Bzzlletin. Jaargang 12

[p. 31]

Graa Boomsma
Schrijven rondom een leegte
Over het proza van J. Bernlef

In J. Bernlefs gedichtenbundel Bermtoerisme (1968) staat een cyclus van vierenveertig gedichten onder de titel ‘Wild gardening’. De dichter biedt zijn lezers de mogelijkheid dit boeket gedichten uit de bundel te scheuren en zelf een leesvolgorde - een nieuwe ruiker bloemen - samen te stellen. Deze toevallige, ‘wilde’ manier van schrijven - tuinieren - manifesteert zich ook in Bernlefs proza uit de jaren zestig, een proza van verzamelde gegevens.

Het twaalfde hoofdstuk van de roman Paspoort in duplo (1966) bijvoorbeeld verliest zich moedwillig in willekeurige bijzaken. De schizofrene hoofdpersoon Lex Oudshoorn komt in dit korte, voor de verhaallijn overbodige, hoofdstukje slechts en passant ter sprake:

De twee boeren die luid klossend met hun klompen over de keien van een weg een handkar langzaam voortduwden in de richting van Ramshorst - in de kar lag een zwart hoopje, waarschijnlijk een in elkaar gefrommeld jasje van een van hen, dat was in het schemerdonker niet te zien; aan de rechtervoorzijde hing een rode lantaarn die door de hobbelige bestrating waarover de wielen zich krakend voortbewogen heen en weer bungelde - probeerden met hun stemmen boven al dit lawaai dat zij langs de stille linkeroever van de rivier maakten te komen.
Zij voerden een gesprek over een broedmachine die de oudere boer, die links achter de kar liep - en die niet voor de eerste keer van zijn leven een steenpuist in zijn nek had die hij met een enorm verband, dat over zijn hele nek liep, had bedekt - een week geleden had aangeschaft en waarover hij niets dan lof had. De jongere boer, zijn buurman, was eigenlijk jaloers omdat hij niet het geld had om zich zo'n dure machine te kunnen aanschaffen en daarom vertelde hij dat er altijd veel kuikens in zo'n machine doodgingen omdat de temperatuur te hoog opliep, waarop de oudere antwoordde dat er een thermostaat opzat. Bovendien had hij er van de vertegenwoordiger een heel boekwerk bijgekregen dat hij zelf weliswaar niet gelezen had maar dat zijn vrouw nu aan het doornemen was. Beiden keken op toen er hoog boven hun hoofd een vliegtuig overvloog.
‘Hé, een vliegmachien,’ zei de oudere boer en probeerde hem zonder al te veel pijn in zijn nek te volgen.
‘Een D.C. 6,’ zei de jongere boer.
De oudere boer zweeg. Van vliegmachines wist hij niks. Een van z'n kinderen was per vliegtuig naar Canada geemigreerd, maar zelf zou hij er nooit in gaan zitten, in zo'n ding. Dan maar eens een keer met de boot naar Canada alhoewel z'n zoon drie leuke kinderen had gekregen daar, die ingelijst op de theekast thuis stonden, naast hun trouwfoto.
Toen de boeren bij de brug kwamen sloegen zij linksaf, de brug over en gingen Ramshorst in. Zij hadden in al die tijd maar één man gezien. Ook hij had even maar naar de groene en rode lichtjes gekeken, die aan de vleugelpunten en staart van het vliegtuig helder knipoogden.
Het was inderdaad niet gebruikelijk dat er vliegtuigen over Ramshorst kwamen. Meestal vlogen ze wat noordelijker. De automatische piloot was echter niet geheel juist afgesteld en nu was de gezagvoerder, H.K. van Dijk, bezig de fout te herstellen.

Als alleswetende, regisserende waarnemer/schrijver verschuift Bernlef zijn aandacht even van de hoofdzaak naar een bijzaak. Toevallige details worden met grote inzet vastgelegd. Het is eigenlijk niet juist om het bij Bernlef over hoofd- en bijzaken te hebben. Niets lijkt over het hoofd gezien te worden. Zelfs de kleinste scherf mag (even) schitteren in een verhaal.

In het verhaal ‘Het komplot’ uit De schaduw van een vlek (1967) is het toeval de nadrukkelijke regisseur. Wat de hoofdpersoon Lucas Bakker denkt, gebeurt ook. Het is een verhaal van verschuivingen. De aandacht is niet alleen op Lucas Bakker gericht, zoals in het hiervoor geciteerde hoofdstukje uit Paspoort in duplo Lex Oudshoorn bijna helemaal uit het zicht verdwijnt. Ook volgt de van alle details op de hoogte zijnde verteller andere, willekeurige personages. De details zijn als het ware gevonden waarnemingen, ready mades die een plaatsje in het verhaal krijgen. Zo ontstaat een netwerk van toevallige verbindingen tussen personages die eigenlijk niets met elkaar te maken hebben. Fictie wordt meteen werkelijkheid binnen het verhaalkader. Lucas Bakker voelt zich het slachtoffer van een allesomvattende samenzwering. Hij ziet een betekenis achter het netwerk van toevalligheden.

Alles was inbeelding. Nog een keer, drie keer was tenslotte scheepsrecht. Uit de volgende zijstraat (hij, Lucas zou hier blijven staan) zou over drie minuten een neger komen. Verdere bijzonderheden hoefde hij niet te verzinnen, het feit dat het een neger zou zijn was al onwaarschijnlijk genoeg.

(dit verhaal werd midden jaren zestig geschreven) Maar het onwaarschijnlijke gebeurt. Enkele minuten later ziet Lucas Bakker een Jamaïcaan in zijn blikveld verschijnen. ‘Het komplot’ is een verzameling toevallige gegevens die met elkaar te maken krijgen. Inbeelding en verbeelding beïnvloeden het zicht op de werkelijkheid. Uiteindelijk is de schrijver/waarnemer het personage dat opgaat in een eindeloos lijkende reeks observaties en registraties. Hij is een en al oog, een camera zonder lichaam die alles zonder onderscheid vastlegt, een aanwezige afwezige. Hij opereert: als neutrale waarnemer die zich verlustigt en verliest in nietige details en van vliegen olifanten maakt.

Ligt in de jaren zestig de nadruk nog op het toevallige, wilde verzamelen, na 1970 komt steeds meer de nadruk op vorm en compositie te liggen. Van de wilde natuur naar de geconstrueerde cultuur, zonder dat de ‘realistische geuren’ weggewerkt worden. Bernlef wordt een laborant met poep aan zijn schoenen. Steriliteit houdt hij op afstand. Toch maakt hij een ontwikkeling door van vormeloosheid en verwisselbaarheid naar stilering, die weloverwogen is. Van Barbarber naar Raster als het ware, maar niet helemaal.

De aandacht voor het detail blijft. De rechter/waarnemer Jakob Olsen in Onder ijsbergen (1981) is een Deen die op Groenland een moordzaak onder Eskimo's probeert te reconstrueren. Wat is zijn opdracht?

Waarnemen. Dat in de eerste plaats. Proberen te reconstrueren wat er precies gebeurd is. Of men vergeten is iets te noteren, iets over het hoofd heeft gezien. Soms komt het op kleine verschillen aan. Die kunnen significant zijn.

Eenheid in de wereld bestaat niet. Er zijn alleen brokstukken, momentopnamen of fragmenten. Het uitzicht wisselt voortdurend in de literaire Bernlef-wereld. In zijn eerste roman Stukjes en beetjes (1965) voelt de hoofdpersoon Michiel, een twaalfjarige stadsjongen die in het laatste oorlogsjaar op het platteland vertoeft, zich omringd door onbegrijpelijke gebeurtenissen.

Even ontastbaar en onbegrijpelijk, even versnipperd in gebeurtenissen, was daar opeens de Bevrijding, zich voor hem manifesterend in een gekostumeerde voetbalwedstrijd op een weiland;...

Literatuur is ‘een aaneenschakeling van op het eerste gezicht weinig betekenisvolle details’ zegt Jakob Olsen in Onder ijsbergen. Zo ontstaat een helder beeld ‘van wat niet expliciet verteld wordt.’ Dit paradoxale streven naar het wegwerken van

[p. 32]

de realiteit, het al pratende en schrijvende verzwijgen van de essentie en het scheppen van lege plekken of gaten doet aan het werk van A. Alberts en K. Schippers denken. Alberts is een favoriete schrijver van Bernlef. Over Schippers, met wie hij in de Barbarber-redaktie zat van 1958 tot 1971, schreef hij in de essaybundel Het ontplofte gedicht (1978), dat hij de werkelijkheid observeert zonder tot een rigide classificatie over te gaan. Er zijn alleen mogelijkheden tot interpretatie van de werkelijkheid. ‘Daarom wil Schippers “de werkelijkheid niet intensiveren, maar verijlen, wegmaken”, zoals hij het al in Verplaatste tafels schreef.’

Bernlefs toenemende preoccupatie met stillevens, gestolde tijd, fotografie (proza en poëzie als pas op de plaats) klinkt door in zijn kwalificatie van het werk van Schippers: ‘Wit is een oude meester’ schrijft hij, niet zonder ernst. De meeste mensen willen anekdotes, beweging, drama, dynamiek. Schippers kiest voor vertraging, uitstel, het moment vóór de keuze.

Het wit is het impliciete, het net niet gezegde, het gat in het geheugen, de leegte in het hoofd.

Voor je het weet raakt de werkelijkheid zoek of verzinkt de individualiteit in een berg onverschillige dingen. Het vastleggen van momenten of waargenomen details brengt je wellicht dichter bij het leven. In de literatuur van Bernlef gaat het er steeds meer om het onzichtbare tussen de regels door zichtbaar te maken en tot spreken te brengen. Schrijven is voor Bernlef in groeiende mate een hartstochtelijk onderzoek naar het zwijgen van de onverstoorbare dingen en voorwerpen geworden. De stille, koele dingen vormen een opstapje om over menselijke gevoelens te schrijven. In een interview, afgenomen door Peter Nijmeijer (BZZLLETIN 52, januari 1978), zegt Bernlef:

Dat gevoel dat ik mijzelf als kind een plaats moest veroveren tussen de stoelen, de tafels, de meubelen, de planten en de bomen, dat mijn aanwezigheid niet vanzelfsprekend was, dat ik die waar moest maken op een of andere manier. Het heeft natuurlijk heel lang geduurd voor ik wist dat ik dat het beste met schrijven kon doen. Ik herinner me dat er vroeger altijd gezegd werd: ga nou toch spelen. En dat ik dan vol verbazing keek naar jongetjes die speelden dat een stoel een vliegtuig was. Voor mij was dat gewoon een stoel. Misschien is het wel een totaal gebrek aan fantasie, hoor. Dat gevoel van altijd aan de zijlijn te staan. Al die dingen om je heen te zien die er gewoon zijn. En naarmate je ouder wordt ga je inzien dat die dingen er ook nog veel langer zullen zijn dan jij.

In de kleine roman Meeuwen (1975) tekent de zwijgende, aan keelkanker lijdende Arend Wijtman protest aan tegen de onherroepelijk komende dood door dingen in het landschap waar hij doorheen loopt (de duinen en het strand van een Waddeneiland) op te pakken en weg te gooien. Wijtman voelt zich soms overweldigd door de dingen en lijkt zelf een voorwerp te worden.

Hij pakte een denneappel en gooide hem met al zijn kracht tegen een boom. De denneappel sprong van de stam terug en viel op de grond. Die daad stelde hem gerust. Het was zijn werk. Hij had een denneappel verplaatst. Even had hij het gevoel te passen in het landschap waar hij doorheen liep.

Wijtman pleegt uiteindelijk zefmoord door in zee weg te zinken.

Het geraas van het water was zo oorverdovend dat het leek alsof hij er al middenin stond. Destenen in de zakken van zijn jas trokken hem als aan een riem naar beneden, naar de smalle strook die er om deze tijd nog van het strand restte. Zo bereikte hij de waterlijn. Zijn mond ging wagenwijd open. Al na een paar stappen werd het diep.

Hij zinkt als een (bak)steen en wordt voorgoed een levenloos ding onder de dingen.

Een verzamelplaats

Rondom een gat (1971) is niet alleen een verzamelplaats van citaten, stukjes en beetjes proza en poëzie, essayistische tussendoortjes en andere (gevonden) voorwerpen van taal (zoals De stoel, 1973, dat ook is), maar tevens het epicentrum van Bernlefs thema's. Bovendien bevat Rondom een gat fragmenten uit de biografie van Charles Waterton, ‘de vogelman van Walton Hall’ (zie ook De dood van een regisseur, 1968), en teksten over meestervervalser Han van Meegeren en schilder Johannes Vermeer (zie De maker, 1972).

Niet toevallig is ‘vergeten’ het laatste woord dat in dit ‘winterboek’ valt. Het motto voorin (van een zekere Donald A. Norman) luidt: ‘Het is de herinnering die het vergeten veroorzaakt.’ Bernlef schrijft telkens opnieuw memoires van een vergeetachtige. Leven betekent langzaam (het leven) verliezen of de dood vinden, betekent vertraagd in een gat vallen en steeds minder herinneren. Foto's laten zien wat je vergeten bent en welke gaten er al in je geheugen zijn gevallen. Ze vormen een tastbare kunst van het verliezen. Iedere herinnering neemt hersenruimte in.

In het prozafragment ‘Het sterfbed van Johannes Vermeer’ (enigszins bewerkt vormt deze tekst de opening van de roman De maker) staat: ‘Hij wist dat hij het mysterie van de voorwerpen nooit zou doorgronden.’ De stervende Vermeer is omringd door voorwerpen, waaronder een aantal tegels.

De rij blauwe tegels (een boer, een scheepje, een molen, nog een scheepje en dan weer overnieuw) die de overgang vormde van de zwart wit geblokte tegelvloer naar de grijze muurverdween onder het bed. Wat was het verschil tussen de tegels die hij zag en de tegels die hij zich herinnerde.

In het tekstfragment ‘Vergeten messenbak’ lijkt Bernlef het te hebben over zijn roman Stukjes en beetjes. Stapje voor stapje dringt de scholier Michiel door in de duistere wereld der volwassenen en laat hij zijn fantasiewereld, gevoed door het intensief lezen van het bijbelverhaal over Hagar en Ismaël, achter zich. Bernlef ontdekte al schrijvende brokstukken uit zijn herinnering.

Ik heb geen boek over mijn jeugd geschreven om haar van mij af te schrijven, of om haar vast te leggen, maar om haar te ontdekken. Bijna moest ik mijn herinneringen zelf verzinnen. Natuurlijk waren de resultaten pover. Er gebeurt bijna niets. Maar voor mij zijn het waardevolle wrakstukken aan de rand van het gat waarin ik al vooreen deel verdwenen ben.

Het thema van het vergeten en het verdwijnen staat in verband met het waarnemen. In ‘De Wijpers - een strip’, een andere tekstscherf uit Rondom een gat, verdwijnen alle dingen waarnaar de Wijpers, bewoners van donkere bergen, kijken. Het herinneren wordt verplicht gesteld, het vergeten is strafbaar. Maar er is geen beginnen aan. Er komt geen eind aan het vergeten en verdwijnen. De Wijpers maken van de nood een deugd en beginnen herinneringen te verzinnen. Langzamerhand is er geen verschil meer tussen valse en echte herinneringen. Fictie en werkelijkheid zijn een onontwarbare kluwen geworden.

Het thema van de toeëigening (vervalsing, ontvreemding, plagiaat, citaat) en het tegelijkertijd ontkennen van de unieke, onvervreemdbare schrijverspersoonlijkheid behandelt Bernlef in het fragment ‘Citaat & plagiaat’.

Het enige wat auteurs overblijft zijn miljarden volgeschreven boeken, de litteratuur, waarin schrijvers elkaars ideeën met tussenpozen van soms honderden jaren weer

[p. 33]

opnemen en opnieuw bewerken. De ideeën die de schrijver ontwikkelt zijn beperkt. Alles is al eens bedacht. Dat is geen reden tot pessimisme, het is slechts een ontkenning van de tijd.

Jorge Luis Borges zou de hier geciteerde zinnen opgeschreven kunnen hebben. Ook hij put vrijelijk uit de wereldliteratuur en gooit heden en verleden door elkaar, zodat er een eeuwig (literair) heden ontstaat. In de literatuur gaat het niet om de (biografie van de) schrijver, maar om de boeken. De schrijver als ontlener is een figuur die balanceert op de rand van de afgrond van het vergeten. Bernlef lijkt met Rondom een gat een boek geschreven te hebben, dat zich weigert op te laten nemen in de herinnering. De veelsoortigheid van (tekst)genres en onderwerpen werkt versplinterend op het geheugen van de lezer. De schrijver presenteert zich onophoudelijk in nieuwe gedaanten, verbergt zich achter bewerkte citaten of verschuilt zich achter een berg van gelezen boeken en gevonden taalmateriaal. Hij is het gat waar het winterboek omheen draait.

‘Kijksnelheid’ in Romdom een gat behandelt de verschillende manieren van waarnemen in de (stomme) filmwereld van Laurel en Hardy. Dat is een wereld zonder verleden omdat de herinnering erin afwezig is. Alles is steeds weer nieuw en vraagt om nieuwe oplossingen. In deze gesloten wereld ontstaat niet alleen een slapstickachtige vervreemding tegenover de voorwerpen maar ook tegenover de taal.

Door de afwezigheid van de herinnering wordt taal als instrument functieloos, een holle frase.

Laurel en Hardy zijn voordurend in gevecht met voorwerpen en taal. Waarnemen en taal staan niet los van elkaar. In het al geciteerde essay over K. Schippers in Het ontplofte gedicht schrijft Bernlef naar aanleiding van Schippers' poëziebundel Een vis zwemt uitzijn taalgebied (1976):

Het is niet voor niets dat het woord ‘taal’ in de titel (...) voorkomt. Veel van zijn teksten gaan over tirannie en willekeur van de taal, de invloed die zij op het kijken heeft.

Het thema van het vergeten en het verdwijnen is al aanwezig in Bernlefs prozadebuut Stenen spoelen (1960). In ‘Tien verhalen uit Varmland’, een reeks samenhangende prozateksten die wat het procédé betreft geïnspireerd zijn door Winesburg, Ohio (1919) van Sherwood Anderson (ook in dat boek lopen eenzame mensen met stille wanhoop rond), lijkt een stil Zweeds landschap zwijgzame mensen op te slokken als waren het zwerfstenen. Een van die mensen heet Stig, ‘de grootste zwijgende dichter van het groene land’. Het leven is voor hem te geschakeerd en te beweeglijk. Bernlef probeert tot de harde, stenen kern van de Värmlanders door te dringen. Stig is één van de ‘stenen’ die Bernlef tussen neus en lippen door tot spreken brengt.

Nee, de waarheid is een ander verhaal. Een verhaal dat men niet opschrijft maar dat men zacht voor zich heen mompelend opzegt zoals Stig dat deed zo gauw hij weer alleen was.

Geheugenverlies is ook aan de orde. Het schrijverspersonage Bo Berndt herleest een boek van zichzelf over zijn geboortestreek.

Negentien jaar lang was hij er niet meer geweest. Toen hij zich vanmorgen eigenlijk niets meer kon herinneren dan een blauwgrijze toneelwereld waarin zijn vader en moeder als doofstomme spelers rond liepen, was hij voor het eerst sinds het verschijnen aan het boek gaan twijfelen.

Het afbrokkelende geheugen heeft alles te maken met het ouder worden en de naderende dood. Over de stervende Göran wordt gezegd:

Hij wordt oud (...). Hij wordt te oud. Hij herinnert zich niets meer. God, God, wie had dat kunnen denken. Hij was zo flink altijd.

‘Tien verhalen uit Värmland’ is een samenhangende reeks verhalen waarin de personages elkaar zwijgend lijken te vermoorden. Het zijn oefeningen in het zwijgen van mensen die bijna ongemerkt uit het leven verdwijnen en opgaan in het stille en onverstoorbare landschap.

Niets bestaat. Het is allemaal beweging en niets, geen flikker gaat verloren. Dood? Leven? Een minieme verschuiving, onmerkbaar in het geheel.

In latere verhalen over ouderdom en vergeetachtigheid (vooral in Hondedromen, 1974, en Anekdotes uit een zijstraat, 1978) worden woorden betekenisloos door het wegvallen van de herinnering. Het meisje Francis in ‘De klok’, het verhaal waarmee Hondedromen opent, ontdekt dat haar oma gevangen zit in rituelen en herhalingsoefeningen. Als een afgestelde klok of machine (een voorwerp!) verricht ze haar dagelijkse handelingen, zonder dat ze erbij na hoeft te denken of op haar geheugen leunen. Francis ontregelt het dagelijkse ritueel van haar oma door onder andere een knot wol te verstoppen. Liegen en herinneren horen bij elkaar.

Het was moeilijk. Je moest niet alleen onthouden wat er gebeurd was, maar ook wat je gezegd had. Dat was niet hetzelfde.

Het titelverhaal van Hondedromen gaat over een eenzame oude man die over zijn hond nadenkt en wandelt.

Hij had het gevoel dat hij geen huis meer had. Dat alles een herinnering was die hij al wandelend bezig waste vergeten,...

De personages in Hondedromen proberen dingen te verzamelen uit het verleden dat eigenlijk uit fictie bestaat. De bejaarde figuren zitten vastgeroest in repeterende handelingen. Hun werkelijkheid is ineengeschrompeld, zij zijn vertrouwde voorwerpen op een vaste plaats geworden, bezig te verdwijnen en al bijna onzichtbaar.

Het verhaal ‘Dubbele tong’, dat Hondedromen afsluit, is het relaas over twee oude vrienden die sterven, Kees en Simon.

Als je lang met iemand bekend bent, zie je hem op het laatst niet meer. Alleen in wat hij anders doet en dat was na twintig jaar niet zoveel.

Kees, die de gewoonte had ontwikkeld met zijn tanden over zijn tong te raspen, verdwijnt naar het ziekenhuis wegens kanker in dat lapje vlees in de mondholte. De achtergebleven Simon neemt de gewoonte van Kees over. Hij wordt zich sterk bewust van de voorwerpen die hem omringen. Hij gaat de dingen om zich heen een voor een opnoemen.

de woorden, niet zijn benen, bewogen hem voort. Ze zweefden los om hem heen, verdwenen als rook, en de dingen bleven de dingen. Ook buiten.

Uiteindelijk bijt hij zijn tong af. Hij legt zichzelf het zwijgen op en wordt vooraltijd een zwijgende man. Dedingen blijven achter.

Misschien was het beter zo. Misschien was dit het afscheid waar hij vaak aan gedacht had, en begon het zo, met woorden die loslieten zodat er alleen nog maar de dingen overbleven, koud en gezichtsloos als muren.

In het titelverhaal van Anekdotes uit een zijstraat woont het hoofdpersonage (De Wilde) in de nietige Agnietenstraat. Na zijn pensionering - hij had een baan bij Publieke Werken - valt hij in een gat, een leegte. De Wilde raakt gedesoriënteerd, verricht zinloze handelingen, lege rituelen. Dit alles wordt gestimuleerd door een fantasieloze, maar overheersende stenen (stedelijke) omgeving.

Anekdotes uit een zijstraat gaat over taal leren en taal afleren. In het openingsverhaal ‘Gewoon toneel’ is een kind bezig de taal onder de knie te krijgen en merkt hij dat woorden aan dingen uit de werkelijkheid gekoppeld kunnen worden.

Later was hij tot de ontdekking gekomen dat er woorden waren die meer dingen tegelijk betekenden. ‘Blok’ bij voorbeeld, dat je ook ‘omkon’, zoals zijn vader op een avond zei terwijl hij hij er net een in zijn hand hield.

In een discussie over literaire opvattingen in Raster (jrg. IV/2, zomer 1970) tussen Rein Bloem, Gerrit Kouwenaar, J.F. Vogelaar, H.C. ten Berge en J. Bernlef etaleerde de laatstgenoemde zijn taaivisie. Bernlef stelde zichzelf een aantal vragen.

Maar heeft een woord met een bepaalde klank en een bepaalde samenstelling geen enkele relatie met het ding dat het betekent? Zijn dus alle woorden volslagen willekeurig samengesteld? Of bestaat die relatie tussen het woord en de betekenis alleen maar uit een leerproces?

Voor Bernlef zitten de woorden aan de dingen vast (athans in 1970). Hem interesseerde het in die tijd hoe woorden (zoals stoel) tot stand zijn gekomen. De taal staat in het recentere werk van Bernlef als instrument van het problematischer wordende waarnemen onderspanning. Taal is geen kant-en-klaar produkt meer dat je kunt bewonderen, maar een proces ‘om tegen de geldende afspraken in te praten.’ (Bernlef in Het ontplofte gedicht over Francis Ponge).

[p. 34]

In het verhaal ‘De kuil’ (in Anekdotes uit een zijstraat) verzint de hij-figuur - die tijdens het spelen met andere kinderen per ongeluk in een kuil is gevallen waar hij niet meer uitkan, totdat zijn vader arriveert - nieuwe woorden. Elk nieuw verhaal in Anekdotes uit een zijstraat betekent ook steeds een ouder personage. In het slotverhaal ‘Het washandje’, dat sterk doet denken aan ‘Dubbele tong’ uit Hondedromen, slaat de dood toe. De woorden raken los van de dingen. Een oude schrijver ligt op sterven, staat op het punt te verdwijnen.

Soms wist hij niet meer waar hij was. De tijd liet hem in de steek. De woorden waarmee hij het leven op afstand had gehouden (‘gedresseerd’ noemde hij het zelf) zakten weg, werden opgevreten door de pijn die doortrilde in een soort blikkeren dat hem soms totaal verblindde. En dan weer leek hij weg te druipen in het bed, zijn vorm te verliezen en schoten zijn benen met een schok omhoog, zodat hij zijn ogen van ontzetting sloot en zijn handen stijf tegen zijn borst gedrukt hield.

Hij krimpt en houdt ten slotte op met ademen. Wat overblijft is niets dan leegte. Hij is definitief in een kuil gevallen en niemand haalt hem er weer uit. Twee oude vrienden, Peteren Fritjof, zijn getuige van de definitieve verdwijning (uit het leven). ‘Het linkeroog van de schrijver zakte open. Peter keek in de lege pupil.’ De leegte als het zwarte gat van de dood.

In de novelle De overwinning. Het verslag van een nederlaag (1962), voorafgegaan door een motto van Nabokov (een lievelingsschrijver van Bernlef), verkeert soldaat B. in een isolement. Bij het wakker worden 's ochtends in de kazerne, als de meesten nog slapen, denkt hij: ‘Het enige moment van de dag dat van mij is. Het enige moment dat ik niet met de anderen hoef te delen.’ Soldaat B. lijkt gefixeerd door stenen. Als hij op wacht staat, graaft hij een steen uit, een levenloos ding dat waarschijnlijk nog nooit door iemand is aangeraakt. Het (stenen) kazerneplein associeert hij met het schoolplein uit zijn jeugd. In zijn strijd om staande te blijven, terwijl de uniformering in zijn omgeving overheerst, verwacht hij redding ‘van de stomme grijze tegelvlakte.’ Hij volgt de bevelen van zijn ‘meerderen’ wel op, maar voelt bij het exerceren soms een tegenkracht in zich. Als hij celstraf krijgt, gaat hij helemaal op in het observeren van de stenen muur om de tijd te doden. Hij wordt één met de levenloze materie.

Maar als ik in die cel naar een steen keek, dan zag ik op een gegeven ogenblik de steen niet meer. Ik concentreerde me zo op de steen, bij gebrek aan iets anders, dat ik als het ware in de steen verdween of de steen in mij, dat weet ik niet.

(Hier wordt een vorm van verdwijnen beschreven die vaak voorkomt in Bernlefs proza en poëzie.) Soldaat B. is het slachtoffer van nachtmerries die hij zich niet meer kan herinneren. Niet toevallig begint en eindigt de novelle met een ‘leeg toneel’: aan het begin het witte ziekenhuislicht, aan het slot een zeer blauwe lucht zonder wolken (‘...in het onzichtbare licht.’). Soldaat B. beweegt zich van leegte naar leegte en wil zijn isolement koesteren in een hier en nu, zonder dat het verleden (de herinneringen en de associaties) hem op de nek springen.

Dan kan er niets gebeuren. Waarom begrijpen ze niet, waarom begrijpen ze niet dat ik een uitzicht wil hebben dat mij aan niets herinnert. De herinnering maakt me misselijk. Niets mag er bewegen, geen boomblad, geen vlieg. Ik wil kijken en kijken en niets meer zien.

Bernlef schrijft al vanaf zijn eerste verhalen over het langzaam wegvallen van de individualiteit, over de ontindividualisering.

De roman Paspoort in duplo, die al in het begin van dit opstel ter sprake kwam, is het relaas van iemand (Lex Oudshoorn) die in een vroegere liefdesverhouding verdwijnt en steeds meer heden - werkelijkheid en nieuwe vrouw Mandy - en verleden - fictie en afwezige, vroegere geliefde Marize - door elkaar haalt. Hij verliest zich in vroegere verschijningen van zichzelf. Het boek had ook Ontrouw in duplo kunnen heten. Lex Oudshoorn is Mandy in gedachten ontrouw, Mandy ontmoet een zekere Pieter Verkerk en gaat met hem naar bed. Dat moment van ontrouw of overspel ervaart ze als een bevrijding, als een gevoel van ongebondenheid. Pieter Verkerk noemt haar ‘eekhoorntje’. Aan het slot van de roman bezigt Lex die woorden ook als ze gaan vrijen. Lex Oudshoorn is als het ware een dubbelganger die door het heden wandelt met de figuur die hij vroeger was. In de roman ontstaat een dubbel vervreemdingsproces. De spiegelstructuur van Paspoort in duplo (die Bernlef ook zeer nadrukkelijk in de roman Het verlof, 1971, hanteert) doet aan Nabokov en Borges denken. Ook zij produceren als schrijvers een amalgaam van feiten, details, impressies, afleidingen en combinaties en verstoppen zich in hun gigantische bibliotheek van onleningen, spiegeleffecten, verschijningen en verdwijningen. (Paspoort in duplo is tevens een boek waarin de schrijver zijn fictieve verhaal in wording binnenstapt. Als Lex Oudshoorn een paspoort - van Pieter Verkerk, de man met wie Mandy naar bed gaat - vindt, merkt de schrijver dat de fictie die hij produceert zich vermengt met zijn werkelijke leven, dat binnen het boek natuurlijk ook fictie is.

Op dit moment stond ik van mijn schrijftafel op om mijn paspoort te zoeken ten einde de juiste gegevens in dit verhaal te kunnen verwerken en ervoer vol schrik de mimicry die mijn leven aan het aannemen was. Mijn paspoort was onvindbaar.

In De schaduw van een vlek manifesteert de schrijver zich ook regelmatig in de fictie die hij creëert. Hij neemt de rol op zich al schrijvende de wereld te veranderen in het verhaal ‘Een schrijver is iemand...’. ‘Alles wat hij verzint gebeurt’ schrijft Bernlef. Maar hij steekt ook de draak met de schrijver als verhaalpersonage. Bernlef begint ‘Een schrijver is iemand...’ zo:

De schrijver staarde naar buiten, naar een schoorsteen waaruit wat vuilgele rook door de wind naar beneden werd geslagen, naar een roerloos zittende meeuw op een televisie-antenne, naar de lucht dieegaal grijs was, zonder een enkele lichtere plek. Nee zo gaat het niet. Afgezien nog van het feit dat je tegenwoordig wordt doodgegooid met verhalen over schrijvers die het moeilijk hebben of schrijvers die bezig zijn een verhaal te schrijven, enfin de bekende Droste-zustertjes-techniek. Zo kan ik niet verder gaan. Bovendien heb ik niet het flauwste idee hoe ik verder moet gaan. Ik kan er maar beter mee ophouden vandaag. Het wordt toch niks.

De titel van de verhalenbundel De verdwijning van Kim Miller (1969) spreekt al boekdelen. De verdwijningen zijn niet van de lucht. Het personage Kim Miller, een fotomodel, verdwijnt maar liefst drie keer in dit boek. Eerst verdwijnt ze uit het leven als ze door een auto-ongeluk omkomt. In een tweede verhaal, dat Bernlef plaatst na enkele andere (verdwijnings) verhalen waarin geen spoor van Kim Millerte bekennen valt, verdwijnen de spullen die nog aan haar herinneren. Helemaal uit de herinnering verdwenen is ze in het slotverhaal dat in de toekomst (1999) speelt. Een oude man in een ‘railbus’ zit tegenover een vrouw die hem vaag aan iemand doet denken. Maar aan wie?

‘Het schilderseiland’ uit De verdwijning van Kim Miller is een verhaal waarin het mimesis-thema groteske vormen aanneemt. Op een eiland in de Middellandse Zee woont een schilder, Antonio Carreras, die zo sterk naar de werkelijkheid wil schilderen, dat hij zich elke dag opnieuw gedwongen voelt details in zijn schilderijen te veranderen omdat die details ook in de realiteit veranderd zijn. De kopieerlust van het dagelijkse leven ten top. De ik-figuur, die oog voor details heeft, ontdekt de minieme veranderingen die Carreras voortdurend aanbrengt (er hangt werk van hem in het café dat de ik-figuur elke avond bezoekt).

Ik keek naar het schilderij boven de deur die naar de binnenplaats leidde, de deur die nu gesloten was. Er brandde geen licht op de binnenplaats, zoals de eerste keer. Eerst dacht ik dat ik het mij verbeeldde. Dat kon ook eigenlijk niet anders. Ik weet hoe bedrieglijk de herinnering kan zijn, hoe vervormend zij kan werken en ons met een stelligheid situaties en plaatsen kan voortoveren, die vaak op essentiële plaatsen afwijken van de werkelijkheid. Zowel de mannen als de boot op de werf, links op het schilderij, waren verdwenen. Maar ik was erstellig van overtuigd dat ik die boot gezien had, de mannen, een gehurkt op de voorplecht, de ander bij de mast, bezig iets aan de boot te repareren.

Verdwijnen, verliezen, aftakelende herinnering. Het blijven belangrijke Bernlef-thema's. Een ander verhaal uit De verdwijning van Kim Miller handelt over geheugenverlies. Iemand die veel gedronken heeft weet zich de volgende morgen niets meer te herinneren van wat hij de vorige avond en nacht gezegd en gedaan heeft. ‘Het gat in zijn geheugen kon niet

[p. 35]

zoals vroeger overbrugd worden door het heden (...)’ Het verleden is verdwenen. ‘Het leven heeft slechts één vorm: het vergeten.’ luidt het motto van Francis Picabia (1879-1953) bij De verdwijning van Kim Miller. Picabia, de Franse schilder en kunsttheoreticus, behoorde met Marcel Duchamp (1887-1968) tot de oprichters van de dadaïstische beweging in de Verenigde Staten.

De schilderende hoofdpersoon van de roman De maker (1972) verdwijnt op een heel speciale manier. Hij bevindt zich in een creatieve put omdat hij een chronisch gebrek aan inspiratie heeft. ‘Ik weet niets, ik kan niets, ik ben niets.’ is een verzuchting die telkens terugkomt. De hoofdpersoon is leeg van binnen. ‘De leegte die hij achterliet/verving hem volkomen.’ luidt het motto. Maar de leegte biedt ook voordelen.

Je moest leeg zijn van binnen om iets nieuws te kunnen maken. Daarom moesten alle beelden vernietigd worden.

De schilder besluit een Vermeer na te schilderen en vertrekt naar Zuid-Frankrijk. Zijn vervalsersbestaan moet verborgen blijven. Het maken van een Vermeer, die hij later als een echte Vermeer op de kunstmarkt wil introduceren om de kunstcritici een loer te draaien en zichzelf te bevestigen, betekent zoveel als een gevecht met de tijd. Hij moet een gat in de geschiedenis forceren en proberen zijn Vermeer oud te laten lijken. Dankzij ingewikkelde procédés (het bakken van het schilderij) slaagt hij erin het afbraakproces (het slijten, de barsten in de verflaag, het stof dat zich daartussen ophoopt) van enkele eeuwen terug te brengen tot enkele uren. Hij creëert een eigen verleden en kan dat doen omdat hij zich eerst leeg heeft gemaakt. Zelf is deze Han van Meegeren-imitatie niets of slechts een schaduw van zichzelf.

Hij zou in zijn vervalsing verdwijnen, als een schaduw in een voorwerp: hij zou Vermeer geworden zijn.

Opnieuw gaat een Bernlef-peronage op in een voorwerp of in een ander.

Opvallend was, dat de critici niet in de gaten hebben gehad, dat De maker van vervalsingen aan elkaar hangt en een hoogtepunt in het ‘ontlenen’ is. De titel is van Borges overgenomen en de plot is stilzwijgend gestolen van The Real Life of Sebastian Knight van Nabokov, waarin de schrijver intriges van niet-bestaande boeken van een niet-bestaande auteur opsomt. Een van die intriges heeft Bernlef gebruikt en uitgewerkt. Het thema van De maker is niet voor niets plagiaat. Bernlef citeert anderen (o.a. Salinger) en zichzelf (uit Rondom een gat). Evenals Borges trekt Bernlef zichzelf in twijfel en leeft hij teruggetrokken in een literaire wereld waarin oorspronkelijkheid nauwelijks bestaat. Schrijven is steeds andere combinaties van bestaande gegevens scheppen. Sterker nog, De maker kan gelezen worden als een boek dat geïnspireerd lijkt door een van de belangrijkste en omvangrijkste Amerikaanse romans van na de Tweede Wereldoorlog: The Recognitions (1955) van William Gaddis (1922). Dat De maker zoveel overeenkomsten vertoont met The Recognitions, is toeval. (‘Wat gebeurt gebeurt. Toeval bestaat niet, het ontstaat.’ schrijft Bernlef in Sneeuw.) Bernlef kende die roman nog niet toen hij met De maker bezig was. William Gaddis heeft in zijn leven slechts één kort interview (tot nu toe) toegestaan. Daarin liet hij weinig los over zijn persoon. Het begrip van zijn werk staat of valt niet met eventuele kennis van het autobiografische gehalte ervan. In Bernlefs De maker staat ergens: ‘Alleen het werk, niet de persoon, telt.’ De belangstelling voor het leven van de schrijver is geen garantie voor een dieper inzicht in zijn werk. Bovendien is iedereen na verloop van tijd iemand anders. Ook een interview is een willekeurige momentopname, zegt Gaddis terecht. Geen wonder dat The Recognitions overloopt van de persoonsverwisselingen, naamsveranderingen, maskerades, poses en de personages veelal oplichters, pseudo-kunstenaars of valsemunters op velerlei niveau zijn. Identiteiten blijken gemakkelijk verwisselbaar te zijn. (In veel Bernlef-boeken is dat ook het geval.) De zogenaamde persoonlijkheid is handelswaar in The Recognitions, de personages worden geleefd en willen of kunnen zichzelf niet blootgeven, ledereen heeft een (tijdelijk) masker op en staat model. Wyatt Gwyon, het centrale model dat zich van een ‘origineel’ schilder ontwikkelt tot een meestervervalser à la Han van Meegeren die Vlaamse primitieven kopieert en zelfs wil overtreffen, ontwikkelt in het boek een passie voor anonimiteit.

What is it they want from a man that they didn't get from his work? What do they expect? What is there left of him when he's done his work? What's any artist, but the dregs of his work?

Bernlef laat zich op vergelijkbare wijze uit in De maker en in een verhaal als ‘Camera obscura’ (uit De verdwijning van Kim Miller).

De romans Sneeuw (1973), Meeuwen (1975) en Onder ijsbergen (1981) zijn alledrie pogingen tot reconstructie van verdwijningen die zich op noordelijke eilanden afspelen.

In Sneeuw probeert de Nederlandse steward Jan Razelius op een klein Zweeds eiland een gat in zijn geheugen op te vullen. Hij weet niet meer hoe hij het auto-ongeluk waarbij zijn vrouw Kerstin om het leven kwam heeft veroorzaakt. ‘De wereld bestond om hem te herinneren aan haar niet-bestaan.’ De stille terreur van de dingen - waaronder ook Arend Wijtman in Meeuwen gebukt gaat - drukt hem steeds weer op het feit, dat zijn vrouw als sneeuw voor de zon is verdwenen. Zoals zoveel Bernlef-personages heeft Razelius last van black-outs, gaten in zijn geheugen, ‘een tijdelijke uitschakeling van het

[p. 36]

herinneringsvermogen; een soort zelfbescherming van de hersens.’ Zijn dochter An verwisselt hij met zijn vrouw Kerstin, wat tot een incidentele, zwijgende en droevige incestueuze handeling leidt.

Hij had zijn dochter omarmd en haar Kerstin genoemd. Hij herinnerde er zich niets van, helemaal niets. Hij probeerde een gat te vullen en het resultaat was alleen dat het steeds groter werd.

Hij vecht om de wereld van de dingen op hun plaats te houden (en verdwijnt uiteindelijk zelf van het toneel). Bij stukjes en beetjes lijkt het verleden (het auto-ongeluk) terug te komen, een ontwikkeling die parallel loopt met het blootleggen, door studenten en een professor, van een muurschildering in een kerk die gerestaureerd wordt. Het verleden openbaart zich echter niet aan degene die ernaar zoekt. Verwachting is gebaseerd op brokstukjes herinnering. Wat laat de nog niet geheel blootgelegde muurschildering zien?

Niets was groter dan de verleiding om op basis van een enkel fragment conclusies over het geheel te trekken.

Er blijven gaten in de waarneming en in de herinnering zitten. Ten slotte verdwijnt de steward in een gat: hij verongelukt op de plaats waar zijn vrouw ook het leven verloor en de dood vond.

Arend Wijtman is in Meeuwen sprakeloos geworden. Keelkanker heeft hem de mond gesnoerd.

Het eerste moment van ontzetting was sprakeloos, onherhaalbaar en viel niet eens te herinneren omdat het alles, woorden, beelden uit hem had gezogen.

Als een zwijgende man zonder verleden of toekomst gaat hij ten onder op het Waddeneiland, waar ook nog een kind gekidnapt wordt (in De maker verdwijnt ook een kind en wordt de hoofdfiguur door zijn zonderlinge gedrag en geïsoleerde positie een verdachte, net als Arend Wijtman). Hij geeft zijn verzet tegen de terreur van de onverschillige dingen op en verdrinkt zich in zee.

De rechter/waarnemer Jakob Olsen in Onder ijsbergen verdwijnt tijdens een poging tot reconstructie van een moord op een Eskimo in het mistige landschap van Groenland. Hij verliest het leven door moord. Iedereen in Onder ijsbergen lijkt de kunst van het verliezen te verstaan.

De Eskimo en sjamaan Jón Eira heeft zijn grootmoeder Sagarssók met een mes om het leven gebracht omdat er volgens alle inwoners van het jagersdorp Eqe een boze geest (angagók) in haar huisde. Door haar te doden werd die geest verdreven, kwam haar naam weer ‘vrij’ inde luchtte hangen en werd die enige tijd later weer aan een baby gegeven. Zo kwam de dode terug. In feite gaat het vanuit de Inuit (Eskimo's) geredeneerd om een dode die niet (meer) dood is. In hun gedachtenwereld is van moord dan ook geen sprake. Echter, het Deense rechtssysteem wordt aan de Groenlanders opgedrongen en Jón Eira veroordeeld. De Deense werkelijkheid botst op de mythologie van de Inuit.

Waarnemer Olsen, als 62-jarig lid van het Deens Hooggerechtshof, wil in Onder ijsbergen de wereld wel welwillend op afstand houden, maar komt gaandeweg bij de reconstructie tot de ontdekking dat zijn persoonlijke leven en de zaak die hij onderzoekt met elkaar verweven raken. (Hij verliest zijn neutrale waarnemerschap. Zie verder het hoofdstukje ‘Neutraal waarnemen? Vergeet het maar!’) De Deense werkelijkheid en de Inuit-fantasie kan hij niet gescheiden houden als hij écht onderzoek wil plegen. Als waarnemer een rapport opstellen zonder in te gaan op de Inuit-cultuur zou neerkomen op het verzwijgen van de kern van de (moord)zaak. Er is een romanschrijver voor nodig om het verzwegene tot spreken te brengen, om de leegte op te vullen.

Jakob Olsens persoonlijke leven gaat een rol spelen. Ook zichzelf neemt hij waar. Eigenlijk is hij ongeschikt als waarnemer. Hij gaat twijfelen aan zijn identiteit en moet denken aan de filosofische stelling ‘Ik denk, dus ben ik niet’ van Jacques Lacan. Olsen komt tot de ontdekking, dat de tijd door hem heenstroomt en niets achterlaat, dat de Deense onderkoelde levenswijze vals is, dat hij zijn hele leven bang is geweest voor zijn vader, die tijdens Jakobs verblijf op Groenland sterft. Op Groenland is Olsen bezig zijn (valse) persoonlijkheid te verliezen. Hij wil die ook kwijt. Dat is ook de reden dat hij zich aangetrokken voelt tot de ex-onderwijzeres Lina Krog, die de kunst van het verliezen evenzeer verstaat. Aan zijn vrouw schrijft hij: ‘Ik wilde me in haar verliezen.’

Lina Krog fungeert als schakel tussen de wereld van de Groenlanders en de waarnemer. Zij kent hun taal en cultuur. In het op Groenland op te voeren en door haar geregisseerde toneelstuk ‘De partner’ komt duidelijk naar voren in welke problematische positie de Eskimo's verkeren. De partners zijn Olav, nog een authentieke jager, en Gustav, een intellectueel die via boeken en conservenbiikjes een cultuuroverdrager is. In het stuk sterft Gustav een natuurlijke dood, maar blijft in de fantasie van Olav verder leven. Olav heeft geen weerstand aan zijn opdringerige cultuur kunnen bieden. Die zit voorgoed in hem. Ten slotte raakt Olav verstrikt in werkelijkheid en fantasie, in een mengeling van eigen cultuur en opgedrongen cultuur. Het bij elkaar brengen van werelden die niet bij elkaar passen - de Deense nuchtere werkelijkheid van welvaart en geavanceerde techniek aan de ene kant en de mythische wereld van de Inuit aan de andere kant - leidt tot de ondergang.

Verliezen is een sleutelwoord in Onder ijsbergen. De belangrijkste personages raken allemaal iets kwijt. Lina Krog verliest haar hoop om haar verloren vriend die in Vietnam vermist was nog terug te zien. Dejazz-pianist Nick Morello is voor haar een surrogaat om de leegte te vullen. Ze verliest ook haar hoop om verder aan de synthese tussen de Inuitwereld en de Deense cultuur te werken. ‘Hun cultuur en onze techniek. Dat moest toch te combineren zijn?’

Je kunt niet kiezen voor de werkelijkheid en de fantasie tegelijkertijd. Dan verdwaal je geestelijk. De pianist Morello heeft de hoop op een creatieve muziekcarrière opgegeven. Hij verliest zich in drank en andere surrogaten (muzikaal behang). Af en toe doet hij nog een poging kunst te maken, iets te spelen dat de grondmelodie suggereert zonder dat die gespeeld wordt. ‘Je omsingelt haar. Dat is de kunst.’ Een kunstopvatting die met die van Bernlef overeenkomt: een helder beeld scheppen van wat niet expliciet verteld wordt. Zoeken naar dat ene akkoord om tenminste iets te kunnen spelen. Dat is de kunst: de gaten in je verleden opvullen en op een échte manier een kunstmatige illusie van geluk produceren die échte herinneringen, gevoelens en ervaringen schept en geen surrogaat. ‘Een opening. Een soort gat in de muur.’ Perfectie met een gaatje...

De thematiek van De ruïnebouwer - al schrijvende omtrekkende bewegingen rondom een gat maken, proberen een opening te vinden in een (door Albert Speer) dichtgemetseld verleden - keert terug in Onder ijsbergen. Jakob Olsen verliest zich eerst letterlijk, later figuurlijk in het Groenlandse landschapwaar hij bang voor was: een landschap waar niemand in kan leven, waar niet in door te dringen is. Dat landschap, en de Inuit die er onderdeel van uitmaken, slaat toe. De ‘moordenaar’ Jón Eira leeft voort in andere Eskimo's, die hun mythologie verliezen en daarvoor in ruil de techniek krijgen met alle gevolgen vandien (voedsel en bier in blik, dronkenschap, vervuiling, gelijkschakeling).

Neutraal waarnemen? Vergeet het maar!

Dat het waarnemingsthema bij Bernlef alles te maken heeft met zijn schrijven-als-reductie-thema (vergeten, zich verliezen, verdwijnen, gaten in het geheugen en de taal laten vallen), blijkt uit de poging van Bernlefs personages om onopvallende dingen waar te nemen. In Het verlof denkt de (militaire) verlofganger Daan Hoogland, op zoek naar zijn verdwenen spiegelbeeld Onno Laaddagh: ‘Ik moet afwachten, goed observeren, met alles meedoen en vooral: zo weinig mogelijk opvallen.’ Daan Hoogland schept zich, als was hij een Borges-adept, een tegenuniversum.

Arend Wijtman in Meeuwen gebruikt zijn verrekijker als een soort prothese. Hij komt zelf steeds minder in het verhaal voor en gaat op in observaties.

Alleen hij zelf kwam er niet meer in voor. Alsof hij een camera was geworden. Alleen nog maar een blik.

Aan het slot van Meeuwen zijn niet alleen zijn aantekeningen door het zeewater weggewist, ook zijn blik staat op oneindig: zijn pupillen zijn na zijn zelfverdrinking weggedraaid en het gezicht heeft nog slechts een lege uitdrukking. In Bernlefs poëzie loopt het neutrale, ongekleurde, ‘witte kijken’ (zie Hoe wit kijkt een eskimo uit 1970) ook uit op reductie: ‘Ik in het heden maak mij/net zo klein, zo rond/als een oog, een cent’

[p. 37]

staat in Brits (1974) te lezen. De dichter is bijna niets meer (waard). Het kijkgat is een spleet, barst of kier.

In De dood van een regisseur wordt de schrijvende waarnemer, die het ontstaan vaneen film als buitenstaander beschrijft maar steeds meer fictie en realiteit mengt, zelfs een voyeur genoemd. (Overigens is deze roman een goed voorbeeld van de genrevermenging die Bernlef toepast: het boek bevat een biografie (‘Inderdaad is Watertons leven als een kunstwerk.’), een dagboek waarin vele bijzaken passen, een filmscript over iemand die het tijdstip van zijn eigen dood kent en heeft ook nog detective-achtige elementen. In De ruïnebouwer en Onder ijsbergen zijn toneelstukken in de prozatekst ingebouwd.) De schrijvende waarnemer werkt zich naar een isolement toe en wil zich onzichtbaar maken. In zijn dagboek schrijft hij, vlak voordat de regisseur Ted Hughes bij een autoongeluk omkomt:

Ik moet me aan alle kanten dekken, de werkelijkheid waterdicht maken. Maar soms wanhoop ik, zoals nu, als ik overal gaten zie vallen en de wind hoor huilen en ik de dekens optrek, tot ver over mijn hoofd.

Schrijven rondom een leegte en uiteindelijk toch in het gat vallen.

De dood van een regisseur doet sterk denken aan Laughter in the Dark van Nabokov, waarin in film geïnteresseerde figuren rondstappen. De dood van een regisseur bevat een filmscenario (een draaiboek), Laughter in the Dark heeft een scenariostructuur, compleet met regie-aanwijzingen van Nabokov aan het slot van de roman. In beide boeken speelt een auto-ongeluk een cruciale rol. (Het zou aardig zijn als iemand eens een kleine studie zou wijden aan de literaire relatie Bernlef-Nabokov.) Bernlef heeft in De verdwijning van Kim Miller een verhaal geschreven dat ‘Camera obscura’ heet. Laughter in the Dark verscheen voor het eerst in 1932 als een Russisch feuilleton getiteld ‘Kamera Obskura’ (in 1938 kwam de door Nabokov zelf verzorgde Engelse vertaling uit). In Bernlefs ‘Camera obscura’ leest iemand een interview met een schrijver, die qua opvattingen op Bernlef lijkt. De geïnterviewde schrijver sluit zich bij de opvattingen van William Gaddis, die al eerder ter sprake kwam, aan: ‘Dat hele begrip autobiografie, daar koopje niets voor. Alleen de literatuur bestaat.’ De schrijver lijkt het over De dood van de regisseur te hebben als hij zegt: ‘Maar als kunstvorm interesseert film mij omdat de werkelijkheidsillusie zo sterk is.’ En inderdaad, werkelijkheid en fictie weerspiegelen elkaar of raken in elkaar verward in De dood van een regisseur, De schaduw van een vlek en andere prozateksten van Bernlef uit de tweede helft van de jaren zestig. De Bernlef-personages raken zichzelf kwijt in een wereld vol illusies (reclame, tv, film) of verdwalen in spiegelpaleizen.

Als waarnemer streeft de hoofdfiguur van De dood van een regisseur ernaar neutraal te zijn. ‘Ik wil buitenstaander blijven. Ik wil niet betrokken worden in de film. Op die manier kan ik er niet meer over schrijven. Laat mij er toch buiten!’ Is het neutrale waarnemerschap wel te handhaven op den duur? Of moet de waarnemer vroeg of laat partij kiezen? De man in het midden, een roman uit 1976 die nogal wat raakvlakken heeft met de in hetzelfde jaar verschenen dichtbundel Zwijgende man en met de gedichtencyclus ‘9 verschillende stiltes’ uit Bermtoerisme (1968), is een poging tot antwoord op deze vragen. De zwijgende grootvader is een man die in dit boek het liefst precieze feiten waarneemt en registreert. Hoewel hij op papier anarchist is, weigert hij op cruciale momenten echt partij te kiezen en blijft hij zwijgend in het veilige midden staan. En de ‘jongeman van veertig’ die zijn grootvader observeert en beschrijft?

Mijn enige geloof was de twijfel. Ik noemde mijzelf een waarnemer en de belangrijkste eigenschap van een waarnemer is voortdurende twijfel aan de eigen waarnemingen.

Hij spiegelt zich enigszins aan zijn grootvader.

In De ruïnebouwer speelt de waarnemer, opzoek naar de wortels van het Derde Rijk in de persoon van architect-zonder-gezicht Albert Speer, een dubbelrol. Eerst tracht de waarnemer dat zeer afstandelijk, journalistiek te doen. Bernlef introduceert weer de koel registrerende observateur, die bijvoorbeeld de ongelooflijke geschiedenis van Hitiers dubbelganger Albert Plancken (die zelf dus niemand is) vastlegt. Om op die manier het masker van het gezicht van het fascisme af te rukken?

De Chinezen. De joden. De geschiedenis heeft geleerd dat naarmate iemand er beter in slaagt een volk te doen geloven dat zijn vijanden allemaal hetzelfde gezicht hebben de produktie van het aantal doden met sprongen stijgt. De overeenkomst tussen fascisme en kapitalisme. Door mensen als waar voor te stellen, als iets verwisselbaars, kon men er andere mensen toe brengen ze op te tellen, af te trekken, te vernietigen.

Het ‘Grote Verdwijnen’ in naam van een leer die haaks staat op een begrip als menselijke waardigheid.

In een tweede verslag raakt de waarnemer in Boedapest verzeild (zie ook De man in het midden) en wordt daar geconfronteerd met het relatieve begrip ‘vrijheid’: een dubbelzinnig begrip dat bijvoorbeeld tot uitdrukking komt in de onderliggende, verzwegen betekenis van het toneelstuk De doos van Pandora dat de waarnemer in Boedapest aanschouwt en dat hem met stomheid slaat. Hangt vrijheid af van de omstandigheden? Waarnemers bestaan niet omdat ze opgezadeld zijn met vrachten vooroordelen en ideologieën. Alle waarnemingen zijn gekleurd, worden verhalen, fictie met dubbele bodems. De beelden die je je herinnert zijn vals. De waarnemer speelt een (dubbel)rol.

De conclusie: het vergeten maakt deel uit van het waarnemen. Voortdurend vallen er gaten die met de bric-à-brac uit je verleden worden opgevuld. Maar wat nam hij dan waar. En volgens welke principes?

Een kerncitaat uit Bernlefs oeuvre. Twijfelen is steeds meer het beroep geworden van Bernlefs waarnemers.

Schrijven is het maken van omtrekkende bewegingen rondom een gat. De verslagen van Bernlef in De ruïnebouwer werden hem ingegeven door de leegte die hem overviel als hij over Albert Speer nadacht. Bernlef probeert in die leegte door te dringen, een opening te zoeken in het door Speer keurig dichtgemetselde verleden in zijn boeken Spandauer Tagebücher en Erinnerungen. Schrijven als poging om steen tot spreken te brengen.

Albert Speer was als architect en later minister van bewapening de trouwe knecht van Hitier. Hij was aangetrokken om het woord van Hitler in eeuwig steen om te zetten. Grote woorden, dus grote gebouwen. Bernlef beschrijft een bezoek dat hij, samen met Siet Zuyderland, aan enkele gebouwen bracht, waaronder het Zeppelinterrein in Neurenberg. Maar ook zo komt het verleden niet aan het woord. Sprakeloos lopen ze over het middenterrein van de Congreshal (ontworpen door de gebroeders Ruff) die vlak bij het Zeppelinterrein ligt.

Hier is de ruïneleer van Speer tot in zijn uiterste consequentie in de praktijk gebracht: door de afwezigheid van de in de loop van die fictieve duizend jaar van het Derde Rijk zogenaamd verloren gegane gedeelten van de hal moest gesuggereerd worden dat dat rijk in feite al achter de rug was. Met andere woorden: al de daarin verzamelde menigtes werden in wezen bij de eerste steenlegging al doodverklaard. De congreshal is een enorm mausoleum, een open graf.

Een dergelijke zoektocht loopt vast in een woekering van steen en levert geen woorden op die inzicht in de (oorlogs)machine van het fascisme en in de persoonlijkheid van Albert Speer zouden kunnen verschaffen. Speer, die niets was zónder zijn samen met Hitier gedroomde ontwerpen die de Griekse en Romeinse bouwkunst moesten overtreffen. Bernlef moet wel in Speers huid kruipen, niet ertegenaan kijken. Als de schrijver de feiten niet vindt, moet hij ze zelf verzinnen en de onrpoduktieve neutraliteit opgeven. Tegenover de bouwdecors van Speer zet Bernlef zijn eigen toneeldecors. ‘Alleen zo kan dit onechte leven (van Speer - GB) echt worden gemaakt. Een strijd van bordkarton tegen bordkarton.’ In dat toneelstuk probeert Bernlef de oorlogsmachine van het Duitse fascisme te demonteren. Die machine is ontworpen door de al eerder genoemde Albert Plancken en loopt alleen op bloed. Eigenlijk zou hij duizend jaar aan één stuk door moeten lopen: duizend jaar bloedvergieten. In het toneelstuk komen de Neurenberg-processen van 1946 aan bod, de houding van Duitse zakenlieden toen het Derde Rijk afliep, een discussie tussen

vervolg op pagina 80