|
| |
| |
| |
James Brockway
Over Christopher Isherwoord - Man en camera
Portret van een ‘professional observer’
In George Orwell - A Life wordt Christopher Isherwood door de auteur professor Bernard Crick maar één keer genoemd en dan slechts in een voetnoot. In deze voetnoot leest men: ‘... Isherwood's “A Berlin Diary”, with its famous, influential and absurd “I am a camera with its shutter open, quite passive, recording, not thinking”.’ Wat overdreven is deze zelf-definitie ‘ik ben een fototoestel’ misschien wel, maar ‘absurd’ is zij alleen voor degene die er uitsluitend oppervlakkig over heeft gedacht. ‘I am a camera’ zegt ons namelijk zeer veel over de aard van Isherwoods schrijven, vooral nadat hij tot zelf-ont-dekking was gekomen. Er is ook nogal veel te zeggen voor de verdere definities ‘quite passive’, ‘recording’, ‘not thinking’ - en vooral voor de eerste twee ervan. De krachten de juistheid van die beeldspraak - ‘een fototoestel’ - worden meer evident als men Isherwoods vroege werk, zijn eerste twee romans, All the Conspirators (1928) en The Memorial (1932) vergelijkt met de daarop volgende ‘Berlijnse’ romans, Mr Norris Changes Trains van 1935 en Goodbye to Berlin van 1939.
In de eerste twee romans is de aandacht van de auteur nog steeds op zichzelf of zijn Engelse milieu binnen de beperkende, zelfs benauwende en zeker belemmerende kring van zijn familie gericht; in het tweede tweetal heeft het fototoestel als het ware het heft in handen gekregen (zalige verwarring in de beeldspraak!) en wordt er naar buiten gekeken.
Eigenlijk hoeft men slechts één boek in handen en onder ogen te hebben, om deze vergelijking te kunnen maken en daardoor te kunnen begrijpen, hoeveel over Isherwoods aard en talent met die vier woorden ‘I am a camera’ wordt gezegd. Ik bedoel de door Leonard en Virginia Woolf bij de Hogarth Press uitgegeven autobiografische Lions and Shadows - An education in the twenties van 1938.
Bij het lezen van dit boek - dat inderdaad, zoals de auteur zelf in zijn voorwoord zegt, geen autobiografie is ‘in the ordinary journalistic sense’, maar niettemin wel degelijk een sóórt autobiografie - kan men zelfs de ontpopping van Isherwood tot echte auteur meemaken. En deze ontpopping is ongetwijfeld een ontpopping tot camera, tot fototoestel.
Dit vraagt om wat verdere uitleg en deze uitleg luidt als volgt: In de eerste 180 bladzijden van de bij elkaar312 bladzijden tellende ‘autobiografie’ heeft de auteur het over zijn schooljaren en zijn vriendschap met ‘Allen Chalmers’ (in werkelijkheid Edward Upward) en daarna over hun leven als niet-uitblinkende studenten aan de Universiteit van Cambridge. Over deze bladzijden hangt een vreemde sfeer van meligheid en druilerigheid die bij de lezer de gedachte: ‘Something wrong somewhere, but what?’ doet opkomen.
Dezelfde sfeer is ook in zijn eerste twee romans aanwezig, waardoor beide, als roman, tot mislukking zijn gedoemd. Wat de auteur zelf voldoende interessant vindt om erover te gaan schrijven kan de lezer niet echt boeien. Narcissus werd door zijn spiegelbeeld in het water gefascineerd - wat niet hoeft te betekenen dat iemand die over zijn schouder meekeek op dezelfde manier zou hebben gereageerd. Tot bladzijde 180, of tot nog enkele bladzijden verder, in Lions and Shadows, en in de twee romans heeft de ontpopping tot camera nog niet plaatsgevonden. Wel zijn er hier en daar aanwijzingen dat deze ontpopping op komst is. Er zijn zelfs aanwijzingen van de aard daarvan, in de vorm van enkele portretten van mensen uit de omgeving van de verteller, Christopher.
Deze aanwijzingen komen als Isherwood, na Cambridge - vroegtijdig - te hebben verlaten, als secretaris van een Monsieur Cheuret, violist en leider van een bekend strijkkwartet, gaat werken. Het relaas en het beeld van Cheuret en zijn Anglo-Belgisch gezin zijn ineens boeiend - het fototoestel is in wording - de visie van de schrijver wordt meer en meer naar buiten gericht, buiten het eigen ‘Ik’. Isherwood schrijft zelfs over deze nieuwe vrienden: ‘they were my passport to the great outer world’.
Het proces is echter in dit stadium nog niet voltooid. De mijns inziens funeste invloed van de vriend Chalmers, Edward Upward dus, die ondanks enkele publicaties nooit echt als auteur is geslaagd, blijft doorwerken en na de Algemene Staking van 1926, waarbij Isherwood zich te laat meldde om enige rol te kunnen spelen, schrijft hij:
The Poshocracy (d.w.z. de rijken en de machthebbers) had won, as it always did win, in a thoroughly gentlemanly manner. And, just as on that college feast evening in Chalmers’ rooms, so now it was quite prepared magnanimously to pretend that nothing more serious had taken place than, so to speak, a jolly sham fight with pats of butter. (Zoals onder de studenten te Cambridge.)
Tot zover in zijn boek voelt de lezer, dat de ‘Poshocracy’ en zijn eigen welgestelde burgerlijke milieu ook in Christophers ontwikkeling zo'n overwinning halen zal.
Hierna echter, zelfs op de volgende pagina, verschijnt plotseling een andere figuur op het toneel - niemand anders dan Wystan Hugh Auden, die vermomd als ‘Hugh Weston’ ervoor zal zorgen dat Christophers ontwikkeling tot fototoestel toch zal lukken. Want Auden is niet alleen uitgesproken origineel in zijn doen en laten, zijn uitspraken en zijn uiterlijk (hij kleedde zich altijd opvallend en meestal opvallend slordig), hij is een volslagen vrij mens, vrij ook in zijn bewegingen (wat hem reeds naar Berlijn had gebracht). Dit in tegenstelling tot Chalmers (Upward), die altijd vastzat en alleen maar aan ontsnappingsfantasieën deed - hij was de schepper van het imaginaire land Mortmere.
