Bzzlletin. Jaargang 12

[p. 57]

James Brockway
4 korte overzichten
Loopbaan en ‘personality’

John Lehman (1907 -)

Lehmann was bij uitstek de redakteur van de jaren dertig, in het bijzonder wanneer het ging om het stimuleren van de belangstelling van het insulaire Britse lezerspubliek voor wat er op literair gebied in andere landen aan de gang was. Hij was ook de man die de nadruk steeds weer op het woord ‘nieuw’ legde: New Signatures, New Writing, New Writing and Daylight, Folios of New Writing, New Writing in Europe. Zelfs toen hij veel later, in 1952, redakteur van een radioprogramma over schrijvers voor de BBC werd, heette de betrokken reeks programma's New Soundings.

Toch was Lehmann sociaal gezien van de ‘Old School’. Zijn familie had de bekende uitgaven Chambers' Journal en Chambers' Encyclopaedia opgericht. Zijn vader was redakteur van Punch geweest. (Evenals de vaders van Virginia Woolf, John Strachey, Stephen Spender, Evelyn Waugh en Aldous Huxley.) Lehmann ging naar Eton en daarna naar Cambridge.

Hier begon hij te dichten en reeds in 1928 liet hij tien ‘broadsheets’ uitgeven. Als dichter was hij in de overbekende en baanbrekende bloemlezingen New Signatures en New Country vertegenwoordigd. In de eerste met vier en in de tweede met zes gedichten, die echter door hun zeer traditionele vorm (jambische pentameters) opvallen. In zijn inleiding heeft redakteur Michael Roberts het zelfs over Lehmanns ‘eighteenth century restraint’!

In 1958 waren al zes dichtbundels van Lehmann verschenen en hierop volgde in 1963 zijn Collected Poems. Hij heeft ook verscheidene prozawerken op zijn naam staan, en dan niet alleen een autobiografische reeks, maar ook een boek als A Nest of Tigers (1958) over Edith, Osbert and Sacheverell Sitwell, en vele monografieën in de Writers and their World-reeks o.a. over Viginia Woolf, voor wie en met wie hij bij de Hogarth Press in 1931/2 en 1938/46 had gewerkt, en over de Victoriaanse dichter van ‘nonsense songs’ en ‘limericks’, Edward Lear.

Niettegenstaande dit alles is Lehmann steeds in zijn ziel een redakteur geweest, al had hij reeds in 1932 als jong manager voor de Woolfs de drang naar schrijverschap als een ‘slowly tolling bell’ gehoord en al nam hij in 1961 definitief afscheid als redakteur van het door hem in 1954 opgerichte London Magazine om zelf boeken en recensies te gaan schrijven. Het is ook als redakteur dat wij hem ons altijd zullen herinneren. Zeer duidelijk heeft hij deze voorkeur zelf laten doorschemeren in het eerste deel van zijn autobiografie, The Whispering Gallery, waar hij ‘I should like to watch and listen all my life’ schreef.

Lehmann had twee beroemde zusters. De ene werd als romanschrijfster bekend. Dat was Rosamund, die nog in leven is. De andere was de ‘character actress’ Beatrix. Misschien heeft zijn creativiteit als dichter hieronder geleden. Als student raakte Lehmann met de neef van Virginia Woolf bekend (evenals Caudwell en John Cornford is ook Julian tijdens de Spaanse oorlog gesneuveld) en werd hij als jongeman van 24 jaar manager van de Hogarth Press van de Woolfs. De wanderlust, die bij veel leden van de ‘Auden Generation’ zo'n actieve rol heeft gespeeld, bracht hem echter al in 1932 naar Europa, waar hij tot 1938 bleef wonen, met Wenen als hoofdkwartier.

