Bzzlletin. Jaargang 12

[p. 58]

Camiel Hamans
Jan Hanlo: Ik dateer, kunstzinnig gesproken, ook uit de Nederlandse Stijl-periode

Inleiding

Op het eerste gezicht maakt het werk van Hanlo een zo diverse indruk dat het vrijwel onmogelijk lijkt er gemeenschappelijke kenmerken van aan te geven. Niet alleen het feit dat hij naast poëzie korte prozastukjes, een brievenboek en een autobiografisch verslag van een psychose schreef, is daarvoor verantwoordelijk. Ook binnen zijn poëzie is het moeilijk een lijn te ontdekken. Hij publiceerde het bekende abstracte klankgedicht ‘Oote’, het in een ‘soort van kleuterbrabbeltaal’^1. geschreven ‘Jossie’, het romantisch-melancholische vraag- en antwoordspelletje ‘Hou je van me altijd’, het liefdesgedicht in bijna Homerische metaforen ‘Zo meen ik dat ook jij bent’, het van vorm nogal traditionele ‘Wij komen ter wereld’, dat zijn bijzonderheid ontleent aan de van het eind naar het begin lopende inhoud^2., de ‘Twee benepen vragen die al een twintigtal jaren niet van mij willen scheiden - in het engels’, waarin hij vragen met betrekking tot de zwaartekracht en de magnetische aantrekkingskracht behandelt, de ballade ‘Het valse elixer’ en het rondeelachtige^3. ‘Zaagt gij dragonders’. Qua vorm en inhoud hebben deze verzen weinig met elkaar gemeen en toch stammen ze, op de twee laatstgenoemde na, die geschreven zijn in 1960 en 1963, uit dezelfde periode van zes jaar, 1944-1950, waarin Hanlo het overgrote deel van zijn poëtisch oeuvre voltooid heeft.

Deze kameleontische verscheidenheid was er de oorzaak van dat er in de jaren vijftig een gerucht ging dat de naam Hanlo een collectief pseudoniem van de Vijftigers zou zijn:

Ik begon aan je bestaan te twijfelen. En ik was niet de enige. ‘Hij is een uitvinding van de Vijftigers,’ zei Eddy G. Ein Gesamtkunstwerk (want hij had een Duitse moeder), een practical joke (want hij studeerde engels). Daarom zijn zijn gedichten ook vaak zo verschillend. Het ene is gemaakt door Rodenko, een ander door Vinkenoog en de anecdotische door Campert.^4.

Toch slagen sommigen erin allesomvattende gemeenschappelijke kenmerken van Hanlo's werk te noemen. Peter Berger noemt ‘de dichterlijke opzet tot uiting komend in één toon’, Jan van der Vegt een erotisch schoonheidsverlangen, Lode-wick ziet in Hanlo's werk een poging ‘de orde te doorgronden, te achterhalen of de eigenzinnigheid van de orde een eigen zin heeft’^5. en Rodenko noemde al veel eerder^6. de experimenteer-lust het meest kenmerkende van dit werk. Anderen hebben meer woorden nodig en komen dan ook tot een minder eenduidige karakterisering. Zo werd in de Haagse Post (12/8/1970)

het ongelooflijk zuiver gebruik van de Nederlandse taal, de lichte humor en de eigengereide toepassing van zowel traditionele als meer recente verstechnieken

als karakteristiek van Hanlo's werk gegeven.

De gegeven citaten maken duidelijk dat er geen overeenstemming bestaat over de aan dit poëtisch werk ten grondslag liggende gedachte. Met betrekking tot Hanlo's plaats in de literaire traditie is het niet anders gesteld. Rodenko^7. plaatst hem in een lijn Gezelle - Van Ostaijen en Frits Haans^8. is van mening dat hij thuishoort bij Nescio's ‘Japie’ en Van Ostaijens ‘Mare die 's morgens de dingen groet’^9.. Bergen komt er, in zijn goed geadstrueerde artikel, niet helemaal uit:

En al met al hoort Hanlo toch meer bij de Vijftigers, hij experimenteerde met de taal, en niet met situaties, zoals de Zestigers (hij bedoelt hier Barbarber, CH) vooral gingen doen.

Ondanks de twijfel die uit Bergers opmerking doorklinkt, neemt Hans Düting Hanlo zonder discussie op in zijn Archief Vijftigers^10.. Bernlef, die van Hanlo zegt dat

zijn experimenteerlust meer een gevolg was van een karakterspeling dan van een bewuste vernieuwingsdrang, zoals bij de Vijftigers

en die hem ook zeer nadrukkelijk noemt bij de medewerkers van Barbarber en die de ‘feitelijke, observerende’ poëzie van de medewerkers aan dit tijdschrift als medebepalend ziet voor ‘het poëtische klimaat van de zestiger jaren’, behandelt de ‘outsider’ Hanlo eveneens bij de ‘Beweging van Vijftig’.^11. Voldoende reden, lijkt me, om Hanlo's plaats in of naast Vijftig nader onder de loep te nemen.

1. cf. Jan Hanlo in een brief aan Ruben van Coevorden d.d. 07/03/1968. gepubliceerd in Tirade 203 (1975) p. 176. De kenschetsing die hier geciteerd is, gebruikt Hanlo voor ‘Brief’ (In een gewoon rijtuig 1966 p. 15). ‘Jossie’ wordt in brief aan Van Coevorden wel uitdrukkelijk in dit verband genoemd.

2. F. Lodewick noemt het, omdat Hanlo in dit vers de mens ter aarde laat komen uit het graf en laat eindigen in de ‘veilige haven: de schoot ener moeder’, een ‘kreefdicht’. Zie W. Coumans e.a. Jan Hanlo. Achterwaartse blik op een uniek solist 's Gravenhage/Rotterdam 1971. Ook verschenen als aflevering van Kentering 1970/1. Het citaat op p. 89. Coumans e.a. wordt hierna steeds zo aangeduid.

3. cf. W. Kusters ‘Tekst en Context’ De Gids 142 (1979) p. 185/6.

4. J. Harten Garbo en de broeders Grimm Amsterdam 1969 p. 114/5.

5. Coumans e.a. resp. p. 106. 92/3 en 91.

6. NRC 02/01/1960.

7. Haagsch Dagblad 31/01/1959.

8. Coumans e.a. p. 80.

9. Het is opvallend dat Haans Hanlo's eigen opmerking over Van Ostaijen niet aanhaalt. In In een gewoon rijtuig 1966 (hierna Rijtuig) zegt hij (p. 259), in een interview dat hij vier jaar eerder aan Hans Krol gegeven had, dat hij sympathie heeft voor Van Ostaijen maar hem soms te sentimenteel vindt. Beide auteurs schijnen ook niet op de hoogte te zijn geweest van het ‘Gesprek met Jan Hanlo in mei 1954’ dat door Adriaan Morriën in Tirade 14 (febr. 1958) gepubliceerd is en dat nu ook beschikbaar is in Mijn benul z.j. (hierna Benul). Op p. 13 van dit laatste boek vraagt Morriën Hanlo: ‘Wat vind je van Paul van Ostaijen? - Dat gedicht over die heren met hun hoeden vind ik erg goed. Maar dat vissertje vis vind ik weer iets naars. Het is mij te sentimenteel, te week. Ik heb maar drie of vier gedichten van hem gelezen.’

10. in deel I Baarn 1983. Zie voor een beoordeling van dit archief o.m. H. Scholten Literatuur 1 (1984), 2 p. 105/6.

11. J. Bernlef Ga jij de klas maar uit! Informatie over de Nederlandse literatuur na 1945 Groningen 1970; citaten resp. p. 173, 170 en 51/2.

Vijftig

‘Van de dichters die rond 1950 aan het woord komen, is’, schrijft R.L.K. Fokkema in zijn Het komplot der vijftigers^12.,

maar een beperkt aantal als Vijftiger de geschiedenis ingegaan. Dat zijn de dichters die in Atonaal (1951) voorkomen. Voor de bloemlezing heeft de samensteller Vinkenoog aanvankelijk dichters op het oog die hij persoonlijk kent en die nog geen poëzie hebben gebundeld op het moment dat uitgever Stols hem vraagt een bloemlezing uit de nieuwe poëzie samen te stellen: Andreus, Campert, Claus, Hanlo, Lucebert en Rodenko. Hij sluit zichzelf niet uit en omdat hij van Lodeizen nagelaten gedichten in zijn bezit heeft, behoort ook deze gestorven dichter tot zijn keuze. Het is een keuze die niet tot stand komt op basis van literaire criteria, maar op grond van Vinkenoogs gevoelsvoorkeur. Dichters die vallen onder Luceberts noemer ‘leegte wanhoop verveling’, een drieslag voor modern levensgevoel, komen niet in aanmerking omdat zij of in 1946 met een bundel hebben gedebuteerd en/of de traditionele vormgeving koesteren en/of alweer tot een oudere generatie behoren. Deze argumentatie handhaaft Vinkenoog niet wanneer hij op dringend advies van Lucebert^13. zijn selectie uitbreidt met Elburg, Kouwenaar en Schuur. Nog weer later neemt hij ook Kousbroek, Polet en Schierbeek in zijn bloemlezing op. Deze veertien dichters vormen op grond van hun bijdrage aan Atonaal de Beweging van Vijftig, - een noemer waaronder in werkelijkheid een veelsoortige bedrijvigheid schuilgaat-, in alfabetische volgorde: Andreus, Campert, Claus, Elburg, Hanlo, Kousbroek, Kouwenaar, Lodeizen, Lucebert, Polet, Rodenko, Schierbeek, Schuur en Vinkenoog. Deze dichters vormen de nieuwe literaire generatie omdat zij zich in ieder geval ‘klaar bewust zijn iets ànders na te streven dan hun onmiddellijke voorgangers’, zoals Paul Rodenko een literaire generatie eenvoudig typeert.

Fokkema wijst er vervolgens met nadruk op dat de Vijftigers een beweging, geen school vormden, omdat ‘de frontvorming van literair-politieke aard is en niet van literair-theoretische’.

Uit dit citaat zou men de indruk kunnen krijgen dat Hanlo tot de harde kern behoorde van de Vijftigers. Uit de door Vinkenoog georganiseerde Blurb-enquête, die een reactie was op een Elsevier enquête over de ‘Jonge Nederlandse Poëzie’ (25/11/1950), en die in het zesde nummer van Blurb (1951) verscheen onder de titel ‘SOS naar aanleiding van een enquête’, zou men dezelfde indruk kunnen overhouden. Hij wordt daarin immers als een van de geaccepteerde schrijvers van ‘moderne poëzie’ gezien. In deze zelfde enquête belijdt

12. Amsterdam 1979 p. 40/1. Hierna steeds genoemd Fokkema.

13. Vinkenoog was in eerste instantie geenszins overtuigd van de waarde van Luceberts werk, zie Fokkema p. 142-151. Nog in 1951 (22/02) schrijft hij aan Hanlo dat Lucebert ‘onmatig overschat wordt’. Slechts uit angst bij de ‘grote groep van barbaren’ te behoren accepteert hij hem (Fokkema p. 150/1). Vinkenoog was zo mogelijk nog meer gekant tegen Kouwenaar en Elburg (Fokkema p. 142-151). Ook Schierbeek behoort oorspronkelijk niet tot zijn favorieten. Deze komt pas in de derde druk van Atonaal met werk voor, overigens net als Polet en Kousbroek (Fokkema 137/8). Vinkenoogs antipathie heeft te maken met de medewerking aan het blad Het Woord door Kouwenaar en Elburg (en Schuur), maar nog meer met de verbindingen die zij hadden met Reflex en Cobra en de Experimentele Groep Holland. Lucebert, Kouwenaar en Elburg waren lid van de Nederlandse Experimentele Groep. Schierbeek publiceerde in hetzelfde Cobra-nummer, nov. 1949, no 4, waarin Luceberts gedicht ‘verdediging van de 50-ers’ gepubliceerd is, een op het surrealisme geïnspireerde prozatekst. Schierbeek was ook een van de ondertekenaars van het communiqué van de ‘Sectie literatuur van de Experimentele Groep Holland’ dat 7 november 1949 gepubliceerd werd naar aanleiding van een in het Stedelijk Museum te Amsterdam ontstane rel (zie hierover W. Stokvis Cobra Amsterdam 1974, m.n. p.72, 121-125, 201-204).

[p. 59]

Hanlo overigens zijn liefde voor Dada:

Men kan echter geen modern dichter zijn zonder tenminste (tenminste maar) te houden van het Dada, dit onvergankelijk teken, die venerabele leid-ster van al wat zich waarlijk wil vernieuwen.

Ook nog een paar jaar later lijkt Hanlo als een der steunpilaren van de moderne dichtkunst gezien te worden. ‘In 1954’, zo meldt Fokkema andermaal^14.

wordt een (...) poging ondernomen van Podium een avant-garde blad te maken. Namens de redactie (...) en namens de medewerkers Campert, Elburg, Lucebert en Schierbeek gaat een brief uit naar Andreus, Kousbroek, Hanlo en Vinkenoog, gedateerd maart 1954. (...) De opzet is (...) deze: ‘we maken van Podium niet alleen het blad vóór de avant-garde (om het maar even zo te zeggen), dus het blad waar die avant-garde o.a. in publiceert, zoals tot nu toe het geval was, maar ook en vooral het blad vàn deze merkwaardige artisten, een soort strijdkreet dus en eventueel ook boksring voor onderlinge verschillen.’ (...) Remco Campert en Jan Elburg worden om te beginnen in de redactie opgenomen. In de tweede plaats dienen de medewerkers en redacteuren zich bereid te verklaren uitsluitend in Podium te publiceren, hetgeen zij doen. Behalve de kern (curs. CH) bestaande uit Andreus, Borgers, Campert, Elburg, Kousbroek, Kouwenaar, Lucebert, Hanlo, Schierbeek en Vinkenoog mag iedereen die werk inzendt, dat door de redactie wordt geaccepteerd in Podium publiceren.

In 1957 publiceert Hanlo een bundeltje Niet ongelijk in de reeks Zuid-Nederlandse Cahiers van de Beuk. Het omslag is van Michiel Schierbeek, de dan nog zeer jonge zoon van dichter-schrijver Bert. Wellicht een bewijs temeer voor de intensieve relaties die er bestonden tussen de verschillende leden van de Beweging van Vijftig.

Het bekendste werd Hanlo door de rel rond zijn gedicht ‘Oote’. Het rumoer dat er in 1952 na publicatie van dit klankvers ontstaan is heeft Hanlo's naam gevestigd; zijn bekendheid als experimenteel dichter en als een van de Vijftigers vindt hierin, naast zijn deelname aan Atonaal, haar belangrijkste grond. Door ‘Oote’ schrijft Berger^15., werd Hanlo ‘voor het grote publiek DE onbegrijpelijke dichter van de nieuwe generatie van taalgekken’. Elseviers Weekblad zag in de publicatie van dit gedicht aanleiding tot een nieuwe enquête. Het Eerste Kamerlid Wendelaar greep de verschijning aan om vragen te stellen aan staatssecretaris Cals over de subsidiëring van het blad waarin ‘Oote’ afgedrukt was. Hierbij noemde hij het gedicht ‘een uiting van decadentie’. Cals gaf toe ‘dat er verzen zijn, die mij aesthetisch meer aanspreken dan Jan Hanlo's ‘Oote boe’,^16. maar weigerde de subsidie in te trekken.

Toch moet men ‘Oote’, ondanks de beeldvorming achteraf, niet als een typisch Vijftiger-produkt zien:

Nadat ik het (Oote) had geschreven, ging ik ermee naar Remco Campert die toch ook in de Eerste Helmersstraat woonde, maar hij was niet thuis en ik stopte het dus maar in de brievenbus. Maar ze wilden het toch niet hebben voor Braak, misschien was het te lang, het was een klein blaadje.^17.

Een paar jaar later formuleerde Hanlo het iets anders:

Nu kwam ik waarschijnlijk weer met iets afwijkends. Campert woonde in de Tweede Helmersstraat en ik in de Eerste. Ik had op een dag, dat wil zeggen nacht, ‘Oote’ geschreven. Ik heb het onder de deur geschoven, maar ik heb daar boe noch ba op gehoord. Ik geloof wel dat ik het terug heb gekregen. Het viel bij hen toch niet in goede aarde.^18.

Het gedicht is dan ook niet in een van de experimentele bladen verschenen, maar in Roeping, een blad met een typisch Rooms-Katholieke signatuur dat van de ‘moderne’ poëzie niets moest hebben. In hetzelfde nummer, januari/februari 1952, waarin ‘Oote’ verscheen, treft men bijvoorbeeld in de rubriek ‘Koliek’ een vers van Michel (van der Plas) waarin hij de draak steekt met de experimentelen:

GEEN rotterdam dan amsterdam,
geen moeder man dan vader;
jouw rok zij boter dan de ham,
mijn hemd is altijd nader.

Al jart je met je vrienden bil,
al jas je met hen klaver
en speel je liever half dan spil,
Schmidt is toch altijd haver.

Jij bent veel zeker dan ikzelf
en toch leef ik veel sober:
jij droomt dat je eylders drinkt, - ik delf
het spit onder de ober.

Ook de rest van het nummer maakt een weinig avant-gardistische indruk: o.m. een in memoriam voor Van Deyssel door Van Duinkerken, een vers van de vehement anti-experimentele Aafjes, gedichten van tot eerdere stromingen behorenden als Nico Verhoeven, Jac Van Hattum en J.W. Hofstra, een lang fragment uit een ‘Magnificat’ van Haimon en een essay van Gabriël Smit, waarin hij Roeping vergelijkt met de KVP. Het is niet vanwege het eigentijdse, modernistische karakter dat Hanlo zijn gedicht aan Roeping aangeboden heeft, zijn relatie met de goed katholiek, Zuidnederlander Paul Haimon is daar verantwoordelijk voor.

In Kerkrade had de jonge dichter Otto van Loo, inmiddels ook een trouwe bezoeker van de familie Hanlo, op eigen kosten mini-poëzie bladen ‘de zilveren scherf’ uitgegeven. Hij organiseerde ook poëzie-avonden. Uitgenodigd om daar uit mijn werk te lezen, samen met Frans Babylon, Leo Herberghs en anderen, wilde ik daar ook Jan Hanlo aan het publiek voorstellen. Hij had toegezegd mee te doen, of, zo hij niet kon, mij enkele gedichten mee te geven. Ik vernam niets meer tot de bewuste dag. Ik werd opgebeld door zijn moeder die me vertelde dat Jan toch iets had geschreven en dat hij, omdat hij bang was dat het gedicht in mijn brievenbus zou liggen terwijl ik reeds in of naar Kerkrade zou zijn het gedicht meteen naar Otto had gestuurd. (...) Op de valreep werd ik nogmaals door mevrouw Hanlo gebeld. Ze zei met enige hilariteit: ‘Paul, ik moet je van Jan nog zeggen, dat er in het gedicht dat hij heeft opgestuurd woorden staan die beginnen met drie d's. Die hoef je niet apart te lezen. Zegt Jan.’ (...) Toen ik eenmaal op het podium stond vroeg ik het gedicht te mogen zien. Ik was al bezig Jan Hanlo als een heel apart soort dichter voor te stellen, kreeg ‘Oote’ in handen, las de aanhef, zag in de hoek van de zaal instrumenten van een jazz-orkest en associëerde de gedurfde klankcompositie met de muziek waar Jan heftig van had gehouden. (...) Ik las het gedicht onvoorbereid maar sterk-ritmisch, spontaan, soms heftig de klanken uitspelend. ‘Oote’ kreeg zo, in zijn ‘Uraufführung’ de werking van een grillige maar overdonderende poëtische compositie. Het werd het nummer van de avond. (...) Om het succes dat Oote in Kerkrade had beleefd durfde ik het mee te nemen naar een redactie-vergadering van Roeping, waarvoor ik van Jan verlof had gekregen. (...) Ter redactievergadering bleken tegen de verwachting in de jongere redacteuren (Hofstra, Tegenbosch en Van der Plas, CH) niet voor opname van Oote. Gabriël Smit en ik uiteraard, pleitten ervoor. Men wilde het eerst nog als curiosum achterin een plaatsje in kleine druk gunnen. Smit en ik waren daar tegen. Waarom zou een literair blad ook niet eens iets gewaagds doen. Als het erin kwam, dan ook als volwassen gedicht. Dat gebeurde. Het resultaat was opzienbarend.^19.

Haimon vervolgt een pagina verder:

Hoewel niet als stunt geschreven, had Oote toch het effect van een geslaagde kunstvlucht, de maker ervan bereikte de publiciteit die hij om zijn uniek dichterschap ten volle verdiende. De naam van Jan Hanlo was gemaakt.

Zijn naam kan hierdoor gemaakt zijn, lezers verwierf hij zich hiermee nauwelijks. Morriën^20. citeert een brief van Hanlo d.d.

14. Fokkema p. 31/2.

15. Coumans e.a. p. 99.

16. Fokkema p. 233 n. 8.

17. Hanlo in een artikel van Willem K. Koumans (=Coumans) ‘Dichter van Oote Boe vandaag vijftig jaar’ Het Vrije Volk 29/05/1962.

18. J. Bernlef en K. Schippers Wat zij bedoelen Amsterdam 1965, p.49; hierna Bernlef en Schippers.

19. P. Haimon in Coumans e.a. p. 43/4.

20. Het Parool 25/07/1970, zie ook Berger in Coumans e.a. p. 100.

[p. 60]

8 mei 1969 waarin deze zegt dat Van Oorschot hem heeft laten weten dat er tot dan toe 1048 exemplaren verkocht zijn van zijn in 1958 in 1100 exemplaren uitgebrachte Verzamelde Gedichten.

Outsider

Het feit dat ‘Oote’ niet verschenen is in Braak, dat onder redactie stond van Campert en Kousbroek, is tekenend voor Hanlo's verhouding tot de Vijftigers, of beter gezegd die van de Vijftigers ten opzichte van hem. Als Vinkenoog, die hem al op zijn eerste lijstje van deelnemers aan Atonaal had staan, hem in 1950 om biografische informatie vraagt, is de ironie in het antwoord niet van de lucht:

U bent dus de Diane-vijfling ouder dan ik, een jaar of zestien. Zo zo, en tóch de nieuwe toon te pakken. Typisch, moeten we U nu volgen net als wijlen de Woordgroep Vadertje Diels of een der Criteriummensen (of) Boer Achterberg?^21.

De inleiding, die Hanlo op Vinkenoogs verzoek schrijft bij de gedichten die van hem in Atonaal zullen verschijnen, valt ook niet zo in de smaak:

Het ligt niet in de lijn van de nieuwe poëzie, en in feite is het er volkomen vreemd aan, te refereren aan griekse poëzie, wat ook de overeenkomsten mogen zijn. Bovendien ben ik het er niet mee eens, absoluut niet. (...) Jij bent, ik durf niet van ONS te praten, net niet een der onzen. Je bent een dualist: je past niet in het rijmende schuitje noch in dat der kerrek en poëtisch stap je overal buitenboord. Wat niet wegneemt dat de drie vier gedichten die in de bloemlezing komen (mijn bloemlezing) mooi zijn. Op Jossie na.^22.

In een brief aan P.J. Meertens van ruim een jaar later (02/09/1952) drukt Vinkenoog zich, zo mogelijk, nog duidelijker uit:

Al bestaat de experimentele groep niet, we weten toch wie ertoe gerekend worden, we kennen evenzeer de grensgevallen, twee binnen Atonaals muren (Hanlo en Rodenko, misschien ook Lodeizen) en erbuiten: Diels, Polet, Tergast en Hans van Straten.^23.

In een correspondentie met Ad den Besten, gevoerd naar aanleiding van de reeds eerder genoemde Elsevier-enquête van november 1950, waarin Den Besten in zijn brief van 17 dec. 1950 Hanlo, evenals Vinkenoog, Andreus, Campert en Lodeizen, tot de extremen van een veel grotere groep verwante dichters rekent, zegt Vinkenoog Hanlo voor ⅛ als ‘typisch modern’ te beschouwen.^24. Ook andere, hele of halve, Vijftigers hebben hun bedenkingen: Rodenko schrijft in 1951 dat ‘hij de betekenis van Hanlo nog altijd niet kan inzien’. Elburg ziet zelfs ‘geen donder’ in hem: ‘Ik kan de lucht van zijn verzen nog minder velen dan hij die van kamelen’ (een grapje op Hanlo's gedicht ‘Naar Archangel’, waarin de regels voorkomen Ik kan/Kamelen/Uw lucht/Niet velen)^25.. Kousbroek van wie Vinkenoog weer vindt dat hij niet over het niveau beschikt om in 1951 in Atonaal opgenomen te worden^26., had kritiek op enkele gedichten van Hanlo die in Criterium verschenen zijn. Hij bewondert echter de Atonaalkeuze van Hanlo en zijn bundel The Varnished - Het Geverniste zeer.^27. Ook een buitenstaander als Jan Leyten^28. wijst erop dat Hanlo zeker geen experimentele partijganger is.

Waar komt nu deze ambivalentie ten opzichte van Hanlo vandaan? Er bestaat, zoals Fokkema, maar ook anderen aangetoond hebben, geen duidelijk poëtisch programma van '50. Afwijkingen daarvan zijn dan ook moeilijk of niet vast te stellen. Toch zijn er wel argumenten te vinden.

Rodenko, die zijn oorspronkelijke afwijzing van Hanlo naderhand in een waardering heeft omgezet, schreef in 1960^29. dat hij Hanlo geen Vijftiger vond, omdat ‘zijn omgang met de taal, anders dan bij de “experimentelen”, zeer sterk esthetisch bepaald blijft’ en omdat hij ‘anderzijds ook weer verzen (schrijft) in een zuiver klassiek metrum, opgebouwd uit traditionele syntactische voldragen volzinnen’. Een ander, in mijn ogen belangrijker argument kan gevonden worden in de rol van de associatie, het toeval en het onderbewuste, kortom het surrealistische. In dit opzicht vond Hanlo zichzelf geen echte Vijftiger. Vijftigers waren naar zijn mening dichters die met associaties werkten. Kouwenaar vond hij daarvan een duidelijk voorbeeld. Slechts enkele van zijn verzen, met name ‘Het Riet’ (Verzamelde Gedichten p.47) ‘Het teken Dies’ (p. 25) en ‘De dans neergezet’ (p. 84) voldeden aan deze eis en hoorden om die reden voor hem bij Vijftig. Daarom ook werd ‘Oote’ door de bentgenoten niet geaccepteerd.

Het was te elementair voor de vijftigers (...). Er zitten niet zozeer associatieve sprongen in. Het zijn syllaben die eigenlijk nog helemaal geen betekenis hebben.^30.

Associaties en andere surrealistische technieken lagen hem niet zo. Zo laat hij vaker weten, o.m. geciteerd in het Schrijversprentenboek over de Beweging van Vijftig, dat hij al dat associatieve gedoe niet langer kan harden.^30a. Er is één periode in zijn leven geweest dat dit anders lag, de periode voorafgaande aan de psychose waarover hij rapporteert in Zonder geluk valt niemand van het dak.

Onder de laatste gedichten vóór mijn opname waren surrealistisch getinte, die het absurde zochten. Een van de laatste (niet-geslaagde) pogingen had ik betiteld: Lied dat ik van een krankzinnige hoorde. Het begon: Ik heb de bodemloze put gepeild etc.^31.

Onlangs heeft Ser Prop dit uit 1947 stammende gedicht in een bibliofiele uitgave voor het eerst gepubliceerd.^32. We kunnen nu constateren dat de inhoud ‘absurd’ is, maar de vorm geenszins:

Ik heb de bodemloze put gepeild
Het water staat mij nader dan mijn schoenen
Ik heb de nagels van mijn vlees gevijld
Ik zal mijn tong met verse watten boenen

Het geeft den man niet of de mast verklept
Wanneer de manen in zijn hoofd gaan gloeien
Hierom ben ik in een gesticht verlept
en voel mijn leden in het wambuis broeien

ik denk nog wel eens aan den ouden tijd
en Broeder Janus kan ik goed verdragen
mijn ribben groeien groter dan mijn lijf
ik weet het antwoord op te weinig vragen

de dokter vindt mij minder gek dan eerst

Dit, naar Hanlo's mening niet gelukte gedicht, is overigens veel minder surrealistisch dan het uit hetzelfde jaar stammende

Hars zullen wij eten
hars en boomschors
en de wortels van eenjarige planten
De sterren sissen op mijn tong
en op de bodem van de beek adem ik water
Hoog op de paarse artisjokken
strek ik mijn leden uit
want een boot vol vlinders
zoekt, blind en met versleten doel, naar jou
Rulle kippen dromen
met gematigde verschrikking, maar morgen eten wij
Boomhars
hars en boomschors
En blauw zal alles zijn
blauw en meesterlijk: de zandweg
en het griend
En verder in het riet
zitten de meeuwen - wit -
zij kennen het gevaar nog niet
Het grote rietveld weeft zich
dor, geel, verdord, maar aangenaam en droog
want boven is het blauw
En, ach, het meer zal ook wel blauw zijn
Te midden van het riet
zitten de meeuwen op hun nesten
Grote witte grijze meeuwen
van toen ik door de regen werd geraakt
- voortdurend aan mijn naakte mouw-

21. Fokkema p. 153.

22. ibid. p. 153/4.

23. ibid. p. 167.

24. ibid. p. 179/80.

25. ibid. p. 154.

26. ibid. p. 154.

27. ibid. p. 154 en 206-8.

28. De Nieuwe Eeuw 22/11/1952.

29. NRC 02/01/1960.

30. Bernlef en Schippers p. 49.

30a. Tegen Hans Krol (Rijtuig p. 256) zei hij dat hij een hekel had aan associaties.

31. Jan Hanlo Zonder geluk valt niemand van het dak Amsterdam 1972 p. 25; hierna Zonder geluk.

32. Jan Hanlo Lied dat ik van een krankzinnige hoorde Terhorst 1982.

[p. 61]

 

en varens, man-manshoge varens,

 

en ook wel lagere, mijn haren kamden

 

doedelden

 

en maar met dauw bestreken en kleine stukjes haar

 

- ik had de dassen wel gezien

 

en ook hun witte oogstreep

 

twintig paar, of meer,

 

- tamelijk blauw-

 

net zo als de afgesneden kerseboom

 

Maar RIET

 

riet en meeuwen

 

die er niet bóven zeeuwen

 

maar in het riet

 

En ik óók in het riet

 

Weelderig is de natuur

 

maar toch wel mooi

 

en breed

‘Het Riet’ is een van de weinigeop associaties gebaseerde teksten van Hanlo. Hiermee kon hij aansluiting vinden bij de Beweging van Vijftig. Geen wonder dan ook dat Vinkenoog dit gedicht opnam in zijn bloemlezing.

Het is geen idée fixe van Hanlo dat de experimentelen meer dan hij gericht waren op het onderbewuste. Fokkema^33. toont met een keur van citaten aan dat Lucebert, Kouwenaar en Elburg zich erfgenamen voelden van vooroorlogse stromingen zoals Dada, expressionisme en surrealisme. Erfgenamen, geen navolgers; hij citeert Borgers^34., die in Vrij Nederland van 1953 bezwaar had gemaakt tegen de betiteling surrealist, die aan Lucebert toegekend was: ‘we noemen ons ook geen Edison omdat wij electrisch licht gebruiken.’ Stokvis, die in haar dissertatie de wortels van de experimentele schildersen dichters blootgelegd heeft, is nog duidelijker over het bij uitstek surrealistische karakter van deze beweging:

Op eenzelfde wijze als de experimentele schilders zich zonder vooropgezette idee op de materie van de verf stortten, gingen de experimentele dichters het ruwe materiaal van woorden en klanken te lijf.

In een hierbijgevoegde noot verwijst ze naar Rodenko's opvatting dat ‘in de taal de wereld als wereld zichtbaar wordt en dat achter de taal de oorspronkelijke chaos staat’.

Vooral het surrealisme met zijn theorieën over het onderbewustzijn boeide hen sterk. Ook zij trachtten in het onderbewustzijn door te dringen, om de daarin verborgen oerdriften van de mens aan het licht te brengen en te doen spreken in hun werk. De techniek van het automatisme moet daartoe geregeld door hen zijn beproefd.

Surrealistische gedichten en tekenspelletjes werden door een aantal van hen gezamenlijk ondernomen. In dit verband noemt ze o.m. Campert, Vinkenoog, Kousbroek, Lucebert, Andreus, Claus, Corneille, Appel en Elburg.^35. Stokvis citeert in dit verband uit een essay van Gerrit Kouwenaar ‘Maar wat willen die experimentele jongens dan’ dat in de Vrije Katheder van november 1949 verschenen is:

Wie bovendien bedenkt dat Nederland tot nu toe vrijwel geheel van elke vorm van surrealisme gespeend bleef, zal begrijpen, dat hier speciaal voor de Nederlandse poëzie gebieden braak liggen, welke onder de veranderde omstandigheden van dit moment met vrucht kunnen worden afgetast.^36.

33. Fokkema p. 97-100.

34. ibid. p. 107.

35. Stokvis p. 163/4, 205 en 359/60.

36. Stokvis p. 126/7.
Vergelijk over het niet bestaan van het surrealisme in Nederland ook W. Stokvis e.a. De doorbraak van de moderne kunst in Nederland; de jaren 1945-1951 Amsterdam 1984, m.n. p. 14, waar staat: ‘“Het (surrealisme) mocht niet van Du Perron en van Criterium” (...) kon de dichter Buddingh’ uitroepen. En dat ‘verbod’ moet zwaar op de Nederlandse kunstwereld hebben gedrukt.’

Andere overeenkomsten en verschillen

Het surrealistische erfgoed is niet het enige dat de Beweging van Vijftig gekenmerkt heeft. Een invloed van Dada is er eveneens geweest. Lucebert vertelde aan Stokvis bijvoorbeeld over zijn ontdekking van Arp.^37. Hanlo heeft, zoals wij hiervoor al zagen, in dezelfde tijd het belang van Dada voor de moderne dichtkunst benadrukt. Omdat Hanlo Dada expressis verbis noemt, kom ik op de mogelijke invloed van deze stroming op hem hierna nog terug. Kouwenaar noemde in zijn hiervoor genoemde artikel nog andere inspiratiebronnen. In de parafrase van Stokvis worden deze:

creatieve uitingen waarin iets van de oorspronkelijke functie van hun kunst bewaard schijnt te zijn gebleven, nl. nog levende volkskunst, kunst van primitieven en uitingen van kinderen.^38.

Op dit punt lijkt Hanlo een goede partijganger, hij spreekt weliswaar niet over nog levende volkskunst, maar de kunst van met name Afrikaanse primitieven en de uitingen van kinderen interesseren hem buitengewoon. In Zonder geluk zegt hij bijvoorbeeld

In negers en negerinnen heb ik altijd iets bijzonders gezien, en ik was een vroeg en overtuigd bewonderaar van echte jazz en vooral Afrikaanse muziek en dans.^39.

Verder in het zelfde boek zegt hij ‘Afrika was een werelddeel waar ik altijd snel door aangetrokken was’.^40. In Mijn Benul^41. combineert hij beide thema's. Hij betreurt het dat Nederlandse kinderen zo veranderen als ze volwassen worden. Hij besluit zijn stuk met de verzuchting:

Het lijkt mij dat wij, van onze kant, meer naar de Afrikaanse wereld toe moeten, waar dit verschil tussen volwassene en kind niet zo dominerend en drukkend is.

Over kinderen spreekt hij nog regelmatiger. In Moelmer is een stukje opgenomen dat getiteld is ‘De eeuw van het kind is nog niet om’, waarin hij voorstelt ‘het onbedorven en nog weinig beïnvloede jonge kind niet alleen als object van zorg, maar veel meer nog als actief normgevende instantie te gaan zien’. De laatste alinea van deze prozatekst is zeer verhelderend met betrekking tot Hanlo's houding tegenover kinderen. Vandaar dat ik deze hier volledig citeer:

Te durven twijfelen aan het wellicht door rust en roest verteerde standpunt dat de volwassene meer dan het kind contact heeft met de diepste levenswetten levensmogelijkheden en levensvreugde. De moraal uit onbeïnvloede kinderhandelingen en -opvattingen af te lezen. Er zijn dingen die door de volwassene raadzaam worden geacht voor het jonge kind, maar door dit kind de eerste keer als immoreel, met een zekere ontzetting worden ondergaan. Kinderhandelingen zijn, aan de andere kant, voordat ze door de volwassene als ‘verkeerd’ verboden worden, vaak zo stralend blij.
‘want het rijk der hemelen is voor hen, die zijn zoals zij’. Het is maar een hypothese.^42.

Voorafgaande aan dit, voor Hanlo zo typerend met een relativering afgesloten, stukje heeft hij het gedicht ‘Over kinderen’ opgenomen:

ieder kind ruikt afgebrand
afgebrand steriel
ieder kind is van marmer
het beweegt
voor wie zullen wij knielen
alleen voor god

Dit is bij lange na niet het enige gedicht over kinderen. Het overbekende ‘Jossie’, met de beginregel ‘Jossie lief Jossie. Klein Jossie. Goed Jossie.’ behoort ertoe, maar ook ‘De zonen van de boer’, ‘Aan... onbekend’, ‘Vers per 7 juni 1951’ en^43.

Ik zag een jongetje met haren wit als linnen
En met een huid als thee met heel veel melk

Zijn mannen eigenlijk nog jongetjes van binnen
Of is een jongen oud, zijn jeugd een kelk?

Zijn brievenboek uit Marokko Go to the mosk gaat eigenlijk geheel over kinderen, niet alleen Mohamed, maar ook over alle andere kinderen, die hij in het oog krijgt of ontmoet. Kinderen en hun nog niet beïnvloede gedrag kunnen wel het hoofdthema van Hanlo's werk genoemd worden. Zover gaat de belangstelling bij Vijftig echter niet. De experimentelen zijn ook in kinderen als bron van ‘waarheid’ en dus schoonheid geïnteresseerd, maar minder overheersend, minder monomaan. Liefdevolle beschrijvingen van nog onbedorven onvolwassenen, zoals die bij Hanlo frequent zijn, treft men bijvoorbeeld bij Kouwenaar, Lucebert en Elburg niet. Het kind is voor dezen een inspiratiebron, geen beschrijvingsobject.

Er zijn nog meer verschillen tussen de echte Vijftigers en Hanlo. Vraagt men Lucebert, Kouwenaar en Elburg naar hun grote voorbeelden dan duiken er namen op van bekende sur-

37. Stokvis p. 205.

38. Stokvis p. 204.

39. Zonder geluk p. 38.

40. ibid p. 74.

41. Jan Hanlo Mijn benul Amsterdam z.j. p. 153-155.

42. Jan Hanlo Moelmer Amsterdam 1967 p. 84/5; hierna Moelmer, ook in Benul p. 105.

43. ‘Jossie’ in Jan Hanlo Verzamelde Gedichten Amsterdam 1958 p. 73 (hierna V.G.); ‘De zonen van de boer’ p. 83; ‘Aan... onbekend’ p. 85; ‘Vers per 7 Juni 1951’ p. 87; ‘Jeugd - een kelk?’ p. 76.

[p. 62]

realisten, als Eluard en Aragon, van dadaïsten, bijvoorbeeld Arp, van expressionisten of andere belangrijke modernisten als Pound, Dylan Thomas, Auden en Majakovski.^44. Door Hanlo worden in dit verband altijd andere, veel traditionelere namen genoemd. Zo laat Hans Krol hem in 1962, in het interview dat in In een gewoon rijtuig gepubliceerd is, zeggen dat hij sympathie heeft voor Kloos en Van Ostaijen, dat hij bewondering heeft voor Noordstar en de Engelse humorist Edward Lear, dat hij Paaltjens en De Schoolmeester goed vindt en dat sommige Perzische en Turkse maar vooral (oude) Griekse dichters hem wel aanstaan.^45. In zijn eigen ‘Autobiografietje anno 1950’^46. duiken de oude Griekse lyrici en Lear al op. Een paar pagina's later wordt in In een gewoon rijtuig Lear tegenover de door Lucebert bewonderde Morgenstern geplaatst^47. - Lear wint. In een ander interview, opgenomen in dezelfde verzamelbundel^48., komt Lear weer terug, nu niet meer in het ongespecificeerde gezelschap van de Griekse lyrici, maar in dat van Anacreon, de grote liefde van Hanlo. In zijn correspondentie roemt hij de laatste keer op keer, natuurlijk vanwege zijn onderwerp, maar meer nog vanwege zijn kortheid en zijn lof op de schoonheid. Hij vertaalt hem dan ook. In een gewoon rijtuig bevat twee vertalingen. Het slotgedicht van de bundel maakt duidelijk wat Hanlo in hem gezien heeft:

jongen kijkend als een meisje
ik zoek je
maar je hoort niet
je weet niet
dat je van mijn ziel
de wagenmenner bent

In Mijn benul^49., in een essay getiteld ‘Over poëzie’, waarin Hanlo zijn in vijf punten uiteenvallende definitie van poëzie geeft, komen de tot nu toe genoemden weer voor. Hij gaat hier echter verder, hij geeft een reden voor zijn waardering van bepaalde dichters:

Zijn daarom degenen die het in het liefdeleven moeilijk hebben misschien de beste dichters? Het lijkt in feite wel zo te zijn: Shakespeare, Plato, Sapfo, Anakreon, Gezelle, ja, hier zet ik eens een keer: etc. Huwelijkspoëzie - d.w.z. poëzie over geslaagd, gelukkig huwelijksleven - is m.i. onleesbaar.

Spreekt Hanlo hier in feite een oordeel uit over zijn eigen poëtisch oeuvre? Dat het klein is, hoeft geen bezwaar te zijn:

Anacreon, ±550 v. Chr.: wat ervan over is, is op een paar bladzijden te drukken. Sappho: een paar fragementen en één of twee complete verzen. Toch zijn die regels doorslaggevend. Daarom heb ik ook hoop. Ik wil zeggen in de hoeveelheid zit 't 'm niet.^50.

Hanlo's voorkeur maakt al duidelijk dat hij de traditie niet, zoals de Vijftigers, verwerpt. Uit de discussie met Vinkenoog m.b.t. de introductie voor zijn gedichten in Atonaal, die ik hiervoor geciteerd heb, werd dit al duidelijk. Elders^51. is hij nog explicieter:

H.B.S. pater Gerlachus Royen: Tachtigers en een paar Middelnederlandse dichters. Ik wil wel aansluiten bij die traditiebazen. Ik wil iets nieuws, iets van mezelf, maar ik verwerp het vroegere niet bepaald.

K. Schippers heeft in een gesprek met Max Pam^52. over Hanlo gezegd:

Voor mij is hij een groot dichter, iemand die experimenteerde, maar vanuit een traditie. Hij vond dat Anacreon en Sappho de mooiste gedichten hadden geschreven en dat er daarna niet veel meer kwam. Hij had een zeer helder taalgebruik, verlicht met een zeer milde humor. Heel bekoorlijk en heel geestig. In de begintijd van de Vijftigers schreef hij aan Vinkenoog: ‘Denk jij nou werkelijk dat wij zo veel beter zijn dan de ouwe Kloos?’ Hij waardeerde de Vijftigers, maar zag ook het betrekkelijke ervan.

Deze waardering voor de traditie geconstateerd hebbend, wekt Rodenko's opmerking dat Hanlo niet echt tot de experimentelen behoorde omdat hij ook verzen schreef in een traditioneel metrum en met gebruikmaking van syntactische gewone zinnen (zie noot 29) geen verbazing meer. Rodenko was van mening dat er ‘een nieuwe taal, een poëzie, een nieuwe ruimte’ geschapen moest worden;

niet zomaar weer eens een andere poëzie, een andere stoffering van dezelfde ruimte, maar een waarlijk nieuwe taal, een taal als die van Adam, de eerste mens, in een waarlijk nieuwe ruimte, die geurt, als de ‘eerste-morgen’.

Voor dit doel - het terugbrengen van de taal tot ‘haar oerstaat van bruut materiaal’ - dienden alle regels van grammatica en prosodie overboord gezet te worden.^53. Hanlo doet dit slechts bij uitzondering. Hij hanteert zelfs wel eens rederijkersvormen: hij schreef een ballade en volgens Wiel Kusters (zie noot 3) bovendien een rondeel.

Hanlo experimenteerde overigens wel met de taal - en daarom noemt hij zichzelf in het interview met Bernlef en Schippers wel een Vijftiger^54. - maar hij doet dit voornamelijk op orthografisch, fonologisch en wellicht op semantisch niveau. Voorbeelden van zijn orthografische experimenteer-lust treft men in ‘De meiden meehelpen het weidevee melken’ en ‘Een paar vreemde teksten’^55.. Lodewick^56. heeft al laten zien dat de ingreep die Hanlo zich in deze laatste veroorloofde die van de geheimtaal was. Verschuift men de letters van het ‘kf cfou’ etc. en ‘id adms’ etc. een plaats terug of naar voren in het alfabet, dan resulteert de eerste strofe van het gedicht in ‘je bent’. Een fonologisch experiment is bijvoorbeeld ‘De Mus’ of ‘Oote’. Over dit laatste vers heeft Hanlo, al dan niet op verzoek, herhaalde malen geschreven. In Mijn Benul^57. zegt hij er o.m. het volgende over.

'n Klank als OE heeft 'n andere kwaliteit als b.v. EU, en maakt 'n andere indruk op de mens.
Iedere klank, en iedere lettercombinatie, heeft een eigen sfeer men kan zeggen een soort van betekenis, ook al is het geen woord dat een bepaald vastomlijnd begrip aanduidt. Als iedere klank, of klankcombinatie, dus reeds als klank een soort van betekenis, een eigen inhoud, heeft, dan kan men ze dus als elementen gebruiken om er wat mee te doen. Men kan ze op een bepaalde manier achter elkaar zetten en ze in groter verband een rol laten spelen, zooals b.v. in dit gedicht, met de bedoeling om dat groter geheel zo te laten ‘spreken’, (of als men liever wil: ‘articuleren’) dat het op de een of andere manier toch even boeit, intrigeert, ja, een spanning oproept van: ‘hoe gaat dit verder’ en: ‘hoe zal dit eindigen’, op dezelfde manier als men zich dit ook afvraagt bij het lezen van een gewoon gedicht of verhaaltje. En wanneer men deze spanning misschien enigszins ondergaan heeft - op een niet onaangename manier - dan dient men daarmee tevreden te zijn. Men moet geen vastomlijnde begrippen verwachten van klankcombinaties die die begrippen helemaal niet aanduiden, en ook helemaal niet bedoelen aan te duiden.

Het bedoelde fonologische experiment lijkt me hiermee duidelijk. Fonologische experimenten - wellicht associaties - treft men ook in ‘Naar Archangel’^58. waarin men naast de reeds geciteerde regels ook de volgende aantreft: Met mijn engel/Zonder hengel/Zonder angel/in Archangel/.

Semantische experimenten vindt men niet veel, misschien in de drie door Hanlo associatief genoemde gedichten. Hanlo maakt anders dan de Vijftigers, voorzover ik het zie, geen gebruik van de ambiguïteit van de taal. Syntactische anomalieën zijn er, zoals reeds gezegd, eveneens slechts in zeer geringe mate. En als ze er zijn, dan zijn ze zeer eenvoudig op te lossen. Zoals in ‘Waarom niet eens’^59.: Waarom niet eens een prinsiade maken/Iedere huisman toch een koning/Zoveel verschil is er niet/. Zelfs in een gedicht als ‘Jossie’ dat in wezen geen gebruik maakt van de syntaxis van het Nederlands is het, mits men bereid is te accepteren dat de tekst in een soort kleutertaal geschreven is, niet onmogelijk om tot een verband te komen.

Ook het gebruik van metonymia, zo karakteristiek voor de Beweging van Vijftig, treft men bij Hanlo zelden. Hij hanteert eerder een uitvoerige vergelijking, zoals in ‘Zo meen ik dat ook jij bent’ en ‘Je bent’^60.:

zoals de lauwe nacht
zoals de wollen vacht
van schapen
zoals van wimpers ongedacht
een groet mij wel eens tegenlacht

44. Stokvis p. 205.

45. Rijtuig p. 259.

46. ibid. p. 12.

47. Lucebert hierover in Stokvis p. 360. Dit stukje van Hanlo in Rijtuig p. 24.

48. Rijtuig p. 262.

49. Benul p. 229.

50. ibid. p. 298.

51. ibid. p. 302.

52. Vrij Nederland 13/11/1982.

53. Stokvis p. 204.

54. Bernlef en Schippers p. 49.

55. V.G. p. 82 en 94.

56. Coumans e.a. p. 90/1.

57. Benul p. 311.

58. V.G. p. 51.

59. ibid. p. 86.

60. ibid. p. 10 en 16.

[p. 63]

 

zo blank als is er geen

 

als rijst als elpenbeen

 

als maanlicht

 

als zilver dat men krijgt ter leen

 

en af moet geven schier meteen

 

 

 

een veulen in de wei

 

dat lui ligt op zijn zij

 

te slapen

 

een oud paard is niet dikwijls blij

 

maar voor de veulens is het mei

 

 

 

je oog de winterwind

 

ofschoon wel meer bemind

 

en zachter

 

maar wijs en grijs en trots toch kind

 

die plaatsen waar je ziel begint

De vorm van dit uit 1944 stammende gedicht verraadt op meer wijzen de afstand tot Vijftig: vier regelmatig opgebouwde strofen van vijf regels, waarbij de derde regel, de enige die niet rijmt, steeds slechts uit twee woorden bestaat en daarbij een strak aangehouden rijmschema: aabaa - ccdcc - eefee - gghgg.

Hanlo was, zoals uit al het vorige gebleken zal zijn, geen orthodoxe Vijftiger. Vreemd is dit ook niet, als men bedenkt dat het grootste deel van zijn poëtisch werk reeds voltooid was voor er zelfs maar aan Atonaal gedacht werd. Van de 82 in de Verzamelde gedichten (ed. 1958) opgenomen teksten waren er 69 al geschreven voor 1951. Exact een derde deel hiervan stamt uit 1946, een jaar waarin nog niemand van Lucebert gehoord had. Toch is het niet verbazingwekkend dat Hanlo bekend geworden is als een der Vijftigers. Hij experimenteerde wel degelijk, niet op de wijze van de Beweging van Vijftig, zoals aangetoond is, maar toch en juist daardoor is er een groot verschil in vormgeving, woordkeus en inhoud met bijvoorbeeld de dichters van Het Woord of Criterium. Bij Hanlo was het experiment echter meer een karaktereigenschap - we zullen in het vervolg zien dat hij veeleer een totaal experimentator genoemd moet worden - dan een gevolg van een poëtisch programma of een bewuste breuk met het verleden. In een tijd, waarin door de stellingname van de Vijftigers, aandacht komt voor het afwijkende, het experiment wordt Hanlo in de belangstelling meegezogen. Vandaar dat Vinkenoog hem, ondanks al zijn voorbehoud, in Atonaal wil hebben. Hoe meer van ongeveer hetzelfde hoe sterker men staat. Bergers opmerking, gemaakt in een kader waarin hij Hanlo uit de Barbarbersfeer wil halen, dat Hanlo iemand is

die zoniet tot de Vijftigers behoort, dan toch typisch iemand is die in de vijftiger jaren tot schrijven kon komen, met de poëzie van die tijd^61.

is dan ook grotendeels onjuist. Hanlo is geen echte Vijftiger, hij kon evenwel waardering krijgen in de jaren vijftig door de poëzie en het poëtische klimaat van die tijd. Hij zou echter, als de tijden wat anders gelopen waren, evengoed gerekend hebben kunnen worden tot de groep rond het illegale, weinig programmatische en orthodox experimentele blad De Schone Zakdoek (1941-1944), dat in de kring rond Theo van Baaren en Gertrud Pape in Utrecht ‘gepubliceerd’ werd.^62. Het speels experimentele dat dit blad kenmerkt, naast een grote belangstelling voor het surrealisme, is ook het handelsmerk van Hanlo. Het verbaast dan ook niet hem bevriend te zien met de in deze kring meespelende Chris J. van Geel. Omdat de tijden nu eenmaal gegaan zijn, zoals ze gegaan zijn, is Hanlo met Vijftig in verband gebracht. Zijn werk gaf er, zeker toen men er nog zo dicht boven op zat, soms ook aanleiding toe^63.:

een been neergezet
een jong been de dans gedriedaveld
en daarna nagepraat
o gorus o knol
de kilometerpaal verteld
gedriedaveld kniegewricht
garnikakreel
ik wil maar zeggen
o knol
garniflorus
garniflorus davitamon

Een stemming of een staat
Beneveling door wijn
Of nevels
Enkel nevels
En geen meer woorden
Geen gepeins
Geen al te veel muziek
Of bladerengeruis
Een bijslaap met een schim

G.W. Huygens, die Hanlo na zijn overlijden in een artikel herdacht^64., had het bij het rechte eind, toen hij schreef:

Hanlo heeft zijn liederen altijd op zijn eigen wijze (een allusie op het gedicht ‘'s Morgens’, CH) gebracht, maar doordat hij in Atonaal als het ware bij poëzielezend Nederland werd geïntroduceerd, was hij spoedig ondergebracht in het vakje der toenmalige experimentelen, de ‘vijftigers’.

Wim Wilminks karakteristiek^65. van Hanlo als terzijde van de experimentelen, maak ik graag tot de mijne. De rest van zijn kenschetsing eveneens: een voorloper van Barbarber.

61. Coumans e.a. p. 115.

62. Zie over dit blad: de bloemlezig, die eruit gepubliceerd is en de daarbij gevoegde inleiding, De Schone Zakdoek Amsterdam 1981. Hoornik onderschrijft het standpunt dat Hanlo in wezen een experimenteel is van voor de officiële experimentelen. Hij vergelijkt hem echter met Kemp en Gilliams (Over en Weer Den Haag 1962, p. 157).

63. De hierna volgende komen uit V.G. p. 84 en 81.

64. Algemeen Dagblad 21/06/1969.

65. De Tijd 17/06/1969.

Barbarber

Berger heeft, in zijn reeds vaker aangehaalde artikel, gesteld dat Hanlo meer bij de Vijftigers behoort dan bij Barbarber. Hanlo schreef, zo betoogt Berger met klem, geen onpersoonlijke, anonieme poëzie, tenminste als men het werk in zijn totaliteit bekijkt. En dit was nu net wat Barbarber propageerde:

Laten we het er over eens zijn dat het anonieme in de nieuwe poëzie een grote plaats inneemt, en dat de rol van het publiek daarbij heel belangrijk is. Zonder dat dat publiek direct deelgenoot is werkt de nieuwe poëzie niet. En op dit punt is Hanlo een volkomen afwijkende figuur. Hij probeerde zijn persoonlijke gevoelens niet in anonieme poëzie te verstoppen: zijn persoonlijke ontroeringen gingen hem aan, en om die te verwoorden schiep hij zijn gecompliceerde poëzie. Die ontroeringen zijn dan wel verhuld, maar niet uit een kunsttheoretisch principe, maar uit de hem eigen schuchterheid, zijn, overigens zeer persoonlijke, terughoudendheid. (...) Hanlo was op zoek naar zijn eigen onschuld. Lucide als hij was, deed hij dat niet met de roes, maar met het spel. Het uiteindelijke doel was toch de ongereptheid: zijn poses waren argeloze poses, niet voor het publiek, maar terwille van zijn taaiarrangementen. Hij wilde iets met de táál, hij wilde spreken, niet situaties scheppen. Alle dichters willen in laatste instantie hetzelfde, ook de Barbarberdichters: poëzie. Maar voor hen is poëzie niet meer iets wat speciaal in en met het woord bereikt wordt, maar in de daad, de gebeurtenis. Daarbij is onontbeerlijk de wisselwerking dichter en publiek: en dan heeft men voorgoed afstand gedaan van de argeloosheid.^66.

Voorzover Berger alleen de gedichten van Hanlo op het oog heeft, kan ik het wel met hem eens zijn. Deze gedichten zijn niet typisch voor de jaren zestig, maar dat verwachtte ik eigenlijk ook niet. Zijn poëtisch oeuvre was al zo goed als afgesloten toen Vijftig begon, en daarna was hij vaak ook niet zo geïnteresseerd meer in poëzie. In Mijn benul^67. zegt hij: ‘Ik ben tijdelijk niet zo geïnteresseerd in gedichten.’ Tegen Hans Krol^68. zei hij in 1962 dat hij waarschijnlijk geen verzen meer zou schrijven. Hij had gezegd, wat hij in poëzie te zeggen had. In 1965 zei hij het iets anders:

Ja... kijk eens, ik heb tijden dat ik geen rust kan vinden voordat ik een gedicht geschreven heb. Dan heerst er in mij een spanning en ik voel me net als een kip die haar ei niet kwijt kan. Maar de laatste tijd heb ik daar geen last meer van, daarom dicht ik haast niet meer.^69.

Met betrekking tot het andere werk heeft Berger het mis, lijkt me. Hanlo was als dichter uitgeschreven toen BBB opkwam, maar als schrijver niet. Het was voor hem dan ook een verade-

66. Coumans e.a. p. 114/5.

67. p. 189.

68. Rijtuig p. 259.

69. Rijtuig p. 262. In 1968 schreef hij aan Haans (Coumans e.a. p. 87) dat hij als dichter uitgeput was.

[p. 64]

ming dat hij met dit werk, dat voor hem niet wezenlijk onderscheiden was van het overige, verder kon, zelfs waardering kreeg. Zijn notities en observaties, die hij daarvoor nauwelijks ergens kwijt kon, werden nu in BBB geplaatst. Dat Bernlef en Schippers, die toen net aankomende schrijvers waren, hem als voorloper hebben geprobeerd te annexeren, in de hoop op deze wijze zelf ook meer aanzien te verwerven, zoals Berger opmerkt^70., is betrekkelijk onschuldig. Elke opstormende generatie tracht haar eigen positie te versterken door voorlopers aan te wijzen.

Hanlo heeft zelf, lang voordat Berger zijn essay schreef, al commentaar gegeven op diens opmerkingen over de wisselwerking dichter-publiek. Hij blijkt daar helemaal niet zo'n tegenstander van te zijn. In 1963 in een artikel ‘50 × Barbarber’ schreef hij het volgende:

Vanaf nr. 8 ben ik ook aan BBB (Barbarber) gaan inzenden. Soms met gevonden teksten, knipsels, alias literaire ready-mades, alias literaire objets trouvés, het zal niet nodig zijn op de betekenis hiervan nu nog in te gaan, een verheugend mode- of zo men wil stijlverschijnsel, dat datgene wat ik het gedwongen ‘eenrichtingsverkeer’ van de creatief-duimzuigende schrijver noem, welkom onderbreekt en zodoende een ontspanning teweegbrengt voor de lezer en voor de schrijver. Maar ik heb ook menig zg. creatief stukje - tot bijna ‘gedegen’ artikelen toe - bij mogen dragen in de loop der jaren.^71.

In een toespraak, die hij hield bij de opening van een door de BBB-redactie gehouden Wereldtentoonstelling (14-20 april 1964), formuleerde hij zijn standpunt nog duidelijker.

Barbarber verruimt grenzen, heft ze op, schept zodoende ademruimte, en heft de dwang van het per-se-vereiste eenrichtingsverkeer op.
De creatieve dichter of prozaschrijver mag voortaan ook zelf kijken, zelf horen, etc. zelf opnemen. Hij hoeft niet meer uitsluitend op te spuiten. Zijn selectie, zijn kijken, zijn luisteren etc. leveren reeds een acceptabele creativiteit op. Toegegeven: een creativiteit van licht, subtiel gehalte - maar hoe licht ook: ze wordt aanvaard wat 'n verademing is.^72.

Een verademing voor een ‘uitgeputte’ dichter.

Hanlo's werk bevatte al bijna tien jaar voor BBB, dat in 1958 begon te verschijnen, weergaven van wat hij ‘opgenomen’ had. Zijn gedicht ‘De Mus’^73. uit 1949 laat dit zien:

Tjielp tjielp - tjielp tjielp tjielp
tjielp tjielp tjielp - tjielp tjielp
tjielp tjielp tjielp tjielp tjielp tjielp
tjielp tjielp tjielp

Tjielp

etc.

Dit is niet het enige voorbeeld van een objectieve weergave van een waarneming. In Moelmer en In een gewoon rijtuig wemelt het van zulke teksten. Een paar willekeurig gekozen voorbeelden: ‘Publikatie van mijn ervaringen met wespen’, ‘Nieuws uit de Zoo’, ‘Indrukken die de Zaandamse korriewed-strijden op een Zuid-Nederlander maakten’, ‘Notentijd’ en ‘Actuele Magie’.^74.

Dit is niet het enige aspect van werkelijkheidsbenadering dat in BBB aan bod komt; een ander is wat Hanlo in zijn hiervoor genoemde toespraak ‘Het verrassende van het niet-absurde’ genoemd heeft. Eigenlijk niet veel meer dan een variante zegswijze van wat hij hiervoor gezegd heeft, maar wel bruikbaar als etiket voor een ander soort teksten. Teksten die niet alleen een weergave zijn van de dagelijkse realiteit, maar die de aandacht vestigen op wat verhuld daarin aanwezig is en die daardoor verrassend, humoristisch werken. Ook dit soort teksten komt veelvuldig in Hanlo's werk voor. In Mijn benul^75. treft mij bijvoorbeeld:

Zet je klok eens op 17 voor 3
Vind je dat niet een
ongewone stand?

Een ander komisch objet trouvé staat in In een gewoon rijtuig^76.:

Enige versteende zëgels te koop
 
J.H. te Valkenburg

Ook het opnemen van raadsels en andere grapjes - zoals ‘Wanneer leefde Godfried van Bouillon? Wanneer er niets anders te eten was’^77. - moet onder dit Barbarberige gezichtspunt gezien worden.

Toch voelde Hanlo zich niet een 100% Barbarberman. Op 17 maart 1965 schrijft hij aan Huub Niesten^78.: ‘Ik ben uit Barbarber gegaan.’ Waarom zegt hij er niet bij. Definitief was deze breuk allerminst, hij heeft later ook nog regelmatig bijdragen ingestuurd. Zelfs na zijn dood verscheen er nog werk van hem in BBB, zoals de volgende, in mijn ogen slechts als lofdicht te lezen, tekst^79.

‘A, echte potloden’ (achter plastik voor schooltas) en dan
samen genieten (hoop ik) dat het geen echte potloden zijn.

Voor BBB. O schone ontwerpers (van de potloden)

Zijn houding t.o.v. Barbarber sprak hij uit in een commentaar op Haans' opmerking dat hij ‘Barbarber voorbij zou zijn’:

Geloof ik echt niet. Ik leer een hele boel van Barbarber. Niet dat ik die richting volledig omarm. Ik sta er zelfs - voor mij zelf - nogal koel tegenover, maar ik waardeer hun wel. Ik ben zeker niet een 100% Barbarberman, maar dat bewonder ik juist wel in K. Schippers (hij is ‘de’ Barbarberman) die die richting zo consequent vervolgt. Wat mij in B.B.B, sympathiek en typerend aandoet is het feit dat ze het niet in het bizarre zoeken.

Komt hier Hanlo's aversie tegen surrealistische tendenzen weer om de hoek kijken?

Het is duidelijk: Hanlo is niet echt ‘in’ Barbarber, het is eerder de redactie die hem tot de stroming rekent dan hij zelf. Wel is het zo dat er nogal wat gemeenschappelijke punten zijn maar die waren er al bij Hanlo toen Schippers, Bernlef en Brands nog moesten debuteren. Hij kreeg, net als in de jaren vijftig, pas de mogelijkheden dit soort zaken op grotere schaal te publiceren en hij ontving daar ook pas de waardering voor, toen er een stroming als BBB opgestaan was. Hanlo is evenmin een echte Barbarber-partijganger als hij dat was bij Vijftig. In beide gevallen stond hij wat terzijde en was eigenlijk een voorloper. Vijftig heeft dit laatste niet kunnen onderkennen, omdat hij van zijn in portefeuille liggende materiaal nog zo goed als niets gepubliceerd had. In de tijd van Barbarber lag dit anders. Dit betekent overigens dat er geen grote of opzienbarende breuk in zijn werk is. Gedichten die tijdens de jaren vijftig en het daarbij behorende experimenteel geweld gepubliceerd zijn, werden door Vijftig als niet recht in de leer gezien. Dezelfde gedichten konden door Bernlef en Schippers als voorboden van hun streven verwelkomd worden. Hanlo relativeerde het uitgangspunt van deexperimentelenen relativeren van wat dan ook was het uitgangspunt van Barbarber.^80.

Naïef

Geen term is zo vaak gebruikt om Hanlo en zijn werk te kenschetsen als het woord naïef. Fokkema bijvoorbeeld^81. geeft een heel exposé om Hanlo als naïef aan te merken:

Teneinde een onderscheid in kwaliteit te bewaren lijkt het mij verstandig voor iemand als Pierre Kemp of Jan Hanlo de naam Naïeve Dichter te reserveren, naar analogie van de naïeve schilders die toch in kwaliteit verschillen van de zondagsschilders. Immers aan de term Naïeven is in de schilderkunst autorisatie verleend, zoals Kemp en Hanlo gerekend worden tot de officiële literatuur. (...) Thans is

70. Coumans e.a. p. 113.

71. Moelmer p. 72.

72. Rijtuig p. 190.

73. V.G. p. 70.

74. De eerste teksten uit Rijtuig p. 65-71, 94, 96-100 en 229. De laatste uit Moelmer p. 14.

75. p. 191.

76. p. 143.

77. Rijtuig p. 173.

78. Coumans e.a. p. 31.

79. Barbarber 87, p. 25; ook gepubliceerd in Benul in de afdeling (nog niet in bundels gepubliceerde) teksten p. 336. Het volgende citaat is te vinden in Coumans e.a. p. 87.

80. cf. Schippers in VN 13/11/1982.

81. Trouw 03/07/1971.

[p. 65]

er met recht aan de term naïeve schilder of dichter positieve gevoelswaarde te verlenen, zoals er aan zondagsschilder of zondagsdichter negatieve gevoelswaarde kleeft. (...) Vervolgens zou men kunnen zeggen dat een Naïef allerminst argeloos te werk gaat, terwijl een naïeveling (een zondagsdichter) wel degelijk onschuldig tippelt in de voetangels en klemmen die de Muze uitzet. Men zou het ook anders kunnen formuleren en zeggen dat een naïeveling juist wil voldoen aan de eisen waaraan poëzie dient te voldoen en daarin mislukt, terwijl de Naïef zijn eigen eisen aan de Muze stelt en daarin slaagt.

Dubois had dezelfde gedachte al een dikke tien jaar eerder geformuleerd^82.:

Jan Hanlo lijkt een beetje op een zondagsdichter, maar dan niet in ongunstige zin, eerder een beetje zoals Rousseau het was in de Franse schilderkunst d.w.z. met grote kwaliteiten.

Karel Reynders plaatst Hanlo, in het voetspoor van Peter Berger die hem ‘een zondagsdichter’ genoemd heeft ‘met de opzet van een beroepsdichter’, ineen rede^83., die hij over Kemp hield, ook in het kamp der naïeven. Wat nu de kenmerken zijn van ‘verbeterde zondagsdichters’ of ‘naïeven met grote kwaliteiten’ is op het eerste gezicht niet direct duidelijk. Of Hanlo er al dan niet terecht toe gerekend wordt dus ook niet. Reynders geeft weliswaar een groot aantal, aan de kunstgeschiedenis ontleende, criteria, maar hij moet constateren dat Kemp aan deze slechts zeer ten dele voldoet. Met Hanlo is het niet anders gesteld. Ik zal niet alle kenmerken, die door Reynders aangedragen worden, nalopen, een paar daarvan volstaan.

Tzara heeft gesteld dat de naïef in tegenstelling tot de ‘echte artiest’ lijdt aan totale artisticiteit. Hij adstrueert dit met het geval van Rousseau Ie Douanier. Reynders laat zien dat dit kenmerk van toepassing is op Kemp, immers hij bewoog zich voor en ook wel naast zijn dichterlijke activiteiten eveneens op het gebied der schilderkunst. Voor Hanlo lijkt hetzelfde te gelden: hij was niet alleen dichter-schrijver, hij tekende daarenboven, componeerde en voerde een experimenteel muziekwerk uit.^84. Zijn uitproberen van allerlei klassieke en experimentele dichtvormen kan beschouwd worden als ‘een serieuze verovering der vormen als doel in zichzelf’. Wat hiervoor opgemerkt is over het objectief weergeven van waarnemingen, zou in het verlengde gezien kunnen worden van deze ‘vormverovering’ daar die volgens Gans - tenminste volgens de weergave van Reynders - inhoudelijk gezien bijna uitsluitend in koele en objectieve beschrijvende verslaggeving op een afstand resulteert. Associaties - zegt Gans vervolgens - worden vermeden; ook dat klopt mooi met Hanlo's praktijk, zoals reeds geconstateerd.

Naïeven schijnen een gebrek te hebben aan technische kennis. Hanlo's twijfel m.b.t. deexacte vorm van de ballade- Lode-wick geeft hier informatie over^85. - zou als bewijs van zijn te gering inzicht in de techniek aangevoerd kunnen worden. Dit lijkt me evenwel onjuist. Hanlo toont in zijn gedichten een grote vormzekerheid. De handschriften van zijn gedichten suggereren bovendien geenszins dat hij op dit punt zoekende was. Hij bevestigt dit zelf ook. In ‘Nooit voorgelezen’^86. schrijft hij:

Wat mij in zekere zin tot het dichten gebracht heeft, is dat er geen techniek voor nodig is. D.w.z. geen specifieke techniek (muziekinstrumenten, componeren!). Gewoon de taal, en al je goeie en gekke gedachten die je hebt kan je gebruiken. Een paar dingen af te weten van scandering, soorten van metrum, soorten van rijm, werkt wel stimulerend (...) Tot slot kom ik nog even terug op mijn bewering dat de dichtkunst geen techniek vereist. Ik heb wel 10 muziekinstrumenten geprobeerd te leren (...). Hoe moeilijk is het allemaal. Hoeveel volharding en geloof is er nodig om een instrument te leren bespelen. Bij schilderen is het enigszins anders, zeker tegenwoordig. Men mág tenminste tegenwoordig zo maar beginnen en aldoende ook nog techniek leren. Maar bij het dichten bleek de techniek al aanwezig! Want sinds - hoe oud was ik toen - sinds 30 jaar sprak ik de taal al en vond ik de dingen mooi of lelijk en droomde ik en fantaseerde ik over wat of wie ik mooi vond en in werkelijkheid niet te pakken kon krijgen. Ja. Dromen, fantaseren en de taal: die surrogaten van werkelijkelijkheid en daad, die zijn het instrument van de dichter. Dus tóch een instrument dat niet ieder kan bespelen.

Bij dichten is de techniek dus, volgens Hanlo, niet zozeer een zaak van eeuwigdurend oefenen en studeren alswel van een beetje vorminzicht en behoorlijk wat taalkennis. Dat hij die had, blijkt bijvoorbeeld uit zijn linguïstische opstel ‘Maar en toch’.^87. Naast de eigenlijke techniek vraagt hij aandacht voor het dromen en het fantaseren, maar dat slaat meer op het inhoudelijke aspect.

Er zijn meer criteria te geven: de kinderlijke benadering van de werkelijkheid, het leven in een artistiek isolement, de oorspronkelijke kijk op de werkelijkheid, de combinatie van het wetenschappelijk-ambtelijke met het huishoudelijke enz. enz. Aan al deze kenmerken voldoet Hanlo een beetje, maar dit zegt eigenlijk niets. Het merendeel van deze eisen slaat op de persoon en niet op het werk en voorzover ze op dit laatste betrekking heeft verheldert ze dit werk niet. Het zijn uiterst algemene kenmerken en ze kunnen dan ook, zoals in de schilderkunst gebeurt, als etiket voor zeer uiteenlopende figuren gehanteerd worden. Grandma Moses en Rousseau le Douanier zijn beiden naïef; het enige wat ze gemeenschappelijk hebben is dat ze niet passen in de bekende academische kaders van hun tijd. De term naïef verheldert in tegenstelling tot andere, zoals impressionisme of fauvisme, weinig. Het werk wordt er op zichzelf niet door gekenschetst. Redeker heeft hier het volgende over opgemerkt:

Zelfs het woord naïef zegt, wil er van artistieke betekenis sprake zijn, weinig meer dan dat een kunstenaar, door oorzaken van persoonlijke of uiterlijke aard, buiten alle officiële en academische invloeden om tot zijn eigen, onherhaalbare beeldende taal komt.^88.

Zo men Hanlo als een naïef wil kenschetsen - en hij geeft daar niet alleen doordat hij aan een aantal van de genoemde kenmerken lijkt te voldoen aanleiding toe, maar ook omdat hij in ‘Nooit voorgelezen’ zegt tevreden te zijn met de titel ‘amateur-dichter’ - dan houdt dit dus niets anders in dan dat hij buiten de gebaande paden staat. Ik betwijfel of dit zo is, zie hierna, maar niet alleen daarom heb ik bezwaar tegen deze naamgeving. Het woord naïef en de connotaties die daarbij horen suggereren dat Hanlo een weinig erudiet en zijn artisticiteit weinig serieus nemend schrijver zou zijn. Hanlo was weliswaar niet pretentieus, maar wel serieus. En erudiet in hoge mate. Hanlo is geen ‘grandfather Jan’ of ‘writing hell driver’. Niet alleen omdat hij wel degelijk vanaf 1958 van het schrijven zijn beroep gemaakt heeft, maar omdat hij dit met volle inzet en alle gekweldheid en ernst die in hem was gedaan heeft. Hanlo lijkt terzijde van de in de jaren vijftig en zestig bestaande stromingen geopereerd te hebben; daardoor verdient hij niet de straf om met een aangeduid invectief als naïef afgescheept te worden.

82. Het Vaderland 20/12/1958.

83. K. Reynders Pierre Kemp, een zondagsdichter? Groningen 1970.

84. Vgl. Coumans e.a. p. 40 en Barbarber 75.

85. Coumans e.a. p. 89.

86. Voor het eerst gepubliceerd in Coumans e.a. p. 23-26 en vervolgens in Benul p. 298-304.

87. Rijtuig p. 33-39.

88. NRC-Handeisblad 20/02/1976.

Dada

Rodenko^89. beschrijft Hanlo veeleer als een achterblijver dan als een voorloper. Hij wijst erop dat experimenten als ‘Oote’ in de tijd van ontstaan ‘eerder een anachronisme dan een moderniteit waren’:

het zijn experimenten uit de tijd van de Stijl-groep en het opkomend dadaïsme, ze horen wat hun literaire ‘klimaat’ betreft zeer nauwkeurig in de periode tussen 1915 en 1920 thuis.

Ook Hanlo voelde zich verwant met de Stijl en Dada: ‘Ik dateer, kunstzinnig gesproken, ook uit de Nederlandse “De Stijl”-periode.’^90. Elders, en dat heb ik hier reeds eerder geciteerd, stelt hij dat men geen modern dichter kan zijn, zonder tenminste van Dada te houden. Dada noemt hij een ‘onvergankelijk teken’, de ‘venerabele leid-ster van al wat zich daadwerkelijk wil vernieuwen’.^91. Dada en De Stijl worden door Rodenko in elkaars verlengde gezien. Mij lijkt dit niet helemaal juist. De Stijl heeft een constructivistisch, neo-plasticistisch uitgangspunt. Dada is eerder gericht op een omverwerpen van alle bestaande tradities. Het lijkt me daarom niet verstandig Hanlo's verhouding tot beide stromingen in één afdeling te behandelen. En dit ondanks het feit dat er wel meer auteurs geweest zijn, die geen groot onderscheid gemaakt hebben tussen De Stijl en Dada. Zoals Fontijn heeft laten zien bestond er voor Van Doesburg en zijn medewerkers en voor Van Ostaijen en zijn Antwerpse vrienden geen wezenlijke tegenstelling tussen

89. NRC 02/01/1960.

90. Rijtuig p. 157.

91. ibid. p. 22. Bij de herpublicatie van de tekst, waaruit dit citaat afkomstig is, in deze verzamelbundel heeft Hanlo een veelbetekenend naschrift toegevoegd. Hij verklaart zich voor wat betreft de hier geciteerde opmerkingen over Dada schatplichtig aan Lucebert.

[p. 66]

beide bewegingen:

Het lijkt er op dat bij beide groeperingen dadaïsme en constructivisme in elkaars verlengde liggen. Het dadaïsme, dat vooral in negatieve zin breekt met de bestaande kunsttraditie, moet de weg vrij maken voor het positief gerichte constructivisme.^92.

Het tweede deel van dit citaat maakt al duidelijk dat beide richtingen bruikbaar zijn, in een bepaalde volgorde, voor de ontwikkeling van een nieuwe kunst, maar dat ze wel degelijk onderscheiden moeten worden. Vandaar dat hier eerst Hanlo's positie t.o.v. Dada nader bekeken wordt. Hanlo heeft vaker zijn waardering voor Dada uitgesproken. In 1965 bijvoorbeeld heeft hij in het vraaggesprek met Bernlef en Schippers duidelijk gemaakt dat Dada voor hem een inspiratiebron genoemd zou kunnen worden. Verbazingwekkend is dit niet. Hanlo's moeder was zeer bevriend met de schilder Otto van Rees. Hanlo zelf was een klasgenote van diens dochter Magda van Rees.^93. Door deze relaties is Hanlo zelf in intensief contact gekomen met Van Rees. Deze heeft hem een grondige inleiding in de vooroorlogse avantgarde gegeven. Van Rees immers was bij een aantal van deze stromingen betrokken geweest. In zijn Parijse jaren was hij bijvoorbeeld zeer bevriend met Picasso, Braque, Van Dongen, Appolinaire, Cocteau en Max Jacob. In dezelfde tijd was hij een der grondleggers van het kubisme.^94. Naderhand toen hij in Zürich woonde, was hij een goede vriend van Hans Arp en stond zodoende in nauw contact met Dada. Richter^95. schrijft over het aandeel van Van Rees en zijn vrouw o.a.:

Die Bilder und Seidenstickereien des Ehepaars Van Rees waren dieersten Abstraktionen dieser Art, die ich 1916 in Zürich sah (...).

Voor de opening van het cabaret Voltaire, eveneens te Zürich - het startpunt van Dada - had Hugo Ball o.a. de hand weten te leggen op enige werken van Van Rees:

(...) Hans Arp, der mir (Ball, CH) neben eigenen Arbeiten einige Picassos zur Verfügung stellte und mir Bilder seiner Freunde O. van Rees und Arthur Segaal vermittelte.

Arp en Van Rees hebben zelfs samen de ingang van een nieuwe school in Zürich beschilderd. Van Rees en zijn vrouw werkten regelmatig mee aan Dada-exposities en hij leverde ook enige keren bijdragen aan het cabaret Voltaire en het tijdschrift Dada.

Ondanks deze informatie uit de eerste hand kan men Hanlo toch niet als een post- of neodadaïst^97. aanmerken. Hanlo breekt in zijn werk, zoals reeds vastgesteld is, niet of nauwelijks met de bestaande kunsttradities. En wat nog belangrijker is het toeval, het chaotische, dat door Tzara tot evangelie van Dada is uitgeroepen^98., zoekt men bij hem eveneens tevergeefs. Hanlo gaat in de paar teksten, die men eventueel als dadaïstisch kan zien, volstrekt systematisch te werk. In het hiervoorgaande heb ik al gewezen op twee van de ‘paar vreemde teksten’, waarin hij zijn gedicht ‘Je bent’ door verschuiving in het alfabet vervormd heeft. Ook de derde van deze ‘vreemde teksten’ is volgens een systeem gebouwd:

hasabawafo

ifu taqajutaf hasabat panapapanu e'pawabamafo qafasalafo

napat cafahasapafou ef hasabavaxacafahasajouf qabefo

fo jo nafutafamaxafasal fo afasalafo

wavamu ifu bamamafohat obaban fo obefo

faqazudam

gadas rohasarad foqazar nalijnanalas

etc.

Wellicht zit ook in deze tekst een code verstopt, maar die heb ik tot nu toe niet kunnen vinden. Ik verwacht ook niet dat er een geheime boodschap verstopt is, want binnen de woorden is er een structuur te onderkennen die absoluut onnederlands is. Nimmer staan er namelijk twee medeklinkers achter elkaar. Alle woorden bestaan uit een afwisseling van enkelvoudige klinkers en medeklinkers.

Hanlo schept orde, helpt ‘de natuur’ een handje, zodat er een acceptabel geheel ontstaat. Daarin staat hij dichter bij Kurt Schwitters dan bij het officiële Zürichse Dada. Schwitters, wiens naam vanwege zijn ‘Ur-Sonate’ direct boven komt als men aan ‘Oote’ denkt, was ook geen officieel lid van Dada, zelfs niet van de Berlijnse tak daarvan. En dit ondanks zijn verzoek om lid te mogen worden.^99. Over Schwitters zegt Richter:

Jeder Wort- und Form-Gebilde war gebaut. Zahlengedichte, Essays, Epen (wie seine Ur-Sonate) waren geradezu klassisch und fast mathematisch in ihrer Form.^100.

Hanlo sluit hier, in ieder geval wat betreft ‘Oote’, bij aan:

Ik heb geprobeerd iets te schrijven over mijn gedicht (‘Oote’, CH). Het werd een stukje vol waarheden als koeien en het beviel mij niet. Ik wees er o.a. op dat het oote boe aan het begin geen loos gerucht is, het is verweven met het volgende en het her-verschijnt aan het slot in een acceptabele toon; dat het een uitgangspunt, een middenstuk en een eind heeft; en dat dat voor een toren of een brug ook voldoende is; dat er een opkomende spanning in zit en een oplossing (...).^101.

In een brief aan Ruben van Coevorden van 7 maart 1968^102. benadrukt hij de structurele bouw van ‘Oote’ nogmaals:

Nu, een klankspelletje zou ik het zeker niet noemen. Daarvoor zit er (met name in het middendeel (curs. CH) te veel psychische spanning in.

Vergelijkt men ‘Oote’ met Schwitters' sonate, dan blijkt het eerste gedicht zo mogelijk nog strakker gecomponeerd te zijn. Schwitters gaat in elk geval verder: hij geeft het alfabet van achter naar voren, hij neemt An Anna Blume erin op en hij werkt met gecompliceerde medeklinkercombinaties. Niets van dit alles bij Hanlo, hij werkt, afgezien van de ‘demband’-regels, waarin de opgebouwde spanning zich ontlaadt, zo goed als uitsluitend met losse klanken of eenlettergrepige woorden. Eigenlijk zijn ‘oote’ en ‘ote’ de enige meerlettergrepige woorden. Hanlo is Schwitters in het streng in dit gedicht. Alles wat Hanlo over ‘Oote’ gezegd heeft, kan gezien worden als een consequente parafrase van Schwitters programma voor de dichtkunst:^103.

Konsequente Dichtkunst
Nicht das Wort ist ursprünglich Material der Dichtung, sondern der Buchstabe.
Wort ist:
1. Komposition von Buchstaben
2. Klang
3. Bezeichnung (Bedeutung)
4. Träger von Ideenassoziationen
Kunst ist undeutbar, unendlich; Material muss bei konsequenter Gestaltung eindeutig sein.

Nadat hij heeft laten zien dat alleen de volgorde van de letters in een woord eenduidig is en onafhankelijk van de persoonlijke stellingname van de beschouwer, concludeert hij dat poëzie die gebruik maakt van associaties, betekenis en via schrift vastgelegde klanken niet eenduidig en dus niet consequent kan zijn. Zijn slotopmerking luidt dan ook:

1 Die konsequente Dichtung ist aus Buchstaben gebaut. Buchstaben haben keinen Begriff. Buchstaben haben an sich keinen Klang, sie geben nur Möglichkeiten zum Klanglichen, die gewertet werden durch den Vortragenden. Das konsequente Gedicht wertet Buchstaben und Buchstabengruppen gegen einander.

In zijn ‘Een paar vreemde teksten’ en ‘Oote’ geeft Hanlo zonder dat hij dat wist^104. uitvoering aan dit programma van Schwitters.

Is het op zich al erg weinig Hanlo op basis van deze paar gedichten tot een post-dadaïst uit te roepen, als men deze gedichten tenminste als dadaïstisch wenst te zien, het feit dat hij aansluit bij theorieën van Schwitters, die zelf ook nauwelijks een harde lijn-dadaïst genoemd kan worden, maakt deze benaming nog twijfelachtiger.

Dat in elk geval de Schwitters van de ‘Ursonate’ geen dadaïst is, is overtuigend aangetoond door Friedhelm Lach.^105. Lach toont aan dat Dada na een aantal jaren ‘positieve neigingen’ begon te vertonen. Schwitters kwam met deze stroming pas in deze periode in contact: ‘Er konnte sich deshalb eine Zeitlang zur Dadafamilie rechnen, weil er ebenfalls nach dem Positiven suchte.’ Het ‘positieve’ in Schwitters denken was sterk beïnvloed door Russische konstruktivisten als Malewitsch, Peri en El Lissitzky. Dezen hadden aan het eind van de Russische Revolutie en in de daarop volgende jaren een kunsttheorie ontwikkeld volgens welke aan de nieuwe maatschappij vorm gegeven moest worden.

92. In: F. Drijkoningen en J. Fontijn (eds) Historische Avantgarde Amsterdam 1982 p. 217.

93. Deze uit een experimenteel nest komende Magda van Rees is naderhand getrouwd met Albert Kuyle (Coumans e.a. p. 41) en daardoor op zijn minst enigszins buiten de experimentele wereld terecht gekomen. Kuyle was immers de man die na de oorlog, toen hij een publikatieverbod had, de heksenvervolging tegen de zeer gematigd experimentele schilder Aad de Haas in gang heeft gezet met zijn geschriften en gehouden (zie over dit laatste Wintgens in Stokvis e.a. p. 167-172).

94. W. Enzinck Otto van Rees Helmond z.j.

95. H. Richter DaDa - Kunst und Antikunst Köln z.j. (1964) p. 44; hierna Richter.

97. De hier gebruikte term neodadaïst, die Hanlo overigens wel eens voor zichzelf gebruikt heeft - in de Schrijversalmanak voor 1954 noemt hij zich een ex-neodadaïst -, dient niet verward te worden met Van Doesburgs etiket neo-dadaïsme. Van Doesburg gaf deze benaming aan zijn activiteiten in en rond het blad Mecano (1922/3) nadat Tzara in 1922 in Parijs het dadaïsme dood verklaard had (cf. A. de Jongh ‘De Stijl’ Museumjournaal 17 (1972) p. 262-281, m.n. 277).

98. Richter p. 59 e.v.

99. Richter p. 142.

100. Richter p. 148.

101. Rijtuig p. 25.

102. Tirade 203 (1975) p. 177.

103. Richter p. 150-2.

104. cf. brief aan van Coevorden Tirade 203 (1975) p. 178. In het interview met Bernlef en Schippers zei hij niet meer te weten of hij Schwitters al gelezen had voor hij ‘Oote’ schreef.

105. F. Lach Der Merzkünstler Kurt Schwitters Köln 1971.

[p. 67]

Diese Umgebung sollte im Gegensatz zu den turbulenten Zeitgeschehnissen ruhig, klar, rein und einfach konstruiert sein. Als diese konstruktivistische Kunst 1922 in Berling gezeigt wurde, hatte sie eine ähnlich starke Wirkung wie die Futuristenausstellungen 1912. Sie beeinflusste Schwitters, die De Stijl-Gruppe und das Bauhaus und über diese auch den Dadakreis.^106.

Schwitters was niet de enige, die in verband met Hanlo van belang is, die enthousiast was over wat de Russen op hun Berlijnse tentoonstelling van 1922 lieten zien. Van Doesburg deelde zijn geestdrift en zag hierin een aanmoediging om op de met De Stijl ingeslagen weg verder te gaan. El Lissitzky was, op zijn beurt, zeer verrast te bemerken dat er in het westen, met name bij De Stijl, soortgelijke ideeën leefden. Dit alles resulteerde in een samenwerking tussen de drie hiergenoemden, ook op letterkundig terrein. In de jaren na 1922 verandert er het een en ander in Schwitters theoretische opstelling:

Angesichts dieser Zeiterscheinungen geht Schwitters von der merzhaften Verwandlung, Verformung, Auflösung und ‘Vermählung’ ab und fordert die Reinheit der Kunst, die bewusste Selektion und das Akzeptieren bestehender Formen und Rhythmen.

De kunst die hij overeenkomstig dit programma maakte noemde hij ‘i-kunst’.

Schwitters schwankt 1923 auch in seinen literarischen Arbeiten zwischen Dadaismus und Konstruktivismus: Grotesken wie ‘Die weisslackierte schwarze Tüte’ und ‘Der Würfel’ sind typisch dadaistisch, während die i-Gedichte, die Ursonateteile (curs. CH) und Lautgedichtezur konkreten Dichtung gehören.^107. Schon 1922 machte Schwitters ja konstruktivistische Bilder und konkrete Poesie. Die sachliche Formung mit ‘reinen’ elementaren Materialien führte dann in seiner Dichtung zur Lautsonate, zum Bildgedicht und zum Buchstabengedicht.

Als men Schwitters' ‘Ursonate’ al geen dada-poëzie meer noemen kan, dan lijkt deze benaming voor Hanlo helemaal uitgesloten.

106. Lach p. 51/2.

107. Lach p. 60 & 62.

De Stijl

Hanlo steunt, zoals aangetoond, in zijn literaire extravagantie niet op toeval, maar op systematiek en ordening. Het is dan ook niet verwonderlijk - zeker niet na alles wat hiervoor gezegd is - dat zijn artistieke oorsprong gezocht moet worden in een beweging die zich kenmerkt door een systematische exploratie van de mogelijkheden in de artistieke werkelijkheid. Zo'n beweging is er geweest en Hanlo zelf heeft, zoals al eerder geciteerd, aangegeven dat hij daar zijn wortels zoekt: ‘Ik dateer, kunstzinnig gesproken, ook uit de Nederlandse De Stijl-periode’.^108. Het duidelijkst heeft hij zich overzijn verwantschap met wat hij noemt de ‘nette’ abstracten - hiertoe rekent hij o.m. Van Doesburg en Mondriaan en hij plaatst ze tegenover de ‘slordige’, waarvan Appel de exponent is - uitgelaten in het artikel dat hij geschreven heeft bij de dood van Friedrich Vordemberge-Gildewart.^109. Hanlo heeft Vordemberge, die in 1927 met enige anderen de groep die abstrakten hannover opgericht heeft als ‘basisgroep’ van de Internationale Vereinigung der Expressionisten, Kubisten und Konstruktivisten en die in dezelfde periode met Schwitters, Cesar Domela en Moholy Nagy een ‘ring neuer werbegestalter’^110. gesticht heeft, leren kennen in zijn na-oorlogse Amsterdamse jaren. Hij zegt zelf dat het in 1946 of '47 geweest is, het was op een expositie van de groep Vrij Beelden. Uit de recente catalogus De doorbraak van de moderne kunst in Nederland weten we dat het 1947 geweest moet zijn^111., dus nadat hij al het merendeel van zijn dichtwerk voltooid had. Hij raakte zo onder de indruk van dit werk dat hij niet alleen contact zocht met de schilder, maar ook nog een essay over zijn werk schreef. Dit essay, gepubliceerd in L.P.J. Braats Kroniek van Kunst en Kuituur^112., waarin hij stelde dat de keuze voor abstractie ‘het zich uitspreken voor het geringste middel’ inhoudt, wordt door Freijser^113. als ‘onnozel’ en ‘van een opgeblazen leegte’ gekenschetst. Vordemberge dacht daar duidelijk anders over. Op zijn grote tentoonstelling in de Bijenkorf in 1950 had hij namelijk sterk vergroot de laatste regels van dit opstel boven een van zijn doeken opgehangen.

Vordemberge-Gildewart voelde zich in die tijd, blijkens een brief die hij schreef naar aanleiding van een door Sandberg, Jaffé, Rietveld, Van den Broek, Oud en Van Eesteren georganiseerde tentoonstelling over De Stijl, in 1952 nog altijd Stijllid. Hij was van mening dat hij dit ook in zijn werk toonde.^114. Hanlo's opmerkingen over Vordemberges werk slaan zodoende, ook al zou hij dat niet expressis verbis gezegd hebben, op de gehele stroming:

Ik moest wat in zijn groot formaat ‘gastenboek’ schrijven (...). Ik schreef iets over de ‘betrouwbaarheid’ van zijn kleuren, daarmee niet bedoelend licht- of wasechtheid, maar de zuivere, door intensieve discriminatie verwerkelijkte, keuze: die- en alleen-die tint of kleursterkte hier, en die- en alleen die-daar; een selectie en experimentatie die niet wijkt voor een andere overweging dan alleen het bereiken van ‘het enig juiste’.
Deze uiterst bewuste benadering, zoals dit ook voor Mondriaan karakteristiek was, beoefenen de ‘slordige’, existentieel-georiënteerde abstracten niet; zij vertrouwen meer op hun onder de drempel van het reflexieve bewustzijn liggende initiatieven. Voor de groep waartoe V.G. behoorde (De Stijl, CH) bestonden- zoals ik hetaanvoel-bijna absoluut te noemen normen. Een soort platonische ideeën. De ‘juiste’ schakering van een kleur, de ‘juiste’ helling en breedte van een lijn. In mijn eigen esthetische opvattingen (...) speelt deze opvatting ook een rol, al zal ik mij er praktisch niet door willen laten leiden, aangezien die absolute normen a priori niet aan te wijzen zijn. Maar ze bestaan wel, vind ik. De juiste kleur en lijn is immers geen ‘kwestie van smaak’, maar een kwestie van ‘de goede smaak’ te hebben. Als artistieke arbeid slechts neerkwam op ‘kwestie van smaak’, dan was er nooit sprake van een geslaagd kunstwerk; elke beoordeling kwam dan te vervallen (...).^115.

Wat verder in hetzelfde opstel neemt Hanlo de term ‘zuiverheid’ in de mond om Vordemberges werk te kenschetsen. Nog verder laat hij zien dat hij niet alleen Vordemberges schilderijen bewondert, maar dat hij diens werk ook als een vorm van utopie voor zijn eigen scheppen beschouwt:

Toen ik V.G. een van de eerste keren ontmoette, zei ik hem eens - en ik meende het, al was het mij toen (en dat is het nog) weinig duidelijk hoe dit naar de vorm te kunnen verwezenlijken -: ‘ik zou zo willen dichten als U schildert.’ En ik zou willen dat ik daarin een enkele keer geslaagd was, dus ook met betrouwbaarheid de goede smaak had gediend, d.w.z. de ballast vermeden, de sentimentaliteit ontvlucht, om slechts enige negatieve aspecten te noemen.

Het is geen zelfprojectie van Hanlo dat hij in De Stijl een zoeken naar platoonse ideeën heeft menen te kunnen herkennen. Boyens heeft in een studie over ‘Paul van Ostaijen en Theo van Doesburg’^116. laten zien hoe zeer platoons de gedachtenwereld van De Stijl was. Niet voor niets opent het vierde nummer van de eerste jaargang van het gelijknamige blad met een uitspraak van de neo-platonist Plotinus:

De kunst staat boven de natuur, omdat zij de ideeën uitdrukt, wier onvolkomen afbeelding de natuurdingen zijn.

Van Doesburg zegt een jaar later in hetzelfde tijdschrift dat ‘in de nieuwe conceptie een meer abstracte, geestelijke aanschouwing van levenseenheid, van universeel evenwicht tot uitdrukking’ komt. Jaffé heeft eens over Mondriaan, die als een utopist aangemerkt moet worden^117., gezegd ‘dat hij in het beeld de idee verwerkelijkt die onder de toevallige verschijningen van de natuur ligt: hij probeert het universele thema uit te beelden waarvan de verschijnselen in de werkelijkheid telkens evenveel variaties zijn.’ Van Doesburg heeft het in zijn opstel ‘De stijl der toekomst’^118. wat anders, maar niet minder idealistisch, uitgedrukt:

Volgens deze ervaringen verklaart de schilder de boom door een kunstwerk, dat wil zeggen de boom wordt door hem opnieuw voortgebracht en dit voortbrengsel heeft niet een natuurlijke mar een geestelijke betekenis. (...) Het wereldbeeld langs esthetische weg, dat is volgens de kunst verklaren.

Uit deze laatste zin wordt reeds, zij het nogal verhuld, duidelijk dat het programma van De Stijl niet alleen een esthetische bedoeling maar ook een filosofische, ethische had. Met name het gebruik van het woord wereldbeeld duidt hier op. De ‘nieuwe beelding’, het kernwoord in de theoretische geschrif-

108. Rijtuig p. 157.

109. Rijtuig p. 155-160.

110. Lach p. 64-6.

111. Stokvis e.a. 1984 p. 154.

112. jrg. 10 (1949) nr. p. 94/5.

113. Stokvis e.a. p. 186.

114. Stokvis e.a. p. 76/7.

115. Rijtuig p. 156/7.

116. De Gids 142 (1979) p. 193-201 en 258-268.

117. H.L.C. Jaffé Theo van Doesburg Amsterdam 1983 p. 139/40.

118. Th. van Doesburg De nieuwe beweging in de schilderkunst (en andere opstellen) Amsterdam 1983 p. 83.

[p. 68]

ten van De Stijl, was de leer van de zuivere verhoudingen op elk gebied. Het doel ervan was ‘de harmonie van het universele’ te bereiken; het was anders gezegd een heilsleer op esthetische grondslag. Deze ‘op schoonheid gerichte heilsverwachting’ was ook buiten de harde kern van deze stroming geaccepteerd. Boyens laat zien, en Fontijn eveneens, dat een figuur als Van Ostaijen er soortgelijke opvattingen op na hield.^119. Lex Metz, een van de leden van De Bevrijde Camera heeft in een interview een paar jaar geleden verteld hoe deze ethische opstelling doorwerkte in het Nederlandse kunstklimaat van voor de oorlog:

Ook de kunstgeschiedenis op de Haagse Academie (van 1932, CH) was er een van vergelijkingen. ‘Met de schilderkunst hadden we het moeilijk. Malevitch en Mondriaan dat kon nog..., nee, nee je mocht niet zeggen ik vind het mooi of lelijk, het was goed of slecht.’ De goede vorm was in de eerste plaats een kwestie van ethiek niet van esthetiek, gemeten aan de maatstaven van een zuiver eigentijds materiaalgebruik en zijn dienstbaarheid aan de totstandkoming van een nieuwe maatschappij.^120.

Van Hanlo zijn soortgelijke uitspraken bekend. In een brief uit 1944 luidt het: ‘Wat schoon is, is juist.’ In zijn essay ‘De roeping van de kunstenaar’, dat als ondertitel draagt ‘Oude theorieën, open deuren, maar Kant op z'n kant’^121. zegt hij het explicieter:

De roeping van de kunstenaar is kunstenaar te zijn. Of: kunst te maken. (...) Kunst is het maken van mooie dingen (Poelhekke): een eenvoudige, bijna simplistisch aandoende definitie. M.i. de juiste definitie. Ook nu nog. (...) Enkel schoonheid - in abstracto - kan men niet brengen, en het is een précair ondernemen daar naar te streven. Vordemberge-Gildewart was m.i. iemand die daarin in zijn beste werken ver geslaagd is. (...) Wat is schoonheid? Ik heb vroeger geprobeerd (op een responsie-college bij wijlen prof. Vogelzang, kunstprof te Utrecht (dit was in de jaren dertig, CH) het schone te herleiden tot het goede. Ik weet niet of dit juist was. Maar aangenomen dat het juist zou zijn, dán staat men toch voor het eind. Of men zou nog kunnen stellen: het goede (en het schone) is het ware. Maar dat, dat ware, is dan toch niet meer tot iets anders te herleiden: dat wat werkelijk bestaat en zich toont, onvermengd en duidelijk.
In mijn oude van mijn grootvader geërfde ‘Meyer’-lexicon vind ik: Schön ist das, was so ist, wie es sein soll. Moet men dit nu zuiver subjectivistisch opvatten? Wie zegt ‘wie es sein soll’?: wij zelf. Dus: ‘mooi is datgene wat ons bevalt’, en dan zijn we bij Kant. Maar heeft het een reden of kwaliteit dat het ons bevalt? Heeft ons oordeel geen enkele objectieve waarde, of is ons oordeel een oordeel dat gegrond is op een buiten ons bestaande, absolute norm, m.a.w. hebben wij een juist oordeel? weten wij hoe de dingen sein sollen? Het feit dat ons oordeel in grote trekken dikwijls overeenstemt, wijst m.i. op een absolute objectieve norm. Wij geloven in ieder geval in ons hart in een absolute norm (...). Wij nemen - min of meer - het bestaan en kennen van een objectieve waarheid aan, anders hoeven we nooit meer met elkaar te argumenteren en geldt alleen het zwijgen of het recht van de sterkste. (...)
Om de lijn weer op te nemen: misschien is het dus zo dat het schone het ware is, of een symbool van het eigenlijke helemaal echte ware, dat wij ons niet helder meer herinneren maar waarin wij herinnerd kunnen worden. (Een duidelijker allusie op de platoonse ideeënleer en de functie van de herinnering daarbinnen, is nauwelijks voorstelbaar, CH)
Hoewel men dus volgens deze opvatting het esthetische en het ethische tot het ware kan herleiden, is het esthetische en ethische niet identiek. Het ethische heeft steeds met de wil, met motieven te maken. Het esthetische staat daar ofwel buiten of heeft er slechts zijdelings mee te maken.

Van wanneer dit artikel is, heb ik niet exact kunnen vaststellen. In ieder geval stamt het uit de jaren zestig, in de tekst worden namelijk Jan Cremer en een artikel van Karel van het Reve uit 1960 genoemd. Met andere woorden: de opvatting die Hanlo al in de jaren veertig ventileerde, huldigde hij ook nog aan het eind van zijn leven. Verder is het niet alleen een theoretische opvatting van de schrijver. Zijn Verzamelde Gedichten openen met een motto van Plato: πρότωπον... κάλ λος εὖ μεμιμιμένον. (θαιΔροε). In een brief aan Van Coevorden geeft hij aan dat hij dit citaat volkomen ernstig bedoelt. Het citaat is in deze brief wat verbasterd overgekomen of gezet:

πρωιωποǩ etc. is natuurlijk geen onzin. Niets is onzin als men er al die moeite voor genomen heeft het op te schrijven, verifiëren, zetten, corrigeren, drukken, uitgeven. Het is uit φαιϑρος van Plato en betekent - voor zover ik vermoed - ‘een gezicht dat de schoonheid goed imiteert’. Voor Plato was al het schone en goede dat wij op aarde kennen, maar een nabootsing, afschaduwing van - vage herinnering aan - de werkelijke schoonheid die voor ons ondenkbaar is. Een gezicht dat de schoonheid goed ‘speelt’ of ‘brengt’, zou men misschien ook kunnen zeggen. Een goed geslaagd gezicht, dus.

Hanlo gebruikte dit citaat als motto vooreen bundel gedichten, zoals hij voor Niet Ongelijk (1957) een motto van Van Doesburg koos. Het ligt daarom nogal voor de hand dit citaat als kerngedachte voor de gedichten te zien. Bedoeld zou dan zijn dat de gedichten een nabootsing zijn van het schone en dat is het goede, het ware. Zijn gedichten zijn dus, om het met een parafrase op de woorden van Van Doesburg te zeggen ‘een verklaring langs esthetische weg’ van het universeel schone, goede en ware.

119. Boyens in De Gids 142 (1979) p. 200.

120. In ‘De Bevrijde Camera’ Bijlage Vrij Nederland 15 mei 1976 p. 22-47.

121. Benul p. 208-217.

Experimentator

Hanlo heeft over zichzelf, toen hij door Bernlef en Schippers gevraagd werd zijn plaats ten opzichte van de Vijftigers te kenschetsen, het volgende gezegd:

De vijftigers hebben hun stijl eigenlijk direct gevonden. Experimenteel is eigenlijk meer als je een soort van lust hebt tot experimenten, steeds nieuwe wegen bewandelen. Dat schijn ik wel te hebben (...) Ik heb, voor mijn gevoel, altijd dat ‘einmalige’ erin of het nu goed of slecht is. Ik ben misschien minder dichter dan zij, maar meer experimentator.^123.

Of Hanlo minder dichter was dan bijvoorbeeld Elburg, Vinkenoog, Kousbroek of Campert is hier niet aan de orde. Ik zou trouwens ook niet weten hoe men zoiets zou moeten vaststellen. Dat hij meer experimentator was, dat hij een grotere voorkeur voor het experiment had, wel. Dit gezegde van Hanlo lijkt me een kernuitspraak voor de interpretatie van zijn werk. Deze uitspraak hangt, naar mijn mening, nauw samen met zijn artistiek credo, zoals we dat in de paragraaf over De Stijl hebben leren kennen. Voor ik echter waar kan maken dat dit citaat een mogelijkheid biedt tot duiding van zijn werk, en met name van zijn gedichten, zal ik moeten aantonen dat een uitspraak van Hanlo, die op de persoon lijkt te slaan, gebruikt mag worden als karakteristiek voor het hele werk. In het hierna volgende intermezzo gebeurt dit.

123. Bernlef en Schippers p. 49.

Identificatie

In de moderne literatuurwetenschap is het een gegeven dat men de persoon en het leven van een schrijver moet onderscheiden van de figuren, met name de ik-figuur, en de gebeurtenissen in het werk. Ik ben het daar hartgrondig mee eens. De poëzie van Achterberg moet bijvoorbeeld niet gezien worden als een objectieve weergave van de geschiedenis en Werdegang van de dichter; wat romanfiguren van Hermans te melden hebben is niet noodzakelijkerwijs de mening van de schrijver en zelfs de verteller in Reves werk mag niet geïdentificeerd worden met de auteur. Desondanks ben ik van mening dat we uit een werk iets kunnen afleiden over de gedachtenwereld van de maker. Zeker is dit het geval bij niet fictioneel werk, zoals poëzie. Maar ook in romans speelt hetzelfde. Als Maarten 't Hart steeds weer nieuwe romans schrijft over ‘de moeilijke bereikbaarheid van vrouwen’ dan mogen we daaruit concluderen dat de auteur 't Hart dit thema op zijn minst interessant vindt. Anders gezegd de thematiek van een werk, de behandelde problematiek hangt wel degelijk samen met de gedachtenwereld van de maker. Het feit dat een schrijver kiest voor bepaalde thema's betekent dat hij ze interessant vindt, dat ze hem bezighouden. Dat Achterberg steeds over een door de dood onbereikbare geworden geliefde dicht, betekent niet noodzakelijkerwijs dat er in zijn leven een gebeurtenis plaatsgevonden moet hebben die een geliefde door de dood onbe-

[p. 69]

reikbaar gemaakt heeft, maar wel dat dit thema hem intrigeert. Dat dit onderwerp door zijn hoofd spookt. Waarom het daar zit, doet er niet toe en heeft ook niets te maken met de interpretatie van het werk.

Bij Hanlo is het niet anders, hooguit gaat bij hem de identificatie nog verder. Hanlo heeft zeer weinig echt fictioneel werk geschreven. De verhalen van Kakohof en enig ander klein goed daargelaten - overigens publiceerde hij de verhalen van Kakohof onder een andere naam, Wijnand van der Burcht, - en dit zou kunnen wijzen op een ook door Hanlo onderkend verschil in karakter - heeft hij slechts gedichten en prozastukken en -stukjes van verschillende, niet fictionele, aard in het licht gezonden. Dit proza, bestaande uit brieven, een verslag van een psychose, korte observaties, werkelijkheidsbeschrijvingen, en essays waarin hij zijn gevoelens, opvattingen en gedachten weergaf, is geenszins als fictie bedoeld. Dat kan ook moeilijk met essays en dergelijke. De meningen die Hanlo in deze teksten geeft, zijn meningen waarvoor hij staat. Als nu verder blijkt dat hij materiaal uit brieven gebruikt voor ander werk, dan mag men op zijn minst concluderen dat de thematiek van dit ander werk de thematiek van de maker is en omgekeerd:

Later heb ik veel aan mijn correspondentie gehad en nu leef ik alleen bij de gratie van de correspondentie wat mijn literair werk betreft. Ik draag dan zo'n vers of stukje op aan degene aan wie de brief geschreven is, want het is toch een soort verraad aan de correspondent.^124.

Hanlo is zelfs zo ver gegaan dat hij een aantal echt verzonden brieven, misschien wel wat bewerkt, in zijn bundel In een gewoon rijtuig opgenomen heeft.^125. Zijn ‘Brief van oom’ uit dezelfde bundel is afkomstig uit een brief aan Fred van Leeuwen van Kerstmis 1963.^126. Het stukje ‘Deze schilder’ heeft een vergelijkbare oorsprong: het is een minieme bewerking van een tekst die hij gemaakt had voor de uitnodigingskaart van een expositie van Jos Caelen.^127. Het gedicht ‘De de het’, dat uit 1954 stamt, was oorspronkelijk een niet in versregels genoteerd fragment uit een brief aan Willem K. Coumans, vandaar dat het in de Verzamelde Gedichten aan ‘W.K.C.’ opgedragen is.^128. Soms gebruikt Hanlo eenzelfde gegeven meerdere malen: in Zonder geluk beschrijft hij een medepatiënt Johan. Een deel van deze beschrijving is onder de titel ‘Fragment’ opgenomen in In een gewoon rijtuig. Opvallend is overigens dat in dit fragment een zin weggelaten is, namelijk ‘Later in H., maakte ik er een gedicht op.’ Met ‘er’ werden hier Johans of Jans, zoals hij in ‘Fragment’ heet, ogen bedoeld. Dit vers is waarschijnlijk het uit 1947, de tijd van de opname in Heiloo, stammende ‘Aan J.’. In dit gedicht komen de ‘slangenogen’, de ‘donkere iris’ en de ‘zwarte pupillen’, die in de prozabeschrijving gebruikt worden, eveneens voor.^129. Fens schrijft over deze opvallende coïncidentie: ‘Het vers “Aan J” beschrijft lyrisch (soms met dezelfde woorden) het geluk dat in het proza verwoord wordt.’¹³⁰ Uit het hier vermelde kan geconcludeerd worden dat er voor Hanlo geen principieel verschil bestond tussen dagelijkse en daardoor als waarachtig te beschouwen teksten, zoals brieven, en zijn literaire werk. Dit betekent dat meningen en opvattingen maar ook thema's gehaald uit het ene werk gebruikt kunnen worden voor de interpretatie van het andere.

124. Bernlef en Schippers p. 52.

125. p. 65-71, p. 194-213.

126. opgenomen in Coumans e.a. p. 60. Van Leeuwen schijnt dit zelf overigens niet bemerkt te hebben.

127. opgenomen in Coumans e.a. p. 50. Ook Caelen schijnt zich de bewuste publicatie in Rijtuig niet bewust te zijn geweest.

128. zie Coumans e.a. p.61; V.G. p. 92.

129. Zonder geluk p. 97.105; Rijtuig p. 13/4; V.G. p. 58.

Thema

Uit wat ik hiervoor gezegd heb, zal duidelijk zijn dat ik van mening ben dat Hanlo in zijn werk op zoek is naar abstracte ‘ideeën’, in platoonse zin, van schoonheid, zuiverheid en waarheid. Om het in gewone mensentaal te zeggen: hij zocht de ware aard der dingen. Hij liet zich niet door de veronderstelde ware aard leiden, deze is immers, zoals hij in zijn stuk over Vordemberge-Gildewart zegt, onkenbaar, maar hij is er naar op zoek. Bij deze queeste gedroeg hij zich als een goed wetenschapper, als een gekwalificeerd onderzoeker zoals het in het jargon van het huidige academische bedrijf heet. Dit betekent dat hij experimenten uitvoert - een aantal daarvan is reeds genoemd en het opvallende hierbij blijkt te zijn dat hij geen grote, wereldveranderende experimenten onderneemt, maar kleine volgens een bepaalde orde verlopende, hij verschuift bijvoorbeeld de letters in het alfabet een plaats of hij laat in een gedicht het leven zich van achten naar voren ‘afdraaien’ - maar dat hij ook zo nauwkeurig mogelijke waarnemingen verricht. In Moelmer^130. treft men bijvoorbeeld een tekst ‘Actuele Magie’, waarin hij meldt wat hem opgevallen is aan horlogereclames in de krant:

Het onbelangrijke, maar verbluffende feit drong tot mij door dat alle afgebeelde horloges van de horloge-advertenties op tien over tien staan. Dat is te zeggen, meestal een ietsje voor of na dit tijdstip. De meeste op 10.08, een paar op 10.12, maar niet op een ander uur. Ik knipte in een halve week tijds, uit slechts drie dagbladen, reeds twaalf advertenties ten bewijze uit: Longines, Tissot, Prisma, Roamer, Olma, Omega, Zentra, Cortina, (alle 10.08), Eterna-Matic (10.08 en 10.12), Indus, Buren, (10.12), Pontiac (10.10, 10.09 en 10.11). In de krant die u nu leest (maar d.d. 19 nov.) staat het stijlvol herenklokje van de horlogers G. van de Kamp & Zn. op 10.08, maar voor dames werd acht over negen verleidelijker gevonden.
Het klokje uit één advertentie, Mauthe, stond op acht voor drie, maar bij nader bekijken bleek dat een wekkertje te zijn.

Hanlo gedraagt zich hier als de perfecte wetenschapper: hij verzamelt een corpus van feiten en trekt daaruit een conclusie.

In een ander stuk, eveneens uit Moelmer, blijkt zijn wetenschappelijke, onderzoekende habitus nog duidelijker. In ‘Abominabel Of smetteloos’^131. vertelt hij dat hij een brief geschreven heeft aan een kranteredactie, omdat hij vond dat de door haar gebruikte kop ‘Doorgereden chauffeur’ grammaticaal onjuist was.

M.i. moest het ‘Doorrijdende chauffeur’ zijn, want het onvoltooid deelwoord heeft geen betrekking op tijd van de handeling (het voltooid deelwoord trouwens ook niet). De chauffeur reed toen door, dus was het toen een doorrijdende chauffeur. Een kind dat een week geleden speelde en toen een ongeluk kreeg - laten we hopen dat het goed afliep - was een spelend kind: ‘Spelend kind overreden’.

Hij heeft zich echter bedacht:

Maar de dag nadat ik die brief geschreven had, heb ik er een haastige brief op laten volgen waarin ik mijn verwijt terug trok. ‘Doorgereden chauffeur’ was goed, omdat immers ‘weggelopen zebra’, ‘verdwenen portemonnee’, ‘gearriveerde maharadja’ ook goed is.

De rest van het stuk wordt besteed aan het waarom van deze vormen, een heel duidelijke vorm van taalkundig onderzoek waarbij hij door het gebruiken van paradigmatische varianten heel voorzichtig ingrijpt in de te onderzoeken vormen om zodoende een beter inzicht in het verschijnsel te verkrijgen. De observatie wordt hier gevolgd door een eerste aanzet van experiment.

In ‘Nieuws uit de Zoo’^132. beperkt hij zich weer tot de weergave van een waarneming, namelijk dat de Hamburgse dierentuin de dieren ‘herhaaldelijk in families te bezichtigen geeft’. De uitzonderingen en de gewone gevallen worden netjes opgesomd. In zijn ‘Correspondentie met Remco Campert’^133., waarin hij een zekere heer J. Ondo, forumverzamelaar, aan Campert informatie laat vragen over het karakter van een bepaald gesprek, zien we dezelfde, weliswaar humoristisch of misschien absurd gebrachte, belangstelling voor de exacte aard van een bepaalde gebeurtenis:

Een ding is me niet zo duidelijk. U deelt mede dat het gesprek - elders gebruikt U het woord discussie - laat in de nacht in een bar plaatsvond, maar kan deze groep discuterende personen en de bekende Lassie, ondanks het late uur en de plaats van handeling toch als een Forum opgevat worden? Voor U is dit uiteraard een onbelangrijke vraag, maar voor mij heeft het enige betekenis.

Achter schijnbare observaties is, m.i., echter vaak reeds de vraag naar de ware aard van iets verborgen. Bekijken we eens ‘De uitspraak van het woord jazz’^134.

Nederland: jes
Duitsland: jatz
Frankrijk: zjaaz
Turkestan: jok
Voorindië: ach
Zululand: jamma
(...)
Egyptisch: ahhra

130. p. 14/5.

131. p. 34/5.

132. Rijtuig p. 94.

133. ibid. p. 230/2.

134. ibid. p. 163.

[p. 70]

Grieks: chèès
Siberisch: njesjnja

Deze tekst suggereert dat het Hanlo niet alleen ging om de verschillende uitspraken van eenzelfde woord, maareveneens, en misschien wel uitsluitend, om de vraag naar het hoe, of om dit grote woord maar weer eens van stal te halen naar de ware aard van dit verschijnsel of zelfs van de taal. Onderzoek naar het wat, hoe en waarom van de taal is een steeds weerkerend thema in het werk van Hanlo. In ‘Bandrecorder als (vertaalmachine’^135. vraagt hij zich naar aanleiding van een opmerking van Remco Campert over het ‘Deense’ karakter van de kneu-eur partij in ‘Oote’ en zijn eigen constatering dat achterstevoren afgedraaid Nederlands wel Deens of iets tussen Deens en Zweeds lijkt af of op dezelfde wijze afgedraaid Deens of Zweeds-Deens verstaanbaar Nederlands oplevert. Aan het eind van dit stukje, dat in feite het begin van een wetenschappelijk onderzoek behelst, namelijk het doen van observaties en het formuleren van een hypothese, roept hij op tot een experiment: ‘Gemakkelijk te proberen, zal men zeggen. Ja als men goed Deens - of slecht, dan - spreekt en een bandrecorder heeft.’ In ‘Notentijd’, in feite eveneens een observatie, combineert Hanlo twee van zijn geliefde onderwerpen: taal en kinderen. Het stukje^136. is een in notenschrift weergegeven conversatie tussen Hanlo en een kind. De notatie bewijst meteen iets: hoe muzikaal taal door kinderen gehanteerd wordt en welk verschil er bestaat tussen een kinderstem en die van een volwassene.

De combinatie van taal en kinderen, in een vergelijkbare observationele situatie, treft men ook in Hanlo's poëzie aan:

Een paal! Een paal! zo las het kind.
O Nederlandse taal,
Wat zijt gij schoon, wat zijt gij bemind,

Zoals nu iemands kleine zoon,
Een leerling van de eerste klas,
Uw woorden en uw klanken las.

Het fraaiste voorbeeld van wetenschappelijk onderzoek, beginnend met observaties, gevolgd door hypothesevorming uitmondend in experimenten via parallelle constructies, die een conclusie opleveren, is zijn onder taalkundigen beroemde essay ‘Maar en toch’^137., waarin hij de exacte betekenis van deze beide, niet synonieme, woorden onderzoekt en vaststelt.

In de tot nu toe genoemde voorbeelden is de vraag naar het waarom, die meestal impliciet in het stuk gesteld wordt, niet beantwoord. Vragen naar het wat en hoe echter wel. De verklaring daarvoor is eenvoudig: het waarom heeft te maken met de ‘absolute normen, die wel bestaan, maar die niet a priori aan te wijzen zijn’. Door goed te kijken naar het wat en hoe kan men wellicht de aard van deze normen achterhalen, het waarom zou men misschien op deze manier kunnen vaststellen. Hanlo relativeert echter altijd zijn bevindingen, hij twijfelt aan de geldigheid van zijn uitkomsten. Daaromzal hij nimmer een definitief antwoord willen geven op de waarom-vraag. Hij is zo weinig pretentieus dat hij bijna altijd volstaat met een vaststellen van hoe het volgens hem zit. Of dit de werkelijke aard van de dingen weergeeft, moet de lezer maar zelf uitmaken.

Toch kan uit sommige van zijn teksten wel opgemaakt worden in welke richting de ‘ideeën’ gezocht moeten worden. In zijn reeds eerder geciteerde ‘De eeuw van het kind is nog niet om’^138. licht hij een tipje van de sluier op. Hij suggereert daar dat we er verstandig aan zouden doen ‘het onbedorven kind en nog weinig beïnvloede jonge kind niet alleen als passief object van zorg te zien maar veel meer nog als actief normgevende instantie’. Uit dit hele stuk blijkt dat Hanlo's morele en ethische ideaal - en daardoor ook zijn esthetische, zoals hiervoor verduidelijkt is - zijn benadering vindt in de ongerepte natuurlijkheid van de nog niet door de civilisatie aangetaste kinderziel. Het kind is onbedorven, staat dicht bij zijn natuurlijke staat, en heeft daarom meer contact met de diepste levenswetten dan de volwassene. Door goed te kijken naar kinderen en andere, niet door de beschaving aangetaste, wezens, zoals ‘primitieven’, maar ook in de natuur levende dieren, in zijn geval vooral vogels, zijn de ‘ideeën’ af te leiden.

In de natuurlijke staat, in de oorspronkelijke, ongerepte zuiverheid is de weerspiegeling van de platoonse ideeënwereld van het juiste, het goede en het schone nog het best te herkennen. Vandaar zijn beroep op intuïties en niet op regels. In een opstel getiteld ‘Regels en intuïtie’^139. komt dit duidelijk tot uitdrukking. In dit stuk vertelt hij over discussies die hij met een vriend heeft over het juiste taalgebruik. De vriend wil afgaan op expliciet geformuleerde regels, terwijl Hanlo de voorkeur geeft aan zijn eigen intuïtie, zelfs als die hem de richting van een ‘officiële’ fout uitstuurt:

Ik zie het zo: Wat wij intuïtief doen en goed achten berust ook op regels, alleen zijn we ons van de formulering van die regels geenszins bewust. Maar ook de intuïtie gaat af op ‘iets’. Zij reageert, zoals alles wat reageert, op iets aanwezigs dat voor ons eigenlijke bewustzijn ongekend blijft en daaraan hoogstens de inhoud van iets onberedeneerd-acceptabels of -onacceptabels geeft.

Dat de norm of de idee benaderd wordt in de natuur of daar zelfs nog aanwezig is, blijkt op allerlei plaatsen in zijn werk; de natuur op zich is zuiver daarom moet men er met zijn vingers vanaf blijven:

Die raadsleden etc. die fluor in het water willen doen zijn betreurenswaardige ellendige figuren die niet het besef hebben dat er iets schoon en rein moet blijven in het leven en die daarbij met een dictatoriale pressie de andersdenkenden van hun geliefd en onbezoedeld water willen versteken. Voor de tanden van de kinderen kan ook op niet abjecte manier gezorgd worden. (...) Als ze in Valkenburg fluor in het water zouden doen, dan zou ik me een pomp laten slaan, naast het huis. - Iets moet er in het leven neutraal en zuiver blijven, de lucht en het water.^140.

Door zijn observaties van ‘Merelzang’, ook een onbedorven natuurverschijnsel, komt hij tot de conclusie: ‘Er schijnt maar één muziek te zijn, zeg ik.’^141. En hiermee bedoelt hij dat het helemaal niet toevallig is dat vogelgeluid ‘opvallend gelijk is aan het menselijk idioom’ en dat het evenmin toevallig is dat er merels zijn die stap voor stap de openingsfrase van het Rondo in Beethovens vioolconcert ‘componeren’. Er is anders gezegd een ‘absolute’ muziek, waarvan alle bestaande composities slechts instantiëringen, afspiegelingen zijn.

Daarom neemt hij een gedicht als ‘De Mus’ op in zijn Verzamelde Gedichten. Daarom hoopt hij ook dat zijn fluiten (zijn dichten?) mag lijken op het gezang van de grote lijster:

voor Mai

Het was half vijf 's morgens in April
Ik liep, en floot de St. Louis Blues
Maar ik floot die op mijn eigen wijze
Al fluitend dacht ik: mocht mijn fluiten
gelijken op de zang van de grote lijster
En waarlijk, na enige tijd geleek mijn
fluiten van de St. Louis Blues
op de zang van de grote lijster:
turdus viscivorus

Vandaar ook het volgende gedicht^143.:

Hoor de merel

(De lieve moeder)

Ja ik luister

(Het lieve kind)

Ik denk dat het begin van het vers ‘Nieuwe merels’^144. met zijn opstel ‘Merelzang’ in verband gebracht moet worden: elke strofe die door de merel gezongen werd was een benadering van het absolute, zoals elke jongen die hij in het tweede deel ziet een afspiegeling is van de idee, van het platoonse beeld:

135. ibid. p. 162.

136. ibid. p. 229.

137. als afzonderlijke uitgave gepubliceerd door De Beuk Amsterdam 1957, ook opgenomen in Rijtuig p. 33-39.

138. Moelmer p. 83-5.

139. ibid. p. 25-7.

140. Coumans e.a. p. 63.

141. Rijtuig p. 246/7.

143. V.G. p. 96.

144. V.G. p. 90.

[p. 71]

Nieuwe merels

 

voor A.M.

 

Er was een man

 

die bij elke strofe

 

die hij hoorde van

 

de merel

 

zei

 

schat schat

 

en er kwamen weer

 

nieuwe merels

 

en bij elke jongen

 

die hij zag op de

 

fiets of lopend

 

dacht

 

en zei hij

 

beeld beeld

 

En die man

 

ben ik zelf

Dat ‘primitieven’ eveneens aanknopingspunten bieden voor zijn queeste naar het ideaal, is uit de gedichten niet zo eenvoudig af te leiden. Hij spreekt in zijn poëzie niet of nauwelijks over andere culturen. Hij ontleent er ook geen vormen en dergelijke aan. Er is echter een gedichtachtige, zwaar filosofische tekst in In een gewoon rijtuig^145., waarin hij zijn commentaar geeft op een vers van Hidde van der Ploeg ‘Het Begin’, en waarin hij het verschil in geloof tussen westerse mensen en negers vermeldt:

Zeker Hidde
ja Hidde
zo spreek ik ook dikwijls
zoals de eerste helft
van Het Begin
Ik denk
zelfs soms wel zo
Maar gek is
dat ik nooit zo denk
als ik in een donkere
kelder vastgekluisterd
en het water
binnen afzienbare tijd
tot boven mond
en neus
(...)
En dat toch niet alleen
door tijdgebrek
Scheppingskritiek lijkt dan eenvoudigweg
een vergeten standpunt
En negers
hebben er weinig last van
volgens Eschauzier
‘De Negers beleven hun geloof
veel directer en onproblematischer
dan wij Westerse mensen... Geen
geforceerde opgewektheid
...maar een die is ingegeven door het
Christelijk vertrouwen dat het leven
zelfs in zijn moeilijkste tijden
waard is te worden geleefd’
(...)

Deze tekst, die meer gaat over het geloof in de zin van de schepping dan over antropologische verschillen tussen culturen, maakt twee dingen duidelijk: in tijden van grote spanning valt de twijfel van de beschaving van je af en negers, die minder ‘last hebben van de civilisatie’ lijden daarom ook niet aan deze niet natuurlijke twijfel en kritiek.

Van het drietal natuurlijke verschijnselen - kinderen, primitieven en vogels - waaruit men de ware aard der dingen kan leren kennen is het eerste in deze afdeling voor wat betreft de gedichten nog nauwelijks aan bod gekomen. En juist op dit gebied treft men de beste en de meeste voorbeelden. In het gedicht ‘Wij komen ter wereld’,^146. dat aan het begin van dit artikel al genoemd is en waarin het leven zich van achteren naar voren ontrolt, wordt de jeugd expressis verbis de tijd van de harmonie genoemd:

Gaandeweg worden wij steeds meer harmonisch
wanneer wij bereiken de tijd die men jeugd noemt.

De tijd van de jeugd, de tijd van de schoonheid.
Heldere stemmen, die openlijk roepen.
Blauwe ogen, of donkere ogen.
De tijd van de jeugd, wie zal haar beschrijven

Voor 't leren vergéten, zorgen de scholen.
Zij brengen de blanke, rustige plaatsen
in onze gedachten, zij leren ons lachen,
en eenzame spelen, eenvoudig bedreven.

Als de jeugd de tijd is van de harmonie, van het natuurlijke geluk, dan is het geen wonder dat de herinnering aan die tijd gekoesterd wordt:

zo blijft men trouw
omdat men wel niets beters weet
dat men zou kunnen doen of redden kon
van wat men niet vergeet.

men denkt wat na
men denkt wat over
men keert eens terug
naar 't welbekende lover
te welbekend, te laat reeds in de zomer

het beste lijkt maar de balans
eens op te maken
en dan een soort van trouw
een soort van residu

van kleine gouden nuggets
te zeven

(...)^147.

Het hoeft niet per se de eigen jeugd te zijn die hij wil bewaren, ook de met de patina der tijd beslagen herinnering aan contact met de jeugd dient bewaard te blijven^148.:

Eens hing er een medaille om mijn hals
en eens een kind

Het zilver werd zwart
mijn herinneringen zijn gevernist

Geverniste ogen geverniste adem
ik verzamel het geverniste tot aan mijn dood

Niet alleen kinderherinneringen maar ook hun uiterlijk en hun gedrag en spel tonen het schone, het ware:

Waarom niet eens een prinsiade maken
Iedere huisman toch een koning
Zoveel verschil is er niet

Op al die mooie kleine prinsen
Die in Amsterdam het oog verblinden
Veelvuldig oogverblindend Amsterdam

Ledenontbinder
Glimlachers
Ik leg mijn armen en borstkas naast mij neer^149.

145. Rijtuig p. 60-64.

146. V.G. p. 26-28.

147. V.G. p. 11/12.

148. V.G. p. 66; eerder gepubliceerd in een andere, vierregelige Engelse versie, als motto voor de bundel The Varnished - Het Geverniste Amsterdam 1951/2 De Windroos. In deze versie, onder de titel ‘I Stock the Varnished’, opgenomen in Rijtuig p. 216.

149. V.G. p. 86.

[p. 72]

Aan... onbekend

 

Je hief een krijsend gekir aan

 

zoals een haan

 

een verrukte gier

 

een gnoe heel in verwarring

 

in ieder geval iets wilds

 

Toen danste je ook weer als iets wilds

 

een opgewonden maraboe of hoe er dieren heten

 

Je stak je achterste naar alle kanten

 

maar vooral naar mij

 

Rukkend en scherp

 

En in je ogen zat al

 

het niet meer kunnen vergeten

 

Toch vloog je me niet aan met een bots

 

in mijn armen

 

Want ik zei niet Kom dan

 

mijn liefde

 

Maar toen je 'n ander op zijn rug viel

 

en je door hem liet wegslepen

 

met je armen om z'n keel

 

vergat je niet me aan te kijken

 

en er rammelde

 

zacht een lach in je^150.

Dat het niet mijn idée fixe is, dat het kind een afspiegeling is van het absolute - en dat kan God zijn -, blijkt uit deze in het Antwerps geschreven regels:

(En nen aawe vengt dieje nog nie ee kunne lieëre contengt te zen mee 'n overplakseltje, dieje joagde mor deur. Ge joagt'em nor de karek, en ge joagt'em ójt de karek, oemda ge zene kop zot mokt en em veurtoevert dad Onzelievenieërzoeveul in oew oege nen oe koake nen oe stem zit as dat em in de karek zit).^151.

In het al hiervoor geciteerde ‘Jeugd - een kelk?’ spreekt dezelfde bewondering voor de jeugd, de ideaalfase die volwassenen moeten proberen terug te krijgen. Leest men ‘Overweging met lyrische component’ en daarna ‘De sluier’^152. dan wordt duidelijk dat Hanlo in kinderen het niet-gemaakte schone bewondert en dat hij van mening is dat deze schoonheid ‘'t eigene wezen’ weergeeft (vgl. wat hiervoor gezegd is over de relatie van het schone en het ware, zoals dat in Hanlo's artistiek programma tot uitdrukking komt):

Een jongen - tussen zijn kameraden - lachte
Ik ving toevallig zijn lach op

En deze doofde niet uit
Of werd niet veranderd

Waarom was hij zo mooi toen hij lachte
Niemand zág hem toch

Wat is van neerslaan van mooie ogen
betrapt op hun schoonheid, wel het verwonderlijkst?
Dat door hem of haar die de ogen neerslaat
een zó schone sluier tevoorschijn gehaald wordt
en hiermee den schonen blik bedekt,
dat het doel hiervan, namelijk 't verbergen der schoonheid
van 't eigene wezen, geenszins bedekt wordt

Men kan eindeloos doorgaan met het citeren van gedichten of regels, die bewijzen dat Hanlo de jeugd als een onbedorven staat van schoonheid, en daarom als een norm voor het ethische, ziet. Wat ik wilde aantonen moet inmiddels wel duidelijk zijn. Wellicht dat het nog noodzakelijk is aan te geven dat hij ook in zijn echte liefdespoëzie - en zijn Verzamelde Gedichten bevat nogal wat liefdeslyriek - speelt met het ongerepte, het gave. In ‘zo meen ik dat ook jij bent’^153. zegt hij dit nogal expliciet (de cursivering is van mij, CH):

zoals een waskaars en een koekoek
en een oud boek en een glimlach
en wat onverwacht en zacht is en het eerste
en wat schuchter en verlangend en vrijgevig
gaaf maar broos is
zo meen ik dat ook jij bent

Zelf is hij, omdat hij door de molen van de beschaving gegaan is en daardoor bedorven, niet meer of nog niet in staat tot liefde, zegt hij in een ongepubliceerd gedicht ‘Brave Liefde’ dat uit januari 1947 stamt:

‘omdat ze (de liefde) niet toeschietelijk voor me is
ik moest nog van de liefde leren zwijgen
en moet het nog met verre kussen doen
herinneringen aan elkander rijgen
ik heb nog te veel last van het fatsoen
ik denk dat dat wel zal komen
omdat ik zelf te onfatsoenlijk ben’

Daarom maakt hij in zijn privé-bestaan verschil tussen seksualiteit en erotiek. Erotiek is zuiver, onbedorven, seksualiteit niet. In een bespreking van Van het Reves Nader tot U zei hij dat ‘de ethische hoogstaande volksklasse (curs. CH) de werkelijke existentie van het onderscheid tussen erotiek en seksualiteit een vanzelfsprekende morele opvatting’ achtte. In zijn commentaar bij Haans' opstel^154. zegt hij nog veel duidelijker:

Ik onderscheid sterk tussen erotiek en sexualiteit (als beide begrippen in engere zin worden genomen). Tegenover vrije sexualiteit sta ik veel voorzichtiger dan mijn collega's Wolkers, Campert, Vinkenoog etc. etc. etc. Maar tegenover erotiek sta ik veel vrijer dan de doorsneeburger. Kussen is erotiek, geen sexualiteit. Sexualiteit heeft met de voortplantingsorganen onmiddellijk te maken.

In zijn Go to the Mosk komt dit verschil, en zijn reserves ten opzichte van de seksualiteit, herhaaldelijk naar voren. Om dezelfde reden bevat zijn liefdeslyriek wel erotische en geen seksuele toespelingen:

Liefde is kussen geven
en kussen krijgen^155.

Aan het begin van deze paragraaf heb ik gesteld dat Hanlo zijn zoektocht naar de ware aard der dingen onderneemt als een wetenschappelijk onderzoeker, een experimentator. Vanaf het moment dat ik gesproken heb over de ideeën in de verzen heb ik de onderzoekskant niet meer genoemd. Dit is niet geheel toevallig, kan men in proza zich gemakkelijk verslag van onderzoek en experimenten voorstellen, bij poëzie wordt dit veel moeilijker. Toch kan duidelijk gemaakt worden dat Hanlo's experimentele habitus hem bij zijn poëtisch werk niet verlaten heeft. Gewezen zou kunnen worden op het feit dat er zoveel verschillende vormen van gedichten in zijn werk voorkomen, of ik zou nogmaals het systeem achter zijn klank- en lettergedichten uiteen kunnen zetten, of ik zou kunnen wijzen op de wetenschappelijke vraagstelling en hypothesevorming in zijn ‘Twee benepen vragen die al een twintigtal jaren niet van mij willen scheiden - in het engels’, maar deze zaken zijn inmiddels vaak genoeg aan bod gekomen. Het wordt nu tijd voor een ander soort bewijs. In de Verzamelde Gedichten treft men het volgende gedicht^156.:

voor J.A.

't Boerenleven lijden
Met de meiden en de knechts
Doet de geest en 't lichaam sterken
't Is zo goed om flink te werken

Maar laten wij nu slapen
Want de rapen op het veld
Zullen zeker Toch wel groeien
En dan morgen friswat stoeien

150. V.G. p. 85.

151. V.G. p. 15.

152. V.G. p. 53 en 52.

153. V.G. p. 10.

154. Coumans e.a. p. 83.

155. V.G. p. 88; vergelijk ook wat hij over dit thema zegt in Zonder geluk p. 75.

156. V.G. p. 82.

[p. 73]

 

En daarna met de mijden

 

Naar de wijden helpen melken

 

En de grote rodekolen

 

En de rode kroten rooien

In deze tekst vallen een paar spellingseigenaardigheden op. Jan Elemans¹⁵⁷ merkte naar aanleiding daarvan op:

De spelfouten en de verdwaalde hoofdletters (s? CH) wekken associaties aan het slechte onderwijs ten plattelande in achtergebleven gebieden.

Daargelaten of deze opmerking steek houdt, kan men vaststellen dat vormkenmerken hier bedoeld zijn ter ondersteuning van de inhoud. Als men de handschriften van dit gedicht, die in het Letterkundig Museum te Den Haag berusten, erbij haalt, dan blijkt direct dat Hanlo niet zomaar wat gedaan heeft. Hij heeft nadrukkelijk geëxperimenteerd met de z.i. mogelijke orthografische vormen om zodoende uit te komen bij die, welke het beste aansluiten bij zijn inhoudelijke bedoeling.

Er zijn vier handschriften onder de titel ‘'t Boerenleven’, in verschillende spellingsvormen, en een vijfde getiteld ‘De meiden meehelpen het weidevee melken’. De versies verschillen in strofe- en regelverdeling, maar dat is niet het belangrijkste; opvallend is dat Hanlo in de verschillende handschriften spellingonderzoek gedaan blijkt te hebben. Zo is er een versie in normale spelling, een met uitsluitend lange ij's, een met een later toegevoegde n in ‘boereleven’, en een vierde waar alle uitgangs-n's zijn weggelaten, behalve in ‘mijden’ en ‘wijden’ (r. 9 & 10). Uit de vergelijking van deze, niet chronologisch te ordenen, handschriften blijkt onomstotelijk dat Hanlo onderzoek gedaan heeft naar en geëxperimenteerd heeft met de best mogelijke spelling. Het resultaat daarvan zijn de paar resterende orthografische eigenaardigheden. Soortgelijke zaken treft men herhaaldelijk aan in de handschriften en daaruit kan men concluderen dat Hanlo om de juiste vorm te vinden het experiment - en dat is van een volstrekt andere orde dan het gezoek naar de juiste regel en het juiste woord, dat men in handschriften van andere dichters tegenkomt - niet schuwt.

Ook dit is weer niet verbazingwekkend. Als men constateert dat Hanlo met alles experimenteerde - zelfs met zichzelf zodat hij in een psychose raakt en er vervolgens door dezelfde techniek, naar zijn mening, weer uitgekomen is^158. - dan mag men verwachten dat hij dat in gedichten, ook het gewone, weinig ‘experimentele’ gedicht, eveneens doet.

158. Zonder geluk m.n. p. 26.

Slot

In het voorgaande is getracht een vrij volledige thematische analyse van het werk van Hanlo te geven. Toch zijn niet alle mogelijke themata aan de orde gesteld. Met name zijn opvattingen over het geloof zijn slechts zeer zijdelings genoemd en dat ondanks het feit dat Hanlo zeer in de weer was met vragen het geloof betreffende. In zijn tot nu toe gepubliceerd werk is er betrekkelijk weinig hiervan te vinden. Hij was er waarschijnlijk nog niet ‘klaar’ mee. Wat hij erover zegt, is overigens niet in strijd met wat hier betoogd is. Hij gaat alleen in zijn theologiserende stukken niet tot het uiterste. De fundamentele vraag ‘bestaat er wel een God’, wordt niet aan de orde gesteld. Hij gaat uit van een God, zoals hij ook elders uitgaat van het bestaan van het absolute, omdat hij met zijn beperkte verstand vragen omtrent God, de Voorzieningheid en de Schepping toch niet aankon:

En zolang mijn verstand een dergelijk kinderachtig probleempje (een mechanika-sommetje) zo zonder inzicht attakeert, zie ik, zolang er geen steekhoudende weerleggingen zijn, geen reden om het bestaan van veel ‘onhoudbaars’ (bv. een vrije wil, een algoede God, een geslaagde Schepping, Voorzieningheid, etc.) te verwerpen. En laat mijn verstand dan misschien extra beperkt - bij het verlamde af - zijn in die dingen, ik geloof toch dat het van dezelfde soort is als andere verstanden, m.a.w. dat die andere en betere verstanden ook nog verschrikkelijk beperkt zijn en - in zoverre ze misschien minder verlamd zijn - nog eerder blootgesteld kunnen zijn aan grote vergissingen.^159.

In zijn poëzie zijn er een paar voorbeelden aan te wijzen van gedichten, waarin hij zegt dat het beter is zich niet meer te kwellen met het leven en de vragen daarvan, maar dat men zich beter aan God kan overgeven, bij hem heil en steun kan zoeken. In een ongepubliceerde tekst zegt hij:

Verlicht mij H.E.B. (Heilige Engelbewaarder? CH)
Sterk mij
bewaar mij
(...)^160.

In een wel gepubliceerd gedicht^161. luidt het:

Laat ik maar stil in eenzaamheid verblijven
Mij niet meer - nu niet - mengen in 't rumoer
Waar ik zo dikwijls zocht mijn triestheid te verdrijven

't Is beter nu te bidden, zelfs te wenen
Als ik dat kon, opdat God mij verhoort.
Want helpen zal mij zeker, buiten Hem, geen enen.

En 'k wilde toch verlost zijn van mijn noden
De driestheid van mijn kort gemoed.
Geen vrede met wat kleinheid en wat lafheid boden

Och wil den ouden mens opnieuw verdrijven
En zend een Lichtstraal in mijn hart
En laat dit Licht nu langer in mijn werken blijven.

Ook in andere gedichten duikt God wel eens op, dan als schepper van al wat goed en mooi is, als schepper van de ‘absolute norm’:

Niet ongelijk is de lijn van je ogen
aan de lijnen van meeuwen of vooral die van visdiefjes
Toeval? Een romantisch bewijs voor één Schepper?
Ik weet niet (...)^162.

Een ander thema dat nauwelijks aan bod gekomen is, is het eeuwig relativerende, weinig pretentieuze, luchtige, diverterende en daardoor humoristische van zijn werk. Het modern literair-wetenschappelijke jargon leent zich niet voor een beschrijving van het spirituele.

Of toch?^{96. 122. 142. 157.}

159. Rijtuig p. 80/1.

160. gevonden op de achterkant van een handschrift van ‘Ik zag een zeer gewone hond’ (naderhand gepubliceerd als ‘De honden’ V.G. p. 91), gedateerd 30/06/1954.

161. V.G. p. 20.

162. V.G. p. 95.

96. Richter resp. p. 13, 24 en de binnenflappen.

122. Tirade 203 (1975) p. 178/9.

142. V.G. p. 63.

157. De Tijd 14/02/1959.