Kort nadat Auden als Hugh Weston in Lions and Shadows een rol is gaan spelen, wordt Isherwoods ontpopping tot fototoestel in verhoogd tempo voltooid. Het ene boeiende en geslaagde fotoportret - momentopname - na het andere volgt in zijn relaas, van mensen waarmee hij hierna in contact komt. Het betreft dikwijls mensen - zoals trouwens ook later in Berlijn - die heel eenvoudige lieden zijn - kamerverhuursters, bij voorbeeld. Maar allen fascineren door hoge kwaliteit van de cameralens, dat wil zeggen, van de beschrijving waarmee zij ons voor ogen worden gezet.
Zo is er, als eerste voorbeeld, een heel klein maar indrukwekkend portret van een vreemde man die zijn Londense hospita, een Mrs. Partridge, steeds weer komt opzoeken:
... she had a regular male visitor, a bald gloomy man in brown boots, who turned up at the most unlikely hours of the day, and sat for long spells in the smelly little greenhouse which had been converted into a kitchen, sipping a glass of port. A certain air of mystery always surrounded his arrival.
Het fototoestel is hier in actie gekomen, de foto is scherp, het beeld perfect.
Kort hierna volgen verschillende andere portretten, zoals dat van de assistente in de snoepwinkel van de badplaats waar Christopher af en toe een paar dagen doorbrengt:
Muriel was a tall, pretty, simpering girl with a consciously refined voice, who wore flat-heeled shoes to conceal her height. (Her fiancé, I gathered, was considerably the shorter of the two, and she was sensitive about this.)
En dat van een krankzinnige die op de boulevard rondhangt en de dagjesmensen met zijn preken lastig valt:
| |
| |
He was a small stout red-faced man dressed in a suit of very loud check plus-fours and wearing an immense tartan bow-tie, which might once have been the ribbon off a chocolate-box. He resembled a music-hall low comedian.
Hierna volgt een tweetal portretten van de ‘boatmen’ die tijdens het hoogseizoen wat geld proberen te verdienen door de door hen verachte badgasten kleine zeetochten aan te bieden.
Met deze eenvoudige mensen lijkt de auteur het meest op zijn gemak. (Vergelijking met George Orwell?) Het is wel zeer opvallend dat in al deze gevallen het fototoestel steeds op mensen wordt gericht, die tot een andere, veel lagere sociale klasse behoren dan Isherwood zelf, en dat hijzelf enorm lijkt te genieten zowel van het contact met ze als van zijn werk achter het fototoestel.
Duidelijk is het, dat deze contacten een vorm van tijdelijke ontsnapping zijn aan het nette maar verstikkende klein-bourgeois milieu waarin hij geboren is en dat de achtergrond van zijn eerste twee romans vormt. Deze ontsnappingen maken deel uit van een kleine reeks. Hij was al doorzijn eigen doen en laten van de Universiteit van Cambridge weggestuurd (ontsnapt) zonder examens te hebben afgelegd. De kleine ontsnappingen zullen leiden tot de grote van 1929, toen hij, na slechts twee trimesters als student in de medicijnen in de trein naar Berlijn stapte, waar hij Auden en nog een invloedrijke kennis, de antropoloog John Layard, zou treffen - en ook de echte romanschrijver, die Christopher Isherwood heette en die als zodanig grote bekendheid zou verwerven.
Tussen dat beslissende vertrek naar Berlijn en de dagen aan zee op het eiland Wight, komen verschillende veelzeggende uitlatingen in zijn autobiografie Lions and Shadows voor. Het zijn uitlatingen die aantonen dat Isherwood nu bezig is zichzelf, zijn ware ‘Ik’, te ontdekken. Dit proces is al aan de gang vóórdat Auden voor een poosje uit Berlijn - ‘that astoundingly vicious and fundamentally so respectable city - terugkomt en hem, wild enthousiast, vertelt van zijn nieuwste ontdekking - de wetenschapper Barnard (in werkelijkheid de antropoloog John Layard). Layard propageerde de theorieën van de overleden filosoof Homer Lane, theorieën die Isherwood de weg wezen naar het voltooien van het zelfontdekkingsproces en die tot zijn zelfbevrijding leidden en daarmee tot het schrijven van boeken als Mr Norris Changes Trains en Goodbye to Berlin.
Een van deze uitspraken van Isherwood had te maken met zijn ontevredenheid met zichzelf, omdat hij ‘hatred and disgust’ voor vele gewone mensen voelde, bij voorbeeld voor de badgasten op Wight. Hij vraagt zich af: ‘Why couldn't I - the would-be novelist, the professional observer - understand them?’ (Cursivering J.B.)
Hij begint zichzelf en zijn schrijven duidelijker te zien:
I wanted - however much I might try to persuade myself, in moments of arrogance, to the contrary - to find some place, no matter how humble, in the scheme of society. Until I do that, I told myself, my writing will never be any good; no amount of talent or technique will redeem it: it will remain a greenhouse product; something, at best, for the connoisseur and the clique.
Bij het beoordelen van de roman die hij toen aan het schrijven was - Seascape with Figures, die uiteindelijk All the Conspirators zou heten - schreef hij ook met helder inzicht: ‘My characterization was flashy but thin; I was a cartoonist, not a painter in oils.’
Terug uit Wight verliet hij zijn huurkamer waar hij een zelfstandig leven had kunnen leiden en ging weer in het ouderlijk huis wonen. De tijdelijke ontsnappingen - allemaal maar lapmiddelen - nemen nu de vorm aan van drinkpartijen en wilde autotochten met een nieuwe vriend, Bill, waarvan wij alweer een zeer geslaagd cameraportret krijgen:
Bill was a dark sunburnt little man, agile and quick as a lizard, with naughty, prominent blue eyes. His smile had an immediate, touching warmth: he always seemed pleased to see you.
Kort na de kennismaking met Bill volgt dit veelzeggende psychologische portret van hemzelf:
During the next few days, I was drunk almost continuously. Drunk at Stirling, where we inspected the two martyred virgins under glass; drunk at Blair Athol, where, pushing open a glass swing-door in the hotel, I thought, with a wonderful pang of joy: ‘My life is a journey. I can never go back...’.
