|
| |
| |
| |
L.R. Leavis en J.M. Blom
In de schaduw van The Waste Land’
Na de lunch ging Anthony Blanche, de ‘estheet’ par excellence, het balkon op met een megafoon die hij verrassenderwijs had opgeduikeld tussen de bric-à-brac in de kamer van Sebastian, en droeg met smachtende stem passages voor uit The Waste Land ten behoeve van de in truien en dassen gehulde menigte die op weg was naar de rivier.
‘Ik, Tiresias, heb alles voor-geleden’ snikte hij ze toe vanuit de Venetiaanse bogen;
‘Wat zich nu afspeelt op dit d-divan-b-bed
Ik die bij de muur van Thebe heb gezeten
En ben gegaan tussen m-minsten van de doden’.
Daarna stapte hij weer kwiek de kamer binnen met de woorden ‘Wat heb ik ze verrast.’
Als u de Granada-produktie van Waughs Terugkeer naar Brideshead gezien heeft zult U zich deze scène ongetwijfeld herinneren. De geaffecteerd stotterende Blanche met z'n opgemaakte wenkbrauwen en z'n gepoederde gezicht richt zich vanaf het gothische balkon van een college in Oxford tot de sport-barbaren beneden. Het tafereel speelt zich af in de lente van 1923, één jaar na de publikatie van The Waste Land en het is dit gedicht dat met behulp van een koperen toeter over de supporters van de roeivereniging wordt uitgestort als het manifest van een nieuwe tijd. Vanzelfsprekend vervolgt de conventionele studenten-menigte onverstoorbaar zijn weg, Waste Land of geen Waste Land, maar de geïmproviseerde voorstelling van Blanche maakt wel duidelijk wat voor belang werd toegekend aan Elliots gedicht door bepaalde kringen van artistieke jongelingen in de twintiger jaren. Tot deze kringen behoorden in ieder geval de schrijvers die we nu etiketteren als de ‘Auden generatie’.
Het grote verschil tussen T.S. Eliot en veel van zijn collega-dichters in de twintiger en dertiger jaren is dat Eliot niets voelde voor het politieke engagement dat mensen als Stephen Spender, C. Day Lewis, Louis MacNeice and W.H. Auden door hun poëzie klutsten. Vandaar dat Eliot dan ook vaak met gemengde gevoelens werd bekeken: zo spreekt Stephen Spender in zijn The Thirties and After (1978) over ‘T.S. Eliot, die vurige bewonderaar van de Franse proto-fascist Charles Maurras’. Niettemin hebben alle vier genoemde dichters (soms enigszins tegen hun zin) volmondig de invloed van Eliot op hun vroege werk toegegeven. In hetzelfde boek waarin Eliot ervan wordt beschuldigd er onfrisse sympathieën van het ergste soort op na te houden stelt Spender:
Wat de jongere dichters in The Waste Land aantrok was dat de taal qua ritme zo opwindend was. Deze constatering betekent nogal wat, want het soort opwinding dat het ritme van The Waste Land teweeg brengt is uitzonderlijk in de poëzie. Een ritme moet interessant zijn, iets unieks van de dichter, het handschrift van zijn gevoeligheid, zelfs iets dat verder gaat dan zijn gevoeligheid, de ondefinieerbare hoedanigheid van zijn diepste wezen. Alle poëzie van Eliot is uniek en van belang, maar The Waste Land bewerkstelligt nog meer dan de belangstelling en de bewondering van de lezer: het zorgt ervoor dat de poëzie een hartstocht voor de lezer wordt...
Louis MacNeice gaat nog verder en betoogt in zijn Modern Poetry (1938) dat, afgezien van de invloed van Eliots poëtische techniek op z'n gedichten, The Waste Land ook wezenlijk bijdroeg aan zijn seksuele ontwikkeling:
Omdat ik al enige tijd bezig was van mijn seksuele gevoelens een soort museum of poppentheater te maken, gaf het me een zeer volwassen gevoel om in The Waste Land het verslag over de verleiding van de typiste te lezen:
‘Opgestapeld op de divan ('s nachts haar bed)
Liggen kousen, slippers, hemden en corsetten.’
Van links naar rechts; Spender, Auden, Hughes, Eliot en MacNeice, Londen, 1961.