Intussen had Lehmann met Michael Roberts de beroemde bloemlezing New Signatures samengesteld, waarmee zij de dichters van ‘a new revolutionary awareness’ voorstelden - Auden, Spender, Day Lewis, Lehmann zelf en nog vijf anderen - met een belangrijke inleiding door Roberts. In Europa kwam Lehmann op het idee bloemlezingen samen te stellen, waarin hij nieuw werk uit allerlei landen zou presenteren, en waardoor Engeland uit haar slaap moest ontwaken. Het moest literatuur en niet politiek zijn, dat was voor Lehmann de hoofdzaak. Het resultaat was New Writing, dat tweemaal per jaar in boekformaat moest verschijnen. Het jaar was 1936. In Lehmanns geesteskind kwam naast werk van Orwell, Auden, Spender, Isherwood en Upward ook werk van o.a. Franse, Duitse, Italiaanse, Russische en Chinese auteurs. Later kon men werk van Brecht, Silone, Sartre en Griekse dichters in de reeks aantreffen. Daarbij ook wat werk van schrijvers uit arbeiderskringen.

Lehmann maakte Hitlers Anschluss in Wenen als ooggetuige mee, ging naar Londen terug en werd weer manager voor de Woolfs. Het afbreken van veel contacten met Europa kon zijn enthousiasme niet afremmen. Folios of New Writing volgde, en, met de Tsjech Jiri Mucha als mede-redakteur, Daylight.

Toen kwam de ondernemende Allen Lane, oprichter van de Penguinreeks, op het idee een bloemlezing uit New Writing als goedkope paperback te brengen. Hiervan zijn meer dan 80.000 exemplaren verkocht. Zo is de Penguin New Writing-reeks (een kwartje per aflevering) geboren, die ondanks het slechte, bruinachtige ‘austerity’-papier waarop het blad tijdens de oorlog (én daarna) gedrukt moest worden een groot succes bleek. De reeks bleef tot 1950 verschijnen. Intussen was Lehmann zelf uitgever geworden en wel van 1946 tot 1952.

John Lehman.

In 1954 werd The London Magazine geboren, met Lehmann

[p. 58]

als redakteur, tot hij zich in 1961 terugtrok. Dankzij zijn belangstelling voor wat er buiten Engeland aan de gang was, heb ik sinds 1960 af en toe ook werk van Nederlandse auteurs in mijn vertalingen in dit voor Engeland toonaangevende literaire maandblad kunnen brengen. Lehmanns opvolger, de dichter Alan Ross, bleek - zo mogelijk - nog meer internationaal georiënteerd dan Lehmann. Onlangs telde ik werk uit - of over - eenentwintig landen in één aflevering van het blad.

Het is nu eenmaal zo, dat Lehmanns verzen geen sterke indruk maken. Het is allemaal een beetje te verzorgd en zonder verrassingen. Zijn verzen hebben (volgens een jongere dichter en medewerker van Lehmann, Derek Parker) ‘a certain predictability of “poetic” language which can weaken them’. Ja, maar in New Signatures kwam ik niettemin een gedicht, This Excellent Machine, tegen, waarin de laatste regels (nu meer dan vijftig jaar geleden geschreven) nog steeds op de situatie in de wereld van vandaag van toepassing zijn. Ze luiden:

And though we're for it, though we're all convinced
Some fool will press the button soon or late,
We stand and stare, expecting to be minced, -
And very few are asking: Why not scrap it?

Christopher Caudwell (1907-1937)

Eigenlijk had een geheel nummer van BZZLLETIN aan Caudwell gewijd kunnen worden. Niet zozeer omdat hij van de schrijvers van de ‘Auden Generation’, degene was, die over de meeste esthetische, sociale en politieke kennis beschikte, maar omdat hij als intellectueel dermate begaafd was dat zelfs Auden niet in zijn schaduw had kunnen staan als Caudwell maar langer geleefd had. In tegenstelling tot de meeste andere leden van de ‘Auden Generation’ ging Caudwell (in feite heette hij Christopher St. John Sprigg) als lid van de International Brigade in Spanje echt tegen Franco vechten na eerst een ambulance voor het Republikeinse leger door Frankrijk te hebben gereden en afgeleverd. Pas twee maanden later, in februari 1937, is hij achter zijn machinegeweer gesneuveld. Al zijn belangrijke werken zijn postuum verschenen. Dit zijn: het meesterwerk Illusion and Reality (1937), over de poëzie en vooral over de bronnen (psychologische, maatschappelijke) daarvan; en Studies in a Dying Culture, I en II, (1938 en 1949), zijnde marxistische essays over schrijvers als de Lawrences (zowel D.H. als die heel andere figuur T.E.), Shaw, Wells en Freud... waarin hij allerlei uitingen (godsdienst, psychologie, esthetica, filosofie) van de burgerlijke kuituur onder de loep nam.