Volgens Homer Lane en Barnard (Layard) moest men ‘pure in heart’ worden, om zichzelf - en daarom gelukkig - in het leven te zijn. Dit was Isherwood op dit tijdstip juist niet, vandaar het drinken, de wilde autotochten, zijn eeuwige onrust en de slechte romantechniek. Deze oppervlakkig gezien vage, wat flauwe uitdrukking ‘pure in heart’ kwam eigenlijk neer op jezelf worden, koste wat het kost, alle belemmeringen overboord zetten. De beslissing hiertoe was het, die tot Isherwoods vertrek naar Berlijn en zijn bevrijding leidde.
Wat, echter, was de werkelijke aard van deze bevrijding? Dat wordt in Lions and Shadows niet expliciet gezegd. Zeer veel wordt in dit boek niet expliciet onder woorden gebracht. Had niet Isherwood in zijn voorwoord geschreven, dat het boek geen autobiografie ‘in the ordinary journalistic sense’, en ook niet ‘volkomen waar’ was? En had hij ook niet aan die woorden het volgende toegevoegd: ‘it contains no “revelations”; it is never “indiscreet”; it is not even entirely “true”’? Zelfs het gebruik van die aanhalingstekens wijst op een zekere dupliciteit.
Dit is niet verwonderlijk, want die woorden heeft de auteur in het jaar 1937 geschreven en er moest nog een grote algemene bevrijding, een verandering zelfs in de wetgeving in Groot-Brittannië, komen, voordat hij ‘indiscreet’ kon worden en de waarheid schrijven. Dat wil zeggen: hij moest nog wachten op de bevrijding van de homoseksueel, die, waar het de literatuur betrof, tot het jaar van het Lady Chatterley's Lover-proces, 1965, op zich liet wachten en, wat de wetgeving betrof, tot het Wolfenden-rapport van dezelfde periode.
Pas in het jaar 1977 is een heel ander soort autobiografisch boek van Isherwood verschenen - Christopher and His Kind, waarin de auteur de waarheid, de echte toedracht vertelt. In dit boek heeft Isherwood het onmiddellijk - al in de eerste alinea - over Lions and Shadows. Dat boek, zo schrijft hij:
... describes Christopher Isherwood's life between the ages of seventeen and twenty-four. It is not truly autobiographical, however. The Author conceals important facts about himself.
Hij gaat door met:
The book I am now going to write will be as frank and factual as I can make it, especially as far as I myself am concerned.
Na enkele bekende woorden uit de gedichten van Auden te hebben geciteerd, waaronder: ‘It is time for the destruction of error’, citeert hij uit de filosofie van Homer Lane:
There is only one sin: disobedience to the inner law of our own nature. This disobedience is the fault of those who teach us, as children, to control God (our desires) instead of giving Him room to grow...
‘Life-shaking words!’ luidt Christophers reactie op deze leer, waarna de aap eindelijk uit de mouw komt (hoewel wij allen reeds jarenlang wisten hoe die aap eruit zag en ook hoe hij heette). Wij lezen:
However, when Lions and Shadows suggests that Christopher's chief motive for going to Berlin was that he wanted to meet Layard (in L & S ‘Barnard’ genoemd), it is avoiding the truth. He did look forward to meeting Layard, but that wasn't why he was in such a hurry to make this journey. It was Berlin itself he was hungry to meet; the Berlin Wystan had promised him. To Christopher, Berlin meant Boys.
Met andere woorden, de soms heel vreemde en voor de lezer haast onbegrijpelijke onrust en onzekerheid van de Christopher van Lions and Shadows - de rare sprongen die hij doet - en ook de eveneens rare sprongen die de autobiografische hoofdfiguur Eric in All the Conspirators doet en de poging tot zelfmoord van Edward in The Memorial, worden eindelijk allemaal verklaard door de onthulling omtrent hun homoseksuele aard, waarover in deze drie boeken angstvallig (en listig) is gezwegen.
Deze onthulling verklaart echter meer. De neurotische frustratie en de angst van de auteur hebben in deze drie boeken een esthetische invloed uitgeoefend en vormen de verklaring voor hun onbevredigende, onechte sfeer - waardoor het, uit esthetisch oogpunt bezien, mislukte werkstukken zijn.
| |
| |
Bij het schrijven van zijn eerste twee romans durfde de auteur nog niet zichzelf te zijn en zijn ware aard te tonen. Hij kòn het niet aandurven in die dagen ‘to come out in the open’, want dan was het resultaat òf afwijzing van zijn werk door de benaderde uitgever, òf het verbannen van het boek door de wet geweest. Isherwood was immers in die dagen bezig met schrijven in het tijdperk van The Well of Loneliness, de saaie, onschuldige lesbische roman van Radcliffe Hall, die door de rechter was verboden en waarover wij als schooljongens tegen elkaar in de schoolbank fluisterden en grapjes maakten, in de trant van ‘Hoe doen die vrouwen het als ze in bed naast elkaar liggen?’ Er komt zelfs een studentenmop over The Well of Loneliness in Lions and Shadows voor.
Door deze verplichte terughoudendheid hebben de eerste twee romans een vreemd ‘air of unreality’. De auteur is voor een groot deel bezig toneel te spelen (wat eigenlijk goed bij hem past) en maskers te dragen (wat niet zo goed bij hem past). Het is duidelijk dat hij zich op de een of andere manier bij het schrijven niet op zijn gemak voelt.
Misschien valt het hieraan ook toe te schrijven, dat hij allerlei toen nieuwe en moderne technieken toepast - een soort film- of toneelmethode voor het verhalende element in The Memorial, en in beide romans een soort nadoen van Virginia Woolf (eerder dan James Joyce), een soort ‘stream of consciousness’-techniek, dat niet bij hem past, eenvoudigweg omdat hij niet Virginia Woolf was maar de gefrustreerde homoseksueel Christopher Isherwood.
Deze argumentatie pleit hem echter niet vrij van het feit dat hij succes zoekt door à la mode te schrijven. Hierover is hij vrij eerlijk als hij bezig is Lions and Shadows te schrijven. Er zit bijvoorbeeld iets nogal amusants en charmants in zijn plotseling ontdekken van het werk van Tolstoi nadat hij zijn eerste roman heeft geschreven, waardoor zijn ideeën over wat een roman moet zijn even plotseling veranderen - hierover later meer.
