zo maximaal mogelijke suggestiekracht. Mijn stijl probeer ik dan ook zo onliterair mogelijk te maken. Zo gewoon en afgekrabd mogelijk schrijven.

Is de stijl van je poëzie niet meer afgekrabd dan die van je proza?

Nou, als je Meeuwen, Sneeuw of Onder ijsbergen bekijkt, dan zie je allemaal rompzinnetjes. Overal waar iedere andere schrijver een komma zou zetten, om vervolgens aan een bijzin te beginnen, zet ik een punt en begin een nieuwe zin. Door die schrijfwijze krijgt het geheel iets houterigs. Een beetje Thelonious Monk, de jazzpianist, zeg ik altijd. Expres onhandig op elkaar staande zinnen.

In Onder ijsbergen figureert de aan lager wal geraakte jazzpianist Nick Morello. Hij lijkt te streven naar de perfectie met een gaatje. Het gaten maken, het uitdunnen van de werkelijkheid is misschien wel je belangrijkste thema.

Even terug naar de schrijvers die je geïnspireerd hebben. Nabokov en Borges. Het verhaal ‘Camera obscura’ verwijst natuurlijk naar de Russische versie van Nabokovs Laughter in the Dark. Wam de Moor echter moest in Wilt u mij maar volgen? (zijn overzicht over het proza van de jaren zestig) aan Hildebrand denken en diens kopieerlust des dagelijksen levens. Jouw nadrukkelijke aandacht voor details bracht hem blijkbaar op die gedachte.

Als ik het achteraf, vanuit 1984 bekijk, is Borges voor mij een interessantere auteur geweest dan Nabokov. Van Nabokov zijn wat highlights blijven hangen, Pale fire bijvoorbeeld.

En Wam de Moor heeft er weer helemaal niets van begrepen. Maar laten we het niet over De Moor hebben want dan hebben we uren nodig om allerlei misverstanden uit de weg te ruimen. Die overmatige detaillering heeft uiteraard met iets heel anderste maken, namelijkmet de verhouding tussen mijn hoofdpersonages en de omringende werkelijkheid. Bij veel andere schrijvers zie je een duidelijke hiërarchie. De personages zijn dan belangrijker dan de omgeving. Bij mij verliezen ze als het ware hun persoonlijkheid, ze gaan op in de omgeving. En daarom is die omgeving zo ongelooflijk dwingend aanwezig.

In Meeuwen heb je het zelfs over de terreur van de dingen.

Bij mij draait het om het poreuze van de persoonlijkheid, de transparantie. Mijn poëzie gaat daar erg ver in. Het hele begrip ego, het individu, het ik-begrip - dat iedereen zo slordig en zelfverzekerd hanteert - is voor mij een groot vraagteken.

‘Tien verhalen uit Värmland’ (Stenen spoelen) is al een reeks verhalen waarin eenzame mensen opgeslokt worden dooreen stil landschap. Je hebt je in die reeks verhalen laten inspireren door Winesburg, Ohio van Sherwood Anderson.

Dat klopt. Dat lag toen niet zo voor de hand, trouwens. Over Anderson werd in 1960 niet meer gesproken. Ik weet nog precies hoe het ging. Ik las bij Louis Paul Boon een stukje over

[p. 40]

auteurs die ik toen allemaal nog niet kende, Genet en Miller onder andere. Toen ben ik die auteurs gaan lezen en in Sexus van Henry Miller las ik een verwijzing naar Winesburg, Ohio. Miller vond het een prachtig boek. Wat hij over de structuur van Winesburg, Ohio vertelde leek me interessant. De structuur van Andersons boek ben ik toen gaan gebruiken: alle losse incidentjes aan een ketting rijgen. Het principe van personen die in de verschillende verhalen weer terugkomen. Anderson zal het zelf ongetwijfeld ook ergens vandaan hebben gehaald. Maar het maakt eigenlijk geen bal uit wie het oorspronkelijk verzonnen heeft. Op die manier gaat het niet over originaliteit.

Zijn de stenen in Stenen spoelen de keiharde, onbeweeglijke karakters die je al schrijvende zou moeten afspoelen. Of zijn de mensen deel van het landschap waarin ze verdwijnen? In De overwinning, een novelle uit 1962, heeft een gestrafte dienstplichtige het gevoel op te gaan in de stenen van de gevangenismuur waar hij de hele dag tegenaan kijkt.

Dat laatste is iets anders, namelijk de sensatie van het verdwijnen in de omgeving. Wat betreft de titel Stenen spoelen, dat was meer zo: ik kon wel schrijven over die mensen maar die mensen bleven raadselachtig. Met het schrijven spoelde ik als water over een steen zonder dat je doordrong. Maar dat was nu juist het aantrekkelijke van die mensen, die je in Nederland overigens ook op het platteland kunt vinden. Mensen die buitengewoon karig in hun woorden zijn. Vroeger trok me dat soort zwijgende, raadselachtige mensen wel aan.

In Stenen spoelen komt ook al het thema van het geheugenverlies voor. Een schrijverspersonage weet bijvoorbeeld amper meer wat hij een tijd geleden geschreven heeft. In je eerste roman Stukjes en beetjes lijk je bezig al schrijvende vergeten jeugdherinneringen weer naar je toe te halen.

Ik vind dat een noodzakelijke aanvulling. In de literatuur is er altijd grote aandacht geweest voor de herinnering, de kant-en-klare herinnering die je kunt oproepen. Maar die herinnering kan alleen maar bestaan bij de gratie van het vergeten. Borges heeft daar een prachtig verhaal overgeschreven, overeen jongen met een totaal geheugen. Die jongen kan niets vergeten en wordt dan ook stapelgek.

Het vergeten heeft natuurlijk met het ego te maken, het langzaam wegsijpelen van de individualiteit.

Ik heb wel eens gezegd, bij wijze van beeldspraak, dat kunst het onderbewuste vormt van een maatschappij. Als het goed is, gaat kunst over dingen die in de maatschappij verdrongen worden, dingen waar men niet over wil nadenken of over praten. De dood en het doodgaan is nog steeds een taboe. De dood is iets in de westerse samenleving dat na het leven komt. Maar de dood is aanwezig in het leven, anders kun je niet leven. De gaten die in je hoofd vallen, dat geheugenverlies, is al een melodie van de dood. Dat is de kunst van het verliezen. Het afstand kunnen doen van alles, al voor het definitieve moment van sterven.

In een aantal gedichtenbundels verdwijnt de maker aan het slot. Brits is een goed voorbeeld. Het slotgedicht is een aftreksom die op nul uitkomt. De maker valt in een gat, is een gat (de nul).

O, dat was me nog niet zo opgevallen. Voor mij is het ook zo. Het is niet zo, dat je aan de ene kant de schrijver hebt en aan de andere kant zijn boeken. Voor mij tellen alleen die boeken. De schrijver vertegenwoordigt van alles, behalve die boeken. Daarom kan de schrijver ook niet zo vreselijk veel over die boeken vertellen. Die boeken zijn momentopnamen, zoals een schrijver toen was. Daarna wordt hij weer iemand anders.

Je zegt nu bijna letterlijk hetzelfde als William Gaddis, de schrijver van The Recognitions (1955), een roman die over vervalsingen op alle niveaus gaat en die sterk doet denken aan jouw roman De maker waarin de vervalser Han van Meegeren lijkt te worden beschreven. Gaddis vraagt zich af wat men van de schrijver méér wil dan wat er in zijn boeken staat. Hij sluit zich willens en wetens af voor biografistische benaderingen.

Ik vind ook, dat alleen het werk telt en niet de auteur. Tachtig procent van de dames en heren van wie in deze boekenkast werk staat kan niets meer toevoegen aan wat ze al geschreven heeft. Dat is wat er overblijft. Laten we daar dan meteen van uitgaan, in plaats van dat biografische gemelk. De meeste interviews bestaan daar immers uit. Het heeft te maken met hoe mensen van buitenaf tegen literatuur en schrijvers aankijken. Schrijvers zouden zulke bijzondere mensen zijn. Maar ja, wat heb je buiten je werk verder nog te melden? Je hebt schrijvers die hartelijk meewerken en die het beeld van de literatuur als een soort veredelde biografie stimuleren. Die danken daar hun populariteit aan. Overigens wil ik niet beweren, dat ik tegen populariteit ben en het erg zou vinden als er van mijn boeken meer werd verkocht. Ik zie het nut er niet van in dat er van schrijvers allerlei meningen worden gevraagd, alsof ze overal verstand van zouden hebben: over kinderen, politiek, kernwapens. Vaak wordt het geklets. Sommige schrijvers zijn buiten hun werk ook verstandige mensen, anderen vertellen louter onzin.

Bernlef

Nog even terug naar het thema van de originaliteit die je graag relativeert. Was het niet een verpletterende ervaring toen je op The Recognitions stuitte en constateerde dat Gaddis al zeer uitgebreid over een vervalser à la Han van Meegeren had geschreven?

Ja, dat mag je wel zeggen. Gaddis heeft zich merkbaar verdiept in de Van Meegerenliteratuur. Dat zijn hele vreemde coïncidenties. Te Recognitions heb ik vorig jaar, toen ik bezig was met het samenstellen van het Amerika-dubbelnummer van Raster, met rode oortjes uitgelezen. Ik hoop ook dat K. Schippers vergeet, dat ik het boek geleend heb want ik wil het eigenlijk niet teruggeven.

Wat is een kunstwerk meer dan wat voor waarde (artistiek en financieel) of autoriteit de mensen eraan hechten?

Het onderwerp vervalsing behandelt meteen de absolute relativiteit van alle kunst. Het gaat nog verder, namelijk tot de vraag ‘wat is kunst en wat is het niet?’. En Gaddis behandelt de vervalsing ook op het gebied van de godsdienst, het geld, menselijke relaties. Daarom is het ook zo'n dik boek.

[p. 41]

Een ander onderwerp. Het waarnemen in jouw werk heeft ook alles met het ego en de individualiteit te maken. In De dood van een regisseur is de hoofdpersoon iemand die waarneemt hoe een film ontstaat. Maar als de regisseur hem vraagt een rolletje in zijn film te spelen, is de reactie van de schrijvende waarnemer dat hij liever neutraal wil blijven. Hij wil zich reduceren tot een camera-oog. Er lijkt een ontwikkeling in het thema van het waarnemen te zijn in jouw werk. In De man in het midden (1976), De ruïnebouwer (1980) en Onder ijsbergen (1981) worden de waarnemers opgeslokt door het onderwerp en kunnen ze niet meer neutraal blijven.

In De man in het midden, misschien wel mijn meest ‘politieke’ boek, wordt betoogd dat je kunt ontkomen aan het maken van keuzes. Ja, dat kan wel, maar dan vervals je je leven. Dan ontstaan er krachten buiten je die jouw leven gaan bepalen. Dat is de essentie van een toneelstuk als Deuren, over het gevangeniswezen. De gevangenbewaarder wil naar twee kanten toe loyaal zijn. Hij moet aan het maatschappelijke systeem gehoorzamen dat straffen uitdeelt, maar hij moet ook solidair zijn met de gevangenen. Dat leidt tot absoluut onmogelijke situaties. De bewaarder wordt zelf een gevangene.

De man in het midden is de zwijgende grootvader, maar ook de veertigjarige kleinzoon. Het midden is hier het politieke, veilige midden? De kleurloosheid? Het boek lijkt te gaan over een politieke bewustwording.

Nou, De man in het midden gaat over de betrekkelijke politieke achterlijkheid, niet alleen van mij maar van een deel van mijn generatie. De hele jaren zestig zijn als een soort waas aan me voorbijgegaan. Ik was er wel bij, maar ik had er geen deel aan. Eén keer ben ik toevallig in een demonstratie terechtgekomen. Toch kwam de noodzaak, later, om me wel te verdiepen in de politiek.

De grootvader in De man in het midden was een principiële anarchist, maar als het erop aankwam deed hij zijn bek niet open.

Precies. Dat was een soort lafheid. In dat boek heb ik het over Amerika, Hongarije (dat land komt weer terug in De ruïnebouwer) en Cuba. Ik had met Cuba het idee: nou, dit is de goede kant. Maar toen hoorde ik een toespraak van Fidel Castro, waarin hij zei dat hij de president van de Verenigde Staten (Gerald Ford) ‘a certain hope’ vond. Ik vond dat belachelijk. In De man in het midden staat dan ook: ‘Net nu ik partij wilde kiezen, net nu ik mijn positie als waarnemer in de steek had willen laten, kwam Fidel Castro en maakte dat doorzijn antwoorden onmogelijk.’ Zo gauw je over politiek praat wordt het uiterst ambivalent. Aan de ene kant kun je je er niet aan onttrekken. Aan de andere kant, als je de politiek in vol bedrijf ziet, dan denk je dat het allemaal leugens, bedrog en machtswellust is, politiek bedreven door mensen meteen IQ van veertig. Ik heb er wel meningen over, zowel als schrijver als privépersoon, maar me helemaal identificeren met het politieke bedrijf zal ik nooit kunnen. Want het is de wereld van de middelmaat, van het taalbederf, van de ideologie, van de oogkleppen. Het is niet mijn wereld. De neutrale positie van de waarnemer in mijn boeken wordt onmogelijk. De waarnemer Jakob Olsen in Onder ijsbergen gaat er ook aan. Als Deens rechter moet hij op Groenland een moordzaak onder Eskimo's oplossen. Maar zijn onpartijdigheid houdt geen stand. De nuchtere Deense werkelijkheid botst op de mystieke Eskimo-cultuur. Onder ijsbergen heeft weer sterk te maken met de problematiek van het ik. In de Eskimo-cultuur bestaat een begrip als ego niet. Een mens is altijd onderdeel van een groep. In onze samenleving staat het individu nog steeds centraal. Eigenlijk moet ik in de verleden tijd praten. De Eskimo-cultuur is rap aan het verdwijnen. Die andere kijk op het ego geeft een totaal andere blik op de wereld. Je nooit buiten jezelf kunnen plaatsen, altijd jezelf als het middelpunt van de wereld zien. Dat is voor mij een negatief uitgangspunt. En dat de dood geïntegreerd is in het leven van de Eskimo's, dat besef hebben wij allang verloren, zelfs op een letterlijke manier. Via de sjamaan zijn de doden nog aanwezig. Er wordt met ze gesproken. Het contact met het dodenrijk relativeert het heden zeer sterk. Als je zó met de dood leeft, kun je het heden nooit zo belangrijk maken. De moord in Onder ijsbergen was in de ogen van de Eskimo's geen moord. De westerse mens ziet de geestelijke Eskimo-wereld niet, die is verborgen onder ijsbergen als het ware. Je zou de titel ook kunnen interpreteren als Tussen ijsbergen, letterlijk omdat het zich tussen ijsbergen afspeelt. De kritiek van Jacques Kruithof op Onder ijsbergen is de meest geniale die ik onder ogen kreeg. Hij stond in Vrij Nederland. Die recensie heb ik bewaard omdat ik er nog eens een kort verhaal over wil schrijven. Zijn redenatie was fantastisch. Hij zei: Onder ijsbergen roept de titel Onder professoren op, Hermans heeft ook eens een boek, Nooit meer slapen, over het hoge Noorden geschreven, de Emmaüsgangers uit De maker komen weer voor in Onder ijsbergen. Conclusie: Bernlef heeft met Onder ijsbergen een vervalsing, of pastiche, gemaakt van Nooit meer slapen. Dat vind ik nu echt knap verzonnen. Stapelgek ben je als je zo'n conclusie kunt produceren.

We hebben het al even over de meeuw in je werk gehad. Het vlieg-motief speelt een niet onbelangrijke rol in vooral je poëziebundels. In Morene staat de cyclus ‘De aëronauten’, in Bermtoerisme wijd je een serie gedichten aan de zwaluwen. Er scharrelen nogal wat vogels door je werk: reigers, mussen. De reiger fungeert vaak als een stilleven, de mus is onopvallend aanwezig.

Over de mus heb ik zeer veel geschreven. Er is al een literatuurwerkgroep van studenten geweest die er een scriptie over gemaakt heeft. De mus is een echte scharrelaar, die zich niet wil vastleggen. Je zou kunnen zeggen, dat het vliegmotief in mijn werk gaat over stilstand én beweging, dood en leven, enzovoort. Ik heb een gedicht geschreven, dat ‘Getsjielp rond een bloem’ heet. Het staat in Alles teruggevonden/niets bewaard en is onder andere bedoeld als een niet onvriendelijk bedoelde kritiek op Rein Bloem. Bloem vond dat het nu maar eens uit moest zijn met mijn buiten spelen, er moest gekozen worden. Dat gedicht begint zo: ‘Hij schreef mij voor: de weg, de rechte baan/om dwars door mijn bestaan alvast/in stilgezwegen vliegen op te gaan’. Je ziet, het gaat niet alleen over Bloem, maar ook over het verdwijnen, de kunst van het verliezen. De mus wordt beschreven als een bermtoerist, ‘de onvermoeid verbazing/wekkende fladderaar die/zich verliest nu hier/dan daar.’ Een mus is een vogeltje, dat je in alle culturen en in alle soorten en maten vindt. Er is geen land in de wereld waar geen mussen voorkomen. Ze zijn overal en niemand ziet ze meer omdat ze als het ware opgegaan zijn in de omgeving. De mus heeft uiteraard alles te maken met gescharrel. Als schrijver ben ik een schetser, een tekenaar. Niet een olieverfschilder. Ik vertrouw heel erg op de intuïtie, de eerste impuls. Daar werk ik dan verder wel aan, maar die eerste impuls is het belangrijkste. Als spontaniteit je niet aan de gang weet te houden sterft het schrijven af.

In Stilleven heb je de tekenaar Alberto Giacometti naar voren gehaald in een korte prozatekst. Zijn potloodlijnen noem je sporen. ‘Niet één keer, maar tientallen keren gaat het potlood langs de omtrekken, alsof hij bang is dat zij anders weer weg zullen trekken in het papier. (...) Iedere kras geeft aan dat het om een proces gaat, om tijd, niet om een produkt, ruimte.’

Rembrandt is ook een prachtig voorbeeld. In het British Museum bevinden zich twee hele kleine tekeningetjes die hij op pakpapier heeft gemaakt, kennelijk gewoon toen hij ergens zat: twee vrouwen zijn bezig een kind lopen te leren. Weergaloze schetsjes die in een paar seconden gemaakt zijn. Die tekeningen leven nog, dát trekt mij zo aan. Hetzelfde geldt voor goeie jazz. Je ziet of hoort het alsof je bij het maken aanwezig bent. En die vorm van spontaniteit vraagt uiteraard veel vakmanschap. Giacometti krast en veegt veel. Hij laat het potlood maar gaan, zijn vakmanschap verschaft hem die vrijheid. Hij werkt ook weer veel weg. De mooiste tekeningen van Giacometti - die overigens heel precies kon tekenen - zijn die tekeningen waarin hij laat zien hoe dingen in lucht oplossen. Door een bepaalde lichtval lijkt het alsof alles transparant wordt en oplost. De dingen die hij weggumt zijn eigenlijk lichtbanen en die lossen dingen op. En zo hoort het ook.

In het woord stilleven zitten zowel beweging als bewegingloosheid opgesloten. Even terugkerend naar de vogels in je werk: vaak laat je een vogel even rusten op een tak, draad of kerktoren om ze daarna weg te laten vliegen.

Dat motief van beweging en stilstand komt natuurlijk in

[p. 42]

allerlei vormen terug. Daar moet een gedicht het van hebben. Een gedicht is iets wat stilstaat. Als het geschreven is, behoort het tot de ruimte en niet tot de tijd. Zo gauw het gelezen wordt, beweegt het weer en is het onderdeel van de tijd. Dus die twee elementen - stil en leven - spelen altijd een grote rol. Dat wegvliegen heeft te maken met het idee: ziezo, dit gedicht is ook weer klaar. Met het uitstijgen boven de dingen heeft het niet zoveel te maken. Op weg naar het volgende gedicht, dat is het.

Je hebt in nogal uiteenlopende kranten - De Groene, Het Parool, Algemeen Dagblad, Haagse Post en een poëzierubriek in De Gids - recensies geschreven. Schreef je die poëzierecensies niet om twee redenen: om informatie aan de lezer te verschaffen én om er zelf van te leren?

Dat laatste was heel belangrijk. Een voordurende behoefte om mezelf aan het werk van anderen te toetsen en dat werk eventueel te gebruiken. Het werkte naar twee kanten. Ik hield natuurlijk rekening met de lezer, het moest niet al te privé worden. Maar het aardige bij de HP was, dat niemand zich ermee bemoeide. Ik kon doen wat ik wilde. Toen ik ophield, hield het bespreken van poëzie (in de HP) op. Dat laatste vind ik eigenlijk schandelijk. Maar wie schrijft er tegenwoordig nog over poëzie? Het is meer dan bar. Als iemand een bundel publiceert, mag hij blij zijn als er een half jaar later twee besprekingen zijn verschenen. Texaanse elegieën van Ten Berge is zo'n voorbeeld. Een krant als NRC-Handelsblad laat dit soort bundels toch volstrekt liggen? Het is een Po//icy!

Je essaybundel over poëzie Het ontplofte gedicht, waarin voornamelijk je HP-stukken in terecht zijn gekomen, levert een schat aan informatie op over dichters als Paz, Schippers, Ponge of Bishop, maar vertelt tegelijkertijd hoe je zelf over poëzie denkt. Alleen de keuze van te behandelen dichters al.

Een hele slinkse vorm van autobiografie. Maar je kunt er ook in terugvinden, waar het in de moderne poëzie tegenwoordig om gaat: de onverenigbaarheid van aan de ene kant de personalistische cultuur (het denken vanuit het individu) en aan de andere kant het besef van een volstrekt onverschillige, niet-animistische wereld. En omdat de poëzie toch uit een religieuze behoefte voortkomt, is er voortdurend de behoefte de wereld met betekenissen te laden, terwijl die wereld op haar beurt die betekenissen weer afschudt.

In De kinderen van het slijk van Octavio Paz, dat ik een van meest opwindende boeken over de moderne poëzie heb genoemd in Het ontplofte gedicht, vond ik een aantal dingen die ik nog nooit zo geformuleerd had gezien en die ik herkende. Met name de ideeën van het surrealisme, waar ik me steeds meer voor ben gaan interesseren. Eerder heb ik het gehad over kunst als het onderbewuste van een maatschappij. Nou, dat idee komt uit de surrealistische koker. Deessentiezit in het onzichtbare, dat nadrukkelijk meespeelt. Kunst moet dan ook altijd een ‘gevaarlijke kunst’ zijn. Ik bedoel daarmee, dat de kunst de lagen moet aanboren die tot het geheime en verboden leven van een maatschappij behoren. Niet het voor de hand liggende. Ik raak er steeds meer van overtuigd, dat kunst moet ontstaan op het scherpst van de snede. Ik herken die houding heel sterk bij twee Zweedse dichters: Tranströmer en Gustafsson, die ik allebei vertaald heb. Voortdurend komt in hun werk het ondergrondse, het onzichtbare systeem, naar voren.

Maar om op Paz terug te komen, zijn vorm van essayeren stuit bij mij wel op bezwaren. Typisch de Franse school, ontzettend veel wolken. Natuurlijk is het waar, dat de poëzie een in stand gehouden paradox is, maar om daar vervolgens het recht aan te ontlenen een boek te schrijven dat zichzelf om de bladzijde tegenspreekt, dat is natuurlijk een andere zaak. Glashelder is De kinderen van het slijk niet, eerder een beetje modderig. Maar toch heeft het me in 1974 of zo op ideeën gebracht. Het boek legt bijvoorbeeld een link met andere culturen, met name de Mexicaanse cultuur waarin een andere conceptie van de dood aanwezig is dan in onze cultuur.

Is Cees Nooteboom niet een dichter, vooral in zijn laatste bundel Aas, die met dezelfde dingen en thema's bezig is? In Aas waart niet alleen Paz rond, ook voelt de poëtische ik-figuur de behoefte onder stenen te kruipen, afwezig te zijn. Jouw thema's.

Cees Nooteboom was laatst op een tv-programma en toen zei hij iets, dat leek op wat jij nu zegt. Waarom reist hij graag? Dat is voor hem een vorm van afwezig zijn. Dat trekt mij er ook zo in aan. Maar de rest van Nootebooms werk lijkt me heel anders. Hij is veel mooier, veel esthetischer, eleganter, sierlijker.

Straks gaan mensen je er nog van beschuldigen, dat je anderen overschrijft of imiteert!

Het mooiste zou zijn als ze aan mijn bestaan zouden gaan twijfelen. Misschien besta ik wel niet eens en is dit een vervalst interview. Trouwens, ik heb mezelf ook wel eens geïnterviewd, in Bulkboek, onder een valse naam: Bo Malmborg. Dat is een Zweedse vriend van me. In Sneeuw komt dezelfde Malmborg voor als een verkoper van zeilboten. Toen ik een keer voor de Belgische televisie optrad, heb ik hem meegenomen (hij was hier toevallig) en gezegd: kijk, dit is nu een personage uit mijn boek. Het mooiste was echter, toen we na de uitzending naar buiten liepen en het begon te sneeuwen.

Zulke dingen gebeurden in jouw prozaboeken uit de jaren zestig: fictie wordt werkelijkheid. Een soort komplot. Over die jaren zestig gesproken. In het Raster-nummer over die periode (nummer 19, 1981) interview je jezelf onder de titel ‘Het herontdekken van de blote huid’.

Hiervoor had ik het over tekenen en schetsen. Die titel heeft met het lichamelijk aspect van kunst te maken. Er moet iets wellustigs in de kunst zitten, wat voor mij heel sterk met impulsen te maken heeft. Plaisir du texte. Bij Roland Barthes vind je dat idee ook terug. Wij leven in een cultuur die het lichamelijke verdringt. Ik vind, dat de kunst het daar dan maar over moet hebben. Van de blote kont van de poëzie - waarover Lucebert het had in zijn ‘Verdediging van de Vijftigers’ waarin niet toevallig ook het surrealisme en Rimbaud ter sprake komen - naar de blote huid. Nogal wat dichters laten tegenwoordig weer keurig aangeharkte achtertuintjes zien. Het lijkt sprekend op de poëzie van het kleine geluk. Daar word ik niet goed van. Iemand als Leef lang bijvoorbeeld. Ik heb respect voor het vakmanschap van zo iemand, maar ik vind het (populaire) poëzie die het leven niet oproept in woorden maar die gaat óver het leven. Het is de poëzie van de melancholie: ik beschrijf hoe het leven voorbij is gegaan, ik laat wat foto's van vroeger zien. In plaats daarvan zou de poëzie het proces van wat de tijd aanricht in het heden zelf als onderwerp moeten nemen. Dat moet ook in het maken van de poëzie aanwezig zijn. De poëzie à la Leef lang is een commentaar-poëzie, die niet het ineenstorten van het moment zelf in de schijnwerpers zet. Het is niet toevallig, dat de laatste vraag van het themanummer over poëzie van Maatstaf van enquêteurs Schouten en De Boer luidde: wat vindt u van het oeuvre van J.C. Bloem?

Opvallend is, dat zowel jij in Winterwegen als H.H. ter Balkt in zijn laatste bundel Hemellichten het over zure regen hebben. Het onzichtbare dat zijn desastreuze werk verricht.

Je hebt wel eens het machteloze gevoel, dat erzieh dingen voltrekken waar je het zicht niet meer op hebt. In Winterwegen schrijf ik, dat het proces zelf onzichtbaar is maar de resultaten niet. ‘Niemand ziet iets/het weerbericht liegt niet/wij zijn aangetast als de bomen/door onzichtbare processen/op gang gebracht door even/onzichtbare besluitvormingen’. Het landschap wordt totaal vernield. Nederland is een volledige vuilnisbelt. Ik ben dan ook nogal geschrokken van die gifatlas die VN gepubliceerd heeft. Wat je allemaal voor onzichtbare troep naar binnen kunt krijgen, een angstwekkende toestand.

Het laatste onderwerp: Raster. De redactie bestaat nu uit Vogelaar, Offermans, Bakx, Tentije en Bernlef. Raster lijkt zich de laatste jaren ontworsteld te hebben aan het etiket ‘marxistisch/materialistisch’.

In het begin zei bijna iedereen, dat Raster materialistisch, marxistisch en zelfs communistisch was. Maar de discussie in de literatuur gaat allang niet meer tussen subjectivistische en materialistische literatuurkritiek. We zijn al veel verder, in een stadium waarin een synthese tussen die twee stromingen gezocht wordt. Dus het subjektieve niet overboord gooien én oog hebben, ook als criticus, voor een literair produkt dat uit een bepaalde samenleving en periode komt. Die twee elemen-

[p. 43]

ten moeten in een goeie kritische begeleiding van de literatuur aanwezig zijn. Offermans is iemand die daar oog voor heeft.

Zelf heb ik eens in een discussie met Vogelaar over Peter Handke mijn bezwaren tegen een eenzijdige materialistische benadering van literatuur geformuleerd. Ik zie literatuur heel duidelijk als voortkomend uit en horend bij de natuur, om het grof te zeggen. Het komt voort uit het organisme mens (zijn hersens enzovoort). De vormprincipes in de kunst zijn als het ware een soort blauwdruk van vormprincipes in de natuur. Dat geloof ik. Veel minder hecht ik aan de mechanistische literatuurbeschouwing zoals je die bij Jacq Vogelaar vindt: door middel van montage elementen ergens anders weer invoegen omdat niets een organische plaats zou hebben. Maar Vogelaar is ook niet zó programmatisch. De geschiedenis heeft hem wat Handke betreft overigens gelijk gegeven. Handke is niet meer te lezen, weeïge lektuur is het geworden.

Raster is in 1977 opgericht omdat de literaire boel al weer aardig aan het dichtslibben was. Je ziet een kentering wat betreft de houding tegenover Raster, ook in de verkoop. In het begin nog omstreden, nu respect afdwingend. In het begin zijn we zo ongeveer doodgezwegen. Nu verschijnen er uit verschillende hoeken sympathieke recensies, dus niet alleen de ‘vriendjes’ propageren Raster. De buitenwereld is langzamerhand weer bij bewustzijn gekomen. Maar het is ook zo, dat het blad beter is geworden, opener ook. De samenstelling van de redactie heeft er natuurlijk ook mee te maken. Er bestaat binnen Raster een consensus over wat bedoeld wordt met literatuur ‘als avontuur’. Het zoeken naar teksten die ook in de vormgeving de conventies aftasten, die onderzoeken wat er gebeurt als je een (literaire) grens overgaat. We zijn niet geïnteresseerd in knutselaars, die je bij Tel Quel of Change - twee Franse periodieken - vond en nog wel vindt. Doods is dat. Binnen die consensus geven de redacteuren elkaar de ruimte om de eigen interessegebieden in Raster te etaleren. Ik heb zojuist het Amerika-nummer samengesteld. Maar in het Amerikaanse proza had ik me nooit zo verdiept, wel in de poëzie. Dus Vogelaar heeft voor het grootste gedeelte de ‘prozamensen’ erbij gehaald. En zo ben ik bij Gaddis gekomen, Pynchon. Dus je leert er zelf ook van.

Een andere rol van Raster lijkt me het introduceren van schrijvers, die anders in Nederland onbekend zouden blijven.

Ja, Raster heeft ook een Randstad-funktie. Dat blad introduceerde in de eerste helft van de zestiger jaren ook veel buitenlandse literatuur. Die funktie hebben wij overgenomen.

Het voordeel van themanummers - over de stad, de zestiger jaren of over utopieën (een nummer waaraan Vogelaar werkt) - is dat je ook andere kunstgebieden kunt aftasten. We hebben zelfs een heel nummer gewijd aan het Nederlandse muziektheater (Breuker vooral). Omdat Raster zo thematisch is, verdwijnen oude nummers niet automatisch als het nieuwe nummer verschijnt. Er blijft vraag naar.

Je krijgt wel het verwijt, dat Raster een compilatie zou zijn: je haalt wat uit het buitenland, je vertaalt het en hup, weereen nummer. Er zou te weinig Nederlands in worden gepubliceerd. Voor een deel is het waar, dat jongere dichters en prozaïsten niet al te veel ruimte krijgen in Raster. Maar aan de andere kant is er weinig dat ons interesseert, zeg ik heel hautain. En er zijn veel goede schrijvers die ook al elders publiceren. Krol, Kopland, Van Toorn. Je moet je dan afvragen: moeten wij niet iets anders doen? Dus dan ‘in godsnaam’ teksten van Henri Michaux. Laat die andere tijdschriften het overige werk maar doen.