Van deze heel merkwaardige man (die niet naar Eton of Harrow, en niet naar Oxford of Cambridge ging) zijn echter ook verschenen: studieboeken over vliegtuigbouw, zeven detective-romans (tussen 1933 en 1939), een roman This My Hand (1935), een wetenschappelijk werk over natuurkunde en Poems (1965).

Zoveel prestaties van een man die niet ouder dan 29 jaar werd, zijn op zichzelf al heel bijzonder, maar wat Caudwell tot een werkelijk grote figuur maakt, is zijn intellect. Dit wordt direkt duidelijk zodra men zijn Illusion and Reality openslaat. Terecht begint een inleidende ‘biographical note’ met: ‘This is one of the great books of our time. It is not easy reading.’

Men kan inderdaad heel eenvoudige uitspraken in het boek tegenkomen, zoals bijvoorbeeld ‘poetry is written by poets’ of ‘poetry is difficult to translate’. Dit zijn echter maar de simpel geformuleerde stellingen van een wetenschapper, die op basis van een uitgebreide kennis en een grote belezenheid, gepaard aan een buitengewoon penetrant en synthetiserend denkvermogen, de meest ingewikkelde argumenten kan ontplooien.

Op deze wijze wordt de poëzie in verband gebracht met allerlei andere takken van menselijke kennis. Na de 298 pagina's van zijn studie, waarin hoofdstukken voorkomen met titels als ‘The World and the “I”’, ‘The Psyche and Phantasy’ en ‘Poetry's Dream-Work’, volgt een bibliografie met niet minder dan 500 titels, waaronder bijvoorbeeld werken als: Mendel's Principles of Heredity, La migration des symboles, The Neurotic Personality, Grundlagen der Geometrie, Assurian and Babylonian Literature, Aspects of Dialectical Materialism enz., enz.

Caudwell, die een overtuigd communist was, was van mening (zoals zovelen in Rusland en elders) dat de ‘bourgeois culture’ zijn einde naderde en onvermijdelijk door een nieuwe proletarische kuituur zou worden vervangen. Zinnen op zijn allereerste bladzijden als: ‘It is a common assumption of literary criticism that the sources of literature are irrelevant or unimportant, and that literature can be completely criticised in terms of literature’ (wat hedentendage een al te bekende overtuiging is geworden) leiden tot zinnen op zijn allerlaatste bladzijde als: ‘In bourgeois art man is conscious of the necessity of outer reality but not of his own, because he is unconscious of the society that makes him what he is. He is only a half-man. Communist poetry will be complete, because it will be man conscious of his own necessity as well as that of outer reality.’

Vandaag zullen die woorden heel vreemd in de oren klinken en men zal zich zeker geneigd voelen om te vragen: Wat bedoelt Caudwell dan met ‘communist poetry’? Het antwoord luidt: zeker niet de propagandistische poëzie van de communistische staten die wij tegenwoordig kennen. Zijn ‘communisme’ was nog steeds een idealistisch, nog steeds niet bestaand begrip, waarin de mens meer inzicht zou hebben gekregen in de krachten die de samenleving en ook hemzelf schiepen, een inzicht dat een bevrijding zou betekenen.

Als Caudwell over het ‘proletariaat’ schrijft, is die groep van de bevolking van de westerse landen in de jaren dertig zeer zeker niet meer vergelijkbaar met de welgestelde arbeidersklasse van onze tijd. (Toen ikzelf als jonge ambtenaar in Londen ging werken, leek mijn salaris uiterst bescheiden - ongeveer veertig gulden in de week. Maar dat was toen viermaal zoveel als hetgeen een werkloze met vrouw als uitkering ontving... en er waren in die dagen meer dan drie miljoen werklozen in Groot-Brittannië.)