Zodra Isherwood zichzelf durft te zijn en echt op de vlucht raakt, weg uit het Engelse milieu dat op zijn schrijverschap zo belemmerend heeft gewerkt, vallen deze stilistische trucs en al de spelletjes van Upward, met zijn gefantaseerde land Mortmere, weg. Nu eindelijk bloeit zijn natuurlijke talent, en wel in de vorm van een vlugge, levendige, gewone stijl - een uitstekend instrument om over heel òngewone, heel ònengelse mensen en situaties, te vertellen. De camera is nu in werking getreden, de lens is heel fijn geslepen en van de hoogste kwaliteit, en de resulterende beelden zijn pakkend, fascinerend en... echt.
Er is echter nog steeds één beperking; doordat hij zelf als verteller fungeert en schrijft tijdens de jaren dertig, kan hij zichzelf in Mr Norris Changes Trains en Goodbye to Berlin nog steeds niet als homoseksueel voorstellen. Het doet er weinig toe, net als het er eigenlijk weinig toe deed, toen Oscar Wilde The Picture of Dorian Gray schreef. Hoewel er niet expliciet over geschreven is, of geschreven mocht worden, druipt - om een onplezierige beeldspraak te hanteren - het ‘anders zijn’ van de sfeer en de stijl af.
Er is echter nog een reden waarom het er weinig toe doet. Hoewel Isherwood zelf als ‘William Bradshaw’ (zijn eigen middelste namen) in Mr Norris Changes Trains en in Goodbye to Berlin als ‘Herr Issyvoo’ of gewoon als ‘Christopher’ optreedt, is het fototoestel nu bezig opnamen te maken en Christopher staat achter het toestel. Ja, hij is in de uiteindelijke ‘film’ ook te zien, maar nu speelt hij als de man achter de camera, ‘quite passive, recording, not thinking’ een hoofdrol, de beslissende rol. Isherwood is als kunstenaar volwassen geworden.
Zelfs de volwassen kunstenaar is echter verre van perfekt en daarom mogen wij met belangstelling noteren, dat Isherwood pas in 1977, als hij reeds 72 jaar is, bij het schrijven van het sterk confessionele Christopher and His Kind de verleiding niet kan weerstaan zichzelf in de derde persoon te zien en zichzelf als zodanig aan de wereld voor te stellen. Dat wil zeggen, hij verschuilt zich zelfs achter zichzelf, achter de Christopher-figuur in zijn boeken. Ook hier blijken de tijdens zijn groeiperiode ingeprente beperkingen nog steeds niet al hun kracht te hebben verloren. Hij bewaart nog steeds een zekere afstand, net als hij jaren tevoren in de ‘Author's Note’ aan het begin van Goodbye to Berlin geschreven had:
Because I have given my own name to the ‘I’ of this narrative, readers are certainly not entitled to assume that its pages are purely autobiographical (...) ‘Christopher Isherwood’ is a convenient ventriloquist's dummy, nothing more.
Christopher Isherwoord op 17 jarige leeftijd.
Dat de naam Isherwood slechts eenmaal in professor Cricks boek over Orwell voorkomt is verbazingwekkend omdat Orwell, hoewel nogal negatief t.o.v. ‘Auden en Co.’, toch tot dezelfde schrijversgeneratie hoort, waarin Isherwood als dè prozaïst van de Auden-groep werd gezien. Meer nog: Cyril Connolly noemde hem ‘a hope of Engelish fiction’ en de oude Somerset Maugham was zelfs van mening, dat ‘he holds the future of the English novel in his hands’.
Andere prozaïsten kende de groep natuurlijk wel. Zo was er Edward Upward met zijn moeizaam tot stand gebrachte roman Journey to the Border, en vooral Rex Warner met zijn wat surrealistisch aandoende romans The Wild Goose Chase, The Aerodrome en The Professor, die voor ons, de jongere generatie van toen, als ‘required reading’ golden. Maar het was Isherwood die het meest uitblonk, die de meeste aandacht wist te trekken.
Dit kwam door zijn associatie met de Hogarth Press en daardoor met de door Orwell verachte ‘Bloomsbury Group’; door zijn associatie met John Lehmann, manager van de Hogarth Press voor Leonard en Virginia Woolf en heel actief als redacteur van literaire uitgaven en tijdschriften. (A Berlin Diary, het eerste deel van Goodbye to Berlin dat na 1939 Isherwoods beroemdste boek zou worden, is als eerste bijdrage van Lehmanns New Writing verschenen.) Zijn bekendheid had Isherwood bovendien te danken aan zijn samenwerking met Auden aan de drie baanbrekende, avant-gardistische toneelstukken
| |
| |
The Dog Beneath the Skin, The Ascent of F6 en On the Frontier (1936-1938), en voorts aan het feit dat hij in de jaren dertig veel met de briljante, drie jaar jongere Auden optrok. Maar dat het zoeklicht veel meer op hem dan op Rex Warner en op de rustige en wat teruggetrokken Orwell was gericht kwam ook - men moet fair blijven - ook door het succes van Mr Norris Changes Trains, waarin hij de angstige, onzekere sfeer van Europa in de jaren dertig zo briljant had weten te suggereren.
Goed dan. Daar staat de auteur in het zoeklicht. Wij weten nu - hij zelf ook - wat voor man het is. Nu moet het zoeklicht wat anders worden gericht en wel op een paar van zijn boeken. Voor dit ‘Auden Generation’-nummer van Bzzlletin zal ik mij beperken tot die boeken die tijdens de jaren dertig zijn verschenen, maar dan met uitzondering van Journey to a War (1939), dat hij samen met Auden schreef over hun bezoek in 1938 aan China, om daar de oorlog die toen tussen China en de agressor Japan woedde, van ‘dichtbij’ gade te slaan. Dat boek wordt elders in dit nummer besproken.
Isherwoods tweede roman The Memorial is, zoals reeds vermeld, in 1932 bij de Hogarth Press van het echtpaar Woolf verschenen. Het boek is echter in de loop van de jaren twintig geschreven en even voor Isherwoods vertrek naar Berlijn in 1929 min of meer voltooid. Niettemin is het beter deze roman en ook All the Conspirators hier te bespreken, al is het maar terwille van de contrastwerking met het latere werk.
