Bzzlletin. Jaargang 12

[p. 11]

Jaap T. Harskamp
Spleen, ennui, walging
Comparatistische aantekeningen bij ‘Van de koele meren des doods’

Frederik van Eedens Van de koele meren des doods is de ‘soap opera’ in de Nederlandse literatuur.

Hedwig Marga de Fontayne doet twee zelfmoordpogingen, baart en verliest een buitenechtelijk kind, wordt in Oost Londen door boeven beroofd, raakt in Parijs aan morfine verslaafd en in Nederland aan de godsdienst; haar moeder sterft jong aan tyfus; haar vader raakt aan de drank en failliet; haar zuster Hanna is zenuwziek; haar vriend Johan - weesjongen, schildersknecht, geniaal kunstenaar - slaat de hand aan zichzelf; Johans zusje sterft aan een slepende en slopende ziekte (tuberculose?); haar echtgenoot Gerard is fatsoenlijk maar impotent; haar minnaar Ritsaart een ontrouw estheet; doktoren vergrijpen zich aan de zieke Hedwig; Joob - de wijze kunstenaar - heeft (vermoedelijk) ruggemergtering als gevolg van een geslachtsziekte (een kunstenaarsklacht bij uitstek in de negentiende eeuw); Hedwig sterft op 32-jarige leeftijd aan longontsteking door de eenvoudigen aan wie zij de laatste jaren van haar leven had opgeofferd bijna als heilige vereerd. Dat alles in drie-en-twintig hoofdstukken.

Na het voltooien van zijn roman meende Van Eeden dat hij met dit werk universele, internationale bewondering zou afdwingen. De thematiek was actueel, de ideeën waren alom in gisting.

Dat laatste was ongetwijfeld juist. De latere negentiende eeuw zag een immer zwellende vloed van geschriften - literair en wetenschappelijk - waarin de auteurs vroegen naar de waarde en zin van het conventionele huwelijk, naar de verhouding van man en vrouw in het algemeen. Het hele domein van de seksualiteit kwam ter discussie: prostitutie, homoseksualiteit, erfelijkheid, geslachtsziekte, kind en erotiek, de positie van de ongehuwde moeder, de rol van de vader.

In de Europese roman van Madame Bovary tot Lady Chatterley's Lover staat het huwelijk centraal, de schrijvers kiezen voor thema's van trouw en ontrouw, van vrijheid en gebondenheid, libertinisme en overspel. Burger en kunstenaar betwisten elkaar de liefde: de eerste beschermt huwelijk en moraal door zijn verworden tegenstander voor het gerecht te slepen. Gustave Flaubert, Alexander Koeprin, D.H. Lawrence en anderen moesten hun ‘liederlijke’ heldinnen tegenover de rechter verdedigen.

Achter deze oriëntatie in de literatuur waren verscheidene - soms botsende - krachten werkzaam. De naturalisten hadden zich de opgave gesteld de grauwe grootstedelijke problemen zonder omslag of melodrama weer te geven; de socialisten, gedreven door ideaal en ideologie, belichtten het duister van onrechtvaardigheid; in de wetenschap won het biologisme een ongeëvenaarde status; feministen vochten om het beeld van de vrouw te bevrijden van Victoriaanse vergoddelijking en verguizing (de vrouw als madonna en lustdier); en dan was er een specifieke interpretatie van de degeneratie-gedachte die (vooral bij Max Nordau) de strijd voor gelijke rechten van de vrouw toeschreef aan de verwijving van de man.

De roman van de latere negentiende eeuw telt talloze ‘rode paleizen’, de prostituée had haar intrede in de literatuur gedaan (Koperins De Kuil, verschenen in 1910, is een hoogtepunt). De belangstelling voor, de deernis met het lot van de hoer stamt uit de Romantiek. Baudelaire vormt de tussenschakel naar het fin de siècle. De prostituée is de dubbelgangster van de kunstenaar: zij zijn de verstotenen uit het rozentuintje van burgermoraal. In het bordeel toont de burger zijn ware gelaat. De prostituée trekt zijn masker van valsheid weg en daarvoor moet zij lijden. Tot aan Sartres La putain respectueuse blijft de hoer de schrijver intrigeren.

Van Eedens roman past in deze krachtig anti-burgerlijke atmosfeer. De schrijver wil maskers aftrekken, het masker van de burger, het masker van de medicus, het masker van de estheet, enz. Het werk is een mengeling van realistische, naturalistische en decadent-symbolistische motieven. Het hoofdthema is de verhouding van man en vrouw, het innerlijk conflict van een gefrustreerde en instabiele vrouw. Tot een antwoord komt Van Eeden niet: Hedwig vindt verlossing in de ontkenning van de seksuele drift. Als Tolstoj schijnt de schrijver geen andere uitweg te zien dan het ‘doden des vlezes’.

In zijn roman bedient Van Eeden zich van een vocabulaire van beklemming waarin een aantal woorden terugkeren, hetzij in een psychologische, hetzij in een sociale context. Woorden als grauwheid, akeligheid, gewoonheid, verlatenheid, donkerheid, lelijkheid, grofheid, lusteloosheid, mismoedigheid, weemoedigheid en zwaarmoedigheid domineren. Drie termen komen in zeer hoge frekwentie voor: saaiheid, naargeestigheid en walging. Hedwigs belevenis van de werkelijkheid is er één van verstikkende saaiheid.

Het woord walging roept onmiddellijk de gedachte op aan Sartre en La nausée. Bij de laatste is walging een wereld zoals die ons zal toeschijnen indien we passief toezien, wanneer we er van afzien ons een toekomst op aarde te projecteren: zij is als een versteend bewustzijn.

Passiviteit is het probleem van Hedwig de Fontayne: zij wordt geleefd, er wordt voor haar gekozen, zelfs haar ‘redding’ komt door de bemiddeling van een ander tot stand. Het lot schijnt haar levensgang te leiden. Na de dood van Johan bijvoorbeeld verviel zij in sombere passiviteit (hoofdstuk XVI). In die periode werd haar ‘als door de zorg eener lotsbesturende macht een plek gewezen waar zij verlichting vond’ (d.i. de zorg voor het gezin van boer Harmsen). Hedwigs levensgang toont een wanhopig zoeken, nooit een bewust kiezen. Dit alles rechtvaardigt de vraag: in hoeverre lijden Hedwig en Roquentin aan eenzelfde kwaal, is er een overeenkomst in levensbesef?

Dit essay valt in twee helften uiteen. Van Eedens saaiheid is onverbrekelijk verbonden met drie termen die in de Europese literatuur opgang hadden gedaan: spleen, ennui en ontaarding. Het eerste deel beschrijft een geschiedenis van die termen - de betekeniscomponenten daarvan zijn relevant voor Hedwigs walging. Deze samenhang zal blijken uit het tweede deel van het essay, een analyse van de roman in zijn Europese context. Daarnaast zal een poging worden ondernomen (mogelijke) parallellen met de sartriaanse walging te duiden.

De vraagstelling is deze: Van Eeden en Sartre zijn schrijvers van radicaal verschillende generaties, maar zij kunnen worden geplaatst onder de auteurs van het Tragisch Levensbesef (de aanduiding is van de Spaanse denker Unamuno: Del Sentimiento Tragico de la Vida, 1912) - een dergelijke indeling laat zich niet aan tijd of -isme binden. Waarin stemmen de schrijvers overeen, op welke (fundamentele) wijze verschillen zij in oriëntatie?

Wat Van Eeden betreft is het onderzoek beperkt tot de roman, de dagboekaantekeningen die zijn gemaakt in de periode dat de auteur aan het boek werkte en tot Rümkes studie over de psychiatrische aspecten van het werk. Bewust is iedere vorm van biografisme dat het onderzoek naar het werk van Van Eeden zo vaak heeft gehinderd, uit de weg gegaan.

1.
Spleen

Het Engelse woord spleen, afgeleid uit het Grieks, betekent milt. In zijn Universal Etymological English Dictionary (1721) omschrijft Nathal Bailey spleen als het orgaan dat links in de buikholte is gelegen en waar het bloed onzuivere resten afzet; alsook: een ziekte aan dat orgaan; alsook: haat, wrok, wrevel. Deze laatste betekeniscomponent werd in die tijd gezien als een bijverschijnsel van de ziekte aan het orgaan - men beschouwde de milt als een plaats van de melancholie.

[p. 12]

F. van Eeden circa 1900.

[p. 13]

Een eeuw daarvoor was Robert Burtons unieke boek The Anatomy of Melancholy verschenen (eerste druk: 1621 - talloze herziene uitgaven zouden volgen). De schrijver poneerde daar dat melancholie naar vorm en intensiteit kan verschillen al naar gelang van de plaats waar de ziekte zich zou voordoen, in hersenen, milt, hart, baarmoeder of maag. Juist waar de milt het ziektebeeld beïnvloedt, zoekt Burton een middel tegen de melancholie in een afgewogen en lichtverteerbaar dieet (licht bier, witte wijn, helder water, zoete vruchten - het gevaar zou vooral liggen in taai en gezouten vlees).

Sinds de Oudheid beschouwde men melancholie of hypochondrie als ziekelijke stoornissen in de buikorganen. Hippocrates wees naar de gal als oorzaak van een cholerisch, d.i. opvliegend en driftig temperament - zwartgalligheid. In de achttiende eeuw vonden de studies van de ‘vader van de geneeskunde’ een nieuwe formulering door John Arbuthnot. In 1731 verscheen ‘An Essay Concerning the Nature of Aliments’ en twee jaar later volgde ‘An Essay Concerning the Effects of Air on Human Bodies’.

De auteur volgt Hippocrates nauwgezet. In het laatstgenoemde essay wordt een verband gelegd tussen melancholie en klimaat, zwaarmoedigheid is een noordelijke ziekte (een eeuw later zouden de critici van de Romantiek de stroming bestempelen als een ziekte van grijze luchten en jagende wolken). Daarnaast ontleent de schrijver een hypothese aan Hippocrates waarop men lange tijd een Europees superioriteitsgevoel kon baseren: de invloed van het klimaat zou oosterse volkeren indolent maken, waar dat de noordelingen aanzet tot activiteit en handelen, in geestelijke en fysieke zin.

In de psychologisering van de noordelijke mens van Hippocrates tot Rousseau en Max Weber blijft men op een botsend contrast stuiten: de noordeling is een melancholicus die tot zwoegen is gedoemd (een bar klimaat, een ondankbare grond - maar passiviteit is juist een karakteristiek van de melancholieke mens); hij is een sober puritein èn een somber romanticus; een in zichzelf gekeerde kapitalist.

In zijn dieetkunde ontleende John Arbuthnot een andere gedachte aan zijn Klassieke leermeester: melancholie vindt mede een oorzaak in onzorgvuldig gekozen en bereid voedsel. Slecht verteerbare spijzen als droog en zout vlees, onrijpe vruchten enzovoort, naast een overmatig gebruik van sterke drank, leiden tot een verdikking en verduistering van het bloed - de oorzaak van hypochondrie ligt in een trage bloedstroming.

Ieder tijdvak spreekt een eigen taal, schept zich een dominerend genre in de kunst, kent eigen plagen en ziekten. De late achttiende eeuw was in de greep van de spleen - een verzamelwoord waarmee men verschijnselen van waanzin, melancholie, hypochondrie en neurasthenie aanduidde.

In 1758 publiceerde de befaamde geneesheer William Battie een Treatise on Madness en opende zijn verhandeling met de observatie dat waanzinnigheid een even weinig verklaarde als wijd-verspreide ziekte zou zijn. Een veronderstelling die hij louter kon staven door de veelheid van aanduidingen voor waanzin: Lunacy, Spleen, Melancholy, Hurry of the Spirits, enzovoort. De verschuiving in betekenis van het woord spleen van het lichamelijke naar het geestelijke blijkt hier duidelijk.

Tussen 1777 en 1783 vulde James Boswell in The London Magazine een kolom onder het pseudoniem ‘The Hypochon-driack’ (in totaal zeventig stukken die door M. Bailey zijn verzameld in Boswell's Column: London 1951). In de eerste aflevering, gedateerd 1 november 1777, spreekt de auteur zijn verwachting uit dat de stukken gunstig beoordeeld zullen worden omdat in Engeland de ‘ziekte die bekend staat als melancholie, hypochondrie, spleen of vapeurs sedert lang als bijna universeel wordt beschouwd’.

Reizigers in het Engeland van de achttiende eeuw werden getroffen door de donkere tonen van Britse levensstijl. In zijn grote studie over Londres (1770, dl. I, p. 265e.v.) schreef Pierre-Jean Grosley dat in ‘Londen de somberheid regeert in het verblijf van de knecht, in groepen en sociëteiten en vergaderingen, bij openbare en intieme feesten; de Engelse natie die zich in het Populum latè regem van Vergilius bezongen ziet, biedt voor het oog van de vreemdeling slechts een Populum latè tristem’. De schrijver wijst - als vele van zijn collega's - op het hoge aantal zelfmoorden in de stad, men verdrinkt zich bij voorkeur in de Theems. De ‘river of suicides’ zou James Thomson de Theems noemen in zijn City of Dreadful Night (1874), een werk van een intense melancholie en poëtische kracht.

De vergelijking met de latere negentiende eeuw is bewust getrokken. Spleen is een eeuwwisselingsplaag: zowel in de late achttiende eeuw als tijdens het fin de siècle werden de geesten door de epidemie gegeseld. In die jaren 1890-1900 verschenen er in de gehele Europese literatuur talloze gedichten die de titel ‘Spleen’ dragen.

Voor de Engelse ernst en melancholie zocht men in de achttiende eeuw een oorzaak in het klimaat. Observaties die in deze zin zijn gemaakt, treft men steeds weer aan: ik beperk het materiaal tot de brieven die door twee reizende waarnemers zijn geschreven.

In 1758 publiceerde l'Abbé le Blanc zijn Lettres d'un françois. Het Britse klimaat (dl. I, p. 355) maakt het leven op het eiland naar zijn mening weinig plezierig.

De herfst en de donkere, bedrukte tijden zijn hier erg gevaarlijk voor hen die meer of minder melancholisch van nature zijn... Hoe het zij, uit zwakte dan wel uit moed, het is niet minder waar dat de verveling talrijke Engelsen doet aanzetten zich van het leven te beroven.

De Letters of a Russian Traveler verschenen in 1790. De auteur van deze levendige brieven, N.M. Karamzin, meldt dat men

nergens meer van een zonnige dag geniet dan op dit eiland. De sombere, flegmatische Engelsman verlangt intens naar de zon om zich van zijn ziekte, de spleen, te genezen. Met andere woorden, geef de Britten de hemel van Languedoc en zij zullen gezond en opgewekt zijn, zingen en dansen als Fransen.

(in Engelse vertaling van F. Jonas: New York 1957, p. 327).

Waarin herkenden deze reizigers die bijna universele ziekte van spleen? Beide auteurs benadrukten een specifiek aspect: zelfs de vreugde is aangestoken door een morbide ernst, de lach is niet aanstekelijk. Als ik een Engelsman zie lachen, schrijft Le Blanc (dl. I, p. 245), dan schijnt hij veeleer vreugde te zoeken dan uit te drukken. Een expressie van vrolijkheid wordt onmiddellijk gevolgd door de frons van diepe somberheid. De Britse ziel biedt voor levensblijheid geen ruimte. Dan zijn er bovendien de presbyterianen die nooit hun vreugde tonen. Voor Le Blanc verbergt die ernst geen enkele diepere of fundamentele wijsheid, integendeel. Men kan de lach tot een achtste hoofdzonde maken, maar de waarachtige spiritualiteit uit zich in de Franse levensvreugde.

Karamzin liet zich in soortgelijke termen uit (p. 329, september 1790). In Londen, schrijft hij, heb ik geen vrolijkheid gezien. Zelfs de meest grappige voorvallen beziet men met een uitdrukking van droeve ernst.

Nee, nee, trotse meesters van de zee maar somber als de mist die over het glorierijk domein hangt! Laat de speelsheid van geest over aan jullie tegenstanders, de Fransen.

Engeland werd - volgens deze reizigers - door de ernst geregeerd. Belangwekkend is dat veel later de aanval op de ernst werd ingezet vanuit Franse existentialistische hoek, op - wat Sartre omschreef als - de geest van het serieuze, ‘l'esprit de sérieux’. Voor Sartre regeert deze geest de wereld. In zijn denken levert deze een moraal die elk werkelijk doel heeft versluierd om zich van de angst te bevrijden. De serieuze mens laat zich leiden door de taken en plichten die op zijn pad komen, zijn houding is een passief gehoor geven aan die eisen. Simone de Beauvoir zag de geest van het serieuze in een verabsolutering van doeleinden (in een later verband komt de ernst opnieuw aan de orde).

Karamzin wijst (p. 265) ook op het slechte Engelse dieet als een oorzaak van spleen.

De Engelsen houden helemaal niet van groenten. Hun normale kost bestaat uit roast beef en biefstuk. Dat heeft een verdikking van het bloed tot gevolg waardoor zij flegmatisch zijn, melancholisch, zwaarmoedig en tot zelfmoord neigen. Voor hun spleen zijn twee andere oorzaken aan te wijzen: de eeuwige mist die van zee komt en de eeuwige kolendampen die als wolken boven steden en dorpen hangen.

Voor de oorzaken van spleen zijn - tot zover - enkele specifieke factoren aangeduid: een somber en mistig klimaat, een slecht en zwaar dieet en het vervuilde milieu door de verbran-

[p. 14]

ding van kolen. Spleen is een ziekte van lichaam en geest.

Er is een andere interpretatie van spleen die - vooruitlopend - in de achttiende eeuw uitdrukking vond: spleen is een ziekte die een oorzaak zou vinden in buitensporigheid en verzadigdheid, het is een morele ziekte, teken van oververfijning en degeneratie, plaag van weelde en aristocratie. Daarover later.

Welke zijn de symptomen van spleen? James Boswell - zelf lijdend aan het euvel - heeft in zijn kolom van december 1780 (no. XXXIX) een gedetailleerd verslag van eigen ervaringen gedaan. Zijn woorden zijn hier samengevat en ingedeeld naar de ‘Tien Symptomen van Spleen’.

1.	De patiënt heeft geen gevoel van eigenwaarde en ziet zichzelf als mislukkeling.
2.	Hij voelt zich inferieur aan anderen, zelfs aan hen voor wie hij onder normale omstandigheden geen respect heeft.
3.	Hij is aan wanhoop ten prooi en wordt gekweld door een diep besef van hopeloosheid.
4.	De toekomst hangt als een zware, zwarte wolk over zijn bestaan.
5.	Hij schaamt zich voor zijn ledigheid maar kan daarin geen verandering brengen - slaaf van zijn angsten is hij niet tot beslissen in staat.
6.	Hij is volslagen koud en onverschillig, tegenover zichzelf en anderen en de wereld.
7.	Hij is in zichzelf gekeerd en heeft geen oog voor de werkelijkheid die hem omringt.
8.	Hij is niet tot concentratie in staat, zijn gedachten vervliegen en verwaaien naar het morbide.
9.	Hij is in hoge mate prikkelbaar, toornig en defensief.
10.	Hij weet zichzelf ziek, maar de rede kan de woeste aanval van een zwarte verbeeldingsmacht niet bedwingen of weerstaan.

De directe samenhang met de symptomen van ennui, ontaarding en walging zullen in het verloop van dit opstel aan het licht komen.

Over de mogelijke wijze van genezing van spleen is Boswell minder specifiek. Hij noemt geneesmiddelen als hypo-drops en tincture of spleenwort, maar deze zouden geen effect hebben. Zij die aan hypochondrie lijden - in het eigentijdse jargon treft men daarvoor termen als ‘hypo’ of ‘hip’ en ‘hippish’ - raadt Boswell aan het gedicht ‘The Spleen’ van Matthew Green te lezen (dit gedicht genoot in die tijd grote reputatie en werd geprezen door onder andere Thomas Gray en Pope).

Matthew Green benadrukt het belang van licht voedsel om het bloed dun te houden en hij prijst in dat opzicht de geneeskrachtige werking van watergruwel. Lichaamsbeweging is een effectief middel tegen spleen. De patiënt moet zich in onderhoudend gezelschap mengen, het theater en de concertzaal bezoeken.

Robert Burton, James Boswell en Matthew Green zagen in de muziek een kracht die de patiënt van zijn melancholie kon bevrijden. De Romantiek heeft aan de muziek een variatie van heftige aandoeningen verbonden, van liefde, nostalgie, droom en tranen, veel tranen. Anderzijds behield ook tijdens de negentiende eeuw de muziek op sommige melancholieke geesten een opwekkende werking, één die van apathie tot dadendrang kon aanzetten. Muziek is de enige kracht die leven en liefde in Oblomov kan brengen of Termeer uit zijn doffe berusting tot zinnelijkheid prikkelen.

Bij Boswell krijgt spleen soms een morele connotatie. In zijn vierde kolom bijvoorbeeld (januari 1778) legt hij nadruk op de gevaren van buitensporigheid. Er zou naar zijn idee een verband bestaan tussen spleen en een ‘excess of wealth’ of een ‘excess of pleasure’.

Onze beide reizigers in Engeland hebben dit element krachtiger onderstreept. Le Blanc merkt op (dl. I, p. 348) dat men vapeurs of spleen heeft aangeduid als la maladie des gens d'esprit - de auteur vermeldt geen bron maar het is mogelijk dat hij naar Aristoteles verwijst: voor de laatste zou een melancholische natuur de verfijnde geest eigen zijn, de denker en dichter. Le Blanc heeft voor spleen een minder genereuze kwalificatie, le mal des têtes dérangées par l'oisiveté.

Vapeurs treft men juist in Engeland - meent de schrijver (p. 344) - omdat men in dat land meer luxe en ledigheid vindt dan elders, een loodzware verveling zet de aristocratie aan tot een zucht naar buitensporig vermaak. Bij Le Blancs diagnose van spleen sluipen elementen binnen van oververfijning, degeneratie en devitalisatie.

Excessieve weelde leidt tot passieloosheid. De Engelsman reist (in de achttiende eeuw bij voorkeur naar Frankrijk en Zwitserland: landen die ook door een zwartgallige Termeer zou aandoen) omdat hij zich verveelt en zich van zijn morbiditeit wil bevrijden. Voor Le Blanc is spleen een klasse-ziekte. Onder arbeiders en ambachtslieden treft men de vapeurs niet aan, zij kennen de ledigheid niet.

Ook Karamzin zag een ledige en lusteloze aristocratie in Engeland. Een ieder die meent - moraliseerde hij (pp. 333/4) - dat men in weelde en luxe geluk zal vinden, die zou de talrijke Britten moeten zien die

als Croesus, omringd door alle middelen tot vertier, de lust tot vermaak verloren hebben, van wie de ziel lang voor het lichaam is afgestorven. Dat is de Engelse spleen!

De Engelsman - aldus Karamzin - reist uit verveling, hij jaagt omdat hij niets anders om handen heeft, verspeelt zijn vermogen in het casino, huwt omdat dat zo hoort of pleegt zeflmoord. Teveel van het goede heeft hem ongelukkig gemaakt. Hij teert op het fortuin dat door zijn voorvaderen in de koloniën is vergaard. Spleen wordt veroorzaakt door inactiviteit. Rond de wisseling van de achttiende en negentiende eeuw had het woord spleen een krachtige morele connotatie gekregen.

Hoe dan was de situatie in het even grijze als rijke Nederland? Van spleen onder de Nederlanders had Boswell tijdens zijn verblijf in Utrecht niets gemerkt. Hij deelde in dat opzicht de mening van Sir William Temple die in 1668 een - door Boswell bewonderd - boek had gepubliceerd onder de titel: Observations on the United Provinces of the Netherlands (in 1673 verscheen daarvan in Amsterdam bij de Weduwe van Joseph Bruyning een vertaling).

Volgens de auteur zou juist het klimaat de Hollander tot vlijt in studie en arbeid aanzetten. Vreemdelingen - zo leest men bij Temple (p. 149) - zullen

over Spleen klagen, maar de bewoners van het land zelf zelden of nooit: naar mijn idee hangt dit samen met het feit dat zij altijd druk in de weer zijn en met weinig tevreden. Aan de genoemde ziekte lijden zij die in ledigheid leven of zich niet weten te vermaken.

Spleen dan zou een ziekte zijn die niet overeenstemt met het temperament of de aard van de Nederlander. Deze distinctie schijnt tot bij Van Dale door te werken. Spleen is in het woordenboek omschreven als een ‘half-ironische’ naam voor een licht-depressieve gemoedstoestand (het Nederlandse woord is miltzucht). De corresponderende term vapeurs is gekarakteriseerd als een al of niet ingebeelde modeziekte van dames, bestaande uit verschijnselen van hysterische of depressieve aard. Een Haagse ongesteldheid, zou men kunnen zeggen. De aspecten van ironie en inbeelding zijn typisch Nederlands. Het woord spleen kreeg gedurende de negentiende eeuw een Europese verbreidheid - in geen van de woordenboeken treft men dit element van milde spot.

Ennui

In de eerste helft van de negentiende eeuw doordrong de spleen geheel Europa (men treft het woord in de Scandinavische talen, in het Duits, Russisch en Nederlands, en - vooral - in het Frans), waar de term in Engeland geleidelijk in onbruik begon te geraken. Ter aanduiding van die nieuwe, morele ziekte werd spleen door ennui verdrongen.

In 1809 publiceerde Miss (Maria) Edgeworth haar serie Tales of Fashionable Life. De eerste daarvan is het meest bekende verhaal (geschreven in 1804): ‘Ennui or the Memoirs of the Earl of Glenthorn’.

Het verhaal is in de ik-vorm geschreven: de graaf vertelt dat hij op jeugdige leeftijd al de eerste symptomen voelde van een ziekte waarvoor de doktoren geen enkele verklaring konden geven.

Voor deze ziekte bestaat er geen specifiek Engels woord, - maar helaas heeft men er tegenwoordig in Engeland een woord voor gevonden. - Wie, in hogere dan wel in vooraanstaande kringen, is niet bekend met het ennui? -

De graaf van Glenthorns verveling is een morele ziekte. De jongeman erft een fortuin en om zich tegen de verveling te weren zoekt hij de koorts van heftige uitspattingen. Hij reist

[p. 15]

rond, laat zich huwen en weer scheiden, zoekt de opwinding van de sport, met name het boksen. Door zijn goklust raakt hij zijn vermogen kwijt. De graaf is een voorloper van talloze helden die door de roulette naar de ondergang worden gedraaid, van de spelers van Dostojevski en Emants. Het verhaal van Miss Edgeworth heeft een moraal: de held betert zijn leven, vindt nieuwe weelde en ware liefde. Aristocraten moeten werken om gezond en geestkrachtig te blijven.

In de literatuur van de achttiende en vroeg-negentiende eeuw zijn spleen en ennui aristocratische ziekteverschijnselen. Een politieke factor speelt mee. De jonge graaf die zijn traditioneel-geprivilegieerde positie en functie in de samenleving bedreigd weet, verzucht (p. 58): ‘I balanced between becoming a misanthrope and a democrat’. Hoe diep kan men vallen.

In dit verhaal komt de schrijfster zelf binnenstappen om commentaar te leveren (pp. 25/6) en haar lezer te wijzen op tekenen van eigentijdse degeneratie.

Tijdens de vervalperiode van het Romeinse Rijk kon het epicurisme nauwelijks sterker hebben getierd dan dit heden ten dage blijkt onder sommige van onze rijke en adellijke jongelingen in Engeland... Zoals ik het zie stamt het epicurisme in deze kringen uit ennui. Velen vallen ervoor omdat zij niets te doen hebben; zinnelijke vreugden bestaan uitsluitend voor hen die de energie missen om geestelijke genoegens te zoeken.

In adellijke kringen heerst de geest van Heliogabalus, die van losbandigheid en onverantwoordelijkheid. De parallel met het vallende Romeinse Rijk zou één van de platvloersheden in het denken van de latere negentiende eeuw worden en vele geesten werden geïntrigeerd door de figuur van de knaapkeizer (onder hen Flaubert en Couperus). Thema's van degeneratie en ontaarding hebben rond beide eeuwwenden gespeeld.

Een verdere indicatie dat in het Engels de term spleen door ennui werd verdrongen, blijkt uit Cantos XIII (no. Cl, regels 5-8) van Byrons Don Juan (1819/24):

...
For ennui is a growth of English root,
Though nameless in our language: - we retort
The fact for words, and let the French translate
That awful yawn which sleep cannot abate.

Voor Byron is ennui een Engelse ziekte: Franse critici van de eigen cultuursituatie in de latere negentiende eeuw zouden de gedachte overnemen en herhalen.

Het laatste woord in de slotregel van het citaat werd door Nabokov gewaardeerd omdat de intonatie van uitspraak tot gapen zou dwingen. De laatste maakte deze opmerking in zijn geannoteerde uitgave van Poesjkins Eugene Onegin. In dat werk van de Russische dichter betreft het dan de volgende regels (hoofdstuk I, no. XXXVIII), waar de ziekte van de held van het verhaal is beschreven:

A malady, the cause of which
'tis high time were discovered,
similar to the English ‘spleen’ -
in short, the Russian ‘chondria’ -
possessed him by degrees.

Een aardig detail is dat Eugene door Poesjkin een dieet krijgt voorgezet dat de verdikking van het bloed en dus de spleen zou bevorderen: wijn, ‘bloody roast beef’ en truffels (no. XVI, regels 8-10); biefstuk, ‘Strasbourg pie’ en champagne (no. XXXVII, r.8).

Nabokov ziet Eugene Onegins spleen als ironisch bedoeld, als het spel van een begaafd dichter met de cliches van zijn tijd. Misschien drijft Nabokov zijn afkeer van de sociologische interpretaties die Eugene tot een type hadden verlaagd - tot een verschijnsel van Oneginisme - hier te ver (Nabokov overigens zou Van Dales omschrijving van spleen hebben gewaardeerd). Poesjkin zelf klaagde in zijn brieven over de ziekte. In een brief van november/december 1822 bijvoorbeeld schreef hij:

...ik ben vaak ten prooi aan wat men spleen noemt. Tijdens die momenten richt ik mijn gal tegen de hele wereld en geen poëzie bezit de macht mijn hart te roeren.

Dat laatste aspect van onmacht - in dubbele zin: niet in staat kunst te genieten, niet bij machte kunst te scheppen - is door talloze kunstenaars uitgedrukt. Een uitzondering vindt men in Ivan Gontsjarovs The Same Old Story (1847 - tweede deel, tweede hoofdstuk - ik ken de roman in Engelse vertaling). Alexander Adoejovs herinnering aan een verloren geliefde stimuleerde hem tot weinig meer dan een pathetische elegie. Maar in de wrok van zijn spleen, in zijn intense haatdragendheid, vond hij de kracht tot het scheppen van waarachtige poëzie.

In het Franse gebruik krijgen de termen spleen en ennui een subtiel betekenisverschil. Het laatste woord duidt een afkeer en walging van de banaliteit van het bestaan, een onbestemd gevoel van naargeestigheid en beklemming, een verlangen naar verlossing, een uitzien naar de dood.

De wortel van het kwaad werd door Franse critici in Engeland gezocht, maar de ‘populariteit’ van de verveling (een element van pose is onmiskenbaar) had een bron in de Pensées van Pascal: ‘Condition de l'homme: inconstance, ennui, inquiétude’. Dat neemt niet weg dat talloze Franze cultuurcritici naar Engeland bleven wijzen als haard van de epidemische verspreiding van het ennui.

Franse kunstenaars verbonden spleen met het scheppingsproces. Natuurlijk - reizigers in Engeland bleven vasthouden aan het (ouderwetse) Engelse begrip van het woord. Flora Tristan bijvoorbeeld, die fascinerende vrouw: siant-simoniste, feministe, grootmoeder van Gauguin (in 1846 verscheen postuum van haar een boek over de emancipatie of het ‘Testament [...]n paria’), publiceerde in 1840 een verslag van haar Pro-[...]des dans Londres.

[...] de stad ademt men triestheid’, schrijft zij. ‘Vooral op een [...]tige dag wordt men in de duistere straten overvallen door een wanhoop, een walging die tot zelfmoord drijft - een intense levensmoeheid waarvoor de Engelsen het woord spleen aanwenden’ (p. 10). De schrijfster wijst op het vochtige klimaat, de vervuiling van het milieu en de schrikwekkende gevolgen van de gemechaniseerde arbeid als oorzaken van spleen. Bij Flora Tristan krijgt spleen een - ongewone - sociale en socialistische interpretatie. De degradatie van de arbeid heeft iedere vreugde en voldoening aan het werk ontnomen. Friedrich Engels - in zijn studie over de positie van de arbeiders in Manchester - zou wijzen op een ‘democratisering van de zelfmoord’: was deze daad oorspronkelijk aan de aristocraat voorbehouden, in de tweede helft van de negentiende eeuw zouden vele arbeiders zich uit wanhoop onder de sociale omstandigheden van het leven beroven.

De Franse kunstenaar echter wil de term spleen bij voorkeur aanwenden om een stoornis in het creatieve proces te duiden, een lichamelijke en geestelijke dispositie die hem van zijn werk doet vervreemden. George Sand klaagde in haar brieven regelmatig over spleen en als symptomen beschreef zij nervositeit en rusteloosheid, een intens lijden waardoor het haar onmogelijk was enigerlei werk te verrichten. Bij Sainte-Beuve manifesteerde de spleen zich op soortgelijke wijze. Hij benadrukt (brief van -?- 26 december 1841) dat de ziekte hem een diepe haat indruppelde tegen leven en licht en mensheid.

Deze bittere stemming die aan de ziekte inherent is, werd treffend beschreven door Hector Berlioz. In zijn Mémoires (1870, pp. 159/60) onderscheidt de componist twee soorten spleen. De ene is ironisch, spotziek, koortsachtig, fel en vol van haat; de andere is stilzwijgend, somber, eist ledigheid, stilte, afzondering en diepe slaap. Spleen maakt de zieke volslagen onverschillig, de ondergang van de wereld zou hem nauwelijks beroeren. Ikzelf- aldus Berlioz- zou wensen dat de wereld een bom was en dat ik grijnzend de lont in het kruit kon steken.

De bittere gemoedsgesteldheid van de kunstenaar in de negentiende eeuw komt voort uit het isolement waarmee hij in een burgerlijk-materialistische samenleving zijn als missie opgevatte taak moet uitvoeren. Als scheppend mens droomde hij van onsterfelijkheid in een wereld die hem als paria uitstootte. Het absolute contrast tussen de notie van artiste als gehuldigd in kunstenaarskringen en de sociale positie waarin de kunstenaar zich bevond, was oorzaak van die innerlijke onrust en spanning die door het woord spleen werd gevat.

De meest dwingende uitdrukking van dit besef treft men in een brief van 30 december 1857 (het jaar van Les fleurs du mal)

[p. 16]

van Baudelaire aan zijn moeder:

...ik onderga een immens gevoel van ontmoediging, een sensatie van ondraaglijke eenzaamheid, van eeuwige vrees voor die onbestemde pijn, van een totaal verlies aan kracht, van volslagen willoosheid en de onmacht om ook maar ergens vreugde in te scheppen... Ik vraag mij voortdurend af: Waartoe dit? Waartoe dat? Dit is de werkelijke staat van spleen.

Paul Cézanne leed al evenzeer onder de wrede heerschappij van het isolement en de creatieve ontmoediging die daarmee kan samenhangen. Hij bracht die gevoelens over aan Emile Zola. De laatste antwoordde de schilder in een brief van 25 juni 1860 en gaf aan Cézannes probleem een wijdere en cultuurkritische betekenis. Verveling was voor Zola de ziekte, de gesel van de eeuw. En - stelt de schrijver vragend - is de creatieve ontmoediging niet een gevolg van die spleen die ons de keel dichtknijpt?

Tot eenzaamheid verbannen twijfelt de kunstenaar aan de waarde en zin van zijn werk. Spleen is in het Franse begrip van het woord verbonden met het isolement van de kunstenaar: deze wankelt voor de immense taak de woestijn vruchtbaar te maken.

Ennui heeft de wijdere duiding van levensmoeheid, levensverzaking en doodsverlangen - connotaties die men ook aan de romantische Weltschmerz verbond. Maar de relatie die in Frankrijk werd gelegd was minder met het Duitse lijden dan wel met het Engelse.

Tekenend is wellicht de introductie - tussen 1815 en 1830 - van de woorden dandy en dandyisme in de Franse taal en de specifieke interpretatie die deze vonden in Barbey d'Aurevilly's Du Dandysme et de Georges Brummell. De laatste was een Britse aristocraat die een fortuin had geërfd, vriend van de prins van Wales (later koning George IV), die gedwongen werd Engeland met speelschulden te verlaten. Hij stierf in 1840, geestesziek.

Voor Barbey d'Autevilly was Brummell de echte dandy die, goed gekleed maar gekweld door ennui, zich in het verderf stort. Ennui en spleen zijn symptomen van aristocratische degeneratie. De schrijver introduceert - als Maria Edgeworth had gedaan - het thema van, de vergelijking met de Romeinse decadentie. Hij plaatst de corruptie van Engelse aristocratie naast de afgang van Tiberius naar Capri als tekenend voor het verval van een rijk. Barbey d'Aurevilly wijst naar Engeland als voorbeeld: Frankrijk moet waken voor de geest van ennui of anders zal ook in eigen land het monster van decadentie toeslaan. Dat de dandy een literaire held zou worden, heeft stellig niet in zijn bedoeling gelegen.

Maar de plaag van ennui had Frankrijk al doordrongen. In de literatuur hadden de eerste verveelden en vermoeiden zich voorgesteld: Obermann, Adolphe, Gustave de Linar, René-Joseph Delorme, Thomas Graindorge en anderen zouden volgen. De Franse decadenten konden aan het einde van de eeuw wijzen naar een reeks van oververfijnde, hyperbeschaafde, nerveuze, melancholische en morbide voorvaderen.

Het fundamentele probleem voor de mens, had Alfred de Vigny op 1 augustus 1833 in zijn dagboek genoteerd, is het doden van de tijd. In alle toonaarden bezingen we de kortheid van het bestaan als onze vijand, het is daarentegen een teveel aan tijd die we ter beschikking hebben.

Het ennui van de negentiende eeuw, van het fin de siècle vooral, verschilt van de ‘nobele onrust’ van een Rousseau of Goethe. De laatsten werden door onrust gekweld, zochten naar de bronnen daarvan, vochten tegen scepticisme en twijfel - de onrust werd prikkel tot scheppende arbeid. In de negentiende eeuw wordt de verveling een negatie, een nietlanger-willen of kunnen, een lusteloos toegeven, een open atheïsme - ennui is symptoom van een onchristelijke levenshouding.

Sinds de Middeleeuwen streed de mens tegen de grilligheid van het lot, tegen de gesels van epidemie en honger en oorlog, hij snakte naar rust en veiligheid. De estheet van de late negentiende eeuw walgt van een ordelijk, geregeld, een door de politie bewaakt burgerlijk bestaan. Hij verheerlijkt de Oudheid, de Middeleeuwen of Renaissance omdat in die tijd de hartstocht nog laaide. Ironisch daarbij is dat het onchristelijk ennui vele vermoeide geesten uiteindelijk weer zou terugdrijven in de gespierde armen van de katholieke kerk.

Ontaarding

Spleen en ennui zijn - tot slot - nauw verbonden met een woord dat het fin de siècle heeft gedomineerd: ontaarding. Volgens Max Nordau in zijn boek Entartung (1892) herkende men in de stemming van de periode twee ernstige kwalen, die van degeneratie en hysterie. De auteur somt daarbij een reeks van geestelijke kentekenen op waaraan men de ontaarde zou herkennen. In een essay over Emants (opgenomen in De scheppende mens, 1984) heb ik Nordaus diagnose samengevat tot de ‘Tien Symptomen van Ontaarding’.

Deze verschillen van de kentekenen van spleen en ennui in die zin dat er een sterker nadruk ligt op de zintuiglijke (over)-gevoeligheid van de zieke. De ontaarde is uiterst gevoelig voor de kunst en dan vooral de muziek waardoor hij zijn stemming in hoge mate laat bepalen. De overeenkomsten echter zijn belangrijker. Spleen/ennui/ontaarding zijn morele ziekten. De zieke heeft de zin voor zedelijkheid en recht verloren, hij (of zij) ziet geen wet of fatsoen of schaamte. Hij is zich van zijn ziekte bewust, maar weet zich niet tot beslissen of handelen in staat. Hij is passief, willoos, ongeconcentreerd en laat zijn bestaan over aan de grillen van het lot.

Door zijn moedeloze passiviteit kan de patiënt zijn morele zwakte niet te boven komen. Hij blijft draaien in een kring van verveling en schaamte, van liederlijkheid en zelfverachting, van duivel en God. Hij slaagt er niet in zich een weg te kiezen, om richting aan zijn bestaan te geven. De cirkel wordt hem tot strop.

II.
Hedwigs gespletenheid

Hedwig de Fontayne en Termeer zijn de twee verdoolden in de Nederlandse roman. Het verschil in benadering tussen Van Eeden en Emants is dat bij de laatste erfelijke factoren verantwoordelijk zijn gesteld voor de verwording van zijn (anti)-held, terwijl Van Eeden het treurige lot van Hedwig sociogenisch wil verklaren. Hedwigs diepe melancholie vindt een oorzaak in de ruwe wijze waarop een fijngevoelig meisje door haar omgeving en opvoeding is gebroken. Daarnaast zijn zwaarmoedigheid, verveling en walging symptomen van het ziektebeeld van haar klasse. Pedagogische en cultuurkritische denkbeelden vermengen zich. De psychiater Van Eeden levert een oordeel over opvoedingsproblemen, de kunstenaar Joob (een hoofdfiguur in de roman) geeft een maatschappelijke kritiek. Het gevolg daarvan is een zekere verwarring van perspectief in de roman.

In Van de koele meren des doods verhaalt Van Eeden het levensverhaal, de zielsgeschiedenis van Hedwig de Fontayne, een Hollandse vrouw van uitheemse ouders. Ze werd op 18 maart 1856 geboren, groeide op in een provinciestad en is afstammelinge uit de ‘hoge middelklasse’. Hedwig stierf in november 1888.

Van Eden werkte - zo leest men aan het slot van de roman (ik maak gebruik van de derde druk) - van september 1898 tot november 1900 aan dit boek. Uit een appendix dat aan dit essay is toegevoegd, blijkt dat dit gegeven niet overeenstemt met de dagboekaantekeningen van Van Eeden. De schrijver ziet dus terug over een periode van een halve eeuw - de techniek geeft hem de vrijheid te ontsnappen aan de strikte dwang van chronologie. Van Eeden maakt van die vrijheid gebruik maar verliest er soms de historische context door.

Van Eeden kan niet nalaten regelmatig het verhaal binnen te stappen om commentaar te leveren. In hoofdstuk XIV beschrijft hij de bruidsdagen van Hedwig en Gerard, de mislukte huwelijksreis naar de Rijn. Van de magische kracht van Duitse zangers en dichters vonden zij ‘nauw speurbare overblijfselen, hier en daar, verborgen onder een vuns afzichtelijk spinsel der huidige samenleving’. In deze periode wordt Hedwig ziek en - Van Eeden deelt met Tolstoj een diepe minachting voor doktoren - de arts blijkt een man ‘met de grove gevoeligheid en platte levensbeginselen der meeste geneesheeren van dezen tijd’.

Van Eeden verwijst in deze passages in strikte zin naar de eigen tijd en niet naar die zomer van 1876 waarin het paar tevergeefs langs de Rijn naar geluk zocht. In zijn zucht tot kritisch commentaar verstoort de schrijver het historisch perspectief dat hij voor zijn roman had gekozen.

Als negenjarige al voelde Hedwig momenten van beklem-

[p. 17]

ming, van een vage maar zware droefenis die zij vreesde en niet kon verklaren. Hoewel zij een vrolijk kind was van nature, neigde zij tot introspectie, een in zichzelf gekeerd zijn. Kleine dingen brachten haar in verwarring, vooral zaken die herinnerden aan een vaste tijdsorde en regelmaat en die bij haar een vroeg besef van stagnatie opriepen. De stilstand drong de griezel van naargeestigheid op, de kwade geur van saaiheid (de diepe betekenis van het beeld voor Hedwig komt later aan de orde).

Het besef van doodse saaiheid vond voor het meisje een oorzaak in een ‘vermoeienis onder het gewone’ en uitte zich in passiviteit en lamlendigheid. Het kind haatte de sleur van het alledaagse. Deze inzinkingen werden verlicht en verdreven door het liefdevolle begrip van haar moeder. De dood van Hedwigs moeder was de diepe en zware slag die haar leven zou treffen, een wond die niet meer werd geheeld.

De pijn werd verscherpt door de incompetentie van haar vader. Erfelijkheid speelt hier een rol: in het dualisme van Hedwigs karakter, in het contrast van schaduw en licht, de strijd tussen goed en kwaad die haar innerlijk verscheurt, toont zij in haar zwakheid het karakter van de vader.

Zolang zijn vrouw leefde, was De Fontayne een goed burger met een sterk gevoel voor recht en plicht. Maar hij was een beperkt mens die niet de gevoelswijsheid van zijn vrouw bezat. Zij gaf hem leiding en richting, als een bevreesd kind zocht hij dikwijls haar steun. Na haar dood greep hij naar de fles.

Hedwigs moeder was een hoger wezen, zij had de ‘fijne bewerktuiging, eigen aan de afkomelinge van zuiver edelgehouden geslacht’ (een wending waarop Gobineau trots had kunnen zijn). Zij onderscheidde zich door distinctie, zelfbedwang, wellevendheid, fijnheid en harmonie.

In Hedwig is het edele bloed van de moeder vermengd met het trager stromende burgerbloed van de vader. En daarin schijnt een oorzaak van Hedwigs degeneratie te liggen. Met Emants deelt Van Eeden de diepe haat voor de bourgeois. In de beschrijving van Hedwigs zielsgeschiedenis, van haar ontwikkeling van gevoelig meisje met adellijke bloedsporen tot een verloste vrouw die zich voor de armen inzet, schemert er in de roman iets door van - en dat was niet ongewoon in de sociale geschiedenis en literatuur voor de negentiende eeuw - een ‘lotsverbondenheid’ van aristocratie en volk tegenover een gemeenschappelijke vijand: de burger.

Na de dood van haar moeder was er niemand die aan het ‘fijn-bewerktuigd wezen’ van Hedwig leiding kon geven. Haar wereld wordt koud en zonder begrip. Hedwig krijgt zes jaar lang het gezag van een huishoudster te verduren, een vrouw zonder innerlijke beschaving, zonder geestelijke verfijning.

Hier stapt de psychiater Van Eeden binnen. In een ‘welingerichte maatschappij’ - zo overweegt hij - zou een dergelijke dwaling niet mogen voorkomen. Het gezag dat de huishoudster uitoefent, wordt Hedwig als een ijzeren ring om een jonge, groeiende boom en zou diepe sporen nalaten. De edele trekken van haar karakter verwilderen, enerzijds in oververfijning (de aantrekkingskracht van luxe en weelde), anderzijds in vergroving (de zuigkracht van het kwade en onreine). De hoge waarden van liefde, verbeelding en religie - die zij van haar moeder had meegekregen - worden door de omstandigheden waarin Hedwig opgroeit, vertrapt en besmeurd. Haar levensgang werd een pijnlijke queste die waarden te her-ontdekken.

De tragedie voor de jonge Hedwig is - om een term van Sartre aan te wenden - dat zij genoemd is. Door Hanna, de oudste zuster, die Hedwigs preoccupatie met sterven en dood na het verlies van haar moeder als ziekelijk kenmerkt; door de huishoudster die haar kwelt met de uitdrukking: ‘kom, dat's maar verbeelding’. Het gevolg was dat Hedwig niet meer bad of met haar moeder sprak: men beschouwde het immers als onzinnig om een dode aan te roepen. Hedwig krijgt het beeld opgedrukt van een ziekelijke en zinnelijke aanstelster, dat is wat de anderen van haar maken. Haar wezen is verscheurd, het is haar niet toegestaan zichzelf te aanvaarden.

De tragedie voor Jean Genet was - aldus Sartre - dat hij als tienjarige voor een klein vergrijp dief genoemd werd. Als voor Hedwig impliceert voor Jean het genoemd-zijn een uitsluiting van de kring van fatsoenlijken en ‘normalen’. Beiden hebben hun ongeluk uitgeschreeuwd, willen zeggen dat zij het spoor kwijt waren, dat zij zich schaamden, dat zijzelf hun strengste rechters waren. Niemand luisterde. Hedwig en Jean hadden in hun jeugd het Goede meegekregen, een diepe zin voor fatsoen en religie, zij zouden niets liever willen dan zich te schikken naar de eisen van moraal. Genoemd en buitengesloten wisten zij zich eenzaam en alleen. Hun ontwikkeling dreef hen daardoor in een absoluut tegengestelde richting omdat zij niet langer menselijke wezens waren, maar de scheppingen van anderen, door hen voortgebracht.

F. van Eeden geportretteerd door Lizzy Ansingh.

Van Eeden sprak over het liefdeloos onbegrip dat Hedwig trof als de ijzeren ring om een jonge boom. Sartre gebruikt een soortgelijk beeld voor de jonge Jean Genet. Er was eens in Bohemen een gewoonte waarbij men kleine kinderen de lippen spleet en hun schedel samendrukte. Zij werden dag en nacht in een kist gestopt om hun het groeien te beletten. Zo ontwikkelden zich grappige wezentjes waaraan een aardige cent verdiend kon worden. Om Genet te scheppen hebben de

[p. 18]

mensen een subtieler werkwijze toegepast: ze hebben van het kind een monster gemaakt om redenen van sociale aard. Zo ook is het leed van Hedwig sociogenisch verklaarbaar - het zijn de nette mensen met hun onaantastbare waarden van fatsoen, eerbaarheid en plicht die van het kind een zondebok maakten. De parallellie van interpretatie tussen Van Eeden en Sartre is in deze context onbetwistbaar.

Hedwigs eerste zelfmoordpoging werd door haar omgeving toegeschreven aan het feit dat zij het verlies van haar moeder niet had verwerkt. Met een ‘ten onrechte’ richt Van Eeden zich rechtstreeks tot zijn lezer. Haar daad kan alleen vanuit sociale omstandigheden worden verklaard. De poging tot zelfmoord had geen andere oorzaak dan de ongelijkmatige beschavingstoestand van onze samenleving die zeer wel door menselijk beleid te voorkomen is.

Joob levert een wijdere, cultuurkritische interpretatie van Hedwigs zwaarmoedigheid. De invloed van de kunstenaar op Hedwig is een dubbele: hij zet haar aan haar verhouding met Ritsaart ‘uit te proberen’ ten koste van haar huwelijk. Ook hij draagt verantwoordelijkheid voor haar val. Maar pas nadat Hedwig de absolute duisternis heeft gekend, is zij bij machte zich te verheffen. Mede dankzij Joob vond zij zichzelf. Het is veelbetekenend dat - afgezien van zuster Paula - in het korte slothoofdstuk van de roman (nog geen 200 woorden) alle zuiveren worden genoemd: niet Hedwigs vader, niet Gerard, niet Ritsaart - maar haar moeder, Johan en Joob.

Joob verklaart Hedwigs walging vanuit de ledigheid van haar klasse en voorgeslacht. Hedwigs huwelijk moet mislukken omdat de partners een burgerlijke leugen leven. Zij die in luxe en weelde baden, betalen daarvoor de straf van ontaarding, verveling en levensmoeheid. Voor Joob verraadt alles aan haar klasse misvormde bloei: huizen, meubelen, kleren en boeken geuren naar heimelijk bederf. Hedwig leeft een ‘ploerten-beschaving’, is omgeven door een ‘poenen-kunt’. Zwaarmoedigheid is de luxe van een parasitaire klasse, een morele ziekte.

Het is uit de tekst niet volstrekt duidelijk naar welke klasse Joob verwijst. De aristocratie? Het burgerdom? Gezien de context van Joobs exposé mag men veronderstellen dat zijn haat de bourgeois betreft. Maar karakteristiek voor Hedwig is dat zij tot geen van beide klassen behoort: tegenover de eeste voelt zij zich inferieur, de andere beziet zij met afkeer. Zij is - in de termen van Sartre - een bastaard.

In Le diable et le bon Dieu (1951) is Goetz, de hoofdpersoon, zoon van een onbekende vader. Hij voelt zich een verstotene. ‘Mijn moeder heeft zich aan een vent van niets gegeven en ik besta uit twee helften die niet bij elkaar passen: elk van die twee doet de andere huiveren van afschuw.’

Bij Sartre is het bastaard-zijn geen kwestie van burgerlijke stand maar van situatie in de wereld. In hetzelfde toneelstuk is Heinrich de priester die de armen lief heeft maar zich aan de Kerk gebonden weet en voelt. En in haar gedaante van Kerk in de wereld tellen de armen niet zwaar. In de priester woekert het (zeer actuele) conflict van botsende werelden.

In Les mains sales is Hugo de bastaard, hij is half-burger, half-revolutionair. Hij kan geen vat op zichzelf krijgen, hij is door en door onecht (een woord dat ook Van Eeden gebruikt: Ritsaart, half-kunstenaar, half-dandy, is zo'n onechte figuur) - hij is als Narcissus die zijn eigen ziel zoekt. Hij is teruggeworpen in de wereld van het theatrale. Daden worden gebaren. Hij speel een rol.

Hedwigs situatie in de wereld toont diezelfde gespletenheid. Rümke prijst Van Eeden voor het feit dat hij Hedwigs walging poogt te verklaren vanuit sociale factoren. De contemporaine psychiatrie was nog in de ban van de erfelijkheidsleer en Van Eeden brak daarmee - hij was in het vak een ‘voorloper’. Maar de schrijver zocht voor zijn roman een literaire waardering. Joobs zedepreek, het verband dat hij legt tussen melancholie en de degeneratie van een klasse, heeft talrijke literaire antecedenten. In de achttiende eeuw zou men voor de ziekte van Hedwig de diagnose van spleen hebben gesteld, later zou men die als ennui hebben gezien. En - afgezien van factoren van klimaat, dieet of bloedstroming - zou men haar lijden in een maatschappelijke context hebben geplaatst.

Meteorologische veranderingen hebben een diepe invloed op de stemmingen van Hedwig. De hoge elektrische spanning in de atmosfeer die aan een onweer voorafgaat, brengt haar in een luchtige, lichte en heldere staat. Dan voelt zij moed, de wil en durf van het leven te genieten. Een dergelijke atmosferische toestand brengt haar definitief tot Ritsaart. Een hevig onweer begeleidt haar eerste nacht van ontrouw. De inzet tot Hedwigs ondergang wordt bliksemend ingezet.

Hedwig is gevoelig voor de wisseling van het seizoen, ook voor haar is de herfst het jaargetijde van spleen. Werd zij gedrukt door het naargeestig najaar, zo wist zij haar buien beroerd door bepaalde weekdagen. Als kind lijdt zij onder de saaiheid van een winterse namiddag. Naarmate zij ouder wordt en heftiger walgt van de gewoonheid van het bestaan, is het vooral de zondagstemming die haar doet gapen van verveling. Het drukkend gevoel van zondagsrust is haar ondraaglijk. Spleen en het besef van ‘Sunday, Bloody Sunday’ zijn met elkaar verbonden.

Ook Roquentin walgt van de zondag. Een zondagmiddag in Bouville is voor hem een schouwspel (in La nausée moet de wereld niet veranderd maar vooral gezien worden). Vanaf een heuvel beziet hij de massa (‘de menigte, men, zij, zij daarginds, de idioten...’) gemeenschappelijk hun zondagmiddag be-leven en dat collectieve maakt hem misselijk: ‘Mijn God, wat vinden ze het belangrijk om allemaal hetzelfde te denken...’.

Ennui is eerder omschreven als een intens onchristelijke ervaring - de ‘ontheiliging’ van de zondag onderstreept de gedachte. Schopenhauer, scherp observator van zijn eeuw, schreef dat zoals de nood de bestendige gesel is van het volk, zo is de verveling die van het voorname volk. In het dagelijks leven is zij vertegenwoordigd door de zondag, zoals de nood door de zes weekdagen (Bierens den Haan, Schopenhauer. Baarn z.j., p. 85). Van Eeden zelf meldde in zijn dagboek (28 december 1898) dat hij de kerstdagen in Haarlem had doorgebracht. Daarbij deze aantekening: ‘Afschuwelijk die steedsche Zondagsmenschen en die saaie Zondagsstad’.

In haar jeugd brengt Hedwig de winter in de stad door en in de zomer trekt het gezin naar buiten, naar het huis ‘Merwestee’. Voor het meisje was dit alsof zij twee levens leidde, alsof zij twee wezens was. Zij hield van de natuur, haatte de stad. De scherpe en romantisch-getinte tegenstelling van stad en land, het contrast van verval en natuurlijkheid, weerspiegelt het conflict van duistere en heldere zijden in Hedwigs karakter. De vroege relatie met Johan is natuurlijk en schoon als het land, het huwelijk met Gerard blijft naargeestig als de provinciestad die zij bewonen, de losbandige verhouding met Ritsaart blijkt verdorven als de wereldstad waar zij verblijven. De vlakten van de grote stad (Londen en Parijs) brengen Hedwigs treurige val teweeg, het vlakke Hollandse land schenkt haar - uiteindelijk - bevrijding van doem, verlossing.

Manicheïsme

In Hedwig, de jonge vrouw, botsen twee tendensen, die van geestelijke en reine liefde met die van donkerbekoorlijke en genotzuchtige zinnelijkheid. Zij verwerpt het sensualisme van Johan en kiest voor de dweepzieke Gerard. Beide mannen zijn contrasterende karakters, de kunstenaar tegenover de burger, de man van fatsoen en koele plicht tegenover de mens van verbeeldingskracht en brandende passie. Maar beiden weten zich tegenover het raadsel van de Sfinx gesteld: voor de één is (wordt) Hedwig hoer, voor de ander madonna.

De kunst van het fin de siècle projecteerde een zwart-wit tegenstelling van lichaam en geest, van sensualiteit en askese. Het werk van Wagner, Tolstoj, Maeterlinck, Ibsen en de Pre-Rafaëlieten is van die dualiteit doortrokken. De christelijke tegenstelling van materie en geest - ook in de verhouding van sexen - was in het bewustzijn van de tijdgenoten verscherpt door een neo-platonische beklemtoning van een hogere wereld van de geest en een lagere van de zinnen. Het conflict woekert in Hedwig zelf en is verpersoonlijkt in de rivalen die haar liefde zoeken, Gerard en Johan.

Gerard vraagt in Hedwig het verhevene omdat hij het wereldse en lichamelijke verafschuwt. Zij is zijn witte rots in een zwarte zee van werelds verderf. Hij verlangt een vertrouwelinge, een zielszuster die hem geestelijke liefde zal schenken - in Hedwig bespeurt hij een verbinding van het reine en heilige.

Van Eeden verklaart ons de houding van de man: Gerards moeder had de zorg voor hem overgelaten aan kindermeiden en juffrouwen die onverschillig waren en van geringe bescha-

[p. 19]

ving (opnieuw de verstoring van het beschavingsevenwicht die Van Eeden als bron van problemen ziet). Een wulpse meid had hem als achtjarige het ‘kwaad der knapen’ bijgebracht. Tot lang na de pubertijd bleef hij masturberen. De lectuur van een boek van een medische kwakzalver had hem een diepe angst voor de gevolgen opgedrukt (blindheid?) en hij disciplineerde zichzelf tot - verkeerd begrepen - reinheid en onthouding.

Beide partners gaan een huwelijk aan met ideeën en verwachtingen die zijn misvormd door een gebrekkige seksuele opvoeding en voorlichting. Zij worden achtervolgd door schuldgevoelens en angsten (de huishoudster die Hedwig van masturbatie verdacht had het meisje gewaarschuwd dat zij nooit kinderen zou kunnen krijgen). Gerards impotentie en Hedwigs libertinisme vinden uiteindelijk een oorzaak in de Victoriaanse preutsheid, een gebrek aan openheid en eerlijkheid ten aanzien van het geslachtsleven. Zij zijn slachtoffers van een benepen moraal. Zij hebben in hun jeugd het kwaad bedreven, zijn genoemd en daardoor verdoemd. Zij kunnen zich niet als vrije mensen aanvaarden.

De verloving van Gerard en Hedwig drijft Johan tot het uiterste. Hij schrijft het befaamde briefje (in ‘keukenmeidenstijl’ - Frans Coenen) dat inzet met ‘Allerliefste HOER’ en aan zijn verdriet geeft hij uiting in een kleurige krijt- en pasteltekening: de ‘Sphinx’. Hedwig is daar als sfinx afgebeeld, met stenigwrede ogen, een druppel bloed aan de mondhoek en een gemeen blauwe gelaatstint. Het naakte bovenlichaam heeft ferme borsten, de klauwen omklemmen een bebloed mensenlichaam en schedel.

Tegen het einde van de negentiende eeuw lag dit alles voor het grijpen in de snuisterijenwinkel van het Symbolisme. De sfinx was er één van de best verkopende artikelen. Het monster moest de raadselachtigheid, ondoorgrondelijkheid en verleidelijkheid van de vrouw suggereren.

Voor Carlyle en Baudelaire was het symbool van de sfinx beladen met gevoelswaarde. De eerste hanteerde het als symbolisch voor het levensraadsel in de meest brede zin, bij Baudelaire spitst het symbool zich toe op de raadselachtige bekoringsmacht van de vrouw. Beide interpretaties lopen in de latere negentiende eeuw dooreen.

In zijn tekening levert Johan een belangwekkende achtergrondscène: een klein maar typisch Hollands landschapje waarin een ruiter weggaloppeert, de lans fier omhoog, het tafereel overspannen door een kleurige regenboog.

Deze middeleeuwse scène herinnert aan het Nederlandse tijdschrft Sphinx dat van 1893 tot 1895 - in navolging van het Duitse maandblad onder die naam - was verschenen onder redactie van A.J. Riko. Naast een preoccupatie met de parapsychologie (Van Eeden deelde die belangstelling), treft men in het tijdschrift een sterk gotische oriëntatie, een passie voor middeleeuse kastelen en spookhuizen.

De scène in Johans tekening zou men naar de stoffige hoek van het modieuze kunnen verwijzen. Maar anderzijds: heeft de schrijver er iets meer mee willen suggereren? Freudianen zullen ongetwijfeld een theorie aan de lans kunnen hangen. Naar mijn idee echter kan men hier opnieuw een contrast vermoeden.

Johan, de kunstenaar, heeft de waarachtige ridderaard en daarmee associeert men eigenschappen van trots, edelmoedigheid, dapperheid, onbuigzaamheid en trouw. Daartegenover staat een andere ridder. Tijdens studentenfeesten in Leiden had Hedwig - die als meisje bij een oude kasteelmuur van een mooier verleden had gedroomd - kennisgemaakt met een edelman in middeleeuws kostuum, de heer en ridder Frank van Naaldwijk. Hij bereed een zwart paard, droeg een blanke helm en een rode leeuw sierde de witte wapenrok. De ridder was Gerard Wijbrands, student in de rechten, burger. Hedwig werd verliefd op de ridder en verloofde zich met de burger. Ze viel voor het masker van ridderschap. Daarvoor offerde zij de edele liefde van Johan op.

Het huwelijk tussen beide partners verkilt snel, tot walgens ziek van Gerard zoekt Hedwig genezing aan zee. De zee wekt diepe aandoeningen in haar, eerbied voor het Ontzaglijke, eenwording met het Oneindige. De passie voor zee en oceaan gaat terug naar de Romantiek en Van Eeden bewandelt een platgetreden duinpad (dat is oorzaak van een zekere banaliteit van de passage waaraan Rümke - p. 85 - zich stoorde). In de Franse literatuur hadden Baudelaire en Tristan Corbière op onvergelijkbare wijze de zee bezongen en Ducasse's (Comte de Lautréamont) ‘Wees gegroet, oude oceaan!’ in de eerste zang van Maldoror is een uitzonderlijk mooie passage. Een thema kan niet ongestraft herhaald blijven - Van Eedens beschrijving is een brak meer in vergelijking tot de onstuimige oceaan van zijn voorgangers.

Hedwig zoekt aan de kust lichamelijke en geestelijke genezing. Als literair medicijn grijpt zij naar het werk van Schiller en Tennyson. Maar deze dichters kunnen haar niet redden uit het drijfzand van zwaarmoedigheid. Daarvoor heeft zij een krachtiger prikkel nodig. Ritsaart verlost haar van verveling en de liefde die ontvlamt vraagt de passie van èchte poëzie: Shelly en Keats. Tot in de keuze van auteurs blijft de gespletenheid van Hedwig doorwerken.

Hedwigs liefde voor Ritsaart en de plicht tegenover haar echtgenoot, het conflict tussen de voorschriften van fatsoen en de eisen van het hart, leidt tot een catastrofe - reactie, een tweede poging tot zelfmoord. De poging is meer dan een demonstratie of hulproep: Gerard vindt haar in het bad, de gaskraan open, de pols gesneden, Gerard redt zijn vrouw, maar verbreekt alle banden met haar nadat hem haar ontrouw duidelijk is geworden. Hedwig en Ritsaart steken het Kanaal over naar Londen.

Hedwig geniet de weelde van het leven in een voornaam Londens hotel. Holland schijnt haar benauwd en burgerlijk toe in verhouding tot de aristocratie van Britse levensstijl - zij voelt zich kleinsteeds en simpel. Hedwigs spleen is gekarakteriseerd door een voortdurend gevoel van minderwaardigheid en dat vooral tegenover andere vrouwen. Zij voelt bijvoorbeeld de klasse-superioriteit van Lady Clara op het kasteel in Kent waar zij met Ritsaart verblijft; in Holland had zij zich bedrukt gevoeld onder het morele overwicht van haar burgerlijke vriendin Leonora. Hedwig mist een gevoel van eigenwaarde en dat maakt haar speelbal van heftige innerlijke conflicten.

Ze hoort nergens thuis en daarin ligt een grond voor haar walging. Sartre zou in het essay over Baudelaire in dit opzicht de notie van het te veel zijn introduceren. Als de dichter van Les fleurs du mal zo dikwijls heeft gespeeld met de gedachte aan zelfmoord dan komt dat omdat zich hij een mens voelde die teveel was. Het is de wijze waarop hij zich proeft, de smaak van zijn bestaan (op deze typische sartriaanse terminologie kom ik nog terug).

Korte tijd geniet Hedwig een epicuristische levensstijl, de gratie van gepolijste manieren, de vreugde van concert en toneel, het genot van delicate spijzen. De manier van leven voldoet aan Ritsaarts estheticisme. Maar in Hedwigs meest intense ervaringen zijn de dubbele krachten van aantrekking en afstoting werkzaam. Ze begeert luxe en ondergaat de leegte van he luxueuze. Plotseling ziet zij de andere zijde van Londen: het zwart van kolendampen, het grijs van mistige nevels, de rauwe kleur van armoede, criminaliteit en ruwe onverschilligheid. Londen benauwt haar als een nachtmerrie (de boze droom die zoveel moralisten in Londen heeft gemarteld: Beets, Flora Tristan, Heine, Taine, Dostojevski e.a.). Hedwig meent feest te vieren op de bodem van een diepe put waaruit niemand verlost zal worden. Londen is een hel waar de verdoemden het laatste oordeel wachten en zich feestend onder kunstlicht verdoven omdat hun het goddelijk zonlicht niet langer is toegestaan.

Londen zal haar een hel worden. Nadat Ritsaart en Hedwig zich aan de zuidkust van Engeland hebben gevestigd, wordt haar minnaar Hedwig in toenemende mate ontrouw. Zonder zijn medeweten geeft zij geboorte aan en verliest haar baby Charlotte. Ontremd in denken en handelen draagt Hedwig het dode meisje in een koffer naar Londen waar zij door de kleine boef Charlie Binks naar de East End wordt gevoerd en beroofd van geld en sieraden en koffertje. Hedwig ziet Londen als een duister en nevelig doolhof van naamloze straten, stegen en sloppen die bevolkt zijn door een smerige en stinkende horde. De hel, roept Hedwig uit.

Van Eedens stereotype beschrijving van het stadsdeel is door de literatuur gevoed. In de periode dat hij aan zijn roman werkte, bezocht de schrijver Londen talrijke keren. In zijn dagboek maakt hij melding van tochten door de groene en goed-geurende buitenwijken van de stad, maar dat deel waar hij een dramatische handeling in zijn boek zou situeren schijnt hij niet

[p. 20]

bezocht te hebben.

Zijn materiaal heeft Van Eeden uit vele bronnen kunnen verzamelen. Sinds Jack the Ripper in de herfst van 1888 in White-chapel (de enige wijk die door Van Eeden bij naam wordt genoemd) zijn vijf beruchte moorden op hoeren had gepleegd, stond de East End in de belangstelling van literatoren, journalisten, sociologen en wereldverbeteraars. Bovendien was in 1896 een eerste roman verschenen ‘van binnen uit’ de East End: Arthur Morrisons fascinerende werk A Child of the Jago had vele geesten in Engeland geschokt.

Parijs brengt de diepste val en weder-opstanding van Hedwig. Zij herstelt in het ziekenhuis van Salpétrière van haar geestelijke inzinking maar blijft instabiel. Door de onverantwoordelijke - onechte - instelling van haar arts met wie Hedwig een korte verhouding heeft, raakt zij aan de morfine. De verslaving brengt geldnood en zij vervalt tot prostitutie. Zij zoekt prikkel èn verdoving, morfine en immoraliteit. Maar in het zwart van de duisternis, vindt Hedwig de weg naar het licht. Zij komt onder behandeling van zuster Paula, een moderne en meer praktische, in spreuken prevelende Madame Guyon. Haar hulp brengt Hedwig tot inkeer en de bemiddeling van de zuster schenkt haar de kracht naar Nederland terug te keren. Zich inzettend voor het lot van arme boeren her-vindt Hedwig haar zuiverheid.

De dubbele functie van de muziek

Contrast, oppositie en dualiteit vormen de beginselen van structuur waarop Van Eeden zijn roman heeft gebouwd. In Hedwigs gevoeligheid voor de muziek heeft het oppositieprincipe in de roman een functie.

In een hierarchie van kunsten kende men in de negentiende eeuw een eerste plaats aan de muziek toe. De dichter zocht de muzikaliteit van het vers. In de roman herkent men sinds de Romantiek talloze gemeenplaatsen: muziek als een goddelijke taal die door de toehoorder intuïtief wordt begrepen, muziek en liefde, muziek en zinnelijkheid, muziek en de evocatie van het verleden, muziek als katalysator in het scheppingsproces, enz. In de Nederlandse literatuur treft men de thematische verwerking van muziekgevoeligheid in deze zin o.a. bij Van Deyssel, Emants en Vestdijk.

De muzikalisering van de cultuur, de prioriteit van het stromende boven het stoffelijke (Schopenhauer had de filosofische grondslag gelegd voor een - onfortuinlijke - rangorde van kunsten waarin de muziek de leidende functie van de architectuur overnam), verbindt men vooral met de laatste decennia van de eeuw, met de Europese vergoddelijking van Richard Wagner. De romantici hadden vooral Beethoven en Weber vereerd. Weinigen schonken een oor aan de waarschuwingen die opklonken tegen een lallende muziekbezopenheid. Sommigen vochten om zich als Nietzsche vrij te maken van de muziekverslaving - tegenover Verlaines ‘De la musique avant toute chose’ is daar de scherpe afwijzing van de muziek door Stefan George en zijn volgelingen in Die Blätter für die Kunst.

De grote moralisten van de eeuw vreesden als Plato voor het effect van de muziek op het fijner zenuwgestel. Goethe, in gesprek met Eckermann (15 maart 1831), betreurde het feit dat de muziek zijn tijdgenoten in de ban had gekregen. Tien jaar later kondigde Heine aan (Lutetia, 20 april 1841) dat het ‘Zeitalter der Musik’ was ingezet en daarmee een proces van vergeestelijking en abstrahering die uiteindelijk de ondergang van alle kunst tot gevolg zou moeten hebben.

Met betrekking tot de muziekgevoeligheid van Hedwig de Fontayne is het denken van Søren Kierkegaard relevant. In Either/Or (1843 - ik ken het werk in Engelse vertaling) wil de filosoof niet zover gaan de muziek als schepping van de duivel te verwerpen, maar hij benadrukt dat vooral in de eigen tijd vele slachtoffers zijn aan te wijzen van de demonische werking van de muziek. Het diepste gevaar- vooral voor de vrouw- ligt in de lokkende samenspraak met het sensuele. De toonkunst wekt begeerte, muziek is belofte van lust, seksuele prikkel.

De vernietigende werking van de muziek op de morele (gehuwde) vrouw, de vrouw die tegen haar wil valt voor en door de muziek, zijn thema's die men in talloze romans van de negentiende eeuw zal aantreffen. Maar geen werk heeft de geesten sterker bewogen dan Tolstojs ‘Kreutzersonate’. Ook Van Eeden moet door dit verhaal zijn geraakt, sterker: het is waarschijnlijk dat hij zich in de opbouw van zijn roman direct door Tolstoj heeft laten inspireren (een toevallig -?- detail: Tolstoj schreef zijn verhaal tussen 1887 en 1889 - Hedwig de Fontayne sterft in 1888). Maar allereerst - hoe reageert Hedwig op de muziek?

In de ervaring van de muziek strijden in Hedwig twee, elkaar vijandige krachten: goed en kwaad, wezen en schijn, God en duivel. Preciezer uitgedrukt - daar is de reinigende, zuiverende en verheffende werking van muziek (Schumann, Beethoven, maar bovenal Bach), de muziek is een goddelijke taal die haar tot kalmte en inkeer brengt; daarmee botst een prikkelende, lokkende en verleidende werking van de muziek (Wagner), een demonische kracht die een koortsachtige lust wekt, begeerte doet opvlammen.

De eerste storingen in het zielsleven van de jonge Hedwig komen tot uiting in haar reactie op muziek. Op feestavonden genoot zij van muziek, van droevige noten en smachtende melodie, zoet en verradelijk. De muziek bedroefde en verrukte haar, prikkelde tot tranen en lokte een uitgelaten lach. Zij wachtte de muziek met een gespannen genotsbegeerte.

In de puberteitsjaren wordt Hedwig door haar behaagziekte gekweld tot zelfverachting. In de moeilijke perioden was de muziek haar tot steun. Op een zoele oktoberavond hoort zij de zoete tonen van pianomuziek door de open ramen van een huis naar buiten stromen - dit alles behoort tot een bijna stereotype scenologie die in de roman van de negentiende eeuw aan de muziek een achtergrond verleent. De kleine klavierstukken van Schumann doordringen Hedwig van Godsbesef. Midden in een saaie en naargeestige stad is deze muziek als een openbaring, als een geheimzinnige taal die zij ogenblikkelijk begrijpt en haar tot kalmte maant. De ‘toespraak van melodiën’ werkt verheffend en zuiverend op Hedwig.

Zij blijkt de pianist te kennen, hij is Ritsaart van Bergh van Aalst, een vriend van haar broer. Van Eeden introduceert hier een passage die een noodlotsdrama waardig is. Hedwig keek naar Ritsaart, verlegen en beklemd en eerbiedig, als naar iemand die haar lot zou kunnen beheersen, die vertrouwdheid had met het machtigste van de wereld. Bij de tweede, noodlottige ontmoeting aan zee blijkt de pianist (achter het masker van een schuilnaam: Delmonte) een vurig wagneriaan te zijn. Deze muziek zou haar op het duivelse pad leiden. Hedwig verkoopt haar ziel aan Wagner. In de twee ontmoetingen is het goddelijk-demonisch contrast van de werking van muziek door Van Eeden vastgelegd.

De tweede ontmoeting vindt plaats in een hotel ergens aan zee (de gehele roman is gekarakteriseerd door een geografische onbestemdheid) waar Hedwig genezing zoekt van haar melancholie. Zij blijft echter gekweld door zwaarmoedigheid en ‘zondige’ gedachten. Maar opnieuw wordt zij overrompeld door het pianospel van Ritsaart die - o toeval - ook in het hotel verblijft (de toevallige ontmoetingen raken in de roman het onwaarschijnlijke - dat Hedwig, alleen en verloren in Parijs, tegen een neef van Johan oploopt gaat wel erg ver). Zijn muziek geneest haar tijdelijk van haar spleen. Tegen haar wil ontwikkelt zich de verhouding met Ritsaart. Dat blijkt uit de openheid waarmee zij onmiddellijk met Gerard praat over het contact met de pianist. De sombere voorgevoelens van haar echtgenoot over die ontmoeting zouden meer dan gerechtvaardigd blijken. Het is de muziek, Wagners kunst, die Hedwigs morele beginselen zou breken. De driehoeksverhouding die zich vervolgens in het verhaal ontwikkelt, is geheel à la Tolstoj.

Er is een duidelijke parallellie tussen de ‘Kreutzersonate’ en Van Eeden's roman. In beide gevallen is er sprake van huwelijksontrouw, een - in die tijd - als schokkend ervaren vergrijp (en daarom het alleenrecht van de man); de vrouw is in beide verhalen - en ik gebruik het jargon van de tijd - melancholisch, neurasthenisch, hysterisch; deze aanleg maakt dat zij overgevoelig zijn voor muziek, tegen die demonische kracht kunnen zij geen verzet bieden; de twee vrouwen lijden in een huwelijk dat mislukt is en in beide gevallen was een vreugdeloze huwelijksreis daarvan een eerste teken; beiden willen door een poging tot zelfmoord een einde aan hun innerlijke strijd maken.

De verleiders zijn identieke types: ‘tuchteloze’ kunstenaars, decadente eatheten. Mannen met een gevoelig gemoed en sterke driften die zij niet door burgermoraal lieten beteugelen,

[p. 21]

mooie en modieuze dandies - in het oordeel van beide echtgenoten: het soort van Parijse en verwijfde types waarvoor de vrouwen vallen. Deze verwende estheten symboliseren de schijn, het masker van kunstenaarschap: zij zijn vertolkers, geen scheppers. In de wereld van uiterlijke waarden trekken juist zij door hun pose publieke geestdrift.

F. van Eeden op zijn zestigste verjaardag, 3 april 1920.

De verhouding van Gerard, Ritsaart en Hedwig is als die van Tolstojs Pozdnysjev, Troechatsjevski en Liza. In beide verha-

[p. 22]

len zijn de echtgenoten zich bewust van de vervreemding in het huwelijk, beseffen de gevaarlijke positie van de musicus, zij haten de indringer, maar weten dat hij door zijn muziek de melancholie van de vrouw verdrijft. Beiden moedigen daarom de relatie aan. In de hoop het huwelijk te redden, tekenen zij voor de ondergang. Gedreven door de koorts van de muziek, geven de vrouwen zich aan hun verleiders. De katastrofe volgt: Pozdnysjev vermoordt zijn vrouw, Gerard beveelt zijn vrouw het huis te verlaten (hij wilde Ritsaart vermoorden, maar vreest het schandaal). Met behulp van de muziek, had Tolstoj aangegeven, wordt in de deftige samenleving het meeste overspel gepleegd.

Symptomatisch voor Hedwigs latere ‘genezing’ is dat haar verdorven lust voor Wagner is verpletterd onder een serene liefde voor Bach. Zoals het goede het kwade in haar karakter verdrijft, zo overwint het goddelijke in de muziek de aantrekkingskracht van het demonische.

De tegenstelling die in de roman is uitgewerkt, vindt men terug in Van Eedens beleving van de muziek. Dit blijkt uit zijn dagboekaantekeningen in de periode dat hij aan de roman werkte. Op 22 mei 1900 woonde hij een uitvoering van de Meistersinger bij. Van Eeden verwerpt Wagners muziek als wankunst en fratsenmakerij, ontaarding in de muziek. Dat proces van verval meent hij al in het oeuvre van Beethoven te herkennen, vooral in verhouding tot de zuivere inspiratie van Bach. Wagner is degeneratie, Bach zuiverheid. Ook in zijn oriëntatie in de muziek is Van Eeden tegenstrever van zijn tijd.

De romantische functie van de muziek is door Sartre uit de roman verwijderd. In La nausée heeft de jazzmuziek een niet onaanzienlijke functie (zie vooral het slot van de roman), maar daaraan is geen enkele emotionele of suggestieve kracht verbonden. Voor Sartre was het een kwestie van zuivering, een afrekening van Proust vooral. Hij heeft schoon schip gemaakt en een zware ballast van emoties overboord gezet.

De geur van walging

Hedwigs ervaring van de werkelijkheid is sterk zintuiglijk. Door de beschrijving van haar visioenen (van de bedelaar bijvoorbeeld die zij later meent te herkennen) wil Van Eeden doen blijken dat hallucinaties kunnen ontstaan door parapsychologische of occulte werking. Op 8 maart 1898 had hij in zijn dagboek genoteerd dat de mens lijdt omdat Gods wezen geen vastheid voor hem heeft, hij stuit op het onvermogen van zijn zinnen. ‘Maar ons verlangen is juist naar een leven waarin wij beter middelen hebben om hem te verstaan dan juist deze vijf. Dat is ons heimwee... Maar ons heimwee bewijst de mogelijkheid van andere phasen onzer ziel, waarin wij meer middelen hebben dan nu.’

Hedwigs zesde zintuig valt binnen de typische voorkeur van de tijd voor het occulte en de parapsychologie (Maeterlincks ‘onbekende gast’, de ‘stille kracht’ van Couperus, enzovoort). De reactie tegen materialisme en positivisme in het denken, tegen naturalisme in de kunst, had talloze kunstenaars in een duistere demonie doen vastlopen. En van zwarte mis naar hoogmis bleek voor hen een kleine stap. Ook Hedwig zal ten laatste rust in het geloof vinden. Alleen vechtend tegen de dwang van morfine, had zij kracht geput uit het werk van Thomas a Kempis en zuster Paula vertolkte madame Guyon voor haar. Tot welk geloof Hedwig zich uiteindelijk wendt is niet duidelijk. Vermoedelijk grijpt zij in Holland terug naar het ‘ernstig, innig en onzinnelijk Protestantisme, waarin zij was opgegroeid’ (hoofdstuk II).

Van alle zintuiglijke ervaringen is geur voor Hedwig de meest intens beleefde. Uit eigen ervaring weten we dat de neus een sterk geheugen heeft. In de psychologie is aan dit verschijnsel weinig aandacht besteed, maar in de literatuur van de negentiende eeuw zal men het dikwijls thematisch verwerkt zien (en door Marcel Proust aangewend met het raffinement van zijn literair talent).

Bij Simon Vestdijk treft men in De andere school (deel III, hoofdstuk 5) een scène aan waar Anton Wachter een einde maakt aan zijn verhouding met Marie van den Bogaard. Terwijl zij uit de trein stapte en hij tot een volgend station bleef zitten,

sloeg er wat rook van de locomotief naar binnen, waarvan de geur hem aan het Lahringer station herinnerde, wanneer hij Ina Damman wegbracht: die tragische benauwende geur van het afscheid nemen, van steeds weer terugkeren, van het steeds weer opnieuw vinden; en die snik, die bij de tranen hoorde, gold niet het meisje Marie van den Bogaard.

Geur roept een verleden op. In deze roman van Vestdijk doen de geuren van zeepsop en bruine bonen Anton Wachter aan Jan Breedevoort terugdenken (de jonge Hedwig associeert de geur van zeepsop met de gewoonheid en saaiheid van het dagelijks bestaan). Bij Van Eeden krijgt de geur in zijn roman een fundamenteler functie: deze dient in de psychologisering van Hedwig als persoon èn in de duiding van haar walging.

Frederik van Eeden overigens toonde zich gevoelig voor de evocatieve kracht van de geur, de nostalgie door het neusgat. In zijn dagboek meldde hij op 3 april 1899 een bezoek aan Arnhem, een dag - ter onderbreking van de eenvoud en arbeid op Walden - van het oude, hoofse wereld-leven. ‘Ik had’ - zo leest men in die aantekening - ‘viooltjes in mijn knoopgat en die zoete lucht was ondragelijk weemoedig. Er was iets in van oude herinnering, dat onduldbaar wee-zoet was. Ik kon niet te binnen brengen wat’.

In Van de koele meren des doods zijn aroma en geur en stank van een indringende, dominerende betekenis. Het walgelijke is een geur. Meer dan via oog of oor of hart, beoordeelt Hedwig mens en omgeving door de neus. Geuren zijn innig verbonden met haar hoogste vreugde of doen haar kotsen van walging.

Daar is bijvoorbeeld het geurverschil van stad en land. Merwestee is de fijne geur van zomer voor haar. De lucht van het winterse stadshuis bewerkstelligde bij haar een intens gevoel van saaiheid. De geur van de wasdag of de stoffig-vunze reuk van lang gesloten staatsie-kamers in het huis, waren haar ondraaglijk.

Dan zijn daar de geuren van armoe tegenover weelde. Hedwig ontwikkelt een verfijnd gevoel van luxe tijdens een bezoek aan ‘Zonheuvel’, het weelderig verblijf van Hella, een nicht van haar moeder. Deze dame leeft in grote staat en Hedwig weet zich er ver van ruwheid en onreinheid. Zij geniet het parfum van een ordelijk, sierlijk en behaaglijk bestaan. Tijdens een tweede bezoek aan het huis zou zij onmiddellijk weer de fijne geuren van het gezelschap herkennen, het frisse aroma dat het hele huis vervulde, ‘een koele, edele geur als van bloemen, indisch houtwerk, fijne thee, perzik en meloen’.

De geur van armoede is verbonden met die van stedelijk verval. Het slaapkamertje van Hedwig biedt uitzicht op de achtertuin van het huis. Een boogpoortje in de muur - de muur als sociale en emotionele scheidslijn - verschaft daar toegang tot een nauw en armoedig steegje. Voor Hedwig was die slop het puik van naargeestigheid. Er stegen daar gore stanken op van vocht en vermolmd hout, van kinderen die de steeg bevuilden, luchtjes van bakolie en wasgoed die haar benauwden.

Hedwig ontwikkelt een psychologie van de geur. In geuren vond zij van jongs af aan zowel een meer van ellende als een schat van fijne vreugden. Zij wordt door de geur van mensen aangetrokken of - veel vaker - afgestoten. Op school heeft zij les van een leraar met een slecht gebit. Hij behandelt haar vriendelijk. Maar zijn dagelijkse nabijheid is zo'n kwelling voor Hedwig dat zij in wanhoop naar ontsnapping, naar de dood verlangt.

Schijnheiligheid heeft een eigen geur. Na de dood van haar moeder wordt Hedwig thuis onderwezen door een man die een maandgeld aan Gods woord verdient. Voor het overgevoelige meisje dat in haar tweespraken met de Heer naar het wezen van religie zoekt, is dat een uiterste van hypocrisie. In het bolbleke, gladgeschoren gezicht van de leraar ziet zij de valsheid, het masker van geloof afgetekend. De karakteristieke geur is een onwelriekende, vettige lucht.

De geur van walging is een ‘leitmotif’ in Van de koele meren des doods. Geur werkt voor Van Eeden obsederend. Men kan dit in dubbele zin begrijpen: het is zeer wel mogelijk dat Van Eeden zelf geobsedeerd was door de zintuiglijkheid van de walging, maar aan die obsessie heeft hij in zijn roman een fundamentele betekenis geschonken.

Het is opvallend hoezeer ook in La nausée de walging is gebonden aan de zintuigen: in dit geval aan smaak en tastzin. Het ‘natuurlijke’ bestaan wordt door Sartre in een specifiek jargon gekarakteriseerd. Trefwoorden zijn daar weekheid, vochtigheid, weeë zoetelijkheid; het troebele, het slappe, het roomachtige, het kleverige, het gesuikerde, het deegachtige, het

[p. 23]

vette, enz. De kleverigheid symboliseert een anti-bestaan, dat wil zeggen een wijze van bestaan die niet tot werkelijkheid is geworden maar die een blijvende bedreiging vormt waarvoor het bewustzijn terugschrikt. Roquentin wil zijn bestaan ontvetten, uitwringen, drogen, zuiveren, verharden.

Het kleverige is nauw verbonden aan de sartriaanse obsessie: het bewustzijn wil ontglippen aan dat kleverig-geplakt-zijn aan het bestaan, wil zich harden uit de staat van klamme kneedbaarheid. Aan het zoetige in La nausée hechten zich beelden uit de groep van likeur, limonade en lillende gelei. Obsessies zijn talrijk in de roman: één daarvan is de nachtmerrie van het steeds dikker - d.i. onbeweeglijk en plakkerig - worden.

Bij Van Eeden is naar mijn idee de geur sterk verbonden met Hedwigs dwangbeeld van het knopenwinkeltje (het meest authentieke en aangrijpende beeld in de roman). Dat zaakje was voor haar het uiterste van triestheid. De bleke broer en zuster die er hun leven lang knoopjes hebben verkocht, zijn door Van Eeden summier beschreven. Het is vooral de geur die in het winkeltje hing, waarvan Hedwig walgde. Het rook er altijd even duf, een benauwende stank hing er, soms vermengd met de geur van gestoofde kool of uien. Het is de geur van beklemmende stagnatie, van een eerzaam, beknot en nietszeggend bestaan.

De psychiater - d.i. Rümke (p. 56) - denkt onmiddellijk dat de knoop voor Hedwig een sterk beladen symbool moet zijn. Maar is dat juist?

Rümke doet moeite tot een interpretatie te komen, maar slaagt daar niet in. Hij ziet een seksuele connotatie in die zin dat bij kinderen en dieren de tepels met knoopjes worden aangeduid. Rümke herinnert zich een uitdrukking uit zijn jeugd waarin een jongen zijn meisje liefkozend kon aanspreken als ‘knoop van mijn onderbroek’. In de vijfde akte van Peer Gynt heeft de knoop betekenis. En knopen - kan men daaraan toevoegen - symboliseren op Chinese feestgewaden de maan en sterren. Maar al die kennis levert geen enkele ‘diepere’ interpretatie van de tekst.

De kracht van Van Eedens knoop is dat deze geen symbolische betekenis heeft. De knoop hecht zich aan de geur van Hedwigs walging. Zoals een muzikaal refrein ons kan blijven achtervolgen en hinderen, zo laten de associaties van een geur zich door geen luchtverfrisser verdrijven. Met de knopenwinkel zijn obsessieve geur-associaties verbonden van een diepe naargeestigheid en walging, de beklemming van een bestaan binnen enge muren. Hedwig zou liever pijn lijden dan te verschimmelen in zo'n stinkende cel.

De preoccupatie met ziekte en dood

Ziekte en dood zijn thema's die de kunst van het fin de siècle hebben doordrongen. Men denkt daarbij in de poëzie maar aan de ‘Doodsliedjes’ van Kloos of de ‘Verzen ener Ziekte’ van Karel van de Woestijne. De preoccupatie met deze thema's karakteriseert ook Van de koele meren des doods.

In het voorwoord tot de tweede druk van de roman verweerde Van Eeden zich tegen zijn critici die Hedwig als teveel ziekelijk wezen hadden bestempeld. Voor hen was de roman het relaas van een ziektegeval en de auteur zou daarmee een graad in de medische wetenschap verdienen. De roman - meenden zij - is dan ook geen literair werk, maar een wetenschappelijk verslag. De discussie bleef lang doorsudderen. Het antwoord van Rümke zou afdoende blijken. De critici hadden een belangrijke factor over het hoofd gezien: er is geen psychiater die zulke ziektegeschiedenissen zou kunnen schrijven en er zijn weinig auteurs die de psychische mens zo levensecht hebben weten uit te beelden. Rümke is een bewonderaar van de roman: het grote van het werk is juist dat men er een ziektegeschiedenis uit kán abstraheren.

Dat neemt niet weg dat Van de koele meren des doods geraadpleegd zou kunnen worden als een handboek tot de ziekten en verslavingen van de tijd. Realisten en naturalisten hadden het ziekenhuis literaire importantie geschonken. Zelfs een W.E. Henley publiceerde een reeks van Hospital Sketches (1875). In Ecce Homo had Nietzsche een lijn getrokken van Wagner naar de Parijse decadenten met hun grootstedelijke problemen: zij waren altijd vijf stappen van het ziekenhuis verwijderd. Voor Emants was de kunstenaar niet langer een krachtig en gezond en maatschappelijk mens, maar een ziek figuur, nerveus en neurasthenisch. De tegenstanders van Frederik van Eeden verzetten zich tegen de strekking van zijn roman waarin zij de geur van ether snoven. Voor hen zou het werk tonen dat kunst en cultuur oververzadigd waren geworden, van een pessimistische epicurisme, een schone ziekelijkheid.

Een soortgelijke kritiek was vroeger in de eeuw tegen de romantici geuit. Een filosofie van ziekte is deel van de romantische wereldbeschouwing. Ziekte betekende voor hen de negatie van al het vaste, definitieve, blijvende en daarom beperkte. Ziekte ligt buiten de sfeer van het gewone, normale en rationele - gezondheid is de dierlijke karakteristiek van een middelmatige massa, juist in het ‘ziekelijke’ onderscheidt zich de begaafde mens van de anderen. In een wereldbeeld waar de dualiteit domineert van leven en dood, van binding en ontbinding, daar krijgt ziekte een diepere waarde en betekenis.

Door de tegenstanders van de Romantiek zou steeds weer een woord van Goethe worden aangehaald: ‘Klassisch is das Gesunde, romantisch das Kranke’ (Maximen und Reflexionen, rond 1829 - soortgelijke uitspraken van Goethe treft men al eerder in de gesprekken met Eckermann, op 21 juli 1827 bijvoorbeeld: ‘De dichters schrijven tegenwoordig alsof zij ziek zijn en de hele wereld een hospitaal’).

Er is in deze zin een vroegere Franse en anonieme tekst die een curieuze samenhang toont met de kritiek die Van Eeden op zijn roman had te verduren. Men vindt deze - ironisch genoeg - in de Journal de Commerce van 11 oktober 1824 (en is geciteerd door P. Trahard in zijn studie Le romantisme défini par ‘Ie Globe’, p. 56). De Romantiek- zo leest men daar - is verre van belachelijk, het is veeleer een ziekte zoals slapeloosheid of epilepsie. Een romanticus is een vervreemde, een beklagenswaardig mens - onderwerp voor een medische dissertatie.

De preoccupatie met ziekte en dood in de negentiende eeuw zou voor Huizinga deel uitmaken van het proces van verernstiging dat hij sinds de Romantiek in de Europese cultuur meende te onderscheiden. Anderen - zoals Barbey d'Aurevilly - spraken van een verziekelijking van die cultuur. Van Eeden en Emants zijn de Ernstigen in de Nederlandse literatuur.

De laatste auteurs associëren de geest van het (mechanisch) plichtmatige met een burgerlijke moraal. Bij Sartre heet het dat de fatsoenlijke, behoorlijke, rechtvaardige mens het serieuze voor zichzelf reserveert en het domein van het beeld, van de schijn, laat hij aan anderen over, aan de kunstenaar (denk bijvoorbeeld aan Roquentins beschrijving van de portretten van Rechtvaardigen in het museum van Bouville). De geest van de ernst, ‘l'esprit de sérieux’, regeert de wereld, maar bij Sartre zijn er enkele gestalten die deze geest doorzien en ontmaskeren: de bastaard, de intellectueel, de verrader, de mens die buiten de wet staat.

In het werk van Emants bezitten de uitgestotenen eenzelfde vermogen tot ontmaskering, er is daar een lotsverbondenheid tussen de kunstenaar en de ontrouwe vrouw (Clara van Harden of Emma Blank). Beiden weten zich buiten de kring van fatsoenlijken geplaatst, maar juist daardoor zijn zij in staat de leugens van de maatschappij aan de kaak te stellen. Bij Van Eeden is een soortgelijke verbondenheid gesuggereerd. Als gehuwde vrouw leidt Hedwig een verstikkend bestaan, beschermd maar doelloos. Vastgeplakt in een keurig huis met dienstboden en walgend van haar situatie, ziet zij haar bestaan in verhouding tot het kunstenaarschap van Johan (hoofdstuk XV):

Veel liever een woesteling, en een malloot, en een slechtaard, maar een genie en kunstenaar - dan, zooals zij, een deugdzaam, proper mevrouwtje in een zeer nette en welingerichte woning op deftigen stand.
Waarom? Waarom dit? Zij leed en begreep niet en dit benauwde en verergerde haar lijden. Het is toch beter braaf dan slecht, beter netjes en fatsoenlijk dan woest en mal, zoo meende toch ieder.

Fatsoen - zo beseft Hedwig - is een instemmen met, een passief gehoor geven aan de collectieve norm. Voor Sartre is het conformisme een wezenlijke manier zich te compromitteren. Hedwig voelt de onweerstaanbare, weezoete kracht die de mens ertoe wil brengen ‘te doen als iedereen’, om deel te zijn - zegt Roquentin - van de ‘tragische menigte’ (das Man van Heidegger).

[p. 24]

Spreekt men van een morbide oriëntatie in de kunst dan is deze niet beperkt geweest tot de romantische en decadente artiesten, ook het realisme heeft een ware lijkdienst gekend. De dood van God had het sterven voor het mens niet gemakkelijker gemaakt. Geen schrijver van de latere negentiende eeuw die zichzelf respecteerde, kon nalaten in zijn werk gedetailleerd verslag te doen van een moord, een zelfmoord, een sterfscène, een begrafenis. Ook Van Eeden was een doodbidder.

Daarnaast was er in de roman een ware epidemie van zelfmoorden losgebroken. De zelfmoord werd als een maatschappelijk probleem ervaren, lang voordat Albert Camus in Le mythe de Sisyphe de zelfmoord als het enig ernstige filosofische vraagstuk aanmerkte.

Talloze literaire helden sloegen de hand aan zichzelf. Maar waar in de Romantiek de zelfmoord in dramatische context is gepresenteerd, daar hebben de realisten die van iedere metafysische connotatie - zoals men die vindt in de zelfmoord van Goethes Werther - ontdaan. De realistische held reist niet naar Zwitserland om zich van een rots te werpen vanwaar men een fraai panorama van het landschap heeft. Anna Karenina gooit zichzelf voor een smerige trein, Emma Bovary neemt arsenicum in.

Flaubert beschrijft Emma's zelfmoord als een concreet feit, zonder omslag, zonder emotie - haar vertrek is een reis naar het niets, zonder hoop of anticipatie. Haar daad is niet laf niet moedig, zij heeft besloten er een einde aan te maken en daarmee uit. Diezelfde directheid, de weergave van de uiterste daad zonder commentaar in morele of godsdienstige zin, de observatie van een gegeven en daarom aanvaarde werkelijkheid, ziet men in Manets schilderij ‘Le suicide’ (omstreeks 1877-81).

Van Eeden vermijdt de klemtoon in zijn beschrijving van Johans zelfmoord. Zonder sentiment of oordeel duidt de schrijver de kille wraak van Johan op Hedwig. De scène krijgt een toon van (pathetisch) melodrama door de verward-overspannen reactie van Hedwig.

Zelfmoord, dood en begrafenis zijn de donkere maar onmisbare kleuren op het palet van de realist. In de schilderkunst zou men aan de thematiek een expositie kunnen wijden. Jozef Israëls' ‘Langs het kerkhof’ (1856, Beets zou aan het schilderij een gedicht wijden) vond wijde waardering. Courbets ‘Begrafenis in Ornans’ wekte afschuw of dwong waardering af door de onsentimentele wijze waarop hij de scène had weergegeven, Monet schilderde ‘Camille op haar doodsbed’, enz.

Vooral de wijze waarop de dode Christus door schilders was verbeeld (Manet in 1864, H.W. Trübner in 1874) werd door velen als schokkend ervaren. De toon scheen gezet door Renan in zijn werelds-historische benadering van La vie de Jésus (1863), een boek dat in de tweede helft van de eeuw immense populariteit genoot. Critici zagen in deze benadering de trivialisering van het onaantastbare, het eeuwige tot het dagelijkse gereduceerd.

De realistische literatuur presenteerde een fenomenologie van het sterven zonder metafysica of transcendentalisme maar rijk aan lichamelijke, psychologische en sociale details. Wat aan verticaliteit verloren was gegaan, werd in de breedte uitgespannen. Nergens blijkt dit sterker dan uit het dagboek van de gebroeders De Goncourt waarin Jules met morbide precisie de lichamelijke en geestelijke aftakeling van zijn broer Edmond beschreef.

Een techniek in de realistisch/naturalistische roman is om de doodsstrijd van held of heldin af te zetten tegen een achtergrond van de trivialiteit en banaliteit van alledag. In L'Assommoir bijvoorbeeld beschrijft Zola de dood en begrafenis van Mère Croupeau met een gedetailleerde nadruk op de triviale zorgen van de nabestaanden die de kosten van het kisten (enzovoort) vrezen.

In Tolstojs ‘De dood van Ivan Iljitsj’ (1886) brengt het sterven van Golowin, lid van het gerechtshof, paniek bij de vrouw over de hoogte van het pensioen. Zijn collega's berekenen hun promotiekansen. Tijdens de panichide (dodenmis in de Orthodoxe kerk) maken zij zich - onder gesnik en gezucht - vooral druk over de vraag of er nog tijd zal overschieten voor een robbertje kaart. Ook bij Tolstoj is het sterven van de man in detail beschreven en een lichaam dat door vreselijk lijden was gebroken.

F. van Eeden, 1930.

Dezelfde techniek is door Van Eeden toegepast in de beschrijving van de doodsstrijd en het sterven van Johans zusje. Hedwig staat het meisje tijdens haar laatste weken bij. Johans zusje is ondergebracht in het huisje van haar tante, een werkster. Hedwigs perceptie van armoede is er één van goorheid, viesheid, ongewassenheid, onverzorgdheid, smoezeligheid en stank. Het vertrek waar het meisje ligt is donker en warm, geurend naar voedsel, van een ‘dommelige bedomptheid’. In detail beschrijft Van Eeden het decor en de sociale nood heeft de kleur van een Josef Israëls.

De smerigheid van het huisje in een blinde slop, de goorheid van het linnengoed, vormen een achtergrond voor de strijd en het sterven van het meisje. Het aanzicht van het lijk heeft iets heiligs voor Hedwig. Zij griezelt dan ook van het feit dat een treurende tante in staat blijkt haar droefenis te verbinden met aandacht voor trivialiteiten en zakelijke beslommeringen. Juist in deze passages blijkt hoe sterk de realistische en naturalistische tradities in Van de koele meren des doods hebben doorgewerkt.

***

Hedwigs bestaan is een pelgrimstocht door de schijn naar het wezen. Daar is de schijn van plicht en fatsoen (haar vader en Gerard); de schijn van burgerlijke waarden als getypeerd in het ‘goede’ huwelijk (Leonora en Herman); de schijn van luxe, comfort en weelde (nicht Hella, Lady Clara, de onechtheid van de Britse ‘society’); de schijn van het esthetisch kunstenaarschap (Ritsaart); de schijnwaarde van het zinnelijke; de negatieve vitaliteit van het grotestadsbestaan; de morfine van Wagners muziek. Van Eeden doet mij in sommige opzichten aan D.H. Lawrence denken: genadeloos ontmaskeren zij het onechte bestaan van de burger - maar uiteindelijk dringt zich

[p. 25]

bij de(ze) lezer een vraag op. Welk alternatief bieden zij? Bij Van Eeden is dat niet veel.

Vier personen zijn voor het wezen van Hedwig belangrijk: haar moeder, Johan, Joob en zuster Paula. De herinnering aan de moeder blijft zuiver - door haar aristocratische achtergrond stond zij boven de benepenheid van het burgerdom. De onbedorvenheid vond Hedwig in Johan, hij bezat de naïviteit en echtheid van de kunstenaar. Joob vertegenwoordigde voor haar het werkelijk sociale bewustzijn, in kunst èn leven. Zuster Paula openbaarde voor Hedwig de praktische en menslievende zijde van de religie. In een synthese van aristocratie, socialisme en godsdienst zou Hedwig de zuiverheid van haar wezen vinden.

Op het Hollandse land, hulpverlenend aan arme boeren, vindt zij een bestaan waar het licht van haar karakter de donkere zijde heeft onderdrukt. Het kwade: de stad, atheïstische ennui, erotiek, weelde, epicurisme, de muziek van Wagner, maakt plaats voor het goede: natuur, geloof, seksuele onthouding, eenvoud, goed werk, armoede, de muziek van Bach.

Hedwigs zonde was zelfverlustiging, haar zuiverheid is zelfverloochening. Het domein van Van Eedens dualistisch denken bood geen ruimte voor een fijnere kleurschakering.

Het wereldbeeld van Hedwig is gesloten, haar bewustzijn draait in een cirkel tussen kwaad en goed, zonde en zuiverheid, duivel en God. Zij redt zich door afstand te nemen van de wereld en de noodzaak tot handelen, ze stijgt boven het leven uit. De keuze van een derde weg is niet mogelijk.

Er is een overeenkomst met de situatie van Roquentin. In La nausée levert Sartre een symboliek van het zijn. De beelden zijn ontologisch en statisch - het zijn de beelden van een bewustzijn dat als toeschouwer optreedt en daardoor passief is. Roquentin zoekt een intuïtief begrip van de levensverschijnselen en vormt zich daarmee een begrip van de menselijke staat. Ook de wereld van Roquentin is gesloten: hij begeert inzicht en doorzicht en zoekt op grond daarvan aan het mensengeslacht te ontsnappen, daarboven uit te stijgen.

Daartegenover staat de symboliek van Saint Genet. In dat werk ziet men beelden in beweging, dynamisch, een symboliek van de daad. het is de wereld van een deelnemer, het concrete gedragspatroon van een bewustzijn dat antwoordt aan een dringende noodzakelijkheid.

Voor Hedwig de Fontayne was er geen derde weg: zij was overgeleverd aan de duivel of God, aan diepe zonde of absolute zuiverheid. In dat opzicht laat Van Eedens roman zich vergelijken met Sartres Le diable et le bon Dieu. Goetz zoekt bewust (daarvan is bij Hedwig geen sprake: zij wordt door het lot geleid) het absoluut Kwade en vervolgens het absoluut Goede. Er is sprake van een kiezen, een zich kiezen. De duivel verveelt hem (het kwaad zou een onafgebroken inventiviteit en creativiteit eisen), God weet hij niet te vinden. Zijn vraag was wat hij toch kon zijn in Gods ogen. Hij vindt het antwoord: niets. God ziet noch hoort noch kent de mens. God, dat is de stilte, de afwezigheid. God is de eenzaamheid van de mensen.

Dat besef is een begin van vrijheid voor Goetz, zijn derde weg. Zijn bevrijding ligt in de negatie van hemel en hel - in de bevestiging van de aarde. Hij dankt deze aan het gewonnen inzicht dat het puur Goede niet bestaat, dat Goed en Kwaad onverbrekelijk aan elkaar zijn gehecht. Of, zoals Goetz zegt: ‘ik aanvaard slecht te zijn om goed te zijn’.

Goetz doorbreekt de cirkelvormige muur waarbinnen zowel Hedwig als Roquentin zich gesloten zagen - het passief weke stolt zich tot de hardheid van de daad. De toeschouwer is deelnemer geworden.

Appendix

De ontwikkeling van het werk aan Van de koele meren des doods laat zich aflezen uit Van Eedens aantekeningen in zijn dagboek. Aan het slot van de roman meldt de schrijver dat hij van september 1898 tot november 1900 aan het boek heeft gewerkt - dat stemt niet overeen met het dagboek!

20 december 1897: In zijn hoofd begint de roman vaste vormen aan te nemen. Van Eeden drukt het voorgevoel uit dat het een ongewoon boek zal worden.

31 december: Van Eeden is het werk aan de roman begonnen.

27 september 1898: Werkzaamheden aan hoofdstuk 3.

24 oktober: Het werk vordert snel, Van Eeden schrijft aan hoofdstuk 6.

29 april: Reis naar Londen.

10 mei: De laatste van diverse aantekeningen uit Engeland. De East End van Londen wordt niet genoemd en zal ook in latere Londense aantekeningen nooit ter sprake komen.

22 maart 1899: Het werk moet lang hebben stilgelegen. Van Eeden werkt aan hoofdstuk 7.

29 maart: Hij leest het werk van Madame Guyon. De lectuur maakt diepe indruk op hem. De weerslag daarvan vindt men in de hoofdstukken 28 tot 30, in de figuur van zuster Paula.

9 augustus: Hij schrijft aan hoofdstuk 9.

15 augustus: Van Eeden voltooit een complete schets van de roman.

15 september: De schrijver klaagt over de trage voortgang van zijn werk.

14 december: Van Eeden keert terug van een bezoek aan Engeland.

11 februari 1900: Hij blijkt diep onder de indruk van een gymnastiekuitvoering van jongens, de kracht en zelfbeheersing van de jonge mannen in een feestzaal vindt hij onbeschrijfelijk mooi. Het tijdperk van de korte broek kondigt zich aan: jeugdbewegingen, padvinders en wandervogels. Gerard is een gymnastiekfanaat en Hedwig woont een demonstratie bij die haar tranen in de ogen brengt (hoofdstuk 11).

8 april: Van Eeden werkt aan hoofdstuk 12.

15 april: Het hoofdstuk vordert snel.

26 mei: Van Eeden is opnieuw in Londen. Hij bezoekt het luxueuze hotel Metropole, het ‘toppunt der oude beschaving’ - de ervaring noemt hij belangrijk voor zijn boek. Hedwig en Ritsaart verblijven in zo'n Londens hotel dat door Ritsaart is aangeduid als ‘de bloem onzer beschaving’.

16 juli: Van Eeden leest de hoofdstukken 13 tot 15 voor en is tevreden.

26 juli: Hoofdstuk 19 blijkt bijna voltooid.

1 augustus: De hoofdstukken 18, 19 en 20 zijn klaar.

19 augustus: Van Eeden reist naar Parijs voor het Vierde Internationale Congres voor Psychologie.

23 augustus: Hij bezoekt de ‘morgue’. Hedwig meldt in haar dagboek op 12 oktober 1880 dat zij in de ‘morgue’ geweest is (hoofdstuk 28).

9 september: Van Eeden werkt aan hoofdstuk 21.

14 oktober: In één dag schrijft hij vrijwel het gehele hoofdstuk 26.

27 oktober: Het werk aan hoofdstuk 29 verschaft hem vreugde.

31 oktober: De roman is voltooid.

1 november: Het werk gaat naar de drukker.

2 november: Van Eeden verwacht een internationale erkenning van de roman.

5 november: De schrijver lijdt aan de ‘nageboorte blues’. Nu de spanning ten aanzien van het werk verslapt is, weet hij zich door diepe neerslachtigheid overvallen. Van de koele meren des doods behoort voor hem tot het verleden.