Het belangrijke van Illusion and Reality lag echter niet in deze economische omstandigheden, maar in de wijze waarop Caudwell onze wetenschappelijke kennis op allerlei gebied, en vooral op het gebied van de psycho-analyse, op de begrippen ‘poëzie’ en ‘dichter’ toepaste.

Samuel Hynes citeert in het tijdschrift New Verse Audens oordeel over het boek: ‘the most important book on poetry since the books of Dr. Richards’ - dat was I.A. Richards, auteur van de beroemde studie The Principles of Literary Criticism -dat de bijbel van de nieuwe dichters werd. Auden vond ook dat: ‘left poetry had long needed a theoretical (mijn cursivering, J.B.) defence against the Agitprop mentality’ - en die verdediging had Caudwell met zijn boek geleverd. De Marxisten waren er niet blij mee.

Hoewel van nogal eenvoudige afkomst, behoorde Caudwell niet tot het proletariaat. Hij werd verslaggever en later redakteur van een technische uitgeverij. Hynes vindt zijn gedichten traditioneel wat de vorm betreft, en vaag waar het om hun politieke inhoud gaat. Hij schrijft ook dat de ‘detective-novel’, waarvan Caudwell (onder de naam Sprigg) er maar liefst zeven schreef, ‘the most middle-class of literary genres’ is.

Dat lijken mij maar bijzaken. Het belangrijke van Caudwell ligt in stellingen als ‘history is made bij man's actions... but the results... are by no means willed by any men.’ Een ieder die de wereld in 1945 kende en de wereld zoals zij er nu uitziet gadeslaat, zal beseffen hoe juist en veelzeggend zo'n stelling is.

Hynes memoreert dat Caudwell de belangrijkste rol in de samenleving aan de kunst toekende. Ikzelf wil hier eindigen door te wijzen op woorden van deze merkwaardige mens die mij nog méér zeggen. Ze luiden: ‘...art tells us the significance and meaning of all we are.’ Slechts een heel erg klein, haast onzichtbaar deel van de mensheid heeft dàt tot nog toe beseft.

Geoffrey Grigson (1905-)

Toen de dichter en criticus Bernard Bergonzi over Geoffrey Grigson schreef dat hij een van de interessantste dichters van de ‘Auden Generation’ was, moest hij hieraan toch toevoegen dat Grigsons verdiensten als dichter steeds in de schaduw hebben moeten staan van zijn werk als een ‘entrepreneur’ op literair gebied. Hoe Grigson zelf (hij is met een van de scherp-

[p. 59]

ste tongen in heel Engeland uitgerust) daarop zou reageren, zou ik heel graag willen horen.

Grigsons verzen - steeds kort, bondig en soms nogal cryptisch - komt men nog steeds in onze tijdschriften tegen en onlangs is er een nieuwe bundel, The Cornish Dancer, van hem verschenen. Niettemin lijkt het zeker dat hij in de geschiedenis in de eerste plaats als redakteur en criticus bekend zal blijven en vooral als oprichter en redakteur van het beroemde tijdschrift New Verse, dat tussen 1933 en 1939 verscheen; en, mede daardoor, als de grote voorstander en bewonderaar van de poëzie van W.H. Auden.

Julian Symons - die met twee andere dichters Twentieth Century Verse als een soort tegenpool van New Verse redigeerde, maar die sinds de jaren dertig schrijver van ‘detectives’ en deskundige op dat gebied is geworden - heeft in zijn boek The Thirties (1960) zeer sprekende woorden van Grigson over Auden geciteerd. Ze staan in Grigsons recensie van het boek van Auden en Isherwood Journey to a War (1939). Grigson schreef: ‘New Verse came into being because of Auden...’ (mijn cursivering, J.B.).

Symons, die met anderen een soort animositeit tegenover Auden en zijn kring in Oxford voelde, geeft niettemin in zijn boek over die jaren toe dat: ‘in a very real sense Auden's devices of style and habits of feeling are the Thirties or a large part of the Thirties’, en hij beschrijft Auden als ‘this marvellous monster of poetry’. Gezien Audens grote naam zal Grigsons ijveren voor hem altijd een daad van eminent belang in de literaire geschiedenis van de jaren dertig blijven en Bergonzi heeft daarom gelijk als hij van mening is dat Grigsons eigen reputatie als dichter hieronder heeft moeten lijden.

Julian Symons citeert ook andere woorden van Grigson over Auden en wel een oordeel dat het verband tussen poëzie en samenleving sterk onderstreept. Over de grote dichter schreef Grigson namelijk in de laatste aflevering van zijn blad New Verse (mei, 1939) dat Auden ‘something good and creative in European life’ was ‘in a time of the very greatest evil’. Dit was toen Hitler zijn beloften, in München gedaan, niet nakwam (natuurlijk niet) en de rest van Tsjechoslowakije opslokte.

Grigson is van het begin af bekend (en berucht) als een erudiet criticus met een sterke eigen mening, een man die haast altijd in de contramine is, die niet gewend is een blad voor zijn mond te nemen, en die zich op een vernietigende manier kan uiten. (Zoals, trouwens, ook wijlen Evelyn Waugh en diens zoon Auberon.)

Samuel Hynes geeft in zijn boek een bijzonder goede en accurate karakterschets van hem, als ‘an editor of independent mind, great intelligence, and strict literary values, who insisted on the naked distinction between good art and bad art.’ Hynes schrijft ook dat ‘he brought a moral ferocity to his work that made for a good magazine and many enemies’ (mijn cursivering, J.B.).

In de eerste aflevering van New Verse viel Grigson ‘de vulgarisering van alle kunst’ aan, wat door de ‘victory of the masses’ was gekomen, maar onder ‘the masses’ verstond hij niet alleen het proletariaat maar ook de aristocratie en de bourgeoisie. Hij viel ook ‘the gang of big shot reviewers’ aan.

Zo'n felle, uitgesproken en onbevreesde houding lokt vanzelfsprekend scherpe reakties uit. Zo kan criticus Terry Eagleton over Grigsons jongste bundel in het kwartaalblad Stand (zomer '83) zelfs nu nog als volgt schrijven: ‘Either you like Geoffrey Grigson or you don't: the stuff is as distinctive as garlic, leaving little room for mixed responses.’ Eagleton vindt verder dat deze poëzie van Grigson ‘witheringly anti-Romantic in its meticulously detached placings of human illusions’ is. En het eindoordeel luidt: ‘a carefully minor poetry’. In London Magazine (jan. '83) brengt Christopher Hope Grigsons gedichten onder twee hoofden, die hij ‘assassinaties’ en ‘overpeinzingen’ noemt; er is een verheugend gebrek aan ‘emotional sag’ en een soort van ‘in toom gehouden woede’.

Als men een blik in Grigsons bibliografie werpt, ziet men dat zijn belangstelling niet tot de letterkunde beperkt blijft, hoe groot zijn produktie op dit gebied ook is geweest. Naast talrijke titels over dichters (de keuze is interessant: Clare, Barnes, Smart, Gerard Manley Hopkins) en algemene titels als The Faber Book of Love Poems (1973) en Unrespectable Verse (1971), treft men ook titels als Horse and Rider - Eight centuries of equestrian paintings, Henry Moore, English and French Romantic Painting en de amusante en kenmerkende titel: Places - a volume of travel on places which have delighted, intrigued and intimidated men.

Hier volgen twee kritische beoordelingen die voor Grigson kenmerkend zijn. Zij laten ook zijn ‘mandarin’-stijl à la Connolly duidelijk blijken.

Over D.H. Lawrence: ‘The poet Lawrence is inside the novelist, who is inside the prophet; and his potentiality was to have been a more considerable poet than his fiction - or his prophetic activity - allowed him to be.’ (Uit: ‘The Poet in D.H. Lawrence’ in London Magazine, 1958. Over de dichter Robert Graves: ‘The danger of this kind of poetry is that the purer one's verse becomes the less value it holds for anyone other than the writer, and in this case, could just as well remain in the poet's head, unwritten.’

Scherpziend, onbevreesd, magistraal.

Grigsons Collected Poems is in 1963 verschenen en in 1973 verscheen een deel van de Penguin Modern Poets-reeks waarin zijn verzen naast die van Edwin Muir en Adrian Stokes staan - redakteur was Stephen Spender.

Begin 1983 zijn twee nieuwe verzamelingen van zijn scheppend en beschouwend werk bij Allison en Busby verschenen. Grigson is ook jarenlang hereboer geweest, in het westen van het land - op zichzelf al kenmerkend: zoals Evelyn Waugh dat ook al deed, kiest hij zijn eigen territoir.

Michael Roberts (1902-1948)

De rol van Michael Roberts was die van een soort impressario voor de links georiënteerde dichters in de jaren dertig. Hij schreef zelf gedichten maar er staat geen enkel gedicht van hem in New Signatures (1932). De inleiding tot dat boekje is wel van hem, wat eveneens voor zijn befaamde (en tot op de dag van vandaag herdrukte) bloemlezing The Faber Book of Modern Verse (1936) geldt, en ook voor de bloemlezing New Country, die op New Signatures volgde en zowel proza (189 blz.) als gedichten (64 blz.) omvat. In New Country staat wel een stuk creatief proza van zijn hand, maar de betekenis van Roberts' bijdrage ligt in alle drie gevallen in zijn inleidingen - waarover meer hieronder.

Evenals Lehmann ontving Roberts zijn opleiding aan de universiteit van Cambridge, en wel in de natuurkunde. (In 1934 verscheen zijn boek over Newton and the Origin of Colours.) Roberts werkte als leraar, eerst in het noorden en daarna, tijdens de laatste drie jaar van zijn leven, in Londen als directeur van een college in Chelsea. Zijn vrouw, Janet Adam Smith, een bekende linkse intellektueel - jarenlang was zij mede-redakteur van het linkse weekblad van de Britse intelligentsia, The New Statesman and Nation - heeft na zijn dood Roberts' gedichten gebundeld en van een inleiding voorzien.

Roberts was ook samensteller van The Faber Book of Comic Verse (1942). Onder zijn prozawerken zijn twee bekende boeken: The Modern Mind (1937) en The Recovery of the West (1941) - het laatste is een soort modern antwoord op Spengler. Het lezen van de drie bekende inleidingen geeft een goed beeld van Roberts' geest, persoonlijkheid en doelstellingen. Het is duidelijk het werk van een wetenschappelijk propagandist van ideeën en niet dat van een kunstenaar, een schrijver pur sang. Zijn proza is niet fraai en ik constateerde een gebrek aan logische helderheid in de opbouw en het ontplooien van zijn ideeën. In New Country legt hij bijvoorbeeld zo sterk de nadruk op de noodzaak van een sociale omwenteling (à la Lenin) dat de indruk wordt gewekt dat hij zijn acteurs uit het oog heeft verloren, waarna hij zich plotseling weer van hun aanwezigheid bewust wordt - zij zijn het immers, die zijn ideeën in feiten moeten helpen omtoveren.

In het kleine, bescheiden boekje New Signatures (waarvan in acht jaar tijd maar 2400 exemplaren zijn verkocht) legde Roberts in zijn inleiding de nadruk op de noodzaak van een nieuw soort poëzie, vooral na de ‘frivolously decorative or elaborately erudite poetry’ van de voorgangers van zijn negen dichters - een toespeling dus niet alleen op de Georgian

[p. 60]

‘nature’ poets met hun ‘buttercup lyricism’, maar ook op Pound en Eliot. Net als Nederlandse dichters na de traumatische ervaring van de Duitse bezetting de noodzaak voelden heel anders te gaan schrijven en ‘goodbye to all that’ te zeggen, voelden deze Britse dichters, na de traumatische ervaring van de algehele instorting van de eerste linkse regering van 1929 en het begin van de economische crisis dezelfde noodzaak om ‘to break with the past’.

De funktie van de dichter zag Roberts als: niet slechts nieuwe ritmen en beelden te moeten vinden, die beter bij een geïndustrialiseerde wereld van ‘normal human beings’ zouden passen, maar ook een ‘imaginative solution’ aan te bieden (door sociale verandering) voor de problemen van deze normale, gewone mensen. De nieuwe poëzie moest naar precisie en een gepaste taal zoeken. Omdat zulke gedichten nieuw zouden lijken, zouden zij in het begin ‘moeilijk’ worden gevonden, maar dat mocht geen hinderpaal worden.

De inleiding tot New Soundings gaat veel verder en is in een belangrijk opzicht heel anders van toon. Nu wordt het een aanval op de decadente en levensverkwistende kapitalistische samenleving, waarin de massa van de bevolking door het commercialisme wordt gebiologeerd totdat die massa tot ‘mere buying machines’ is gedegradeerd. (Is dit niet vandaag een voldongen feit geworden in onze ‘consumptie-maatschappij’ met, bijvoorbeeld, de verplichte dagelijkse dosis ‘Ster-reclame’ enz.?)

Roberts schrijft nu ronduit: wij hebben niet een nieuw stel zeden en ook niet een nieuw soort kritiek nodig, maar een geheel nieuw sociaal stelsel, waarvan het doel niet meer privéwinst zal zijn maar ‘the needs of the community’. (Wie echter, mag men vragen, zal dan beslissen wat deze ‘needs’ in feite zijn?)

Het ‘communisme’ van Roberts was een idealistische vorm van een samenleving, die bij een droom is gebleven, en Roberts droomt deze droom, omdat hij de toestand in het westen ‘verachtelijk’ vindt. In plaats van dat wij voor het algemeen goed samenwerken, ‘nearly all of us want one team rather than another to win.’ (In 1983: Ajax of Feijenoord, Engeland of Australië, Rechts of Links?)

Zo'n maatschappij maakt dat de gewone mens machteloos wordt en daarom óók ‘verachtelijk’. Het gehele stelsel maakt dat de gewone man een passieve toeschouwer wordt en zelf te weinig of geheel niet meer aktief is. (Is dit proces hedentendage niet nagenoeg voltooid met de opkomst van de televisie en de algehele vercommercialisering van alle takken van sport, waarbij men zich tegenwoordig steeds haast om de omvang van de geldprijs te melden, en in termen van ‘goud’, ‘zilver’ en ‘brons’ spreekt - de metalen die de metaforen zijn voor geld?)

Tragisch vind ik in Roberts' pleidooi zijn vertrouwen in de zegeningen van de communistische samenleving en zijn hoop dat men zich door zo'n sociale organisatie van de ‘standardization’ van het kapitalisme zou kunnen bevrijden - terwijl het conformisme sindsdien een van de onverbiddelijkste eisen van iedere communistische staat is geworden, vooral waar het om de vrijheid van denken gaat.

Zijn inleiding tot The Faber Book of Modern Verse begint met de woorden: ‘More often than prose or mathematics, poetry is received in a hostile spirit.’ Hij verdedigt verder het weglaten van werk van meer populaire bekende dichters (De la Mare, Blunden, enz.) die volgens hem ‘geen invloed op de toekomst zullen hebben’ en zegt van de verzen die hij wél uitgekozen heeft, dat zij maar heel zelden een al bekende ‘poetic’ belevenis weergeven, maar eerder de mogelijkheden van de taal verder onderzoeken. Hij hoopte in de toekomst meer nadruk te constateren op de dichtkunst als ‘a means of appealing directly to the subconscious mind’. ‘Good poetry always has something of the quality - the vigour and insistence - of a dream.’

Roberts schrijft veel interessants over de techniek van de nieuwe poëzie, bijvoorbeeld over ‘cadenced verse’ en over ‘syllabic patterns’ met betrekking o.a. tot Gerard Manly Hopkins, Edith Sitwell, Marianne Hoove en Wilfred Owen. Maar ik zal hier eindigen met een stelling van Roberts die heel eenvoudig lijkt, maar eigenlijk alles zegt: ‘The first important thing about contemporary poetry is that it is contemporary’.