Bzzlletin. Jaargang 12
(1983-1984)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 31]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Jaap T. Harskamp
|
| 1. | Het geïrriteerde lied (1941). Nietin bezit van de BL. |
| 2. | De laarzen der Mohikanen of niet goed, geld terug (1943). Gedrukt door de Semaphore Pers: het vermelde jaartal 1941 is gefingeerd. Van deze bundel van 24 korte gedichten werden 270 exemplaren gedrukt en 120 daarvan zijn door de auteur gesigneerd. |
| 3. | Praeter gallum cantat (1944). Gedrukt door de mooi bedachte figuur van W. Indenhaeck in Stadskanaal. De oplage van dit bundeltje bestond uit 125 exemplaren en verscheen in de zomer van 1944. De bundel bestaat uit 16 erotische kwatrijnen en is opgedragen aan Stien, die met Gij wordt aangesproken. |
| 4. | Vier gorgelrijmen. Niet in het bezit van de BL. |
| 5. | Twintig sonnetten (1945). Gedrukt in januari van dat jaar door de Xelhua Pers in een oplage van 275 exemplaren. |
| 6. | W.H. Auden. Vier gedichten (1945). In vertaling van Buddingh' werden deze gedichten gedrukt door de Semaphore Pers in het voorjaar van dat jaar. De oplage bedroeg 275 exemplaren. |
| 7. | In 1945 ook verscheen het verhaal Het huis, verlucht met houtsneden van Madeleine Gans. Gedrukt door de Sleutelpers in een oplage van 300 exemplaren. |
Genoemde bundels die Buddingh' gedurende de oorlogsjaren publiceerde, vormen allerminst een stilistische eenheid: men ziet in deze werkjes een auteur zoeken naar een stijl. De twintig sonnetten bijvoorbeeld hebben een onmiskenbare Franse achtergrond en daarnaast ook voelt men Slauerhoffs aanwezigheid; de liefdeskwatrijnen wijzen naar de invloed van de oosterse poëzie, en de gedichten van Auden stammen uit de Britse sfeer van de jaren dertig. Een stamppot van invloeden, met andere woorden.
Evenmin zou men de gedichten als ‘verzetspoëzie’ in strikte zin kunnen kwalificeren. Er wordt geen vuist gebald tegen de vijand, niet opgeroepen tot verzet of opstandigheid, geen stoer volk bezongen dat man voor man de vrijheid als een vrouw zou beminnen. De gedichten van Buddingh' verraden veeleer een zucht om aan de ellende van de tijdsomstandigheden te ontsnappen, een poging tot innerlijke emigratie. De kunst bood een eiland waar troost gevonden kon worden, een domein zonder Duitsers, zonder onderdrukking of haat of honger.
Het is veelzeggend dat Buddingh' uit de gedichten van Auden twee verzen heeft gekozen waarin het eilandmotief sterk naar voren komt, in het eerste gedicht ‘Horend van oogsten...’, en in het vierde: ‘Reis naar IJsland’.
In de modernere kunst en literatuur overigens is het eiland een veelgebruikt beeld van een bestaan buiten de westerse en gehate industrieel-technische maatschappij die aan de kunsten zo'n marginale plaats had toegekend. Gauguin zocht dat bestaan in letterlijke zin; Valéry beschouwde zich een intellectuele Robinson Crusoe die het isolement van denken verkoos en slechts gebruikte wat als wrakhout was aangespoeld uit de buitenwereld; het thema van het eiland treft men aan in de poëzie van Tristan Corbière, zoals het ook - de dichter als ontdekker en piraat - bij Slauerhoff regelmatig voorkomt.
Buddingh' zelf, in één van de twintig sonnetten getiteld ‘Slauerhoff’ (p. 21), opent met de strofe:
Voor Buddingh' - en met hem voor vele anderen - vormde de poëzie in de oorlogsjaren dit eiland waar hij zich, al was het maar tijdelijk, kon bevrijden van de misère van bezetting en onderdrukking en de holle frasen van een verwerpelijk regime.
De gedichten van Auden die door Buddingh' werden vertaald, vindt men afgedrukt in (o.a.) de Collected Shorter Poems 1930-1944 (London, Faber and Faber, 1950). En in de volgorde zoals die door Buddingh' is gekozen, zijn het deze:
| 1. | ‘Paysage moralisé’ (pp.63/4), vertaald als ‘Horend van oogsten...’. |
| 2. | ‘The Malverns’ (pp.69/72), vertaald als ‘Hier sta ik...’. |
| 3. | Zonder titel: no. 20 van de ‘Songs and Other Musical Pieces’ - in vertaling draagt dit gedicht de titel ‘De zes kreupele bedelaars’. |
| 4. | ‘Journey to Iceland’ (pp.23/5), vertaald als ‘Reis naar IJsland’. |
In deze beschouwing zal ik mij uitsluitend op het eerste en meest opmerkelijke gedicht concentreren.
Een tweetal opmerkingen vooraf: met het werk van Auden ben ik niet sterk vertrouwd en bovendien - de gedichten die ik heb gelezen zijn nooit werkelijk diep tot mij doorgedrongen. Geboeid echter door de analyse van dit gedicht, besloot ik geen moeite te doen deze fragmentarische kennis te verdiepen en mij te beperken tot dit gedicht alleen: geen poging dus dit gedicht binnen het oeuvre van Auden te plaatsen, geen vraag naar de algemene thema's die de dichter heeft uitgediept, geen verwijzigingen naar zijn esthetische of maatschappelijke denkbeelden, enz.
De interpretatie staat centraal en aan die ontleding zou ik twee vragen willen voegen: is Buddingh' erin geslaagd dit lange gedicht op bevredigende wijze in het Nederlands over te brengen? Wat kan Buddingh' hebben bewogen - misschien bewust, misschien onbewust - juist dit gedicht uit het werk van Auden te kiezen en welke betekenis kan dit gedicht in het moeilijke jaar 1945 voor hem hebben gehad?
Een leesverslag dan van een gedicht dat ik in eerste instantie als moeilijk toegankelijk heb ervaren. De eerste lezing van het gedicht verliep bijna mechanisch, zonder begrip van inhoud of titel, meegevoerd op de stroom van woorden, verdoofd door de muzikaliteit van het ritme. Over zes maal zes regels vlogen mijn ogen.
En dan - plotseling - volgt daar die eerste korte zin binnen de beginregel van de slotstrofe: ‘This is our sorrow.’ p slag is het leestempo gebroken en tot stilstand gebracht. Welk verdriet? Welke zorg? Men voelt de wending, meer dan een wending: een stopgebod. Een hindernis die is opgeworpen, waarbij men een witte vinger voor ogen krijgt: ‘ga terug naar regel één en begin opnieuw’. De slotstrofe zal geen enkel gegeven tot begrip verschaffen, indien de eerste strofen niet zijn verwerkt. De enige bagage die je op de cirkelvormige terugweg bij je draagt, is het woord sorrow dat - misschien - wel eens een sleutelwoord zou kunnen zijn.
Dit, het slotwoord ook van de eerste strofe, wordt herhaald aan het einde van de eerste regel van de tweede strofe. Een structuurprincipe dringt zich op: er is in dit gedicht geen sprake van een rijmschema, maar aan de zes slotwoorden van de eerste strofe, is in iedere volgende een specifieke ordening gegeven (we blijven ons concentreren op de eerste zes strofen, omdat alleen die ons de betekenis van het slot kunnen verklaren).
De vormaspecten van het gedicht moeten echter voorlopig maar blijven wachten, het gaat er in de eerste plaats om een opening te vinden die tot een inhoudelijke interpretatie zal kunnen leiden.
De eerste twee strofen zijn onderling door interpunctie verbonden, en zij schijnen het traditionele (en in de poëzie steeds weer herhaalde) contrast tussen stad en land op te roepen. Maar de tegenstelling blijkt opgeheven door het woord verdriet: in essentie is de droefenis in stad en op land van een overeenkomstige aard. De ware tegenstelling is die van droom/visioen (geleerde steden, groene velden - positieve aanduidingen) en werkelijkheid (rottende oogsten, kale bergen, hongerende steden - negatieve kwalificaties).
Wat voorts in beide strofen opvalt, is de onbestemdheid van duiding. De eerste drie regels van het gedicht - het zicht op bergen, de rivier (het water althans) die om de hoek van de straat zichtbaar wordt - deden mij onmiddellijk aan Belfast denken. Maar een ieder zal zich een beeld van een eigen stad vormen, het gedicht blijft in dat opzicht volkomen open. Er is sprake van bergen en dalen en straten en eilanden, maar het waar blijft onuitgesproken. Er worden meldingen van tijd gemaakt - de oogsttijd, de late avond - maar het wanneer blijft onbepaald.
De eerste regel overigens: ‘Horend van rottende oogsten...’, bevat een stilistische handgreep die in de poëzie van het modernisme dikwijls is aangewend. Een rottende oogst zou men associëren met zien dan wel ruiken, maar niet horen.
Baudelaire had in zijn gedicht ‘Correspondances’ het voorbeeld gegeven tot een dichterlijke uitbuiting van de verwisselbaarheid van gewaarwordingen. Rimbaud zou het procédé tot het uiterste doordrijven en bij hem werd het vermengen van sensaties tot een creatief principe, een doel op zichzelf.
Er doet zich binnen de eerste twee strofen nog een tegenstelling voor, die van r.4 in de eerste, en r.5 in de tweede strofe - en opnieuw blijkt het contrast zich op te heffen. Zij die de koers hadden gezet naar eilanden, hebben schipbreuk geleden; de schipbreukelingen die op eilanden zijn aangespoeld, hebben visioenen van de groene velden van het vasteland. De droom - in stad, op land of eiland - lijkt die welke wegvliedt van het aan tijd en plaats gebondene.
Maar eilanden doemen weer op in de visioenen van stedelingen (derde strofe). Zij die hun steden bij rivieren bouwden, dromen van eilanden waar in valleien wordt gedanst, waar bomen op bergen eeuwig bloeien, en waar de liefde onschuldig is, ver van de corruptie van steden. Visioenen van een paradijselijk oord dat aan de beschaving vooraf zou zijn gegaan, van een eros die - in Freudiaanse zin - niet door de belemmerende krachten van cultuur is onderdrukt.
Maar de tegenstelling van visioen en werkelijkheid uit zich weer in de vierde strofe. Het daglicht (opnieuw een specifieke tijdsaanduiding) brengt hen terug in het duister van de werkelijkheid, het wonderlijk visioen vervaagt: de realiteit is die van honger als voornaamste en meest directe zorg.
Als er sprake is van een locale en temporele onbestemdheid, zo ook kan men wijzen op het aspect van depersonificatie (een term die men zal aantreffen in de poëtica's van Eliot of Nijhoff). Sprak Auden in de eerste strofe over wij in algemene zin, in de overige strofen treft men verwijzingen aan naar zij en hen (naast ongekwalificeerde aanduidingen als dorpelingen en pelgrims). Die algemeenheid van duiding wordt nog verhoogd door het onafgebroken meervoudig gebruik van zelfstandige naamwoorden.
Gelovigen, d.w.z. pelgrims, herinneren in de vijfde strofe aan eilanden en goden en roepen op de goden te volgen. Maar angst en twijfel weerhouden de mens, of overmoed drijft hem - tot zijn eigen ondergang - ertoe zelf de goddelijke eilanden te zoeken.
Wat is nu het totaalbeeld van die eerste zes strofen? Er worden enkele schijnbare tegenstellingen opgeheven, maar het contrast van droom en werkelijkheid vormt de grond van dat sleutelwoord sorrow. Verdriet is hier een aanvaardbare vertaling, indien dit woord ‘het verlangen’ omvat in de zin die daaraan is gegeven in de poëzie van Bloem bijvoorbeeld. Het verlangen van de mens buiten zichzelf te treden, te ontsnappen aan de gebondenheid aan plaats en tijd. En daarmee zou men - wellicht - in zeer algemene termen een inhoudelijke lezing van het gedicht kunnen samenvatten, alvorens tot de laatste strofe over te gaan.
Er bestaat echter nog een tegenstelling in dit gedicht, en een zeer belangrijke: die tussen een onbestemde en algemene inhoud (niet te verwarren met vaagheid) en een uiterst strikt geconstrueerde vorm. En de analyse van de vorm zal een aantal aspecten toevoegen aan de inhoudelijke interpretatie die voor het begrip van dit gedicht onontbeerlijk is.
Eerste observatie: alle zes en dertig regels van de eerste zes strofen bestaan uit elf lettergrepen. Door de assonanties en alliteraties en woordherhalingen krijgt dit gedicht - vooral indien hardop gelezen - een welhaast bezwerende en magische toon. De lengte van de regels draagt daartoe bij: elf lettergrepen per dichtregel is vrij hoog en vereist een aangepaste ademtechniek.
Tweede observatie: de volgorde van woordherhaling in dit gedicht blijkt niet willekeurig, integendeel. Benoemen we de slotwoorden van regels in de eerste strofe met de letters van A tot en met F, dan kan een volgend diagram worden opgesteld:
| regels: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | Strofe |
| A | B | C | D | E | F | 1 | |
| F | A | E | B | D | C | 2 | |
| C | F | D | A | B | E | 3 | |
| E | C | B | F | A | D | 4 | |
| D | E | A | C | F | B | 5 | |
| B | D | F | E | C | A | 6 |
Brengen we nu alle slotwoorden van de eerste regels van de zes strofen in een cirkel aan, dan ziet men dit beeld:
| A | B | D | E | C | F |
Wat blijkt, is dat a//e slotwoorden van individuele regels in de zes strofen eenzelfde kloksgewijze cirkelbeweging maken. Een voorbeeld: neem alle vierde regels van de strofen en men draait de ronde van D-B-A-F-C-E.
(Ik ontdekte pas later dat deze dichtvorm in de handboeken bekend staat als het sestina. De vorm grijpt terug naar de poëtische praktijk van de Provençaalse troubadours, Petrarca wijdde zijn krachten aan de beoefening van het sestina, en Swinburne paste de vorm in Engeland toe. De dichter J. Davidson wijdde in 1910 een essay aan de geschiedenis van de vorm en - wellicht mede onder zijn invloed - men treft voorbeelden van het sestina aan in het werk van T.S. Eliot en Ezra Pound. In de Nederlandse poëzie ben ik mij niet van voorbeelden bewust. Voor de studenten Neerlandistiek die zijn grootgebracht volgens de regels van Lodewick - de dr. Spock van de literatuur -, wordt het sestina in de Literaire kunst niet genoemd. Het wordt gelukkig wel beschreven in Handboek voor Plezierdichters van Drs. P. (uitg. BZZTôH, Den Haag, 1983).
In dit gedicht maakte Auden dus gebruik van een overgeleverde vorm. De essentiële vragen blijven deze: is dit een gedicht waarin het technisch-gekunstelde vakmanschap van de rederijker tot uitdrukking komt? Of - anderzijds - draagt de cirkelvormige structuur van de regels binnen het gedicht bij tot een verdieping van de inhoudelijke interpretatie? Naar mijn idee is dat laatste in zeer sterke mate het geval. Indien men de kwaliteit van een gedicht zou beoordelen naar de vraag in hoeverre vorm (ai dan niet traditioneel) en inhoud daarvan corresponderen, dan is Auden er in dit gedicht in geslaagd die eenheid tot stand te brengen.
Brengen we het vormaspect van de cirkel en het inhoudelijk aspect van de opheffing van tegenstellingen in onderlinge samenhang, dan worden we opnieuw naar de wereld van het magische geleid, naar die van de alchemie om preciezer te zijn. De alchemist maakte gebruik van het symbool van de quadratura circuli, het vierkant binnen de cirkel (en daarbinnen weer treft men een afbeelding aan van de man naast de vrouw), waarmee het tegengestelde is opgeheven. Het lijkt mij dat Auden in dit gedicht door het samenspel van vorm en inhoud dit principe poëtisch heeft weten te verwerkelijken. In een breder cultuurhistorisch verband ziet men de alchemie in de modernere poëzie doorgedrongen: men denke aan Rimbaud's ‘Alchimie du verbe’, of aan Nijhoff's gedicht ‘De alchemist’.
