Bzzlletin. Jaargang 12

[p. 38]

Peter de Boer
Voor en tegen 5
Hoog spel. Nieuwe poëzie van C.O. Jellema

De toren in de titel van C.O. Jellema's nieuwe gedichtenbundel De toren van Snelson is geen ivoren toren, maar een door Kenneth Snelson ontworpen, uit metalen staven en draden opgetrokken beeldhouwwerk dat de naam ‘Needle Tower’ draagt. Over dit beeldhouwwerk en Jellema's poëtische reflectie daarop straks meer. Nu eerst iets over het specifieke begrip ‘toren’, dat Jellema zo opzichtig voorop heeft geplaatst. ‘Toren’ roept onmiddellijk reminiscenties op aan dichters als Kloos, door Gorter ooit zo treffend ‘oude geluidgod’ genoemd. Kloos en de zijnen - elk van hen een God in 't diepst van zijn gedachten - hadden het hoog in de bol: zij veronderstelden dat er permanent een plekje voor hen vrijgehouden werd op de Parnassus, dat hun bedje was gespreid in een torenkamertje van ivoor. Perk kon het zo aardig zeggen: ‘De Godheid troont... diep in mijn trotsch gemoed.’

Welnu, zo ‘trotsch’ is de dichter Jellema niet. En toch prijkt die toren voorop zijn bundel en is hij net als de Tachtigers en de na hen komende symbolisten (Boutens, Leopold, Verwey e.a.) niet ongevoelig voor de zienswijze dat er een ideële dimensie schuil gaat achter de direct waarneembare verschijnselen. Ik wil het algemener stellen. Er wordt in de eigentijdse Nederlandse dichtkunst überhaupt weer veel naar het ‘hogere’ gezocht (naar het Wezen, de Schoonheid, het Andere, of vul uw eigen favoriete absolutum maar in), alleen zégt men dat niet zo uitdrukkelijk en gebeurt dat ook niet op zo'n zelfverzekerde wijze als in de jaren tachtig van de vorige eeuw. Kloos c.s. streefden niet naar het hogere, zij incarneerden het. Eenmaal aan hun schrijftafel gezeten waren zij als de goden: het hogere vonkte en knetterde in hun binnenste en werd met de blaasbalg van hun poëzie tot een groot vuur opgestookt. Veel eigentijdse dichters zoeken het eveneens hogerop, maar weten zich tegelijkertijd met schrijfhanden en versvoeten aan de alledaagse werkelijkheid gebonden. Het is met hen ongeveer zo gesteld als met de man in ‘Op de fiets’, een gedicht van Ad Zuiderent, die ‘een nuchter fietser’ heet te zijn en niettemin met ‘zijn fiets de lucht in wil’. De moderne poëzie vooronderstelt het echec: het niet bereiken van een gewenste bestemming, en is er meestal op uit het echec met behulp van illusionistische kunstgrepen de schijn van het tegendeel te geven.

Jellema is een markante exponent van dit tegenwoordig vrij courante nuchtere idealisme. Als zodanig is hij verwant met Van Toorn, Zuiderent, Kuijper e.a., en niet in de laatste plaats met de verklaarde neo-symbolist Robert Anker. Net als Anker is hij diep door het idealistische ideeëngoed heengegaan. Hij is in zijn poëzie voortdurend gespitst op zogenaamde ‘pieker-varingen’: de in ieder mensenleven wel voorkomende momenten waarop binnen- en buitenwereld zo op elkaar zijn afgestemd dat alles met elkaar in harmonie schijnt. Enkele malen komen evenwicht en harmonie ook onomwonden ter sprake: ‘evenwicht, mits de symmetrie het houdt’; ‘Met het verval houdbaar in harmonie,/natuur en kunst’; ‘evenwicht, zwijgen, het reine’ et cetera. Zo'n ‘piekervaring’ (ik geef de term graag voor een betere) is bijvoorbeeld de hernieuwde kennismaking met het landschap van de jeugd, zoals in ‘Terhorst’:

Altijd zoek ik wat ik hier vind: het dennen-

Bos, de heideplas met meeuwen. Jaren

Later. Altijd kom ik om haar die moeder

Voor mijn gedachten

Was, de plaatsvervangende, naamloos, eisend

Niets: de natuur, bevrijdend ook vroeger mij van

Plicht.

C.O. Jellema. Foto: Lourens v.d. Bosch.

Even is er een wezenlijk contact tussen de dichter en het landschap. En ook: even lijken heden en verleden elkaar wederzijds te doordringen.

Tijd en herinnering - wat Proust niet heeft losgemaakt! - waren ook belangrijke thema's in Jellema's vorige bundel, De schaar van het verleden, maar de toon is inmiddels beslist somberder, het ironisch-eloquente intermezzo zeldzamer geworden. In ‘Terhorst’ werkt het landschap zo louterend dat er een tijdloze dimensie ontstaat: ‘blik werd beweging en geen/Tijd die voorbijging’. Het leven schijnt een puur visuele, ruimtelijke aangelegenheid geworden: ‘Zijn wordt kijken, helder bewustzijn, droomloos’. En voor een dichter is het volgende natuurlijk mooi meegenomen: ‘Kijken is al beeldspraak’. Tijd definiëren in termen van ruimte - het lijkt mij een bij uitstek idealistische (want naar samenhang strevende) daad. het omgekeerde komt bij Jellema ook voor, zoals in het gedicht ‘Fertöd’: ‘Anders niet is ruimte te denken: open/Tijd’.

Zijn wordt kijken, kijken is al beeldspraak: het visuele element speelt in deze gedichten een toonaangevende rol. Beeldspraak in de meest letterlijke zin zijn de gedichten waarin Jellema schilderijen, beelden en foto's bedicht. De eerste afdeling van de bundel bevat zeven sonnetten geschreven naar aanleiding van schilderijen van Ruysdael; in de vijfde afdeling, eveneens uit zeven sonnetten bestaande, worden foto's bedicht alsook een schilderij van Félicien Rops. Voorts zijn er afzonderlijke gedichten gewijd aan het al genoemde beeldhouwwerk van Snelson en een niet nader aangeduid ‘Stilleven’.

[p. 39]

Het openingsgedicht is meteen al een van de mooiste beeldgedichten uit de bundel. Het beschrijft hoe een museumbezoeker in een zaal met landschapschilderingen van Ruysdael zich als vanzelf in de voorstellingen van de schilder voelt opgenomen:

Uitbarstingen van landschap. Het portret
ontbreekt. Coup du soleil verlicht van boven
het blekersveld bij Haarlem. Het lijkt net
of het zo was. Ik wil het wel geloven:

aanraken, Thomas, mag hier niet, suppoosten
zijn parkwachters met uniform en pet.
Ik zie je staan, tenger, om me te troosten;
heb, snel verliefd, je op doeken gezet:

uitzicht op Bentheims of op watermolens,
bosvijvers die een hertepoot weerkaatsen,
de wandelaar ben ik, die, omgewend,

kijkt of je komt - zo worden, nolens volens,
Ruysdaels landschappen ideale plaatsen
voor onze picknick - jij, mooi, onbekend.

Een triomfant en tegelijk geserreerd gedicht, en typisch idealistisch in zoverre twee werelden - kunst en werkelijkheid - moeiteloos op elkaar betrokken worden. Ideale plaatsen, that's what it is all about. In een ander Ruysdaelgedicht, waarin kunst en werkelijkheid (Jellema spreekt consequent van kunst en natuur) elkaar opnieuw doordringen, zegt de dichter het zo: ‘Bevrijd tot anderszijn - wat kunst toch doet’. Toch werpt de titel van het geciteerde gedicht een sombere schaduw vooruit. Op het eerste gezicht is de illusie inderdaad volkomen, maar op het tweede ook? Al snel komt er in het vervolg van de reeks aan het gedroomde verband een einde: ‘Met mijn/verstand zeg ik: kunst kan natuur niet maken’. Zo gaat het in echecpoëzie meestal: de harmonie is nooit blijvend, de dichter zal zich met kortstondige illusie tevreden moeten stellen. De veelvuldig in de bundel terugkerende spiegels zijn voor dit spel tussen schijn en wezen een zinvol symbool. Ongetwijfeld heeft Jellema dit symbool ontleend aan Rilke, die in de bundel ook geciteerd wordt en van wie hij, samen met W. Blok, Die Sonette an Orpheus vertaalde. In het voorwoord van die vertaling staat onder andere: ‘De spiegel maakt de onbetreedbare, andere, complementaire helft van het bestaande zichtbaar, die ruimte die in de muziek, abstracter nog, hoorbaar wordt’. Van dit onbetreedbare toverrijk geeft de spiegel slechts de weerschijn. In ‘Fertöd’ werkt Jellema dit aldus uit: de locatie: een ‘Zomerzaal waar Haydns kwartetten eens de/Tijd herschiepen tot een omlijsting voor de/Sierlijke spiegels’. De zaal grenst direct aan een park, dat door de spiegels wordt weerkaatst: ‘in spiegels wordt het/Roerloos en blijvend,//Vleugeldeuren open naar buiten, niemand/Die weerkaatste paden bewandelt, die daar/Weet van herfst heeft.’

Op het dichterspalet van Jellema komen een paar sterk contrasterende kleuren voor. Hij kan stemmige, intelligente, mooi ‘aangeklede’ gedichten schrijven, zoals het hierboven geciteerde ‘Op het eerste gezicht’. Maar soms trakteert hij de lezer op het topzware idioom van een wijsgerig vertoog, als in ‘Aangaande Hölderlin’ bijvoorbeeld: ‘Waar alles blijft. Ligt soms in een enkel/moment de samenhang der dingen uit-/gestald, een brandglas dat de lijnen bundelt?/Wordt wat herinnering werd ook bewaard?/Een beeld. Maar in de geest. Leeft zij daarin,/als in materie, onzichtbare vorm?’ Dergelijke regels vatten in vragende zin de thematiek wel bondig samen, maar ik prefereer de geslaagde indirecte verbeelding van ‘de samenhang der dingen’ in bijvoorbeeld de Ruysdaelgedichten boven de wat kale verwoording ervan in ‘Aangaande Hölderlin’.

Nog minder aantrekkelijk vind ik de abstracte bouwsels in de afdeling ‘Drie oden’. Met name het titelgedicht is mij, bij elke lezing opnieuw, als een visgraat in de keel blijven steken. Slikt u maar eens goed:

Vogels bouwen hier niet hun nest, geen wijzer-

plaat verraadt het uur en de haan kraait niet daar

Boven. Dakloos. Dus onbewoonbaar deze

Toren van Snelson.

Staven. Staaldraad. Open voorwind. Doorzichtig

Puur ding. Op papier met het stift ontworpen

Denkbeeld eerst; nu zonder de maker staande

Tussen de bomen.

Maar skelet. Fossiel van bewoning. Denken

Delft uit de materie gemis en bouwsel

Is om holtes heen het begrijpen. Kunst houdt

Onbegrip open

Echter. Daarom. Nog draagt de aarde, nog is

Hemel leerbaar woord. Als een harp voor wind, voor

Suizen van een zachtere koelte. Want het

Gaat om de gaten.

En: de bomen. Niet uit een brein geboren

Vreemdelingen, onvergelijkbaar met wie

Doet alsof hij weet wie hij is en woont. Maar

Blijft onbegrepen.

Mijn bezwaren gelden niet zozeer de weinig fraaie buitenkant van het gedicht, de kortaffe dictie, de metrische aberraties, de soms ronduit onmogelijke enjambementen, want dit alles zal Jellema - die in zoveel andere gedichten bewijst dat hij met een klassieker prosodie en metriek goed uit de voeten kan - wel bewust en dus met reden hebben aangebracht. Ook de strekking van het gedicht, die ongeveer hierop neerkomt dat de dichter/kunst het raadsel noodgedwongen (of vrijwillig, dat is me niet erg duidelijk) intact laat, stoort mij niet. Storend is wél de omslachtige en mystiekerige wijze waarop de dichter tot zijn poëticale en existentiële (want condition poétique en condition humain vallen hier samen) waarheid komt. De crux van het gedicht lijkt mij de passage die stelt dat kunst ‘Is om holtes heen het begrijpen’. ‘Begrijpen’ dient niet opgevat te worden in de gebruikelijke zin, als ‘bevatten’, ‘doorzien’, maar als ‘omvatten’. Er staat dan in de geciteerde passage iets als: kunst begrijpt (omvat) iets dat zij niet begrijpt (bevat), hetgeen de mogelijkheden en beperkingen van de idealistische kunstenaar vrij aardig weergeeft. Nu kan ik me uiteraard vergissen, maar ik proef in sommige formuleringen duidelijk Rasterachtige sentimenten: ‘Doorzichtig/Puur ding’ bijvoorbeeld, of: ‘Want het/Gaat om de gaten’. Nog sterker heb ik dat gevoel bij het gedicht ‘Fertöd’ uit dezelfde afdeling, waarin over de taal onder andere wordt opgemerkt: ‘Fuik en vangst tegelijk zijn namen,/Nuttig, eetbaar. Maar om de mazen schrijf ik.’ En in weer een ander gedicht heet het: ‘Het vlees woont in de taal. Grammatica/is weefsel’. Het zijn incidenten, maar toch... Zulke citaten konden zo weggelopen zijn uit de bundels van Kouwenaar of Beurskens, beiden dichters die de afbeeldingsmogelijkheid van de taal ontkennen en haar terugbrengen tot hapklare brokken materie. Ik heb het Rasterlijke dogma nooit goed begrepen. Inderdaad is de taal soms een heel onbeholpen instrument om de oneindig geschakeerde werkelijkheid mee weer te geven, maar je lost toch niks op wanneer je de afbeeldingsrelatie tussen taal en werkelijkheid dan maar negeert of zelfs ontkent! Juist dichters zou er alles aan gelegen moeten zijn om hun taal zo aan te scherpen dat die relatie wél zo optimaal mogelijk gelegd kan worden. Als zij het niet doen, wie in godsnaam dan wel? Jellema's positie in deze kwestie is me niet helemaal duidelijk. Feit is echter dat hij in de gewraakte gedichten in elk geval de indruk wekt zo nu en dan niet wars te zijn van het begrip ‘zinledige taal’.

Intussen haast ik mij te zeggen dat deze kritiek slechts geldt voor een bescheiden aantal gedichten. Alleen al met de prachtige sonnettencyclus ‘Den 20. Jänner ging Lenz durchs Gebirg’ maakt Jellema alles weer goed. Hierin wordt Georg Büchners novelle Lenz, die handelt over de waanzin van de sturm-und-drangdichter Jakob Lenz, op een fascinerende en eigenzinnige manier herdicht. Makkelijk zijn de gedichten niet. Verschillende zaken - sneeuw, vlees, steen - hebben een

[p. 40]

ingewikkelde symboolwaarde waarover in kort bestek weinig zinnigs te zeggen valt. Deze uitgekiende sonnetten zijn zelf hun beste parafrase. Ik citeer het tweede gedicht uit de reeks, dat beschrijft hoe het de door messiaswaan geplaagde Lenz vergaat wanneer hij een gestorven meisje tot leven tracht te wekken:

Hij snelde toe. Het kind was net gestorven.
Hij hurkte in een hoek en werd zo koud
als sneeuw. Hij noemde zich Elia, oud
kind. Zong: het sneeuwt, het sneeuwt tussen de korven.

Waar is de sterkte die men overhoudt
als uit de leeuw de honing is geworven?
De sterke neemt en eet. Tot hier gezworven
kwam hij niet verder dan een rekenfout.

Taal kent het pathos. Hij was in taal thuis:
hij noemde haar zijn moeder - die bewaarde
al wat zij hoorde in haar hart. Hij riep:

sta op. Hij stond op. Liep naar buiten. Liep
het dorp uit. Met de vinger ‘beenderaarde’
in de sneeuw schrijvend, en ‘geboortegruis’.

Vooral het sextet is boeiend. De dichter Lenz heeft de macht van de taal, die hij ‘zijn moeder’ noemt, schromelijk overschat. De woorden ‘sta op’ hebben, door hem uitgesproken, niet dezelfde levenbrengende kracht die ze hadden toen Christus ze sprak aan het doodsbed van het dochtertje van Jaïrus. De taal, de grondslag van zijn bestaan, is als het ware onder hem weggetrokken. Hoe suggestief werkt het navrante, eigenlijk half verzwegen contrast tussen ‘sta op’ en het onmiddellijk daarop volgende ‘Hij stond op’: die had moeten opstaan - het meisje - blijft dood liggen, die - omdat hij gefaald heeft - wel dood had willen blijven - Lenz - staat op. Ook de slotregels mogen er zijn. In Büchners novelle wordt na de mislukte opwekking over Lenz gezegd: ‘In seiner Brust war ein Triumphgesang der Hölle’. De variant hierop die Jellema ons voorzet overtreft het voorbeeld ruimschoots: ik kan me in deze context nauwelijks iets demonischers voorstellen dan die in sneeuw geschreven gruwelwoorden ‘beenderaarde’ en ‘geboortegruis’.

Je kunt de Lenzcyclus, zoals criticus Frank Ligtvoet heeft gedaan, plaatsen in de traditie van de Duitse romantische school van de gebroeders Schlegel en Novalis, die het scheppen van een nieuwe, persoonlijke mythologie, of wereldbeeld, ter compensatie van de steeds ongeloofwaardiger geworden christelijke mythe als een van de voornaamste taken van het dichterschap beschouwden. Jellema's mythologie zou er dan een zijn waarin er aan de poëzie een de dood overwinnende kracht wordt toegekend. Want dat is het frappante van de cyclus: wat Lenz niet is gelukt, lukt Jellema in het laatste gedicht van de reeks, als het perspectief inmiddels van ‘hij’ naar ‘ik’ verschoven is, wel: ‘Hoor:/onder mijn val komt de dood niet meer voor’. Ik twijfel geen moment aan de juistheid van Ligtvoets visie; zijn argumenten, die ik nu maar weglaat, zijn sterk genoeg. Toch geloof ik dat Jellema zich bij het schrijven van deze cyclus nog wel door andere emoties heeft laten leiden dan door het al met al nogal abstracte genoegen dat het ‘creëren van een nieuw wereldbeeld’ de mens doorgaans verschaft. Er klinkt een ingehouden hartstocht, een sterk persoonlijke betrokkenheid in de sonnetten door. Jellema's cryptische, niettemin lucide bedichting van Lenz' ziektegeschiedenis is zo indringend en liefdevol beschreven dat het onderwerp hem wel uit het hart gegrepen moet zijn. Jellema weet dan ook waarover hij spreekt: ook hij speelt in poeticis hoog spel, ook hij tracht zaken in kaart te brengen die welbeschouwd onver-woordbaar zijn, en ook hij heeft weet van het tragische impressum waarmee degenen rondlopen die ‘Apollo geschlagen hat’, zoals Hölderlin het ooit heeft uitgedrukt. Het verschil tussen Jellema en Lenz is alleen dat de eerste pal voor de waanzin een pas op de plaats maakt. Bijna is het of Jellema Lenz plaatsvervangend voor hem door het dal van de waanzin heeft laten trekken om aldus de ‘waanzinnige’ onbestemdheden in zijn eigen gemoed tot bedaren te brengen. Uiteindelijk wordt hier niet zozeer de dood, als wel de waanzin bezworen, want wat is waanzin anders dan een geestelijke ‘dood’? In het gedicht over Hölderlin - die net als Lenz waanzinnig werd - zegt Jellema dit ook: ‘Hij was er nog en niet. Zijn lichaam leefde./Zijn werk al voor hij stierf nalatenschap’.

Ik ga niet in alles met Jellema mee, maar het merendeel van zijn gedichten stáát er toch maar. Het is door en door geconstrueerde poëzie, ze eist veel van de lezer, ze geeft ook veel. Eens te meer vinden we hier een bewijs dat poëzie waarin de traditie heeft dóórgewerkt heel goed de toekomst kan hebben. Jellema heeft geen prefab. antwoorden op de vele vragen die hij zichzelf stelt - wat is het wezen der dingen? wat is er over van ons persoonlijk verleden? is geest, is schrift natuur? et cetera. Zijn wereldbeeld is niet gesloten, als dat van de romantisch overmoedige metteurs en scène van Tachtig, maar open, en hij blaast niet hoog van de toren maar tokkelt, strijdbaar en berustend tegelijk, zijn wijsjes aan de voet ervan, - ook daar kan het uitzicht schitterend zijn.

Literatuur

C.O. Jellema, De toren van Snelson, Gedichten, Amsterdam 1983, Querido, 56 p., f25,-.