Auden zelf is misschien wel het duidelijkste geval. Zijn mentor in Oxford, Nevill Coghill, herinnerde zich hoe de twintigjarige Auden op een goede dag zijn kamer kwam binnenstormen met de mededeling dat hij al zijn gedichten kapot had gescheurd. Op de vraag waarom de jonge dichter tot zo'n drastische maatregel had besloten, vertelde Auden hem dat alles wat hij tot nu toe had geschreven fout was omdat het door Wordsworth was geïnspireerd. Volgens Auden was dat ouderwets en moest je tegenwoordig Eliot lezen. Helemaal eerlijk gezegd, is de vernietigingsdrang van de dichter eigenlijk niet zo erg te betreuren. Eén van de gedichten die onfortuinlijkerwijze aan de opruiming ontsnapte is ‘Woods in Rain’ dat in 1924 verscheen in Public School Verse. Het is een goede illustratie van de pre-Eliot fase van Auden (die naar zijn zeggen, behalve door Wordsworth, ook door Thomas Hardy, Edward Thomas en W.H. Davies was beïnvloed):
It is a lovely sight and good
To see rain falling in a wood
The birds are silent, drunk with sound
Of raindrops kissing the green ground,
They sit with head tucked under wing
Too full of joy to dare to sing...
[N.B. De vertalingen van de diverse gedicht-fragmenten in dit artikel zijn bedoeld als handreiking aan de lezer en hebben geen enkele artistieke pretentie. Een heel vrije vertaling van het bovenstaande luidt:
Vallende regen in het woud
'k Zou 't niet missen voor geen goud
Vogels verstommen, dronken van vreugd
Grond-kussende regen doet hen deugd
Stil onder hun vleugels zit hun kop
Te vol van vreugde is hun krop.]
De rol die T.S. Eliot voor Auden speelde lag niet alleen maar op het vlak van de dichterlijke inspiratie. Toen W.H. Auden in 1927 zijn eerste dichtbundel aan de uitgeverij Faber & Faber aanbood was Eliot bij de firma in dienst als adviseur. Eliot dacht drie maanden lang na over het manuscript en schreef toen aan de dichter-in-spé dat hij de uitgever had afgeraden het boek te publiceren: ‘naar mijn gevoel is er ergens met alle gedichten iets mis’. En na enige tijd zag Auden in dat hij gelijk had. Voordat we gaan kijken naar de manier waarop The Waste Land de Auden generatie nu precies beïnvloed heeft lijkt het zinnig om ons eerst op Eliots gedicht zelf te richten.
The Waste Land moet beschouwd worden als het hoogtepunt van het eerste stuk van Eliots loopbaan als dichter. De Prufrock gedichten, waaronder ‘The Love Song’, ‘Rhapsody on a Windy Night’ en ‘Portrait of a Lady’ hadden de combinatie laten zien van een opmerkelijke beheersing van de techniek
| |
| |
van de versvorm met een expliciete behandeling van anti- of onromantische gevoelens. Samen met het meer substantiële Gerontion (1920) hadden deze gedichten de weg gewezen naar een nieuwe poëzie die in staat was om zowel satire als neurose uit te dragen terwijl men er tegelijkertijd ook elementen in aantrof die op een vreemde manier lyrisch waren. The Waste Land biedt zich duidelijk aan als iets dat nog verder gaat qua vorm en doelstellingen, en Eliots tijdgenoten onderkenden het gedicht dan ook als het begin van een nieuwe dichterlijke beweging die zich toelegde op het analyseren en beschrijven van de eigenschappen en de gevoelens van de moderne maatschappij. Ongetwijfeld was Ezra Pound verantwoordelijk voor de ambitieuze aard van het gedicht die het beste tot uiting komt in de noten met hun antropologische invalshoek en hun poging een modern perspectief te presenteren door middel van de literatuur van andere perioden en culturen. Maar de fundamentele werkwijze van Eliot in dit gedicht is nauw verbonden met het beste in zijn vroegere werk. Deze werkwijze is gebaseerd op het creëren van een stemming of een sfeer die de dichter vervolgens gebruikt om de aanval in te zetten op de nog steeds gangbare laat negentiende-eeuwse, opvattingen ten aanzien van de Engelse poëzie. Eliot probeert het poëtische los te koppelen zowel van de droomwereld en de ontboezemingen van voor de werkelijkheid vluchtende Romantici, als van het idee dat het werkterrein van de muze zich moet beperken tot l'art pour l'art en het schone.
Vandaar dat de beginregels van deel 1 van The Waste Land ‘The Burial of the Dead’ [De begrafenis van de Doden], de doodsteek geven aan elke romantische associatie die april, als de lentemaand van nieuw leven en ontluikende schoonheid, zou kunnen oproepen.
April is the cruellest month, breeding
Lilacs out the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.
[April is de wreedste maand, fokt
Seringen op uit dood land, mengt
Herinnering en verlangen, wekt
Dorre wortels met lente-regen.
De winter hield ons warm, bedekte
Aarde met vergeet-sneeuw, voedde
Een beetje leven met verdroogde knollen].
Al heel vlug wordt de lezer ervan bewust dat het gedicht een dimensie heeft die niet in deze mate in het vroegere werk aanwezig is.
‘What are the roots that clutch, what branches grow
Out of this stony rubbish? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images, where the sun beats
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,
And the dry stone no sound of water.’
[Wat zijn de wortels die klauwen, wat de takken die groeien
Uit dit steenachtige vuilnis? Mensenzoon
Je kunt 't niet zeggen, of raden, want je kent alleen
Een hoop gebroken beelden, waar de zon beukt
En de dode boom geen schaduw geeft, de krekel geen soelaas
En de droge steen niet het geluid van water.]
Het meest onthutsende voor Eliots tijdgenoten was het expliciete beeld dat gegeven werd van de samenleving in de grote stad, waar de mens wordt gezien als een radertje in de commerciële en industriële machine. Zoals Peter Coveney zegt in The Image of Childhood (1957) produceert Eliots vervreemding van de ontmenselijkte ‘gewone mensen’ een specifiek twintigste-eeuwse visie:
Auden met T.S. en Valerie Eliot, Londen 1961.
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many.
Sighs, short and infrequent, were exhaled,
And each man fixed his eyes before his feet.
Flowed up the hill and down King William Street,
To where Saint Mary Woolnoth kept the hours
With a dead sound on the final stroke of nine.
Onder de bruine mist van een wintermorgen
Stroomde een menigte over Londen Bridge, zo veel,
Ik had niet gedacht dat de dood er zo veel te pakken had.
Af en toe klonken er korte zuchten
En elke man hield zijn ogen strak voor z'n voeten gericht.
Stroomde heuvelop en omlaag door King William Street,
Naar waar Saint Mary Woolnoth de uren sloeg
Met een dood geluid op de laatste slag van negen.]
Deel 2, ‘A Game of Chess’ [Een schaakpartij] is gebaseerd op literaire pastiche vermengd met passages vol neurose en walging en het eindigt met een vulgair tafereeltje in een Londens café. Met gebruikmaking van een raamwerk van verwijzigingen naar het verleden roept de dichter een deprimerend beeld van het moderne leven op in een afwisseling van stemmingen en stijlen. Een zelfde effect streeft Eliot ook na in Deel 3, ‘The Fire Sermon’ [De Vuurpreek]. Karakteristiek voor het gebruik van literaire verwijzingen zijn de Shakespeariaanse echo's uit The Tempest die zijn ingelast in de beschrijving van een sinister, verdorven en verkrot stuk van een hedendaagse stad.
A rat crept softly through the vegetation
Dragging its slimy belly on the bank
While I was fishing in the dull canal
On a winter evening round behind the gashouse
Musing upon the king my brother's wreck
And on the king my father's death before him.
White bodies naked on the low damp ground
And bones cast in a little low dry garret.
Rattled by the rat's foot only, year to year.
[Een rat kroop zachtjes door het groen
Met zijn slijm-buik slepend over de oever
Terwijl ik viste in het trage kanaal
Op een winteravond achter de gasfabriek.
Mijmerend over de ondergang van mijn broer, de koning
En over de dood van mijn vader, de koning vóór hem.
Witte lijven naakt op een laag, nat stuk land
En beenderen op een kleine, lage, droge zolder
Die van jaar tot jaar alleen de rattepoot doet ratelen.]
Het kanaal en de gasfabriek sloegen zó aan bij W.H. Auden dat hij in zijn studententijd Day Lewis placht uit te nodigen voor wandelingen langs het kanaal bij de gasfabriek van Oxford, en
| |
| |
Louis MacNeice herinnerde zich dat hij met z'n kano langs dezelfde plek had gevaren. Even invloedrijk was natuurlijk de scène met Tiresias (later gebruikt door Evelyn Waugh) over de thuiskomst van de moderne typiste die ‘de ontbijtspullen opruimt, de kachel aanmaakt, en het ingeblikte eten klaarzet’, waarna ze alleen uit grenzeloze verveling haar gast, ‘een kantoorklerk bij een kleine makelaar’, toestaat met haar naar bed te gaan.
Het laatste deel van het gedicht, ‘What the Thunder said’ [Wat de Donder zei] heeft de lezer qua poëzie het meest te bieden, want hier vinden we Eliots meest intense symbolische beelden van spirituele dorheid en steriliteit:
Here is no water but only rock
Rock and no water and the sandy road
The road winding above the mountains
Which are mountains of rock without water
Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit
Here one can neither stand nor lie nor sit
There is not even silence in the mountains
But dry sterile thunder without rain.
[Hier is geen water, alleen maar rotsen
Rotsen en geen water en de zandweg
De weg die boven langs de bergen slingert
Langs rotsige bergen zonder water
Dode bergmond vol rotte tanden die niet kan spugen
Hier kan men niet staan, noch liggen, noch zitten
Er is zelfs geen stilte in de bergen
Maar droge, dorre donder zonder regen.]
Het surrealistische karakter van deze geladen poëzie had een grote invloed op de tijdgenoten van de dichter doordat het ze een onmiskenbaar moderne methode verschafte om psychische verwarring en vertekening weer te geven:
A woman drew her long black hair out tight
And fiddled whisper music on those strings
And bats with baby faces in the violet light
Whistled, and beat their wings
And crawled head downward down a blackened wall
And upside down in air were towers
Tolling reminiscent bells...
[Een vrouw trok haar lange zwarte haren strak
En streek fluister-muziek uit die vioolsnaren
En vleermuizen met babygezichten floten
In het violette licht en sloegen met de vleugels
En kropen, kop omlaag, langs een zwart gemaakte muur
En in de lucht stonden torens op hun kop
Klokken te luiden die je terug deden denken...]
De alles overheersende indruk die het gedicht op de eerste lezers maakte lijkt er een te zijn geweest van extreme en misschien zelfs exhibitionistische neurose, en het is interessant te zien dat aan de lyrische aspecten eigenlijk weinig aandacht werd geschonken. Toch is de lyriek óók een indringend element in het geheel, zoals bijvoorbeeld
‘You gave me hyacinths first a year ago;
They called me the hyacinth girl.’
- Yet when we came back, late from the hyacinth garden,
Your arms full, and your hair wet, I could not
Speak and my eyes failed, I was neither
Living nor dead, and I knew nothing,
Looking into the heart of light, the silence.
[‘Je gaf me hyacinten een jaar geleden;
Het hyacinten-meisje noemden ze me.’
- Maar toen we laat terugkwamen uit de hyacintentuin
Jij met je armen vol en je natte haar, kon ik niets
Zeggen, en niets meer zien, ik leefde niet meer,
En was ook niet dood, en ik wist niets meer,
Ik keek midden in 't licht, in de stilte.
Wanneer men de poëzie van de dichters rond Auden leest, kan men alleen maar concluderen dat lyriek niet hun meest in het oog springende kenmerk is en, ondanks Spenders geciteerde loftuitingen op het ritme van Eliots gedicht, moet hetzelfde eigenlijk gezegd worden over de ritmische kwaliteiten van dezelfde dichters, Spender incluis. Als men de invloed van The Waste Land concreet aan de hand van gedichten wil demonstreren zal men zich daarom moeten richten op Eliots speciale techniek, zijn woordkeus en zijn beeldspraak.
Nadat W.H. Auden zijn vroege werk had verscheurd begon hij gedichten te schrijven die eigenlijk alleen als imitatie Waste Land bestempeld kunnen worden. De volgende vijf regels komen uit ‘Thomas Epilogizes’ dat in 1926 werd gepubliceerd:
I, Thomas, the disappointed lover
My reins protected by one flaccid hand,
Trace thumb-nail sketches on the sweaty pane,
Sole audience of the coach-wheels clattering
(ὄikade, ὄikade, ὄikade, Home!)
[Ik, Thomas, de teleurgestelde minnaar
Bescherm mijn teugels met een slappe hand
Schets met mijn nagels op de ruit vol zweet
De enige die de wielen hoorde ratelen
(ὄikade, ὄikade, ὄikade, naar huis!)
Tiresias staat hier zijn plaats even aan Thomas af en tegenover Eliots Wagneriaanse Duitse spreuken en Indiase wijsheden stelt Auden zijn Grieks. Het is natuurlijk interessanter om te zien wat Auden deed nadat zijn eerste, aan plagiaat grenzende, enthousiasme was weggeëbt. Een goed voorbeeld is gedicht XXXI, in The English Auden van de uitgeverij Faber, dat in 1930 uitkwam.
De stijl van dit vers vertoont diepgaande verschillen met die van The Waste Land, maar toch ademt het de typische Eliotiaanse sfeer:
Get there if you can and see the land you once were proud to own
Though the roads have almost vanished and the expresses never run:
Smokeless chimneys, damaged bridges, rotting wharves and choked canals,
Tramlines buckled, smashed trucks lying on their sides across the rails;
Power-stations locked, deserted, since they drew the boiler fires;
Pylons fallen or subsiding, trailing dead high-tension wires;
Head-gears gaunt or grass-grown pit-banks, seams abandoned years ago;
Drop a stone and listen for its splash in flooded dark below.
Where the Sunday lads come talking motor-bicycle and girl,
Smoking cigarettes in chains until their heads are in a whirl.
[Ga er naar toe als je kunt, en zie het land dat je eens trots het jouwe noemde
Ook al zijn de wegen haast verdwenen en lopen de sneltreinen nooit:
Schoorstenen zonder rook, beschadigde bruggen, rottende werven en verzande kanalen,
Verbogen tramrails, kapotte treinstellen op hun kant over de spoorbaan;
Gesloten, verlaten centrales, het vuur onder de ketels geblust;
Omgevallen of scheefgezakte masten, waaraan hoogspanningskabels zonder spanning hangen;
Naargeestige schachtbokken of grasbegroeide steenbergen, mijnen die jaren geleden zijn verlaten;
| |
| |
Laat een steen vallen en hoor hem plonzen in het ondergelopen duister.
Waar de zondagsjongens over motor en meisjes komen praten
Onder het kettingroken van sigaretten tot ze er duizelig van worden.]
Afgezien nog van het feit dat de kring rond Auden zó dol was op verlaten elektriciteitscentrales en gasfabrieken dat ze er niet alleen voortdurend uitstapjes naar maakten maar er ook vaak over schreven (ze werden zelfs de ‘pylon poets’ genoemd), is het duidelijk dat deze regels nooit geproduceerd hadden kunnen worden als Eliot niet de weg had geëffend met zijn beschrijvingen van de twintigste-eeuwse desillusie. Evenals bij Eliot zien we bij Auden dat de individuen die temidden van dit industriële verval opduiken, onsympathieke afvalprodukten zijn. Ook de expliciet anti-romantische inslag van veel van Audens gedichten draagt vaak de sporen van het vroege werk van Eliot (het bekende ‘Miss Gee. A Ballad’ vormt hierop een uitzondering: de morbiditeit van dit gedicht komt geheel voor rekening van Auden zelf). In de volgende verzen uit 1929 verhaalt de dichter van de lente:
It was Easter as I walked in the public gardens
Hearing frogs exhaling from the pond,
Watching traffic of magnificent cloud
Moving without anxiety on open sky -
Season when lovers and writers find
An altering speech for altering things
An emphasis on new names, on the arm
A fresh hand with fresh power.
But thinking so I came at once
Where solitary man sat weeping on a bench
Hanging his head down, with his mouth distorted
Helpless and ugly as an embryo chicken.
[Met Pasen wandelde ik in het park
En hoorde kikkers blazen in de vijver
En keek naar het verkeer van de prachtige wolken
Die zich op hun gemak langs de heldere hemel bewogen
Het seizoen waarin de taal van minnaars en schrijvers
Verandert om veranderende dingen te zeggen
Een nadruk op nieuwe namen, op de arm
Een nieuwe hand met nieuwe kracht.
Maar met die gedachten vond ik plotseling
Een eenzame man die op een bank zat te huilen
Met hangend hoofd, en een vertrokken mond
Hulpeloos en lelijk als een embryo kuiken.]
De Paastijd is voor Auden geen vrolijk seizoen. De man die hem doet inzien dat de schone schijn bedriegt is niet zozeer een meelijwekkende zielepoot, maar veeleer iets dat er uit ziet als een afstotelijk, gebroken, half-uitgebroed paasei.
Bij Louis MacNeice weergalmt Eliots ‘April is the cruellest month’ oorverdovend in een gedicht als ‘Spring Voices’ [Lente Stemmen], waarin een kleine huisbezitter bang is om zich bloot te stellen aan de lentezon die hem uitlokt ‘gekke dingen te doen, op de paarden te wedden en sigaren te kopen’. Tegelijkertijd is er een stem die hem waarschuwt niet toe te geven aan deze seizoengevoelens ‘or you may loiter into a suddenly howling crater, or fall, jerked back, garotted by the sun’ [want anders slenter je misschien een plotseling gapende krater in, of je valt achterover, gewurgd door de zon]. En door ‘River in Spate’ stroomt de Eliotiaanse Thames uit ‘The Fire Sermon’ vol ‘doodskisten van kille begrafenissen’ en beenderen waarover gegrinnikt wordt.
In navolging van Eliot ziet ook C. Day Lewis het voorjaar als een periode waarin de plantenwereld het verwelkingsproces even uitstelt. In het ironisch getitelde ‘A Time to Dance’ lezen we:
In February, a world of hard light,
A frosty welcome, the aconites came up
Lifting their loving cups to drink the sun:
Spring they meant, mounting and more of hope.
And I thought of my friend, like these withered too soon,
Who went away in the night
Before the spring was ready, who left our town
[In februari, een wereld van hard licht
Een onderkoeld welkom, de monnikskap kwam op
Hief liefdevolle kelkjes om de zon te drinken;
Ze verkondigden de lente, voortdurend groeiende hoop.
En ik dacht aan mijn vriend, te vroeg verwelkt als zij,
Vóór de lente arriveerde, die onze stad verliet
De ironische behandeling van het thema is het zoveelste bewijs van Eliots onontkoombare invloed op de Auden generatie.
Vanzelfsprekend zou het een simplificatie zijn om de hele vooroorlogse Engelse poëzie van de twintiger en dertiger jaren vanuit één werk en één schrijver te verklaren. Hopkins en Yeats lieten eveneens hun sporen na in de gedichten van anderen; met name de laatstgenoemde had een tijd lang een groep van enthousiaste navolgers. Bovendien ontwikkelden figuren zoals Auden zich in het voetspoor van T.S. Eliot; na The Waste Land kwam Eliot met Ash Wednesday [Aswoensdag] (1930) en later (van 1935 tot 1942) verscheen zijn meesterwerk The Four Quartets [De Vier Kwartetten] en ook deze andere dichtwerken van Eliot drukten een duidelijk herkenbaar stempel op de gedichten die Auden publiceerde. Om deze reden kan Audens carrière ook gebruikt worden om aan te tonen dat Eliots invloed zich niet tot de vooroorlogse periode beperkte.
Als men hedentendage de balans zou willen opmaken van de 20ste-eeuwse Engelse poëzie dan kan men, zelfs voor de meest recente dichtbundels, niet om de naam van Eliot heen. Een kort voorbeeld zal moeten volstaan. De bundel Real Estate [Onroerend Goed] van Michael Hamburger die in 1977 uitkwam is een van de interessantere collecties van de laatste tijd. Dit is voornamelijk te danken aan het feit dat Hamburger in staat was zich door Eliot te laten inspireren:
Estranged. By those global routes,
All curved now, all leading back
Not to the starting-point
But through it, beyond it, out again,
Back again, out. As the globe rotates
So does the traveller, giddy with turning, turning
And no return but for more departure...
[Vervreemd. Via die wereldroutes
Alle bochtig nu, alle terugvoerend
Maar er doorheen, verder, weer op weg,
Terug weer, weg. De wereldbol draait rond
En dat doen ook de reizigers, duizelig van het draaien,
En geen terugkeer behalve voor een nieuw vertrek...]
In deze regels klinken zowel het ‘Because I do not hope to turn again’ [Omdat ik er niet op hoop weer terug te keren] uit Ash Wednesday als verscheidende passages van The Four Quartets door, in het bijzonder het einde van Little Gidding:
We shall not cease from exploration
And the end of all exploring
Will be to arrive where we started
And know the place for the first time...
[Wij zullen de ontdekkingsreis niet staken
En het doeleinde van al onze verkenningen
Zal zijn om aan te komen vanwaar we zijn vertrokken
En om die plaats voor het eerst te leren kennen...]
Eliot had een bijzonder lange schaduw en niet alleen de Auden generatie mag dankbaar zijn om in die verfrissende koelte te hebben kunnen schrijven.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd