Bzzlletin. Jaargang 12

[p. 35]

Tj.A. Westendorp
Drie dichters in Oorlog en Crisis: Sassoon, Owen en de vroege Auden

De spanning tussen traditionalisme en modernisme die de Angelsaksische literatuur van de twintigste eeuw kenmerkt is in de poëzie en in de literaire visie van W.H. Auden opvallend aanwezig. In dit essay wil ik deze spanning belichten en ik zal daarbij Siegfried Sassoon en Wilfred Owen betrekken die ieder op hun eigen manier aan Auden verwant zijn. Sassoon is Audens onmiddellijke voorganger in een lange satirische traditie. Owen zelf stond onder invloed van zijn iets oudere tijdgenoot Sassoon maar in tegenstelling tot Sassoon ontwikkelde Owen zich als voorloper van het modernisme. Toen zijn werk uitkwam in 1931, de eerste verzamelde editie, werd hij een voorbeeld voor de generatie van Auden die zich sterk identificeerde met zijn persoon en zijn situatie als dichter, speciaal toen de Spaanse burgeroorlog in 1936 om haar actieve solidariteit vroeg.

I

Audens modernisme wordt vaak te gemakkelijk beschouwd als een vast gegeven sinds hij in de jaren dertig een reputatie opbouwde van een bij uitstek geëngageerd dichter met linkse sympathieën. Auden heeft zich echter nooit laten meeslepen door politieke stromingen en eigenlijk is zijn politieke visie, zoals niet ongebruikelijk bij een erudiet literator van zijn kaliber, verre van duidelijk geweest. Radicale en progressieve ideeën staan bij hem tegenover traditionele en conservatieve opvattingen. Ook zijn literaire visie zoals die tot uiting komt in zijn kritiek en vooral in zijn gedichten wordt gekenmerkt door spanning tussen modernistische en traditionalistische tendensen. (In het gedicht ‘Plains’ wil de spreker ‘a cave with two exits’: is dit een verwijzing?)

Voor zover Auden modernist kan worden genoemd is het niet zozeer een afgetekende politieke visie die dit bepaalt maar veeleer het feit dat hij zich zijn leven lang heeft beziggehouden met een eigen, directe interpretatie van historische gebeurtenissen en incidenten van de dag. De jaren dertig en veertig waren bijzonder rijk aan evenementen waarvan de politieke draagwijdte en historische betekenis voor Auden niet onmiddellijk helder waren. W.B. Yeats en T.S. Eliot, beiden sterk traditionalistisch georiënteerd, konden deze wel in hun wereldbeeld inpassen. Yeats was een symbolist die het verloop van de contemporaine geschiedenis in het perspectief plaatste van een universele orde waarin een cyclus van twintig eeuwen christendom, met zijn naastenliefde en zachtzinnigheid, wordt afgelost door een nieuwe cyclus van heidens geweld en van heroïsche energie. T.S. Eliot gaf aan de culturele crisis eerst een mythische interpretatie, in zijn The Waste Land (1922). Later, na zijn bekering tot het anglo-katholicisme zag hij in de crisis van het Westen een zich afkeren van christelijke waarden, door christenen evenzeer als door niet-christenen. Auden geloofde niet in de animus mundi van Yeats en ook Eliots visie op de religieuze traditie was niet de zijne.

II

Auden is sterk verbonden met de Angelsaksische literaire traditie die hij voortreffelijk beheerste. Op de eerste plaats gebruikte hij het werk van voorgangers op een directe manier waarbij de grens vaak moeilijk is te trekken tussen parodie, pastiche, speelse imitatie, of een serieus voortborduren op traditionele elementen. Zo horen we Wordsworth in ‘One Evening’:

As I walked out one evening,
Walking down Bristol Street,
The crowds upon the pavement
Were fields of harvest wheat.

De Tennyson van ‘The Hesperides’ klinkt door in

Sing, Ariel, sing
Sweetly, dangerously,
Out of the sour
And shiftless water,
Lucidly out of
The dozing tree...

In ‘The Watchers’ imiteert hij Arnolds ‘Dover Beach’: ‘Now from my window sill I watch the night’. In dit gedicht heerst dezelfde dreiging als in Arnolds sombere visie. Andere regels uit ‘Dover Beach’ keren terug in ‘Seascape’: ‘And the shingle scrambles after the suck-/ing surf...’ waarbij hij Arnold verbetert door in het afbreken van het woord ‘sucking’ de beweging van de branding door te laten klinken.

Verdere echo's zijn te beluisteren in ‘Nights come bringing the snow’ (T.S. Eliot), ‘Words are for those with promises to keep’ (Robert Frost), ‘Time will say nothing but I told you so’ (Dylan Thomas), en ‘Lady meeting at the crossroads/would you meet your love’ (John Crowe Ransom). Deze verbale echo's worden steeds verbonden met een behandeling van ideeën die ook in de oorspronkelijke tekst voorkomen.

Maar het is toch vooral Yeats die het voorbeeld was voor Auden. Zo is ‘In Memory of W.B. Yeats’ zelf een gedicht waarin de invloed aanwijsbaar is: de variabele stanza's, de ongelijke lengte van de regels en een uitgewerkt beeld zoals het volgende:

The provinces of the body revolted,
The squares of his mind were empty,
Silence invaded the suburbs...

Now is it scattered among a hundred cities...

Het energieke ritme van ‘Lullaby’ (‘Lay your sleeping head, my love’) zou men ook bij Yeats kunnen aantreffen. Ten slotte is er een openingsregel in ‘One Circumlocution’ (‘Sometimes we see astonishingly clearly’) die ‘A Cold Heaven’ in herinnering brengt; ook hier weer bevestigt een precieze vergelijking van het thema van deze gedichten het opzettelijke van de echo.

Voor een discussie van een tweede traditionele element in Auden is het zinvol hem te vergelijken met Siegfried Sassoon, met wie Auden een diep gevoel van morele verontwaardiging deelt dat zich bij hen uit in satirische gedichten. Siegfried Sassoon is als dichter nooit populair geworden en dat zou ik willen toeschrijven aan de behoudende vorm van zijn poëzie en ook, in mindere mate, aan het gebrek aan drama dat zijn leven kenmerkt. Hij begon als dichter van pastorale thema's in The Old Huntsman (‘What a grand thing 'twould be if I could go/Back to the kennels now and take my hounds/For summer exercise.’) en kreeg een vroege reputatie als oorlogsdichter. In tegenstelling tot Rupert Brooke en Wilfred Owen overleefde hij de strijd en omdat hij zijn leven lang is blijven ageren tegen de manier waarop deze en latere oorlogen tegemoet werden getreden in Engeland, is er altijd een sfeer van anti-patriottisme rond hem blijven hangen. Toch is hij, anders dan Auden, Engelsman gebleven in hart en nieren en een groot bewonderaar van de pastorale traditie zoals hij die aantrof bij Keats, Shelley, Tennyson en Hardy.

In 1914 accepteerde hij de oorlog als een sportieve uitdaging maar de ervaring aan het front leerde hem al snel de verschrikkelijke realiteit kennen. Wilfred Owen, bewonderaar en vriend, schreef hem dat zijn gedicht ‘Counter-Attack’ hem ‘meer angst inboezemde dan de echte werkelijkheid, hoewel

[p. 36]

er een jongen naast me lag, door het hoofd geschoten, die op mij leunde en zo een half uur lang mijn schouder doorweekte.’^1. In zijn beroemde brief aan de Engelse regering schreef Sassoon: ‘Ik geloof dat deze oorlog waarin ik eerst meevocht als in een oorlog van verdediging en bevrijding, nu een oorlog is geworden van agressie en verovering.’^2. Als enige reactie kwam van het Ministerie van Oorlog het bericht dat hij als geestelijk gestoorde zou worden opgenomen in een psychiatrische inrichting, Craiglockhart bij Edinburgh, waar de ‘shell-shocked’ slachtoffers van de oorlog werden verpleegd en soms weer klaar werden gemaakt voor actieve dienst aan het front, zoals met Wilfred Owen het geval was. Wel werd Sassoon later een baan aangeboden bij de krant van Lord Beaver-brook. Op dit aanbod van de man die door hem werd beschouwd als een van de propagandisten van de oorlog, reageerde hij door te berichten dat zijn enige kwalificatie voor een dergelijke positie het feit was dat hij aan het hoofd gewond was geraakt in de oorlog. Owen was zeer onder de indruk van dit antwoord.

1. Collected Letters of Wilfred Owen, verzorgd door Harold Owen en John Bell, Londen, 1967, p. 581.

2. Siegfried's Journey, Londen, 1945, p. 56.

III

Siegfried Sassoons satirische publicaties waren gericht tegen het hoofdkwartier, de generale staf en de regering in Londen, die samen verantwoordelijk waren voor het voortzetten van de oorlog. Een goed voorbeeld is ‘The General’:

‘Good morning; good morning!’, the General said
When we met him last week on our way to the line.
Now the soldiers he smiled at are most of ‘em dead,
And we're cursing his staff for incompetent swine
‘He's a cheery old card’, grunted Harry to Jack
As they slogged up to Arras with rifle and pack.

But he did for them both by his plan of attack.

Ook het oorlogsdagboek van een overleden ambassadeur is een welkome aanleiding voor een aanval op het corps diplomatique:

‘On Reading the War Diary of a Defunct Ambassador’

So that's your diary - that's your private mind
Translated into shirt-sleeved History. That
Is what diplomacy has left behind
For after-ages to peruse, and find
What passed beneath your elegant silk hat.

...

I can imagine you among ‘the guns’,
Urbanely peppering partridge, grouse or pheasant -
Guest of those infinitely privileged ones
Whose lives are padded, petrified, and pleasant.

...

But I, for one, am grateful, overjoyed,
And unindignant that your punctual pen
Should have been so constructively employed
In manifesting to unprivileged men
The visionless officialized fatuity
That once kept Europe safe for Perpetuity.

De laatste regels onderstrepen door hun formele woordgebruik de leegheid en het gebrek aan visie van de ambassadeur. Misschien is Sassoon toch te veel gepreoccupeerd met zijn eigen fraaie formuleringen (‘Urbanely peppering partridge, grouse or pheasant’) en dit doet afbreuk aan de kracht van de satire, hoewel de antipathie tegen de soort duidelijk tot uiting komt.

Auden vertoont een opvallende affiniteit tot Sassoon in zijn kritiek op elementen in de moderne cultuur zoals het verwaarlozen van cultureel erfgoed, de macht van de bureaucratie met haar statistieken en computers, de incompetentie van de gezagsdragers, en de geldzucht van de zakenwereld. Audens visie is breder en zijn kritiek is zowel algemener als zuiverder geformuleerd. Als Sassoon een gedicht schrijft over het barbaarse afbreken van Devonshire House beperkt hij zich tot het verontwaardigd constateren van het incident: ‘And not one nook survived to screen a mouse’^3.. De laatste regels van een vergelijkbaar gedicht van Auden maken meer indruk^4.:

A small grove massacred to the last ash
An oak with heart rot, give away the show,

A culture is no better than its woods.

Sassoon schreef kritisch over de trotse aantallen abonnees van een krant. Auden, in zijn bekende ‘The Shield of Achilles’, ziet massaliteit in een ruimere gevaarlijkere context:

A million eyes, a million boots in line

...

Out of the air a voice without a face
Proved by statistics that a cause was just...

Audens ‘Embassy’ vormt een pendant voor zowel ‘The General’ als ‘On Reading the War Diary of a Defunct Ambassador’:

Across wide lawns and cultured flowers drifted
The conversation of the highly trained.

Far off, no matter what good they intended,
The armies waited for a verbal error
With all the instruments for causing pain:

And on the issue of their charm depended
A land laid waste, with all its young men slain,
Its women weeping, and its towns in terror.

Waar Sassoon eindigde met een bitter constateren van de harteloze incompetentie van de generaal in de simpele taal van de soldaten en in ‘On Reading’ met een sarcastisch commentaar op de leegheid en de holle taal van de diplomatieke dienst, creëert Auden een scherp en effectief contrast tussen de beschaafde en beschermde wereld van de ambassade en de schokkende tragedie in de laatste regels. Tussen die twee bestaat een onoverbrugbare kloof, die Auden ook met zijn taal dramatiseert.

Auden en Sassoon delen een visie op de moderne wereld in hun op diepe morele verontwaardiging steunende satire. In dit opzicht bleef Auden even Engels als Sassoon, die overigens een vergelijking met Auden niet kan doorstaan: hij speelt te veel met taal, en zijn irritatie is te onduidelijk geadstrueerd als hij niet over de oorlogsituatie schreef. Toch zou de indruk dat Sassoon het belang van poëzie onderschatte niet juist zijn. Integendeel, want hij hechtte vanaf het begin grote waarde aan de strijd van de dichter om zijn ervaringen op papier te krijgen. ‘Sweat it out in poetry’ was zijn advies aan de jonge Owen. Wellicht heeft dit advies Owen zelfs het leven gekost, zoals we zouden kunnen opmaken uit Owens brief uit de loopgraven waar hij naar terug was gegaan: ‘You said it would be a good thing for my poetry if I went back. That is my consolation for feeling a fool. This is what shells scream at me every time: “Haven't you got the wits to keep out of this?” ’^5.

Owen was zijn oudere vriend veel dank verschuldigd: ‘You have fixed my life - however short. You did not light me. I was always a mad comet; But you have fixed me... (I will be) a dark star in the orbit where you will blaze.’^6.

3. Het gedicht is getiteld: ‘Monody on the Demolition of Devonshire House’.

4. Audens gedicht heet: ‘Woods’.

5. Collected Letters, p. 578.

6. Ibid. p. 505.

IV

Het was inderdaad juist, zoals Sassoon Owen had verteld, dat een directe confrontatie met de gruwelijke werkelijkheid aan het front voor de onervaren dichter van directe betekenis was; niet alleen zijn thematiek maar ook zijn techniek ontwikkelde zich verrassend snel. Toen de generatie-genoten van Auden het in 1931 uitgekomen verzamelde werk van Owen bestudeerden, waren er verschillende redenen waarom zij zich graag met hem identificeerden. In tijd van oorlog had Owen een zware persoonlijke en culturele crisis meegemaakt. (Zelf moesten zij vóór Spanje zo'n ‘test of manhood’ ontberen.) Owen was de dichter onder vuur: op de oorlog reageerde hij

[p. 37]

met scherpe verontwaardiging die niet zozeer politiek of moralistisch maar zuiver persoonlijk was. Later werd zijn houding pacifistischer en schreef hij meer over zijn geloof in waarden als kameraadschap en solidariteit. Hij werd de pleitbezorger en woordvoerder van de gewone soldaat, met wie hij zich als hun officier verbonden voelde. (Auden schreef eens dat menselijke relaties in oorlogstijd ‘op hun mooist’ waren.)

Wilfred Owen.

In zijn latere gedichten doorbrak Wilfred Owen poëtische conventies omdat hij zich geroepen voelde de werkelijkheid zo precies mogelijk weer te geven zoals hij daar in de loopgraaf mee werd geconfronteerd. Hij introduceerde nieuwe, sterke beelden die gebaseerd waren op de dagelijkse realiteit van de oorlog. Onomatopeeën moesten de oorlog dichter bij huis brengen. (‘Vrach. “By crumbs, but that was near”.’) In zijn dialogen maakte hij meer en meer gebruik van de taal van de soldaten zelf. (‘Over the top to-morrer; boys, w're for it.’)

Het meest technische element dat Owen aan Auden doorgaf is assonantie, zowel binnen de regel als in de plaats van eindrijm. Auden waardeerde speciaal Owens gedicht ‘Strange Meeting’ waarvan de beginregels luiden:

It seemed that out of battle I escaped
Down some profound dull tunnel, long since scooped

Het effect dat met assonantie bereikt wordt moet per gedicht worden onderzocht maar in het algemeen leidt een opvallende aanwezigheid van assonantie-patronen enerzijds tot structurele symmetrie, mooie klankeffecten, een gevoel van continuïteit en muzikale melancholie. Anderzijds is er een effect onder de oppervlakte van iets obsederends en onrustigs, en van een onbestemd gevoel dat de gestelde vragen onoplosbaar zijn. De totale verdeling van assonantie in een gedicht waarbij de beweging van de klanken omlaag of omhoog kan gaan, levert een belangrijke bijdrage aan de stemming en uiteindelijke betekenis van het gedicht. Over de klankverwantschap van de poëzie van Owen en die van Auden zou nog veel te zeggen zijn.

De sleutel tot Owen is altijd geweest zijn uitspraak dat poëzie alleen mogelijk is als deze uitgaat van sympathie en medelijden voor de ander: ‘the poetry is in the pity’. Hij nam zo het risico van sentimentaliteit in zijn werk (waar Yeats hem inderdaad van heeft beschuldigd) maar voor Auden was dit centraal stellen van de mens, juist in de crisis van de jaren dertig, waardevol en aantrekkelijk. Auden waardeerde dan ook Owens waarschuwende stem (zijn gedichten staan vol imperatieven). De dood van Owen, een week voor de wapenstilstand, verleende hier nog meer kracht aan.

Siegfried Sassoon.

De groep rond Auden maakte een crisis mee die vergelijkbaar was met die van Owen. Zij begon vol geloof in een oplossing van de politieke problemen door solidariteit, en wilde de geïnstitutionaliseerde machten bestrijden met hoop op een nieuwe wereld die zou zijn gebaseerd op een socialistische democratie en op kameraadschap. Toen de burgeroorlog uitbrak in Spanje was dit de gelegenheid om actief deze idealen in praktijk te brengen. Dat het vechten voor een goede zaak ook inhoudt het deelhebben aan en verantwoordelijk zijn voor de gruwelen van de oorlog - The Spanish Earth van Joris Ivens maakt dit op treffende wijze duidelijk - werd op dat moment nog door niemand beseft. Deze les van Owen moest opnieuw geleerd worden. Auden ging ook naar Spanje, bleef daar kort, en schreef het gedicht ‘Spain 1937’.

V

‘Spain’ is een moeilijk gedicht. Zelfs ervaren Auden-kenners houden hun analyses gewoonlijk kort. Op het eerste gezicht heeft het gedicht weinig te maken met de oorlogspoëzie zoals die werd geschreven door Sassoon en Owen, door de modernistische techniek die de lezer verhindert de ideologische opvattigen van de dichter op eenvoudige wijze uit het gedicht te halen. Zo staat het eerste deel (strofen 1-7) juxtapositie centraal. De vier-regelige strofen zijn regelmatig van opbouw: ‘Yesterday’ is het eerste woord dat gevolgd wordt door een opsomming van bepaald lidwoord en zelfstandig naamwoord, veelal abstract. Er zijn geen verbogen werkwoordsvormen. De substantieven duiden fasen aan in de geschiedenis van de menselijke cultuur: van de uitvinding van het wiel en het temmen van het paard chronologisch verder tot de zeevaarders, het bouwen van forten en kathedralen, en de ketterprocessen. De nadruk ligt op het voorbij zijn van de geschiedenis. Aan het eind van regel 16 volgt dan: ‘But to-day the struggle.’ De volgende strofe gaat eerst weer terug naar het verleden maar als een slogan komt telkens weer: ‘But to-day the struggle.’

In de strofen 7-14 zijn we in het heden: de dichter, de onderzoeker en de armen, allen vragen het leven om ‘vision’, om

[p. 38]

zekerheid en om orde: ‘Show us Time the refreshing river.’ Eerst ontkent De Tijd dat hij ook maar enige macht heeft:

‘O no, I am not the mover;

Not to-day; not to you...’

Daarna volgt: ‘I am whatever you do’ en

‘Very well, I accept, for

I am your choice, your decision. Yes, I am Spain.’

Zo'n merkwaardige dialoog, waarbij iedere beslissing wordt teruggevoerd naar de mens zelf, en waarin het antwoord in de vraag is verwerkt, is typisch voor Audens poëzie.

Het derde deel begint met de concretisering van de reacties op de Spaanse uitdaging: overal vandaan kwamen mensen hun leven aanbieden. Onze koortsige angsten, schrijft Auden, zijn werkelijkheid geworden in de vorm van ‘invading batallions’. Hiertegenover staat de korte verwijzing naar ‘our hours of friendship into the people's army.’

‘To-morrow’ is het sleutelwoord van de vierde sectie (strofen 20-24) waarin wederom geen verbogen werkwoordsvormen voorkomen. Abrupt wordt de lezer teruggehaald naar ‘today’ met ‘vergrote sterfkans’ en het bewust accepteren van schuld in ‘a necessary murder’, waarover dadelijk meer. Vóór de slotstrofe volgt nog een korte impressie van de beperkte troost die de soldatengemeenschap biedt (sigaretten, kaarten, de vluchtige omhelzing). Ten slotte blijft de mens zelf achter met zijn nederlaag: ‘The stars are dead. The animals will not look.’

Om terug te komen op ‘the necessary murder’: Auden werd van twee kanten aangevallen op zijn terminologie. George Orwell verweet Auden moord noodzakelijk te vinden, en beschuldigde hem van een amorele houding. Mensen als Auden hadden de wereldoorlog niet meegemaakt en brachten de term moord niet in verband met de gruwelijke resultaten van moord zoals hij, Orwell, die wel had gezien. Orwell verbindt overigens, volgens mij ten onrechte, de regel waarin de moord wordt genoemd in het gedicht met ‘een dag in het leven van de goede partijman.’ Beter lijkt het om deze regel te zien in verband met de oorlogssituatie zoals die ook in de volgende strofe wordt beschreven. Maar ook Audens politieke vrienden waren niet gelukkig met de ‘noodzakelijke moord’: hun bezwaar was dat waar men het recht aan zijn kant had, geen sprake was van moord, maar van noodzakelijk oorlogsgeweld.

Zoals zo vaak, nam Auden hier een gematigde positie in: zijn latere verandering van ‘the necessary murder’ tot ‘the fact of murder’ geeft wellicht aan dat Orwells verwijt hem het meest trof. Zelf was Auden ongelukkig over de laatste regels van het gedicht waarin hij schreef dat de geschiedenis een nederlaag onvergeeflijk vindt. Dit droeg er toe bij dat hij eerst het gedicht helemaal wegliet uit zijn Collected Shorter Poems 1927-1957 (1966), en later toestemming gaf voor publicatie van de gewijzigde versie en stipuleerde dat vermeld zou worden dat hij niet achter het idee stond dat de geschiedenis de zijde kiest van de goede partij. (Het honorarium dat Auden met het in 1937 uitgekomen gedicht verdiende had hij bestemd voor medische hulporganisaties in Spanje.)

‘Spain’ is karakteristiek voor Auden, niet alleen omdat de kwestie van zijn revisie eens te meer aangeeft dat voor hem een authentieke tekst niet bestond, maar ook omdat in dit gedicht alle bezwaren die men wel tegen Auden aanvoert (wispelturigheid, lichtzinnigheid, flegma), worden ontkracht: ‘Spain’ is een gewetensvolle uiting van Audens gevoel voor de complexiteit van wat voor velen een duidelijke zaak was: het gebruik van geweld in een goede zaak. Hij gaat dieper dan Siegfried Sassoon op dit probleem in. Wat blijft is een gevoel voor het pastorale Engeland dat voor Sassoon zoveel steun betekende en waar ook Auden waarde aan hechtte, juist tijdens een oorlog. (Het is ook typisch voor Auden dat hij in Spanje tijdens de oorlog kerken wilde bezoeken en tot zijn teleurstelling deze gesloten vond.) In ‘Spain’ verwijst hij naar de herontdekking van de romantische liefde na de oorlog en naar wandelingen langs het meer, dit als tegenstelling tot de strijd van de dag. Een andere echo in de traditie van Sassoons poëzie is ‘the institute-face’ en ‘the chain-store’ die Auden verbindt met het vuurpeloton en de bom als logische voortzetting. Voor Auden was Spanje een noodzakelijke keuze (Het Leven zegt ‘I am Spain’) zoals Wilfred Owen een keuze had moeten maken voor Engeland. Beiden verwierpen iedere oplossing voor de sociale en culturele crisis waarin zij zich bevonden, die gebaseerd was op een ideologie of op de simpele beschuldiging dat de geïnstitutionaliseerde machten verantwoordelijk waren.

VI

John Synge had al omstreeks 1900 gezegd dat als poëzie werkelijk iets zou willen betekenen de gewelddadigheid van onze tijd in vorm en inhoud zou moeten zijn vertegenwoordigd. Siegfried Sassoon beschreef dit sociale en politieke geweld in zijn satirische poëzie terwijl Wilfred Owen op de cultuurcrisis reageerde met poëzie in een vernieuwde, sterk gemoduleerde stijl. W.H. Auden ging verder op de hem door Owen aangeduide weg en ontwikkelde nieuwe thema's en nieuwe technieken, zonder afstand te doen van traditionele vormen: zowel Owen als Sassoon zijn in het werk van Auden terug te vinden.

Literatuur

Collected Poems, Siegfried Sassoon, Londen, 1957.

The Poems of Wilfred Owen, verzorgd door Edmund Blunden, Londen, 1931. Collected Shorter Poems, Londen, 1966.

Het gedicht ‘Spain’: oorspronkelijke versie als in Poetry of the Thirties, verzorgd door Robin Skelton, Harmondsworth, 1964. Gereviseerde versie in The English Auden, verzorgd door Edward Mendeison, Londen, 1977.^7.

7. The Collected Essays, Journalism and Letters of George Orwell, verzorgd door Sonia Orwell en Ian Angus, Londen 1970, deel I, 1920-1940, pp. 565-566.