All the Conspirators is door twee uitgevers geweigerd voordat de roman door Jonathan Cape werd aangenomen. In die dagen was Jonathan Cape persoonlijk actief als connoisseur van boeken en stelde hij vooral belang in nieuw werk door nieuwe schrijvers. Hij heeft de jonge Isherwood zelf ontvangen - dat wil zeggen, de jongeman waarover Isherwood in Lions and Shadows zou schrijven: ‘It seemed to me then that to have published a book - my kind of book - would be the greatest possible happiness I could ask in life.’
Over de titel All the Conspirators geeft de auteur in Lions and Shadows toe, dat dit citaat uit de Julius Caesar van Shakespeare als titel voor zo'n kleine roman ongepast en zelfs aanstellerig was:
It sounded grand. True, there was no Antony in my story, much less a Brutus, and the life of Julius Caesar couldn't even by any conceivable stretch of ingenuity be related to the squabbles of a middleclass family in North Kensington - but considerations of this sort weighed very little in 1927.
Het thema van deze vooral psychologische roman is de strijd die twee jonge mensen, broer en zuster, aanbinden tegen de druk die op hen wordt uitgeoefend door hun benauwende, ‘middle-class’ omgeving, een omgeving die door hun moeder en haar vriendenkring wordt gesymboliseerd. De broer Philip is duidelijk Isherwood zelf en zijn problemen - zijn onrust, zijn gevoelens van onbehagen, zijn besluiteloosheid - vindt men weer terug in het meer openlijk autobiografische Lions and Shadows van tien jaar later.
Het schrijven dat in 1928 heel modern en ‘clever’ leek - ‘if we must have Freudian and psychological novels, dealing with people's insides...’ schreef een van Isherwoods kriegelige critici - lijkt mij nu vrij vervelend. Eén keer, toen ik in het bad lag te lezen, ben ik in slaap gevallen, zodat het boek - gelukkig maar een paperback - in het water viel.
Voor deze uitgave heeft Isherwood in 1957 een voorwoord geschreven waarin hij toegeeft, dat ‘the novel's interest (is) now only as a period piece’ en ik moet zelf zeggen, dat het op twee na interessantste facet ervan mij het jargon leek: heel erg Engels-klinkende uitdrukkingen uit mijn jeugd, die ik bijna vergeten was. Zoals bij voorbeeld: ‘Oh, I say!’; ‘I'm most awfully sorry!’; ‘Utterly!’ ‘Oh, hard luck!’; ‘Look here!’; ‘Vile!’; ‘Ghastly!’ en ‘Beastly!’
Het op één na interessantste facet is het voorkomen van zulke gewild-uitdagende, Wildeaanse uitspraken als: ‘Bad taste is a minor social art; to be practised for its own sake.’ En het àllerinteressantste is het merkwaardig helderziende beeld dat reeds aan het eind van het eerste hoofdstuk (van dit, zijn allereerste boek) opdoemt:
A cormorant, startling them with its queer cry, broke flapping from unseen rocks below and vanished into the empty gulf of light westward, like an absurd impulse of desperation toward America. (Cursivering J.B.)
‘Towards America’ - een reeds in 1927 in Isherwood sluimerende gedachte.
Ik heb al gezegd, waarom deze eerste roman zo onbevredigend onvolkomen en uiteindelijk vervelend lijkt: omdat de auteur, al gaat de roman over ‘Isherwood the Artist’ (zijn eigen uitdrukking), zijn ware ‘Ik’ nog niet herkend of erkend heeft, zodat het schrijven iets onechts, zelfs iets oneerlijks lijkt te hebben. Isherwood heeft zijn eigen stijl, zijn eigen toon, nog niet kunnen vinden. Het nadoen van de techniek van Virginia Woolf, het brokkelige ‘stream of consciousness’-vertellen, werkt ook nogal irriterend.
Nagenoeg hetzelfde kan van The Memorial worden gezegd, maar hier doet Isherwood een gedecideerde poging om buiten zichzelf te treden. De ondertitel van de roman luidt ‘portret van een familie’. Hij wilde echter ook een roman schrijven, waarin hij heen en weer in de tijd kon bewegen. ‘Why should a narrative be continuous? Why not write the story in self-contained scenes, like a play; an epic in an album of snapshots...’ zou hij later in Lions and Shadows over de genesis van deze roman schrijven, waar het idee ‘I am a camera’ al zichtbaar begint te worden. In L & S schrijft hij in hetzelfde verband over ‘a potted epic’ - hij had inmiddels kennis met de romans van Tolstoi gemaakt.
De melige, onrustige sfeer van All the Conspirators is ook in deze tweede roman voelbaar en zowel deze sfeer als de toneel-of momentopname-techniek, waardoor het verhaal steeds weer op een vrij arbitraire wijze van de ene scène naar de andere, van het ene stel mensen naar het andere springt zijn ook oorzaak van het onbevredigende resultaat.
Hierin komt in Mr Norris Changes Trains van 1935 een haast miraculeuze verandering. De sfeer van ontevredenheid, frustratie, en meligheid is verdwenen. De ogen van de auteur zijn voortdurend op de mensen om hem heen gevestigd en het fototoestel produceert thans een reeks scherpe, uiterst boeiende portretten, die in een verhaal voorkomen dat moeiteloos lijkt te zijn geschreven.
Naast de zelferkenning die door de ideeën van Homer Lane, Layard en Auden kwam, speelt nog een ander element een heel belangrijke rol: Isherwood is nu onderweg, ‘on the move’, ‘on the road’. De eerste scène van Mr Norris Changes Trains speelt in een coupé van een trein, die al in beweging is, met als eindpunt Berlijn.
Het eerste dat het fototoestel, reeds in de allereerste zin, registreert is de kleur van de ogen van de geheimzinnige Mr Norris: ‘My first impression was that the stranger's eyes were of an unusually light blue’. Twee bladzijden verder - na een reeks kleine toetsen waardoor Mr Norris direct psychologisch gestalte begint te krijgen, produceert het fototoestel dit beeld:
He had a large blunt fleshy nose and a chin which seemed to have slipped sideways. It was like a broken concertina. When he spoke, it jerked crooked in the most curious fashion and a deep cleft dimple like a wound surprisingly appeared in the side of it. Above his ripe red cheeks, his forehead was sculpturally white, like marble. A queerly cut fringe of dark gray hair lay across it, compact, thick, and heavy. After a moment's examination, I realized, with extreme interest, that he was wearing a wig.
(Enkele jaren later zal Isherwood in L & S over zichzelf schrijven: ‘I was endlessly interested in the outward appearance of people’, tevens over zijn ‘hartstocht’ voor de film (een visueel medium) en over het ‘eindeloze’ plezier dat hij - zoals zijn voorganger Dickens - vinden kon in slenteren door de straten van Londen met zijn ogen wijd open.
In Mr Norris Changes Trains blijft het natuurlijk niet bij visuele portretten alleen. Heel gauw begint de lezer Mr Norris als mens te zien, als een nogal schuwe, zwakke, nerveuze man, waarover een waas van dubbelzinnigheid hangt. Algauw brengt hij Christopher (hier ‘William Bradshaw’) naar een bordeel - hij blijkt flagellant te zijn - en langzamerhand komen andere figuren de roman binnenlopen, waaronder de even geheimzinnige als rijke Baron - Kuno genaamd - en de dames van het bordeel. Hierna begint de politieke achtergrond van de jaren dertig vorm aan te nemen, met zijn arbeidersbeweging, zijn communisten en zijn opkomende Nazi-partij.
Het portret van Mr Norris blijft echter de hoofdzaak, maar het wordt langzaam maar zeker veel méér dan een portret: het
| |
| |
krijgt een sterke en zeer geslaagde symbolische functie. Op een ronduit briljante en misschien heel onbewuste wijze - een kunstenaar werkt lang niet altijd bewust aan zijn schepping - creëert Isherwood door middel van de figuur van Mr Norris de psychologische sfeer van de Duitse hoofdstad in deze periode van de republiek van Weimar - een sfeer die aan de ene kant luchthartig was en aan de andere kant onheilspellend. In die dagen had niemand eigenlijk een vaste greep op wat er werkelijk in Duitsland aan de gang was - een toestand die Hitler juist z'n kans gaf.
Op Mr Norris krijgt de verteller Bradshaw ook geen vat. In het begin ziet hij zijn nerveuze reacties bij de douane aan de grens als de reacties van iemand die probeert op kleine schaal iets het land in te smokkelen. Pas tegen het eind van het verhaal beseft Bradshaw dat Mr Norris een gewetenloze maar kwetsbare dubbelspion is, die zijn eigen onbetrouwbaarheid eigenlijk nooit wil inzien en komedie speelt zowel met zijn vijand, de buitenwereld, als met zichzelf. Door de bijdrage van de alles registrerende camera, die Isherwood hier zeer zeker geworden is, wordt zijn hoofdfiguur tot een fascinerende en symbolisch uiterst belangrijke figuur. Mr Norris doet nu en dan denken aan een Oscar Wilde die tot in de jaren dertig in leven is gebleven, maar dan een Oscar Wilde van de laatste jaren van diens leven, die als banneling niet meer in het zoeklicht maar in de schaduwen leeft.
Naast de prachtig getypeerde portretten van een man, een stad en een politiek tijdperk, heeft Isherwood in deze roman iets anders gepresteerd: de ontwikkeling van een verhalende techniek die het uitstekend doet. Scènes vol actie lopen vloten zijn vaak opwindend. Vanaf de eerste ontmoeting met Mr Norris in de trein lukt het de auteur een sfeer van psychologische spanning te scheppen, gelijk aan de sfeer in het veel later geschreven verhaal The Third Man van Graham Greene. (Interessante vergelijking: beide verhalen spelen zich af met een wereldstad als achtergrond, die meer dan achtergrond wordt.) Samen met A Single Man van 1964 vertegenwoordigt Mr Norris Chages Trains mijns inziens Isherwoods knapste en gaafste prestatie als romanschrijver.
Goodbye to Berlin is mogelijkerwijs meer bekend, maar deze ‘six pieces’, zoals Isherwood ze zelf noemt, vormen wel, zoals hij ook beweerd heeft, ‘a roughly continuous narrative’ die nog geen echte roman pur sang zijn geworden.
Het ‘stuk’ waarmee Goodbye to Berlin begint - ‘A Berlin Diary (Autumn 1930)’ is eerst in John Lehmanns New Writing afgedrukt en bevat - in de tweede alinea - de meest bekende en reeds vermelde uitlating van Isherwood over zichzelf als auteur, namelijk: ‘I am a camera with its shutter open, quite passive, recording, not thinking’. Het boek eindigt ook met een tweede uittreksel uit zijn dagboek, maar nu is de periode de winter van 1932/3. Hiertussen staan de bekende novellen ‘Sally Bowies’, over een jonge Engelse zangeres, alleen in Berlijn, die ‘lives on her wits’ - dat wil zeggen van mannen - daar zij in haar vak niet zo'n uitblinker is (dit verhaal is ook als een afzonderlijke novelle bij de Hogarth Press verschenen); het hiermee contrasterende verhaal ‘On Ruegen Island (Summer 1931)’, over impliciete homofiele vriendschappen; ‘The Nowaks’, een portret van een Berlijns arbeidersgezin, waarin Isherwoods jonge Duitse vriend Heinz de rol van ‘Otto’ speelt; en, als tweede contrast, ‘The Landauers’, een portret van het verfijnde gezin van een rijke joodse industrieel, wiens bestaan door de opkomst van Hitler wordt bedreigd.
Dit is werk van Isherwood dat, bij wijze van uitzondering, ook in verschillende andere vormen - toneel- en filmadaptaties - brede bekendheid heeft genoten (I am a Camera -toneelstuk; Cabaret - film) - maar dan met verregaande veranderingen: de concessies aan de smaak van een groot publiek.
De fragmentarische vorm van Goodbye to Berlin is te danken aan een grootscheeps plan, waarvan Isherwood ten slotte is afgestapt, om een groot epos, The Lost getiteld, te schrijven over Berlijn in de jaren dertig. Ook Mr Norris Changes Trains zou eerst deel van dit epos uitmaken. Dus de ‘six pieces’ die Goodbye to Berlin vormen zijn eigenlijk restanten van dit epos, die Isherwood bij elkaar voegde en tot boekvorm omwerkte tussen zijn terugkomst uit China op 17 juli 1938 en zijn definitieve vertrek naar Amerika op 19 januari 1939.
In zijn boek The Auden Generation schrijft Samuel Hynes met een zeker overdreven pathos: ‘he was packing a book as a refugee might pack a suitcase, with all the bits of the past that he had managed to salvage. So the appearance of Goodbye to Berlin in 1939 records another kind of ending - the ending of Isherwood's large ambition.’
Het uitgeven van Goodbye to Berlin betekende inderdaad het einde van Isherwoods voornemen het grote epos The Lost te schrijven, maar dit was, gezien zijn aard als auteur, alleen maar toe te juichen. Het idee om een groot epos te schrijven behoort tot de twintiger jaren, zijn leerjaren, waarin jonge schrijvers vaak over zulke grandioze plannen dromen. In de tussentijd echter was Isherwood, met een boek als Mr Norris Changes Trains en de toneelstukken, die hij inmiddels samen met Auden geschreven had, als auteur volwassen geworden. Ik betwijfel ten zeerste, of Isherwood zelf het samenbundelen van de restanten in Goodbye to Berlin als een pathetische daad van afscheid heeft gezien. Daarvoor was hij teveel realist geworden - dàt had Auden hem hoogstwaarschijnlijk geleerd. Wat Robert Medley, de schilder en vriend van de danser Rupert Doone, die de stukken van Auden en Isherwood regisseerde, over het tweetal in zijn recente boek, Drawn from the Life: A Memoir te zeggen heeft, laat twee allesbehalve naïeve mensen zien. Integendeel, ze waren beroemd geworden, een tikje ijdel ook, wisten wat ze wilden en konden zich veel permitteren. Ik geloof niet, dat er ooit een traan vergoten is om het verloren gegane epos The Lost.
In Goodbye to Berlin - dat al te bekend is om hier een lange expositie te rechtvaardigen, vindt men dezelfde levendige portretten als in Mr Norris Changes Trains. (In een mum van tijd leeft men mee met de jonge Engelsman Christopher in het huis van Frau Schroeder, de hospita die hem steeds weer ‘Herr Issyvoo’ noemt. Deze vrouw leeft voor ons door haar eigen woorden en door zo'n rake portrettering als de volgende:
All day long she goes padding about the large dingy flat. Shapeless but alert, she waddles from room to room, in carpet slippers and a flowered dressing-gown pinned ingeniously together, so that not an inch of petticoat or bodice is to be seen, flicking with her duster, peeping, spying, poking her short pointed nose into the cupboards and luggage of her lodgers. She has dark, bright, inquisitive eyes and pretty waved brown hair of which she is proud. She must be about fiftyfive years old.
Hierna volgen de verhalen met Sally Bowles - met Mr Norris een van de echte ‘sterren’ in Isherwoods ‘toneelgezelschap’ - en de contrasterende figuur van de jonge Engelsman Peter Wilkinson in het verhaal ‘On Ruegen Island’. Door deze figuur en zijn Engelse achtergrond geeft Isherwood nog een portret van het bourgeois milieu in Engeland, waaruit ook hij zelf gevlucht was. Het ouderlijke huis van Wilkinson beschrijft hij als volgt:
Meanwhile, at home, in the big Mayfair house, with its four bath-rooms and garage for three cars, where there was always too much to eat, the Wilkinson family was slowly falling to pieces, like something gone rotten.
Door Otto Nowak, een Duitse jongen van een jaar of zestien, zeventien die in dit verhaal als de wrevelige vriend van Peter optreedt, wordt de lezer in het volgende verhaal aan het arbeidersgezin Nowak voorgesteld. Aangevuld met het contrasterende milieu van de rijke familie Landauer in het daarop volgende verhaal, vormt het geheel een levendig, heel menselijk sociologisch rapport over het Berlijn van die dagen.
In het laatste ‘verhaal’ - het dagboek uit de winter van 1932/3 - is de aandacht, zoals bijna overal in dit boek, gericht op de mensen die Isherwood leert kennen, waardoor zijn beeld van Berlijn zo warm en humaan wordt... en zo overtuigend echt. De politieke achtergrond komt alleen maar in de laatste pagina's naar voren, met beelden van de communistische beweging onder de arbeiders en onheilspellende beelden van de Nazi's in de straten, waaronder beelden als het volgende:
Overheard in a café: a young Nazi is sitting with his girl; they are discussing the future of the Party. The Nazi is drunk.
‘Oh, I know we shall win, all right,’ he exclaims impatiently, ‘but that's not enough!’ He thumps his table with his fist: ‘Blood must flow!’
Er is ook dit beeld:
Almost every evening, the S.A. men come into the café. Sometimes they are only collecting money; everybody is
| |
| |
compelled to give something. Sometimes they have come to make an arrest. One evening a Jewish writer, who was present, ran into the telephone-box to ring up the Police. The Nazis dragged him out, and he was taken away. Nobody moved a finger. You could have heard a pin drop, till they were gone.
Sleutels tot de scènes in dit boek en in Mr Norris (in werkelijkheid Gerald Hamilton) zijn te vinden in Isherwoods autobiografische boek over de jaren 1929-1939 Christopherand His Kind. Dit boek valt buiten de draagwijdte van deze beschouwing, maar toch kan ik de verleiding niet weerstaan uit dit werk het volgende beeld te citeren, waarin Hamilton even treffend als Norris wordt geportretteerd:
During that week-end, he (Hamilton) took Christopher to lunch with a millionaire, one of his prospective client-victims. Being in the presence of great wealth went to his head like alcohol. He sparkled with epigrams. Although the millionaire spoke quite fluent English, Gerald insisted on talking French, his favourite language. Referring to the capitalist system, he said gaily, ‘je proteste mais j'en profite’.
Ten leste de drie toneelstukken die hij samen met Auden schreef, In de meeste besprekingen van deze stukken moet de rol die Isherwood hierin speelde plaats maken voor Audens rol. Isherwood kwam met ideeën aan en schreef de proza-passages, maar Auden schijnt de werkelijke bron te zijn, en hij schittert keer op keer in zijn versregels. Toch werd in het begin het laatste stuk, On the Frontier, op Isherwoods problemen met z'n Duitse vriend gebaseerd.
Het is niet zo vreemd dat veel van de aandacht op Auden is geconcentreerd, waar het deze toneelstukken aangaat, daar verzen soms trager verouderen dan proza dat aan de politiek van een zeker tijdperk gebonden is, of uit dat tijdperk is voortgesproten. Wat The Dog beneath the Skin betreft - de titel is afkomstig van de regisseur Rupert Doone - hiervan heeft Auden bij elkaar drie versies gemaakt. De eerste versie, The Enemies of a Bishop, heeft hij met Isherwood samen geschreven, de volgende versie, The Chase, alleen, en de derde en laatste, die eerst Where is Francis? zou heten, alweer met Isherwood.
Het belangrijke van deze stukken is hun voor hun tijd revolutionaire toon en structuur. De algemene trend was revolutionair, maar ook de vrij verwarde vorm, die aan een charade of pantomime (een revue, schrijft Samuel Hynes) doet denken.
Het is ook belangrijk dat ze door het Group Theatre-gezelschap zijn opgevoerd. Dit gezelschap stond onder leiding van de danser Rupert Doone en zijn vriend Robert Medley, de schilder en decor-ontwerper, die beiden nieuwe wegen op toneelgebied wilden inslaan. Dit gaf een opwindend, avantgardistisch en uitdagend karakter aan alles wat ze in het theater ondernamen.
Een van de kenmerken van deze stukken (en van de poëzie en het proza van de ‘Auden Generation’ in het algemeen, natuurlijk) was dat de blik op de buitenwereld was gericht: de stukken zijn bewust anti-patriottisch en anti-insulair. De algemene boodschap is eigenlijk: ‘Something is rotten in the state of England’. Maar, zoals de critici toen al hebben opgemerkt, wist noch Auden noch Isherwood precies wat in de plaats moest komen van de samenleving die zij zo overtuigd aanvielen en verwierpen. Politici waren ze niet. Politiek inzicht of politieke overtuiging, zoals van Christopher Caudwell, bezaten ze niet. Het waren rebellen, maar geen ‘rebels without a cause’, want een doel hadden ze wel - politieke en maatschappelijke verandering - maar dat doel hadden ze niet duidelijk genoeg voor ogen.
Ook belangrijk is de alom aanwezige sfeer van conflict. In zijn studiejaren, samen met Edward Upward, had Isherwood het vaak over ‘the other side’, ‘de vijand’, en voor hem was de vijand de afremmende bourgeois-samenleving waarin hij geboren was, met zijn insulaire, patriottische overtuiging. Er was ook het conflict - hiermee nauw verbonden - tussen de ‘Truly Strong Man’ (het ideaal van die samenleving) en de ‘Truly Weak Man’ - de typisch Isherwoodiaanse figuur. (De Nederlandse lezer zou hier vergelijkenderwijs aan de verzen van Hans Lodeizen kunnen denken.)
Zoals hij in Lions and Shadows heeft geschreven, was er steeds de kwestie van ‘The War’ - maar in de jaren dertig veranderde de vijand van aard en plaats - die zat nu in Europa en de Nazipartij. (Deze jonge revolutionair-denkende Engelsen hebben Sovjet Rusland en het totalitaire bewind in dat imperium nooit als vijand of agressor gezien - het idee van een echte volksrevolutie in Rusland was nog niet uitgestorven.)
In The Ascent of F6, een stuk dat wat zijn eindbedoeling betreft nogal vaag bleef, vindt men weer een Isherwood-thema terug. Want de bergklimmer Ransom, de hoofdpersoon in dit stuk, is gebaseerd op de romantisch-militaire held uit de Eerste Wereldoorlog T.E. Lawrence (auteur van de toen alom gelezen The Seven Pillars of Wisdom). Lawrence was echter een sterke man ‘with a difference’. Hij was namelijk, gelijk de ‘Truly Weak Man’ waarmee Isherwood zichzelf en zijn hoofdfiguren in zijn romans uit de jaren twintig identificeerde, sterk neurotisch van aard. Een verscheurde, enigmatische persoonlijkheid. Als Ransom in het begin van het stuk door zijn broer (een top-ambtenaar van Buitenlandse Zaken) benaderd wordt, om uit imperialistische overwegingen met een expeditie de Afrikaanse berg F6 te beklimmen, is zijn eerste reactie een felle afwijzing. Tegen zijn broer zegt hij:
I know your propositions, James: they are all alike. They are exceedingly convincing. They contain certain reservations. They are concerned with prestige, tactics, money and the privately-arranged meanings of familiar words. I will have nothing to do with any of them. Keep to your world. I will keep to mine.
Het laatste stuk van het duo, On the Frontier, heeft met oorlog als een realiteit te maken - dus alweer conflict, maar nu in een extreme vorm: echte oorlogvoering en de ontberingen die oorlog met zich mee brengt. Kenmerkend is, dat zij noch voor de ene (fascistische) noch voor de andere (monarchistische) kant kiezen. Zij zijn tegen beide oorlogvoerende partijen, want zij zijn anti-nationalistisch. Het nationalisme is, volgens hen, een belangrijke oorzaak van oorlog. (Is het dat niet nog steeds? Waar blijft het One World-concept van de eerste na-oorlogse periode?)
Was het vertrek van Isherwood en Auden naar Amerika in januari 1939 goed beschouwd dan geen consequente daad, een logisch anti-nationalistisch gebaar, toen de landen van Europa bezig waren, zich op nog een Wereldoorlog voor te bereiden?
Tot slot: even een parallel trekken tussen de romanproduktie van Isherwood en Orwell: beide auteurs, hoe verschillend hun houding tegenover de politieke en sociale problemen van hun tijd ook mocht zijn, hoe antipathetisch hun aard, hebben hun beste boeken geschreven toen ze de situatie aan het thuisfront de rug hadden toegekeerd en de blik op iets daarbuiten hadden gericht: Orwell op de imaginaire - maar al te realistische - werelden van Animal Farm en van Big Brother uit zijn 1984, Isherwood op Duitsland en Berlijn. Als Britten zijn beide auteurs sterk a-typisch.
De uitgever van het werk van Christopher Isherwood is Methuen in Londen. Zijn werk is zowel in Britse als Amerikaanse paperback uitgaven te verkrijgen.
Andere belangrijke titels zijn:
Kathleen and Frank (over zijn ouders), Methuen, 1971.
Christopher and his Kind (autobiografie), Eyre/Methuen, 1977.
The Auden Generation (Samuel Hynes), The Bodley Head, 1976.
Drawn from the Life: A Memoir (Robert Medley), Faber & Faber, 1983.
De toneelstukken zijn door Faber & Faber uitgegeven.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd