Bzzlletin. Jaargang 12

[p. 49]

Botto v.d. Berg
Canetti bij wijze van citaat en samenvatting
‘De schreeuw van de massa uit de verte’

I. Canetti en de woorden

Bij de naam van Canetti vraagt men zich af of het Italiaans is of Spaans. Een meertalige verwarring dringt zich al dadelijk op. Het kan als een symbool gelden. Canetti is de Italiaanse verbastering van een oorspronkelijk Spaanse naam: Canete, zo heet een stad in Spanje, gelegen tussen Cuenca en Valencia, in de Middeleeuwen niet zonder belang, nu een kleine plaats. Canetti's familie zou daar eigenlijk vandaan komen. De Sefardische gemeenschappen werden in de loop van de vijftiende eeuw verdreven uit Spanje. Velen van hen werden in Turkije gastvrij ontvangen. De Turkse sultan vond in hen nuttige onderdanen: artsen, financiers, ambachtslieden. Ze verspreidden zich over het toenmalige Turkse rijk, maar hielden vast aan het Spaans, en wel het Spaans van vóór 1492, het jaar van de laatste grote uittocht. Pas later kwam de schrijver zelf te weten dat Canetti dus eigenlijk Canete moest zijn, maar door een van zijn voorouders was gewijzigd in Canetti. Er bevonden zich veel Italiaanse kooplieden in Turkije, en dat kan de reden geweest zijn de naam te veranderen. Misschien was het ook niet meer dan een kwestie van muzikale voorkeur. Hoe het ook zij, later trok de nog steeds Oudspaans sprekende familie naar Bulgarije. Daar werd op 25 juli 1905 Elias Canetti in Rustschuk geboren. De eerste taal die het kind leerde spreken was dus een verouderd idioom van Latijnse stam. Er komt nog een complicatie bij: de welgestelde ouders spraken Duits met elkaar. Het Spaans reserveerden ze voor de kinderen en verdere verwanten. Canetti heeft het ook later nooit verleerd.

De Bulgaarse boerenmeisjes, die in het huis dienden, hebben het kind in eerste instantie waarschijnlijk ook Bulgaars geleerd. Ze waren nog heel jong, misschien tien of twaalf jaar, en werden door de plattelandsgezinnen naar de stad gestuurd om bij de gegoede burgerij in betrekking te gaan. Ze liepen blootsvoets in huis rond en waren altijd goed gehumeurd; veel hadden ze niet om handen, ze deden alles samen en waren de eerste speelkameraadjes van de kleine Elias. 's Avonds, wanneer de ouders uit waren bleef hij met hen thuis. Langs de wanden van de grote woonkamer stonden, in hun volle lengte, Turkse sofa's aaneengesloten. Behalve de tapijten en enkele tafeltjes, vormden ze de enige vaste inrichting van deze ruimte.

Als het donker werd, kregen de meisjes angst. Dan hurkten ze op een van de sofa's dicht bij het raam, het kind tussen hen in; zo begonnen ze hun verhalen over weerwolven en vampiers te vertellen. Het ene sprookje was nog niet uit, of het andere al begonnen. Toch voelde hij zich gelukkig, zo tussen hen ingeklemd. Het was zijn eerste, zij het passieve confrontatie met de literatuur, waarbij hij wellicht zijn latere voorliefde heeft opgedaan voor mythen en etnische verhalen. De sprookjes over weerwolven en vampiers is hij zijn leven lang blijven heugen. Ze zijn hem tot in details bijgebleven, maar niet in de taal waarin hij ze destijds vernam. Nu herinnert hij ze zich alleen in het Duits. Die, wat hij zelf noemt, geheimzinnige vertaling, ‘Uebertragung’, is in zijn eigen ogen misschien het merkwaardigste dat hij te melden heeft uit zijn niet alleen taalkundig zo bonte kinderjaren.

Alle gebeurtenissen uit die eerste jaren speelden zich in het Spaans of in het Bulgaars af. Later zijn ze in mijn gedachten voor het grootste deel omgezet in het Duits. Alleen bijzonder dramatische voorvallen, moord en doodslag zogezegd en de ergste verschrikkingen, zijn mij in hun Spaanse bewoordingen bijgebleven, maar die dan heel exact en onuitwisbaar. Al het overige, dus het meeste, en heel in het bijzonder al het Bulgaarse, zoals de sprookjes, heb ik in het Duits in mijn hoofd.

Elias Canetti. Foto: Ohlbaum.

Het is hem een raadsel hoe dat alles in zijn werk is gegaan. Hij weigert het methodisch te onderzoeken, uit schroom voor het kostbaarste dat hij aan herinneringen met zich meevoert. Hij heeft slechts één zekerheid: de gebeurtenissen uit die jaren, hem in alle hevigheid bijgebleven, zijn nu grotendeels aan woorden gebonden die hij vroeger niet kende. Het Duits verdrong het Spaans en het Bulgaars. Er voltrok zich een fataal proces in het onderbewuste, een voor Canetti door overmatig gebruik versleten term, die hij in dit geval toch wenst te handhaven. Naast het Spaans, het Bulgaars en het Duits, dat hij alleen nog maar te horen kreeg zonder het te begrijpen, verscheen nog een andere taal ten tonele: het Engels, dat de jonge Canetti moest gaan leren toen het gezin naar Engeland verhuisde. Voordat de reis plaatsvond, haalde de kleine Elias iets uit, wat een bijzonder licht werpt op de ontwikkeling die hij

[p. 50]

later als auteur zou doormaken. Laurica, een nichtje, en Elias waren onafscheidelijk. Ze speelden altijd samen in de binnentuin. Het meisje waakte ervoor dat hij niet kon ontsnappen naar de straat. Het leeftijdsverschil tussen hen werd geringer toen Elias een broek mocht gaan dragen en een broer kreeg.

Hij liet zich er op voorstaan dat hij nu de oudste zoon was. Opeens moest Laurica naar school. Hij miste haar erg. Zodra zij weer thuis kwam vroeg hij haar uit over school. Hij wilde er ook heen samen met haar. Na enige tijd kwam zij terug met een schrift, zij leerde lezen en schrijven. De blauwe inktletters fascineerden hem meer dan alles wat hij ooit had gezien. Maar Laurica stond niet toe dat hij het schrift in handen kreeg. Alles wat hij mocht, was van veraf met de vingers wijzen naar de letters. Laurica liet hem voelen hoe machtig zij was, dag na dag liet zij hem bedelen, zij gaf geen krimp. Ze kwelde hem: ‘Je bent te klein, je bent te klein, je kunt toch niet lezen.’ Ze liet hem dan bijna naar zich toekomen en trok op het laatste ogenblik de schriften weg. Dergelijke spelletjes konden niet tot in eeuwigheid duren. Op een gegeven ogenblik liet Elias haar staan, holde naar de keuken en pakte een bijl. Hiermee gewapend rende hij op het meisje af, onder het telkens weer aanheffen van een krijgsgezang: ‘Agora vo matar a Laurica, agora vo matar a Laurica!’ (nu zal ik Laurica doden, nu zal ik Laurica doden) Zij begon te krijsen en overstemde gemakkelijk zijn oorlogslied.

Grootvader stormde naar buiten en rukte hem de bijl uit de hand. De familie was ontzet over de agressiviteit van de jongen. Gezamenlijk hield men beraad. Hoe lang hij ook betuigde dat ze hem onophoudelijk het bloed onder de nagels had weggepest, men vond het onbegrijpelijk dat een jongen van vijf jaar met een zware bijl op een meisje was afgestormd.

Volgens mij begreep men wel dat het mij zozeer om het schrift te doen was, het waren joden en het ‘schrift’ betekende veel voor hen allen - Ik werd zwaar gestraft, maar mijn moeder, die zelf erg geschrokken was, troostte mij toch en zei: ‘Weldra zul je zelf leren lezen en schrijven. Je hoeft niet te wachten tot je op school zit. Je mag het al eerder leren.

Aldus luidt dit verhaal van woord en doodslag. Twee dingen zijn nu al duidelijk naar voren gekomen: de taalbezetenheid van de woordmens Canetti en het fanatisme waarmee hij later zijn strijd tegen de dood zou voeren.

In Engeland bracht hij een korte maar gelukkige tijd door. Hij had een meer dan goede verhouding met zijn vader. Deze kocht boeken voor zijn zoon om hem daaruit voor te lezen. Een van de eerste teksten was een bewerking van de Duizend en een nacht. Elias ging nu ook zelf lezen. In dezelfde serie volgden de sprookjes van Grimm, Robinson Crusoe, Gulliver's travels, verhalen van Shakespeare, Don Quichot, Dante, Wilhelm Tell.

De schrijver vraagt zich nu terecht af, hoe het mogelijk was Dante voor kinderen te bewerken. In ieder geval werd er nu Engels gesproken en gelezen. Het Spaans raakte op de achtergrond. In Engeland hoorde hij voor het eerst het woord vrijheid. Dat was naar aanleiding van Wilhelm Tell. Tijdens het lezen vertelde zijn vader hem, dat men naar Engeland was vertrokken, omdat de mensen daar vrij waren. Met de woorden kwamen de eerste begrippen, die naderhand zo'n belangrijke rol zouden blijven spelen in het werk van Canetti. Toen werd ook de grondslag gelegd voor de weerzin tegen elke vorm van dictatuur; Elias las voor het eerst een boek over Napoleon. Hij vatte meteen antipathie op voor de keizer. In diens persoon verscheen nu de macht in zijn leven, ofschoon het kind nog niet in staat was dit verschijnsel als zodanig te onderkennen, laat staan te benoemen. Naast de gesprekken die hij met zijn vader voerde, waren er fictieve conversaties. Wanneer de gouvernante uit was met de andere kinderen, zag Elias zijn kans schoon. Hij speelde alleen in de kinderkamer.

Eigenlijk speelde ik weinig, ik praatte tegen het behang. De vele donkere kringen in het behangselpatroon kwamen mij voor als mensen. Ik verzon verhalen waarin zij voorkwamen, gedeeltelijk vertelde ik ze hun, gedeeltelijk speelden zij mee, ik had nooit genoeg van de behangmensen en kon urenlang met hen converseren.

Spoedig ging het er opgewonden aan toe. Hij probeerde zijn figuren tot daden aan te zetten, en als zij weigerden, liet hij zijn verachting blijken. Het kon niet uitblijven, dat hij ten slotte werd betrapt door het kindermeisje. Voortaan moest hij mee gaan wandelen.

Met het luide behangfestijn was het afgelopen, maar ik was volhardend en wende mijzelf er aan om mijn verhalen in stilte te uiten, ook als mijn broertjes in de kamer waren. Ik zag kans om met hen te spelen en mij tegelijkertijd met de behangmensen bezig te houden.

Het bleef niet alleen bij imaginaire gesprekken met de behangpatronen. Hij schepte er ook plezier in, zijn kleinere broers griezelverhalen te vertellen en ze daarmee angst aan te jagen. Het was begonnen met het luisteren naar de sprookjes van de Bulgaarse meisjes. Toen kwamen de eerste boeken, kinderlijke voorbereidingen tot de wereldliteratuur. De jonge Elias reageerde snel op deze passiviteit met een eigen vorm van actieve woordkunst: praten met het behang. De schrijver was geboren. De fictie, aangewakkerd door een veelheid van indrukken, liet zich reeds gelden als een persoonlijke kracht die niet meer zou aflaten.

Het kind werd al vroeg bestookt door vele talen, door genuanceerde woordmassa's. Naast andere, meer sociale ervaringen heeft dit wellicht in de eerste plaats ertoe geleid dat Canetti zo gevoelig is geworden voor alles wat met massa samenhangt.

Plotseling vond er een catastrofe plaats die de toekomst van Canetti zou bepalen. Zijn geliefde vader stierf geheel onverwachts aan een hartaanval, de moeder vertrok daarop met haar kinderen naar Zwitserland. Zij miste het Duits dat zij altijd met haar echtgenoot had gesproken. Ze was van plan naar Wenen te vertrekken, een stad die in haar ogen een hoog prestige bezat. Zij besloot de achtjarige Elias snel en krachtdadig Duits te leren. Ze kocht de eerste de beste Engels-Duitse grammatica, zette zich met haar zoon aan tafel en hield het leerboek zo dat hij er niet in kon kijken. Ze las hem een Duitse zin voor en liet hem die herhalen totdat hij haar redelijk in de oren klonk. Autoritair als ze was, bejegende ze het kind bij de geringste fout met hoon. Elias werd gedwongen de zinnen uit te spreken alvorens ze te onthouden. Het waren er per les heel wat. De terreur die de moeder uitoefende op het kind hield zij voor pedagogisch. Door tussenkomst van een dienstmeisje kreeg Elias eindelijk toestemming het boek zelf in te zien en het Duitse schrift ook te lezen.

Het ergste leed was nu voorbij. Met ijzeren discipline werd hem binnen enkele maanden Duits bijgebracht.

Het was een laat en onder ware pijnen ingeplante moedertaal.

Daarna brak er een periode van geluk aan. Dat heeft hem definitief aan het Duits gebonden. Ook een hang naar schrijven werd hierdoor vroegtijdig in hem opgewekt. De duurzame band met de Duitse taal werd niet alleen versterkt door de letterkunde, het werk van prozaïsten en dichters, het waren ook de woorden zelf die hem in hun ban hielden. Onder andere omstandigheden kwam hij later tot die bijzondere ontdekking:

Namelijk dat het de woorden zelf zijn die iemand niet loslaten, de afzonderlijke woorden op zichzelf, ver van alle grotere geestelijke samenhangen.

Temeer overkwam dit iemand die zichzelf slechts beschouwde als een ‘gast in de Duitse taal’. Ook zei hij eens:

Menigmaal schijnt het mij toe dat ik een Spaanse dichter in het Duits ben.

In een merkwaardige toespraak getiteld: ‘Woordaanvallen’ (waaruit al eerder is geciteerd) beschrijft Canetti hoe hij in een isolement als taalbanneling vatbaar raakte voor het geweld van autonoom geworden woorden. Tijdens de jaren dertig heeft de schrijver zijn toevlucht moeten zoeken in Engeland.

Ondanks alles bleef hij trouw aan het Duits. Trots zal hierin ook wel een rol hebben gespeeld. Hij wilde zich door niemand, en zeker niet door een figuur als Hitler, laten voorschrijven welke taal hij moest gebruiken. Waren zijn voorouders, ondanks hun gedwongen exodus uit Spanje in 1492, ook niet trouw gebleven aan het Spaans, en dat vierhonderd jaar lang? Onder anderstaligen werd het Duits een soort geheime alleenspraak. Dat verschafte vrijheid, intimiteit, maar samengeperst in hun ballingschap, deden de woorden vulcanische krachten op. Zo schreef Canetti tijdens de oorlog in Engeland bladzijden vol met losse Duitse woorden. Ze hadden niets te maken met ‘Masse und Macht’, de studie waaraan hij toen begon te werken, ze sloten zich niet aaneen tot zinnen.

[p. 51]

Plotseling overviel het mij als een razernij, en bliksemsnel bedekte ik enige bladzijden met woorden. (...) Ik ervoer de woordaanvallen als pathologisch.

Het stuitte hem tegen de borst, woorden af te breken of te verminken. Hun gestalte moest onaantastbaar blijven. Zelf constateerde hij:

Zo kan men zich een geestelozer bezigheid dan deze aaneenrijging van intacte woorden moeilijk indenken.

Toch voelde hij zich tijdens die bezigheid bijzonder gelukkig. Wie denkt hierbij niet onwillekeurig aan de Sprachkrise van de Wienerkreis of de écriture automatique van de surrealisten? Er was een verschil, Canetti bevond zich in een isolement, hij kon zich niet onbelemmerd overgeven aan bespiegelende taalwetenschap of experimentele poëzie. Zijn taal stond onder de druk van uiterst persoonlijke en politieke omstandigheden.

Geen wonder, dat zij zich menigmaal wreekt en iemand overvalt met zwermen van woorden die geïsoleerd blijven, zich tot geen betekenis samenvoegen en waarvan de stormaanval voor anderen zo belachelijk zou zijn dat hij tot nog grotere heimelijkheid gedwongen werd.

Canetti zou Canetti niet zijn, als hij deze ‘agon van woorden’ niet onder een ruimere gezichtshoek plaatste. De mens, gebiologeerd door steeds meer onoplosbare, elkaar uitlokkende problemen, zoekt naar een privésfeer, die zich sterk afzet tegen het algemene, maar dit algemene moet toch volledig en nauwkeurig weerkaatst worden in dat persoonlijk domein. Het gaat om een soort vertaling van het een in het ander, niet als een vrij spel van de geest maar als een ‘Uebersetzung’, die zowel durend als noodzakelijk is, afgedwongen door de constellaties van het uitwendige leven, en tegelijkertijd toch meer dan dwang. Canetti schrijft:

Met deze vertaling ben ik nu al vele jaren bezig. De persoonlijke sfeer, waarin ik mij geenszins behaaglijk heb ingericht, waarin het gewetensvol en verantwoord moet toegaan, is de Duitse taal.

Canetti's schrijfideaal is een anti-esthetische woordethiek.

De taal functioneert pas goed als hij volledig samenvalt met wat moet worden gezegd. Geen verbale bloeseming, zoals bij de Weense decadenten, maar een sobere eenheid van woorden en gedachten. Canetti past eerder, zo hij ergens in past, in een andere Weense traditie, namelijk in die welke van Nestroy naar de taalpositivisten loopt. Men denke daarbij aan een uitspraak van Wittgenstein: ‘De grenzen van mijn taal betekenen de grenzen van mijn wereld.’

Bij de filosoof is dit zuiver intellectualistisch te verstaan; buiten de rede heeft de mystiek vrij spel. De taalopvatting van Canetti evenwel heeft veeleer een magisch karakter. Zijn eerbied geldt vooral het gesproken woord.

Als dichter leef ik nog in de tijd vóór het schrift, in de tijd van de roep.

Woorden, zonder de mond die ze heeft uitgesproken, hebben iets van zwendel. Taal is adem. Zonder woorden en hun integriteit kan de dichter niet bestaan.

Daar ik zonder woorden helemaal niet kan zijn, moet ik voor mijzelf het vertrouwen in woorden bewaren en dat kan ik slechts wanneer ik ze niet verkleed.

De schrijver is direct betrokken op de woorden, niet op het woord als apart begrip, als logos. Anderzijds haat hij de woordinflatie van het literatuurbedrijf, en is hij afkerig van journalistiek engagement. Hij is overtuigd van de grote verantwoordelijkheid die de schrijver draagt. Niet voor niets heeft hij een bundel essays de puriteinse titel Het geweten van de woorden meegegeven.

Gehaat is in mijn ogen de onberispelijke schoonheid van bewust proza. Het is waar, dat heel wat van de belangrijkste dingen in goed proza naar voren is gebracht, maar dat is dan om zo te zeggen buiten de wil van degene die schreef gebeurd; omdat de dingen werkelijk belangrijk waren werd het proza goed.

II. Canetti en zijn beelden.

Elias Canetti heeft zich zeer uitvoerig uitgelaten over zijn leven. De beide meeslepend geschreven mémoire-boeken, Die gerettete Zunge en Die Fackel im Ohr geven de lezer de gelegenheid vaak tot in details de beginnende ontwikkeling van een schrijver te volgen. Toch blijven er natuurlijk altijd raadsels. Hoe komt het dat bepaalde ervaringen wel en andere niet zich uitkristalliseren tot centrale thema's, hetgeen bij Canetti wel zeer duidelijk het geval is. Stendahl, wiens romantisch rationalisme hem sterk heeft beïnvloed, heeft er in ‘De l'Amour’ een klassieke, nog steeds aangehaalde formule voor gevonden. Het ontstaan en groeien van liefde vergelijkt hij met een tak die men in een zoutmijn bij Salzburg kan gooien.

Als men hem na enige tijd weer ophaalt, blijkt hij bezaaid te zijn met kristallen. Het is een beeld voor de fatale alchemie van de liefde. Andere ervaringen, niet direct op de erotiek betrekking hebbend, kunnen ook een dergelijke transformatie ondergaan. Het zijn welhaast mystieke processen die zelfs de meest verstokte rationalist voor voldongen feiten kunnen plaatsen. Canetti beleefde als puber in Zwitserland een zeer gelukkige periode. De kleinschalige republiek beviel hem opperbest. Hij was ondergebracht in een soort pensionaat dat op loopafstand van een meer lag, Canetti's anders zo weinig beeldend taalgebruik wordt nu visueel. Eens, na het avondeten ging hij het huis uit, de tuin in.

Zodra je ongezien door de kleine opening in de haag was geglipt, bevond je je alleen in de avondschemering en stond je voor ieder stil gebeuren open. Je zat er zacht naast de kerseboom op een kleine verhoging in het gazon. Van hieruit had je een vrij uitzicht op het meer en volgde zijn voortdurende kleurverandering.
Op een zomeravond verscheen een schip, het bewoog zich zo langzaam dat ik dacht dat het stillag. Ik keek ernaar alsof ik nog nooit een schip had gezien, het was het enige, behalve dat was er niets. Ernaast heerste schemerdonker en allengs invallende duisternis. Het schip was hel verlicht, zijn lichten vormden een eigen gesternte; dat het op water lag, werd je gewaar aan de pijnloze rust waarmee het voortgleed. Zijn stilte verbreidde zich als verwachting. Het lichtte lang, zonder te flakkeren, en nam bezit van mij, als was ik om zijnentwil naar de boomgaard gekomen. Ik had het nooit eerder gezien, maar ik herkende het. In de volle sterkte van zijn lichten verdween het. Ik ging het huis binnen en praatte tegen niemand, waar had ik over kunnen praten.
Ik ging er avond aan avond heen en wachtte of het zou komen. Ik durfde het niet aan de tijd toe te vertrouwen, ik schrikte ervoor terug het de klok in de wijzers te leggen. Ik was er zeker van dat het weer zou verschijnen. Maar het verlegde zijn tijden en verscheen niet meer, het herhaalde zich niet en bleef een onschuldig wonder.

Dergelijke stemmingsvolle zinnen zijn nogal ongewoon voor Canetti's werk, dat meestal gericht is op het algemene. Ze geven zoiets weer als een geestelijke ervaring waarvoor specialistische termen als Seh-Erlebnis of déjà-vu slechts aanduidingen, geen verklaringen zijn. Canetti blijkt in ieder geval deze ‘staten der ziel’ te kennen. Deze beschreven grondervaring was nog een gelukstoestand die hem overviel en hem de zelfstandigheid van dichter gaf. Het was, om met Stendhal te spreken, een ‘promesse du bonheur’.

De volgende geciteerde ervaring betreft de massa in de stad. Van kindsbeen af was Canetti gefascineerd door het verschijnsel van de massaliteit. Op een dag werd hij getuige van een grote demonstratie naar aanleiding van de moordaanslag op Walter Rathenau in 1922. De gebeurtenissen in de morgen van 15 juli 1927 droegen ook het hunne bij tot de definitieve kristallisatie van een thema dat hem niet meer zou loslaten. Ten gevolge van een gewapend conflict tussen arbeiders en politie waren enkele arbeiders gedood. Het gerechtshof had de daders vrijgesproken. Dit verwekte grote opwinding onder de Weense arbeidersbevolking. Uit alle wijken van de stad trokken arbeiders in gesloten stoeten naar het paleis van Justitie, dat op dat moment het symbool was geworden van het onrecht hun aangedaan. Het was een spontane demonstratie die niet door hun vakbondsleiders was georganiseerd. Canetti sprong op zijn fiets, reed naar de binnenstad en sloot zich bij een van de rijen aan. Het paleis van Justitie brandde. Na vergeefse oproepen kreeg de politie het bevel te schieten, er vielen negentig doden. De opwinding van die dag zit hem nog in het bloed.

Van wat ik zelf aan den lijve heb ondervonden, is het hetgeen een revolutie het dichtst nabij komt. (...) Ik werd een deel van de massa, ik ging volledig in de massa op, ik voelde niet het minste verzet tegen wat zij ondernam.

[p. 52]

In dit geval was Canetti solidair met de massa. Het is het begin van zijn ambivalente houding jegens haar. Zeker is dat het een ervaring betrof die in alle opzichten de omkering inhield van het ‘zien’ van het schip. Daar ging hij als gelukkige eenling op in wat hij zag. Hier overviel hem, vanuit een conflictsituatie, de oceanische eenwording met de massa. Een politieke unio mystica. Promesse du malheur? Dan volgt een indringende scène die kenmerkend is voor het dramatisch karakter van Canetti's schrijverschap.

In een zijstraat, niet ver van het brandende paleis van Justitie vandaan, maar toch wel achteraf en zich overduidelijk van de massa distantiërend, stond een man met opgeheven armen, die zijn handen wanhopig boven het hoofd ineensloeg en telkens weer jammerend uitriep: ‘De archiefstukken verbranden! Alle archiefstukken!’ ‘Beter dan mensen,’ zei ik tegen hem, maar dat interesseerde hem niet, hem speelden alleen de archiefstukken door het hoofd, ik bedacht dat hij als archivaris misschien zelf met die archiefstukken daar te maken had, hij was ontroostbaar, en zelfs in die situatie kwam hij komisch op me over. Maar ik ergerde me ook. ‘Ze hebben daar toch mensen neergeschoten!’ zei ik woedend, ‘En U praat over de archiefstukken!’ Hij keek me aan alsof ik er niet was en herhaalde jammerend: ‘De archiefstukken verbranden! Alle archiefstukken!’ (...) Hij was weliswaar ergens achteraf gaan staan, maar het was voor hem niet ongevaarlijk, zijn weeklacht kon je niet ontgaan, ik had die immers ook gehoord.

Deze passages bevatten de aanzet tot de vorming van motieven als massa, macht, dood en waan. Kort daarop, in 1929, begon Canetti aan het ontwerp van een roman bestaande uit acht boeken. Elk boek zou gewijd zijn aan een vastomlijnde figuur. Het manuscript van het eerste boek heette aanvankelijk Kant fängt Feurer. Dit werd ten slotte Die Blendung, verschenen in 1935. De hoofdpersoon, doctor Kien, is een kamergeleerde, een boekenmens, die, vol wereldverachting, zich heeft opgesloten in zijn bibliotheek van duizenden boeken. Het licht valt door plafondramen naar binnen. Hij is sinoloog, en heeft slechts oog voor de prestaties en de wijsheid van een ver verleden. In een bepaald opzicht past hij nog in de rij van excentriekelingen die de laat-negentiende-eeuwse romanliteratuur bevolkten. Onwillekeurig denkt men daarbij aan een personage als Des Esseintes, uit Huysmans' roman A rebours. Het is het verhaal over een estheet die de wereld verzaakt om zich uitsluitend te wijden aan de schoonheid van uitzonderlijke kunst en poëzie. Maar er zijn verschillen. Des Esseintes is een aristocraat met een passie voor moderne, vooralsnog miskende kunst; Peter Kien, aanbidder van het verleden, is een betere loot aan de stam van geradicaliseerde kleinburgers, die de ondergang der diverse keizerrijken moeizaam overleefden en alreeds opweg waren naar het duizendjarig rijk. Deze wereldvreemde man, ‘Kopf ohne Welt’, wordt het slachtoffer van de manipulaties van zijn op geld beluste huishoudster Thérèse. Zogenaamd in het belang van de boekenverzameling weet ze hem over te halen tot een huwelijk. Het eind van het liedje is dat zij hem het huis uitwerkt. Dan beginnen Kiens avonturen in de stad waarvan de naam nergens wordt vermeld. De locatie blijkt Wenen te zijn, maar dan niet als de glansrijke keizerlijke hoofdstad van de eeuwwisseling. Men blijft bewaard

voor haar ongewone verleidingen, voor glans, muziek en tevredenheid.

Hier gaat het om een Wenen dat het asgrauwe, administratieve centrum is geworden van de republiek Oostenrijk. Flarden angstmuziek à la Schönberg komen om de hoeken van de straten. ‘Het harde plaveisel van deze stad’ bepaalt in de roman het klimaat van het tweede deel, ‘Kopflose Welt’.

In een kroeg, die de Zevende Hemel heet, ontmoet de geleerde een gebochelde dwerg. Fischerle is zijn naam. Hij is bezeten van het schaakspel, droomt van geld en het wereldkampioenschap. Na vele wederwaardigheden wordt de dwerg vermoord. Kien blijft berooid achter, al bijna ten prooi aan de waanzin. In het derde en laatste deel, ‘Welt im Kopf’, speelt zijn broer George, de psychiater, een belangrijke rol. Hij gaat geheel op in de begeleiding van de grote schare geestelijk gestoorden die in zijn inrichting verblijf houden.

Door een truc van Fischerle en door een misverstand bij Kien aangeland, hangt George de listenrijke Odysseus van de psychiatrie uit. Wanneer hij, in de mening dat Kien is genezen, het huis van zijn broer verlaat, steekt de boekenman zijn bibliotheek en zichzelf in brand.

Als eindelijk de vlammen hem bereiken, lacht hij luid, luider dan hij in zijn leven ooit gelachen heeft. Het is niet de schaterlach van Zen.

Het boek is in het Nederlands vertaald onder de titel Het Martyrium. Dit wekt een eenzijdige suggestie. De roman, terecht een hermetisch universum genoemd, is gebouwd op het principe van verblinding door spiegeling.

Martyrium is daarvan slechts een der gevolgen. De schrijver zelf is altijd bang geweest om blind te worden. Als kind kon hij door ziekte een paar dagen niet zien. Brueghels blinden en Rembrandts blindmaking van Samson blijken een obsederende werking op hem te hebben gehad. In het verlengde van deze angst voor persoonlijke blindheid, ligt de vrees voor wereldverblinding. Dit verleent de roman een bezeten en starre herhalingsdwang. Die Blendung is zo een symbool geworden voor wat Adorno ‘Verblendungszusammenhang’ heeft genoemd; de wereld en samenleving als één gigantisch waansysteem. Of, om nog eens het woord van een filosoof te hulp te roepen: het werk van Canetti blijkt al dadelijk ‘geschichtlich’ te zijn. Deze van Heidegger afkomstige term beduidt niet dat hier sprake zou zijn van journalistiek engagement of historie, laat staan van historicisme. Hij geeft veeleer aan, dat dit werk op een middellijke en abstraherende manier betrokken is op het totale wereldgebeuren. Balzac toont de mensen in de maalstroom van de geschiedenis, Flaubert ontgint het dagelijks leven, Proust integreerde momenten van het verleden, Joyce de momenten van het heden. Maar met Kafka, Broch en Musil is een nieuw slag schrijvers aan het woord gekomen. De achtergrond van hun oeuvre is de wereld gezien in zijn totaliteit van planetarisch gebeuren. Het is duidelijk dat Canetti tot deze groep schrijvers behoort. (Een eerste aanzet tot dit totale levensgevoel vindt men ook in de muziek van Gustav Mahler. De componist beschouwde zijn symfonieën als werelden, samenvattingen, naar men mag aannemen van natuurlijke en menselijke gebeurtenissen).

Terwijl de nieuwe roman Die Blendung zijn ontstaan dankt aan een hevig contact met totalen, zijn de personages erin volledig contactgestoord. Ze zien noch horen elkaar. Alle tweespraken en gesprekken zijn verkapte monomane monologen waarin zij hun waan projecteren. Stijf als ledepoppen, spelen zij hun rol in een sociaal-pathologisch marionettentheater. In het klassiek gecomponeerde symmetrische verhaal is Kien de centrale persoon, die wordt weerkaatst door de figuren om hem heen.

Kien, de asceet, kapitaliseert een enorme massa kennis en boeken; zijn omkering, de huishoudster, droomt slechts van geld, en vult het bedrag in het testament aan met enige nullen. Zijn tweede omkering, Fischerle, wil massaal schaken, wereldkampioen worden, geld opeenhopen. De kroeg is de omkering van de boekerij. George is de laatste omkering. Hij idealiseert de psychopaten van zijn inrichting. In een toneelmatige omgang met hen ervaart hij het oceanische van de massa. Dat ervaart hij niet slechts met hen, maar ook in ieder van hen. Kien streeft naar de macht van het hoofd, George naar die van het gemoed. Eigenlijk is het vreemd gesteld met deze George. De aan hem gewijde episode doorbreekt de eenheid van plaats die tot dusver was aangehouden. De roman maakt zo de indruk een statig pand te zijn met een reusachtig uitpuilende erker. Aanvankelijk leest men met bewondering wat George zoal doet voor zijn patiënten. Zijn inzet en inlevingsvermogen lijken onbeperkt. De waanlijders functioneren voor hem als profeten van archaïsche wildheidtoestanden, verloren bewustzijnsparadijzen. Wat Peter idealistisch en verstandelijk in zijn boeken projecteert, dat projecteert George vitalistisch in zijn patiënten. Zonder het te weten, discrimineert hij hen. Door ze op zo'n hoog voetstuk te plaatsen, past hij een ‘partage’, een indeling toe waardoor zij, de patiënten, toch de anderen blijven. Het is misschien interessant in dit verband Michel Foucault aan te halen, waar deze in L'ordre du discours spreekt over de tegenstelling tussen rede en waanzin.

Het is merkwaardig te constateren dat eeuwenlang in Europa het woord van de gek ofwel niet werd gehoord, ofwel, als dat toch het geval was, werd beluisterd als een

[p. 53]

woord der waarheid. Ofwel viel het in het niet - verworpen zodra het was uitgesproken; ofwel men ontcijferde er een naïeve of listige rede, een rede die redelijker was dan die van de redelijke mensen. Hoe dan ook, uitgesloten of heimelijk bekleed met rede, in strikte zin bestond het niet. Dwars door zijn woorden herkende men de waanzin van de gek; ze waren wel de plaats waar de scheidslijn zich liet gelden; maar ze werden nooit opgevangen noch beluisterd.

Zo kon ook George niet gewoon naar de woorden van zijn patiënten luisteren en op die manier jegens hen een onbevooroordeelde humaniteit ontwikkelen. Dat zal hem opbreken tegenover zijn broer Peter. Als hij deze in zijn ontreddering wil bijstaan, meet hij zich de rol aan van de listenrijke Odysseus (voor Adorno en Horkheimer het symbool van de bourgeois!). De tweespraken verzanden in alleenspraken. In de verwarring van de niet te stuiten woordenstromen, doet George zijn hallucinerende broer het idee aan de hand voor diens ondergang: de brandstichting in de bibliotheek.

Niet alleen van de maatschappij, ook van de schrijver zelf is de roman tot op zekere hoogte een spiegeling, een groteske spiegeling. Dr Canetti, gepromoveerd in de scheikunde, staat bij momenten model voor dr Kien. Bildung als Blendung. Leergierig en bezeten van eruditie, moet Canetti daarvan voor zichzelf als creatief schrijver het gevaar geducht hebben. En inderdaad worden sommige passages, vooral in zijn mémoires, ontsierd door een opeenstapeling van cliché's uit de klassieke cultuur. Grote namen en geijkte voorbeelden zijn er niet van de lucht. Michelangelo, Goethe, Shakepeare, Beethoven, Brueghel, Rembrandt, Grünewald, het kan niet op. Dit moet voor een deel op de rekening worden geschreven van zijn dominerende moeder. De invloed van haar overdreven cultuurcultus is toch zo groot geweest, dat de schrijver zelfs op latere leeftijd de gevaren ervan niet altijd heeft kunnen vermijden. Daarom was het schrijven van een antibildungsroman een effectief verweer. Hij kon de macht van de cultuur ermee in bedwang houden. Slechts de schrijver is in staat de waansystemen van de samenleving en de waanprojecties der individuen te ontmaskeren, de individuen waartoe hij ook zichzelf moet rekenen. Daarom moet hij altijd ooggetuige en oorgetuige zijn. Dan wordt hij in een dramatische situatie een figuur op straat gewaar. Een man, afzijdig van het gewoel, gooit zijn armen omhoog en jammert: ‘De archiefstukken verbranden, alle archiefstukken!’ Zo'n gestalte gaat het materiaal vormen voor de schepping van een heel volk van waanlijders, typen die surreëel vervloeien naar onbekende mentale streken. Men treft ze aan in de roman en de drama's. Canetti heeft een satirisch monument voor hen opgericht in Der Ohrenzeuge, een bundel karakterschetsen, en ze spoken nog rond in zijn mooiste boek Die Provinz des Menschen. Men moet daarbij vooral niet vergeten dat dit alles niet eenzijdig uit hoon of haat is ontstaan. Op de achtergrond staat het erbarmen. Canetti schuwt dit woord niet. In 1935 schreef Alban Berg hem een brief naar aanleiding van de publicatie van Die Blendung. Hij doet daarin een uitspraak die men voor het hele werk van Canetti zou willen laten gelden:

Ik heb de roman van de eerste tot de laatste bladzijde met evenveel belangstelling, met evenveel spanning, met evenveel deelneming, evenveel geestdrift gelezen, ja met vreugde gelezen en wel niet alleen met kunstzinnige maar ook met menselijke vreugde, omdat ik tussen de regels van dit epos van de haat - dat zowel de mensen geldt als hun instellingen - steeds weer het liefhebbend hart van de auteur bespeur.

Het humanitaire pathos van de expressionisten, hun ideologie van de ‘Menschheitsdämmerung’ heeft Canetti nooit geheel losgelaten.

Het was dan ook niet toevallig, dat de expressionist Alfred Kubin de omslag ontwierp voor de eerste uitgave van Die Blendung. Toch vindt men deze hartstochtelijke inzet voor het menselijke, de haat die liefde is, niet, of slechts gedeeltelijk terug in Canetti's woordgebruik. Het proza is sober, klassiek van snit. Het ontbeert elke kleur en geur. Tenzij men de indringende droogte van de woorden als een aroma, een nieuw zakelijk aroma, zou willen ondergaan. Vaak zeurt het boek. De mateloze spanning die van de negentiende-eeuwse vertelkunst kan uitgaan, doet zich hier niet voor. Het is wel een vertelkunst, maar niet zozeer vanuit concrete emoties. Een abstracte energie drijft de zinnen aan. De personages zijn geen beweeglijke karakters, maar statische figuren die in een allegorie inflatoire woordmassa's afscheiden. Het zijn akoestische maskers, personae. De lezer krijgt er vaak genoeg van. Toch blijft er iets hangen. Men kan het niet eens stemming noemen. Het is eerder een taaie kracht die nawerkt. Directe aanspreekbaarheid heeft plaatsgemaakt voor een vertraagde nawerking. Tijdens het lezen hoort men als met een inwendig oor moderne muziek. De schim van Schönberg verschijnt. Bij deze laatste treft men, evenals bij Canetti, een mengeling aan van oud en nieuw, een overgang van traditie naar experiment. Beiden wortelen in de uitvoerige verteltrant van het negentiende-eeuws naturalisme, beiden streven naar de reductie van het abstracte. Canetti's achterland is onder meer duidelijk bepaald door het werk van Gogol, Dostojevski en Tolstoj. Hij verwijst echter naar Kafka en Beckett.

Canetti maakte op ongewone wijze zijn debuut met een kolossale roman. Hiermee reageerde een verontruste beginneling op het gigantisch formaat van de politieke verschijnselen. Onder de dreiging van dictatoriale, collectieve stelsels raakte hij gebiologeerd door massaficatie en macht. Hij vatte het plan op nu een omvangrijke (!) verhandeling over deze problemen te schrijven en op die manier deze eeuw in het hart te treffen. Toen hij in 1959 het manuscript eindelijk naar de uitgever in Hamburg had gestuurd, kon hij triomfantelijk in zijn dagboek schrijven:

Nu vertel ik mijzelf dat het mij gelukt is deze eeuw bij de strot te grijpen.

Voor het zover was had hij veel moeten lezen. Hij versmaadde de fictie. Jarenlang stelde hij zich in dienst van het grote essay. In 1948 begon hij ten slotte eraan te schrijven.

In 1960 verscheen het boek onder de titel Masse und Macht. Bij nader inzien kan het worden beschouwd als een voortzetting van Die Blendung, niet alleen wat betreft het onderwerp, maar enigszins ook van vorm. De epische uitvoerigheid van de roman zet zich, vermomd als verhandeling, voort in Masse und Macht. Men leest de tekst als een uitgestrekt, apodictisch leerdicht, geschreven door een elementaire dichter die zich elementaire vragen stelt naar aanleiding van elementaire verschijnselen. Zo wordt Canetti de tegen-Homerus van het nauwelijks met name vermelde nationaalsocialisme. Zijn interpretatie is imaginatief, materialistisch en volstrekt eigenzinnig. Kwantitatieve analyses moet men niet verwachten. Door de alomvattende visie die Canetti nastreeft, wordt het evenmin duidelijk hoe de omslag heeft plaatsgevonden van het protofascisme, altijd al impliciet aanwezig vanaf oertijd tot actualiteit, in het moderne, expliciete fascisme als uniek, politiek verschijnsel uit de jaren dertig. Wat dat betreft moet men geen duidelijke ingangen verwachten. Elke etikettering is misplaatst. De schrijver heeft die ook bewust niet gewild. Vele specialismen zijn in het geweer gebracht om het werk te plaatsen. Antropologie, ethnologie, psychiatrie, sociale psychologie, enzovoort. Van al deze disciplines heeft Canetti ongetwijfeld gebruik gemaakt zonder er zich in op te sluiten. De studies over massa van Le Bon, Reich, Freud en anderen worden niet genoemd (Canetti verwijt Freud dat hij in zijn benadering van het massaverschijnsel te zeer uitgaat van psychologisch individualisme). De enig passende benaming die men min of meer voor zijn werkwijze zou kunnen bezigen, is die van fenomenologie en dat in de betekenis van een uit eigen waarneming stammende, onbevooroordeelde beschrijving der verschijnselen om zo door te dringen tot hun wezen. Hij combineert Stendhals cultus van de eigenzinnigheid met die fenomenologie. Hij laat begripsvorming, dialectiek, ideologie links liggen. Ofschoon Masse und Macht een aanval is op het nationaal-socialisme, komt Hitler slechts een enkele maal ter sprake. Massa en macht worden vanaf de prehistorie tot en met de massademocratie in hun tijdloze algemeenheid aan de orde gesteld. Antropologie en psychiatrie leveren daarvoor het materiaal. Het onderzoek geschiedt aan de hand van de taal der mythen uit oertijd en oudheid, met behulp van voorstellingen en geschiedenissen van krankzinnigen. In deze twee talen, die van de mythe en die van de waan zoekt Canetti de waarheid omtrent wat macht is en hoe het zich vormt tot massa.

[p. 54]

Die ontstaat, wanneer onze angst aangeraakt te worden door het onbekende en onbekenden, omslaat in de verlichting, de opluchting die we ervaren als we de grenzen van onze eigen persoon overschreden hebben in de menigte. Massa is de eenheid welke is ontstaan uit de prehistorische meute, de jachtmeute, de oorlogsmeute, de klaagmeute; een eenheid die als een organisch wezen steeds wil groeien en toenemen, want anders treedt er onmiddelijk verval in. Wat de massa in stand houdt is haar gevoel bedreigd en vervolgd te worden. Daarbij onderscheidt Canetti nog open en gesloten massa's. De open massa's zijn bij voorbeeld de brandstichtende horden, de gesloten massa's worden gevormd door instellingen als kerk en leger. De macht is het absoluut tegenovergestelde van de massa; de leider, die bevel voert, wiens bevel oorspronkelijk altijd een absoluut bevel is. Maar de macht wordt, evenals degene die haar uitoefent, eveneens overheerst door achtervolgingswaan. De fatale verbinding van massa en macht ontdekt Canetti voor alles in de figuur van de paranoïcus. Deze is het psychologisch model voor de machthebber. De paranoïcus, levend in een systeem van consequente waanvoorstellingen, tracht ten koste van alle andere mensen te overleven, ziet derhalve in ieder ander een vijand die ontmaskerd moet worden; hij leeft in angst voor zijn omgeving, een angst die steeds op het ergste, op catastrofen is bedacht. Het belangrijkste document dat Canetti materiaal verschafte voor deze opvatting, waren de ‘Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken’ in 1903 opgesteld oor Daniël Paul Schreber, een voormalige senaatspresident uit Dresden. In 1911 schreef Freud al over dit geval ven dementia paranoïdes, Canetti besluit zijn werk met het doorlichten van deze gedenkwaardigheden, het is een fascinerende uiteenzetting geworden over de waan als machtsdroom. Hij heeft dan de spanningsboog afgelegd vanaf het antropologisch begin (de aanrakingsvrees van de enkeling) naar het psychiatrische einde (‘De paranoïcus is een gedwarsboomde machthebber’). Daartussen bevindt zich wat men zou kunnen noemen een biologisch moment; het bevel als uitdrukking van de jacht van het ene, sterkere dier op het andere, zwakkere. De oudste reactie op het bevel is de vlucht. Deze wordt het dier door een sterker wezen, door een wezen buiten hemzelf opgelegd. Canetti schrijft:

Het bevel is dus afkomstig van het vluchtbevel: het speelt zich in zijn meest oorspronkelijke vorm af tussen twee dieren van dezelfde soort, waarvan het ene het andere bedreigt. Het grote machtsverschil tussen beiden, het feit dat het ene bij wijze van spreken gewend is het andere tot buit te dienen, de onwrikbaarheid van deze verhouding, die van de oudste tijden af zijn vastgelegd, dat alles te zamen geeft het proces iets absoluuts en onherroepelijks. De vlucht is de enige en laatste instantie waarbij tegen het doodvonnis in beroep kan worden gegaan.
Het brullen van een leeuw die op roof uitgaat is inderdaad een doodvonnis: het is de ene klank van zijn taal, die door al zijn slachtoffers wordt verstaan; en deze dreiging is wellicht het enige dat voor deze onderling zo verschillende dieren gelijk is. Het oudste bevel - en een dat veel vroeger werd gegeven dan er mensen bestaan - is een doodvonnis en dwingt het slachtoffer te vluchten. Men zal er goed aan doen daaraan te denken als het bevel onder de mensen ter sprake komt. Het doodvonnis en zijn genadeloze verschrikking schemert in elk bevel door. Het onder de mensen geldende systeem van bevelen is zo gemaakt, dat men gewoonlijk aan de dood ontkomt; maar de schrik ervoor, de dreiging, is er altijd in vervat; en de handhaving en voltrekking van echte doodvonnissen houdt de schrik voor elk bevel en voor bevelen in het algemeen levend.

Even verder in dit hoofdstuk komt Canetti tot zijn bekende uitspraak, dat elk bevel bestaat uit een prikkel en een angel. De beveler steekt de bevolene met zijn bevel. Dit blijft als een angel (Stachel) achter. Degene die het bevel uitvoert, hoeft daarvan niet veel te merken. Wellicht voelt hij soms een lichte tegenstand. Maar de angel dringt diep door en blijft zitten. Geen enkel bevel gaat echter ooit verloren; nooit is het met zijn uitvoering werkelijk afgelopen, het wordt voor altijd opgepot. De kinderen als ontvangers van bevelen, lijden hier het ergst onder. Het is een wonder dat ze orders van opvoeders overleven. Dat ze alles met niet minder gestrengheid later aan hun eigen kinderen doorgeven is even natuurlijk als bijten en spreken. Het is eens temeer een duidelijk voorbeeld waaraan men kan zien, dat de bevolene alles ervoor over heeft, zelf beveler te worden en zich op die manier van zijn angel te bevrijden: de nieuwe situatie, waarin de afrekening plaatsvindt, moet precies gelijk zijn aan de oude, waarin het bevel werd ontvangen. Canetti zegt vervolgens:

Het herstellen van zulke vroegere situaties, maar in omkering, is een der grootste bronnen van geestelijke energie in het leven van de mens. De ambitie zoals men het noemt, om dit of dat te bereiken, is een diepe drang om aan bevelen kwijt te raken wat men eens aan bevelen heeft ontvangen. Alleen het uitgevoerde bevel laat zijn angel steken in degene die het heeft opgevolgd. Wie bevelen ontwijkt hoeft ze ook niet op te potten. Een vrij mens is slechts hij die geleerd heeft bevelen te ontwijken en niet hij die zich er pas naderhand van bevrijdt. Maar wie het langst voor deze bevrijding nodig heeft of er in het geheel niet toe in staat is, die is ongetwijfeld de onvrijste!

Wie deze zinnen leest, wordt getroffen door een wel zeer onfreudiaanse benadering van het verschijnsel beschaving.

Canetti's interpretatie is veel meer natuurverwant, veel existentiëler zo men wil, dan het rationele pessimisme van Freud. Wat zou deze gedacht hebben van de volgende, op het bovenvermelde citaat aansluitende zinnen?

Geen enkel onbevangen mens ondervindt het als een onvrijheid zijn eigen driften te volgen. Zelfs daar waar ze zeer sterk worden en hun bevrediging tot de gevaarlijkste ontwikkelingen leidt, zal de betrokkene het gevoel hebben dat hij uit vrije wil handelt.

De mens wordt geringeloord door bevelen van bovenaf, maar ervaart zijn vrijheid zelfs wanneer zijn driften en impulsen hem in gevaar brengen. In dit verband zij er terloops op gewezen dat Canetti's denken tegen de macht evenwijdig loopt aan dat van de filosofen der Frankfurter Schule.

In het perspectief hoever ook van elk bevel staat de dood. Het motief van de dood en het doden is het archimedisch punt van Canetti's systeem, heeft men wel gezegd. Canetti is bezeten van deze thematiek sinds hij op zevenjarige leeftijd zijn geliefde vader verloor. Hij spreekt over hem zo vol toewijding, dat men de indruk krijgt dat dit een van de redenen is waarom hij zich zo tegen Freud afzet. Canetti is bij uitstek een anti-Oedipus. Hij haat de dood die Freud als ‘Ziel des Lebens’ heeft aanvaard. Freuds stelling over de noodzakelijke antithese tussen levensdrift en doodsdrift, Eros en Thanatos, wijst hij radicaal af. Hij vindt die slechts een esthetische tegenstelling. Hij verwijt Freud zijn band met de negentiende-eeuwse traditie van determinisme en pessimisme.

Freuds doodsdrift is een derivaat van oude en duistere filosofische leerstelsels, maar nog gevaarlijker dan deze, omdat het zich hult in een biologische terminologie welke tegenwoordig in aanzien staat. Deze psychologie, die geen filosofie is, leeft van haar slechtste erfgoed.

Als een Don Quichot (hij noemt zich toch een Spaanse dichter?) verzet Canetti zich tegen de dood, een verzet dat met de dag zal groeien; met de dagen van wereldoorlogen, uitroeiingskampen en de miljoenenmassa's der doden die, zo lang we leven en wat we ook doen, onze herinnering niet verlaten. Als sterren die niet meer bestaan, geven ze hun licht nog af in een tijdloze, collectieve bewustzijnsruimte. Door zijn overmatige aandacht voor de dood, doorbreekt Canetti het taboe dat er nog steeds op ligt. Hij laat een ware doodsverachting blijken, een bewust onheldhaftige doodsverachting, als een ‘unheroic hero’. Hij ondergaat de dood als een onrecht, elk levend wezen aangedaan. Hierin valt een zekere verwantschap te constateren met Simone de Beauvoir, een generatiegenoot. Haar uispraak ‘la mort est un scandal’ is een soort herkenningssignaal voor Canetti's doodsproblematiek. In het gevecht tegen de dood voelt hij zich een eenling, in de steek gelaten door bijna alle dichters. Hij streeft naar onsterfelijheid voor alle mensen, hier en nu. Hij heeft met plannen rondgelopen om een roman te schrijven waarin de hoofdpersoon, Todfeind genaamd, dit doel met alle geweld wilde verwezenlijken. Canetti was echter niet van zins zich achter een verzonnen figuur te verschuilen. ‘Ik moet mijzelf belachelijk maken.’ Overigens verbaast hij zich erover, dat hij met deze niet aflatende, niets ontziende haat tegen de dood kan leven. Hij waagt het

[p. 55]

zich ergens af te vragen of deze doodsverachting niet voortkomt uit een verdrongen doodsverlangen. Misschien is het ook wel een onbewuste, compenserende omkering van de poging tot doodslag die de kleine Elias indertijd deed. Hoe het ook zij, de dood schijnt voor velen een verlossing, er zijn weinig mensen die er bij momenten niet naar verlangd hebben. Hij is het opperste symbool van mislukking. Wie niet slaagt in de grote dingen die hij zich heeft voorgenomen, troost zich ermee, dat er nog meer kan mislukken, en hij grijpt naar de reusachtige, donkere mantel die alles gelijkmatig bedekt. Ware er geen dood, dan kon eigenlijk niets echt mislukken; met steeds nieuwe pogingen kon men zwakten, onvolkomenheden en zonden weer goed maken. De onbegrensde tijd zou een onbegrensde moed geven. Van jongsaf aan wordt iemand ingeprent dat alles ten einde loopt. Overal grenzen en beperkingen. Het is de slavernij van de dood die de kern is van alle slavernij. Wie erin slaagt lang te leven, weet hoeveel mensen hij heeft overleefd en nog steeds overleeft. Hij is een overwinnaar. Hoe verder te leven zonder overwinnaar te zijn? Dat is het dilemma van Canetti's levensmoraal. Met het groeiend inzicht dat we op een stapel doden zitten van mensen en dieren, dat ons zelfgevoel zich voedt met diegenen die wij overleefd hebben, is het ook moeilijker tot een oplossing te komen waarvoor men zich niet hoeft te schamen. Dit dilemma heeft Canetti indringend onder woorden gebracht.

Het is onmogelijk zich af te wenden van het leven, waarvan men de waarde en verwachting steeds voelt. Maar het is ook onmogelijk niet te leven van de dood der andere schepsels, wier waarde en verwachting niet minder zijn dan de onze.

Deze zinnen zijn ingegeven door een almenselijk voelen; het meest natuurlijke wordt als het meest problematische ervaren. Ze passen in een traditie die loopt van Dostojevski tot moderne denkers als Emmanuel Levinas. De mens is gedwongen te leven in een ondoorgrondelijke samenhang, waarin het ene zijn ten koste gaat van het andere zijn. Hij stuit steeds op grenzen, terwijl het oneindige in hem besloten ligt. Misschien is dat mede de verborgen betekenis van ‘Die Provinz des Menschen’, de titel die Canetti gaf aan een verzameling aantekingen welke zijn uitgegroeid tot een document van utopisch humanisme. Een toeval heeft tot hun ontstaan geleid.

Twintig jaar lang heeft Canetti zich vastgelegd op het schrijven van Masse und Macht. De literatuur dreigde uit zijn gezichtsveld te verdwijnen. In deze zichzelf opgelegde eenzijdigheid liep hij gevaar emotioneel te verkommeren. Dagboeken en notities brachten afleiding en aanvulling. Ze kregen de functie van een ventiel. De dagboeken bleven strikt geheim. Ze zijn dan ook nooit gepubliceerd. Men kan slechts vermoeden, dat de schrijver ze toch enigszins heeft benut voor zijn latere autobiografische geschriften als Die gerettete Zunge en Die Fackel im Ohr. De aantekeningen, van meer algemene aard, kwamen wel in aanmerking voor publicatie. Zoals Harry Mulisch eens heeft verklaard, dat zijn roman De Aanslag eigenlijk geschreven is door een ander, nooit afgekomen boek, De ontdekking van Moskou, zo is Masse und Macht dat wel aan voltooiing toekwam, de onwillige vader van hele reeksen aantekeningen, die als bloemlezing een eigen leven zijn gaan leiden. Wat bedoelt Canetti met de titel die hij eraan heeft gegeven? Ligt de menselijke provincie ingeklemd tussen, en wordt zij overheerst door de onmeetbare rijken van natuur, onnatuur en bovennatuur? Moet de mens zijn humaniteit maar zien waar te maken in een beperkte, labiele regio? Of wordt gesuggereerd, dat de schrijver zich menigmaal heeft teruggetrokken in het smalle gebied van een innerlijke dialoog? Waarschijnlijk is hier een samenspel van betekenissen in het geding. Zeker is, dat in geen ander werk Canetti zich zo volledig heeft uitgeschreven. Het heeft bijna de naïeve kracht van het document humain, zonder daarbij aan literaire waarde in te boeten. We maken kennis met een persoonlijkheid die zeer veel verschillende invloeden heeft ondergaan en ondanks de brede horizon die daarvan het gevolg was, altijd zichzelf is gebleven. Oudchinese spiritualiteit, het joodse erfgoed, de voorsocratische wijsgeren, mythen en moderne literatuur bepalen zijn geestelijk klimaat. Deze zo complexe wereld stortte zich uit in een stroom van aforismen. Hun vrijheid en spontaniteit, de afwezigheid van doel en verantwoordelijkheid, de eigengereidheid hielden een garantie in tegen dreigende verstarring. Maar de teugelloze inhoud wordt gebreideld in beknopte, trefzekere vormen. Pregnantie en gevarieerde kortheid bepalen het karakter van het aforisme. Bij Canetti moet daarbij niet worden gedacht aan de als kristallen geslepen maximen van Goethe of de Franse moralisten. Evenmin is er sprake van het fragment uit de romantiek. Canetti is in dit opzicht de tegenpool van persoonlijkheden als Novalis, Nietzsche. De bewust eenzijdige verstandelijkheid die Valéry in zijn geserreerde uitspraken zo cultiveert, is hem ten enenmale vreemd. Canetti's aforismen hebben een ronder, minder afgekapt karakter. Hij rangschikt ze niet zodanig dat er gespannen stilten vallen op het witte blad tussen de verschillende woordgroepen. Een dergelijke gemaniëreerde magie zoekt hij niet. Hij ordent de uitspraken zoals ze zijn ontstaan in de marge van zijn jaren. Dat maakt hun natuurlijk verloop uit. Ze bestrijken een periode die gaat van de donkere oorlogstijd naar een meer lichtvoetige fase, van 1942 tot 1972. Pascal en Montaigne worden voor Canetti als makers van aforismen overschaduwd door Lichtenberg, de grondlegger van dit genre in de Duitse letterkunde. Hij blijkt uiteindelijk het grote voorbeeld. De aanspraak op het universele, het procesachtige denken vanuit het ik, de afkeer van het systematische, het wantrouwen tegen boekengeleerdheid, dat alles heeft Canetti gevonden in de achttiende-eeuwse Lichtenberg; met dit verschil, dat Canetti's uitspraken, dramatisch en surreëel geladen als ze zijn, hun ontstaan vooral te danken hebben aan de druk van het tijdsgewricht. Ze waren voornamelijk een vlucht voor het stoïcijnse en discursieve betoog van Masse und Macht, en tegelijkertijd een confrontatie met het ogenblik. Canetti kan soms even speels zijn als Lichtenberg, maar overigens blijft hij gedreven door de hem zo eigen motieven: de obsessie van de dood, massa, macht, de ondergang van de dieren, het verlangen naar de opkomst van de mens die zichzelf met menselijkheid benadert en niet het slachtoffer wordt van allerlei waandenkbeelden. Van een stoïcijnse levenshouding moet de schrijver niets hebben.

Ataraxie? Onverschilligheid aanleren? Waar men het kwetstbaarst is? Juist daar zou zij nooit zijn aan te leren.

Deze toon van gewild kwetsbare heftigheid verleent het boek zijn specifieke klank. Tevergeefs zal men naar verspeelde spitsvondigheden zoeken; opwekkende grappen, dubbele bodems, understatement behoren niet tot de sterkste punten van deze bewonderaar van Engeland. Zijn humor heeft telkens de neiging om te slaan in het overstatement van omkering en grotesken; ter illustratie volgen hieronder enkele citaten.

In een lichtreclame verwisselden de letters van plaats en waarschuwden voor de aangeprezen waar.
De kat behing de muis met haar klauwen en stuurde haar het leven in.
God plaatste de rib in Adams zij terug, blies zijn adem uit en vormde hem weer om tot leem.

Er zijn korte zinnen die een raadselachtige, ironische moraal suggereren.

Paarden die geen voer nodig hebben: zij voeden zich met hun hoefslagen.
Hij stak allen met zijn duisternis aan en ontkwam aan hen.
Hij probeert niet te veel vooroordelen tegelijk te verliezen.
Pas op, langzaam, anders blijft er niets van hem over.
Omarm mij niet, ik besta uit graankorrels en val uiteen.

Dergelijke ongewone vondsten en procédé's herinneren duidelijk aan Kafka, voor wie Canetti een grote bewondering heeft. Een enkel voorbeeld:

Luipaarden dringen de tempel binnen en drinken de wijn uit de kelken; dat gebeurt herhaalde malen; ten slotte is te voorzien dat het gebeuren zal en men deelt het in bij de tempelliturgie.

Op het eerste gezicht lijkt dit citaat bedrieglijk veel op de voorafgaande. De lezer van de Nederlandse vertaling wordt echter verzocht aan te nemen, dat wie de woorden langer op zich laat inwerken merkt, hoezeer Kafka's taal naïever, magischer is, bijna onhandiger dan de formuleringen van Canetti.

Die bezitten een trefzekere virtuositeit. De bizarre figuren welke hier, tussen de grote aforismen in, naar voren komen en zo vreemd over zichzelf kunnen spreken, zijn verkleinde uitgroeisels van de personages uit Die Blendung, de drama's en de korte karakterschetsen van Der Ohrenzeuge. Ze lijken sibillijnse karikaturen, die zich bewegen in een niet of nauwelijks

[p. 56]

aangeduide omgeving, door Broch treffend gedefinieerd als Canetti's ‘zuivere, bijna abstracte zielslandschap’. Let wel, bijna abstract. Zijn benadering van de mens is niet abstract, maar abstraherend. Een opvallende illustratie daarvan is te zien in de sculpturen van de Oostenrijkse beeldhouwer Fritz Wotruba, een vriend van de schrijver, aan wiens werk deze een monografie heeft gewijd. Wotruba maakt kubistische, strakke beelden die grenzen aan de totale abstractie, maar de menselijke figuur nooit geheel verliezen. Elke gestalte is zijn eigen essentie. Niet anders is de zienswijze van de schrijver.

Canetti's personages hebben even weinig te maken met unieke karakters als massa, macht en dood iets hebben uit te staan met begrippen. Men doet er beter aan deze als ‘beelden’ te beschouwen, ‘imagines’ om met Adorno te spreken. In die zin wordt Canetti's overigens zo weinig plastische oeuvre onverwachts beeldrijk. Hij wijst elke begripsvorming, dialectiek of ideologie af. Alleen de dialectische omslag komt bij hem herhaaldelijk voor. Een voorbeeld hiervan is de enkeling in de menigte. Zijn aanrakingsvrees verkeert in een gevoel van bevrijding met allen. Maar bij Canetti valt geen streven waar te nemen naar de opheffing van these en antithese tot een synthese. Hij vermijdt de sublimering van het begrip. Hij vreest de aristotelisering van zijn gedachten. Het begrip wordt het masker (weer zo'n typisch beeld bij Canetti) van het denken. Dit verliest, daarachter bekneld, zijn beweeglijkheid en veranderlijkheid. In de plaats van ‘Begriff’ stelt Canetti ‘Verwandlung’ (nogmaals een beeld). In de mythische oertijd was de metamorfose een algemene gave van alles wat leefde en onophoudelijk plaats vond. Op de fluïditeit van de toenmalige wereld is vaak de aandacht gevestigd. Men kon zichzelf, maar ook anderen, veranderen in vele gedaanten. Uit deze stroom van gedaanteverwisselingen maakten zich gestalten los, die niets anders vertegenwoordigden dan de fixatie van bepaalde metamorfosen. Die figuren werden totems, twee wezens in een: een kangeroe die een mens in zich heeft, een mens die naar believen tot emoe wordt. Deze dubbelfiguur, ontstaan uit het proces van metamorfosen, is de oudste figuur. Zolang die vrij is, blijft ze vitaal. Als ze verstart, ontstaat het masker. Canetti brengt nu het menselijk gezicht ter sprake.

Het masker verschilt door zijn starheid van alle andere eindtoestanden der metamorfose. In de plaats van een nooit tot rust komend, altijd in beweging verkerend spel van de gelaatstrekken treedt het exacte tegenbeeld daarvan, een volkomen starheid en onveranderlijkheid. Speciaal in de wisselende gelaatstrekken drukt zich de onophoudelijke bereidheid van de mensen tot gedaanteverwisseling uit. Van alle schepsels heeft hij verreweg het rijkste repertoire van gelaatsuitdrukkingen; hij heeft ook het rijkste metamorfoseleven. Het is ongelooflijk wat er in de tijd van één uur over het gelaat van een mens trekt. Als men meer tijd zou hebben om alle aandoeningen en stemmingen die over een gelaat glijden nauwkeurig te observeren, dan zou men verbaasd staan over de ontelbare beginfasen van metamorfosen die daarop te onderscheiden zijn.

In veel culturen evenwel, beknotten de zedelijke normen de vrije beweging van de gelaatsuitdrukkingen. De mens mag niet tonen wat hij voelt en denkt. Hij wordt geacht autonoom te zijn. Zo wordt een halt toegeroepen aan de invloed, die de ene mens heeft op de andere, een invloed die tot onophoudelijke, vluchtige gedaanteverwisselingen prikkelt. De starheid treedt in, en daarmee een stoïcijnse onnatuurlijkheid. Het is de eindtoestand van het masker. Het schept de figuur, maar niet als tijdelijke fixatie, zoals de totem in de vitale stroom der veranderingen. Het masker is definitief en houdt een verwijzing in naar de dood. Er is niet alleen een visueel, maar ook een akoestisch masker.

Het is, in de visuele sfeer, dezelfde ervaring als iedereen op akoestisch terrein wel eens heeft gehad. Iemand komt in een land waarvan hij de taal in het geheel niet kent. Hij is omgeven door mensen die tegen hem praten. Hoe minder hij verstaat, des te meer hij vermoedt. Hij vermoedt allerlei onbekends. Hij vreest vijandschap. Maar hij is ongelovig, opgelucht en eigenlijk een beetje teleurgesteld als de woorden van de vreemdeling in een vertrouwde taal worden vertaald. Wat onschuldig! Wat ongevaarlijk! Elke volkomen vreemde taal is een akoestisch masker; zodra men haar verstaat wordt ze tot een herkenbaar en weldra vertrouwd gelaat.

Als buitenlandse talen reeds zo'n verwarring en achterdocht veroorzaken, hoe groot moet dan niet de vervreemding zijn, wanneer mensen hun moedertaal gebruiken om elkaar met dwangmatige monologen te bestoken. Dan worden de akoestische maskers pas echt de aanstichtersvan paranoïa en dictatuur. Men hoeft Die Blendung maar op te slaan. De zichtbare maskers ‘verblinden’, de akoestische maskers ‘verdoven’.

Wat verleent de woorden en ‘beelden’ van Canetti zo'n bijzondere spanning? Op de eerste plaats is dat zijn stijl. Die wordt gekenmerkt door heftige helderheid. Een transparant pathos draagt de woorden. De taal is vloeiend en tevens beknopt. Misschien kan men heel duidelijk invloeden aanwijzen van latiniteit en joodse spiritualiteit, Canetti zegt ergens alle volkeren in zich te voelen, de gehanteerde taal is en blijft een Duits dat zijn lyrische soberheid weet te handhaven in een ornamentiek van herhalingen. Deze ongrijpbare synthese heeft heel wat mensen geïrriteerd. Zij weerspiegelt de vervlechting van uiterst humane wijsheid met radicalismen, hartstochtelijke eenzijdigheden die men als waanwijsheden heeft willen afdoen. Zijn er nog andere oorzaken voor Canetti's gepassioneerde voordracht te vinden? Ja. Tijdens het lezen rijst het vermoeden dat de geladen toon ontstaat uit een religieuze impuls. Godsdiensten, mythen en sekten houden de schrijver steeds bezig. Hi zoekt naar de wetmatigheden, die ten grondslag zouden liggen aan de gevarieerdheid en de afsplitsingen van de wereldgodsdiensten. De vraag wat geloof überhaupt is, de grootste en meest onheilspellende vraag die er voor de mens bestaat, moet uit die afsplitsingen zijn te verklaren. De belangstelling voor dit soort problemen komt voort uit Canetti's eigen religieuze temperament.

Ik bezit alle eigenschappen van een gelovig mens, maar ook de diepe, innerlijke drang om weer uit het domein van iedere godsdienst te ontsnappen. Het is mogelijk dat ik deze beide tegenstrijdige kwaliteiten in praktijk breng door mij in sekten te verdiepen.
Men wil alles precies kennen waarvoor mensen ooit bereid waren te sterven.

Drang naar religie en een tegenbeweging. Streven naar de totale eenheid van de religieuze ervaring en daartegen een verzet dat de emancipatie inhoudt van het menselijke. Dat is het dialectische spanningsveld waarin het schrijven van Canetti zich voltrekt. Er spreekt ook een grote twijfel en een grote wanhoop uit, wanhoop om de waan en de onafzienbare ondergang die elk levend wezen confronteren. Wie echter schrijft, heeft de laatste hoop nog niet verloren, het is voor Canetti het enige middel waarmee hij, ondanks alles, kan inzetten wat hij noemt niet het principe, maar de onstuimigheid van de hoop.

Literatuur

Beerling, R.F., ‘Massa, macht en geweld; Onorthodoxe beschouwingen over Elias Canetti.’ Artikel verschenen in de Gids, 1977, nr. 7.

Canetti lesen; Erfahrungen mit seinen Büchern, hrsg. von H.G. Göpfert. München, Hanser Verlag, 1975.

Maarten 't Hart, Het eeuwige moment: Essays. Amsterdam, De Arbeiderspers/Synopsis. 1983.

Milan Kundera, ‘De toekomst van de roman’, essay verschenen in Vrij Nederland, 24 dec. 1983.

Werken van Elias Canetti, verschenen bij De Arbeiderspers in een vertaling door Theodor Duquesnoy:

Wat de mens betreft (1976).

De behouden tong (1978).

De fakkel in het oor (1982).