Volgens de iconografische traditie symboliseert de cirkel de Eeuwigheid. In het meest befaamde handboek, de Iconologia (1593) van Cesare Ripa - ik heb dat werk geraadpleegd in de Nederlandse vertaling van D. Pietersz. Pers van 1644 -, treft men onder ‘Eternita’ deze passage aan:
De Cirkel is een teycken van de Eeuwigheyd, om datse
noch begin noch eynde heeft, en om datse het
allervolmaeckste is van alle dingen.Ga naar eind1.
Brengt men het symbool van de cirkel op het gedicht van toepassing, dan zou de vorm daarvan een indicatie geven dat de dichter een ‘eeuwige’ waarheid heeft willen uitspreken. Welke is deze?
Het verdriet in de slotstrofe wijst naar het lot van de mens, zijn wanhopig speuren naar datgene wat buiten plaats en tijd ligt. Een wanhoop die in twee regels van Bloem zijn vastgelegd (het gedicht is ‘November’): ‘Verloren zijn de prille wegen/Om te ontkomen aan de tijd...’.
Audens gedicht betreft de menselijke staat, de ‘condition de l'homme’ zoals die door Pascal in de Pensées werd geduid: ‘inconstance, ennui, inquiétude’.Ga naar eind2. Het gedicht roept het menselijk besef op dat leven angst is, en verlangen en lijden - de gespletenheid ook van de mens die voortdurend moet kiezen, maar naar het andere blijft verlangen. En altijd weet hij de droom door de werkelijkheid verpletterd.
De nadrukkelijk geaccentueerde slotregel en de tegenstelling die daarin besloten ligt, roept nog een vraag op: verwijst
Auden hier in meer specifieke zin naar het lot van de westerse mens? Wij herbouwen steden, niet de droom van eilanden: ligt hierin de scheiding besloten tussen het actieve en contemplatieve die onze cultuur eigen is, het verbroken verband van doen en denken, van droom en daad?
Een gedicht dus over de menselijke staat, het lot van de mens - en hiermee zou dan ook de titel van ‘Paysage moralisé’ zijn verklaard. Het gedicht kan dan worden geplaatst in een dichterlijke traditie waartoe ook bijvoorbeeld het werk van Bloem behoort.
Daarmee echter is m.i. de interpretatie van dit opmerkelijke gedicht nog niet uitgeput: er blijkt een mogelijkheid te bestaan om op zinvolle wijze een historisch aspect te integreren. Zowel vorm als inhoud leveren daartoe opnieuw een opening.
Wij her-bouwen steden, klinkt het in de slotregel. Er moet dus impliciet sprake zijn van ondergang en vernietiging. Bouw, verval en herbouw - een cyclische opvatting van het historisch gebeuren lijkt hierin besloten te liggen. Opnieuw de cirkel.
Laten we nogmaals de vormgeving van het gedicht in beschouwing nemen. Het sestina van Auden is opgebouwd uit zes strofen van zes regels, gevolgd door een slotstrofe van drie regels. Iedere strofe bestaat uit zes maal elf lettergrepen, of zesenzestig lettergrepen. De laatste regel van het gedicht telt twaalf - twee maal zes - lettergrepen. Het getal zes heeft een dominerende functie.
De getallensymboliek of gematrie verwijst ons naar de Bijbel. In de Openbaringen 13:10 is er sprake van een zevenkoppig beest, een angstwekkend monster. De koppen zouden de Romeinse keizers symboliseren, het beest het Rijk zelf. Maar in de Openbaringen 13:18 is er nog sprake van een ander beest, afzichtelijk, wreed en machtig: ‘die verstand heeft, berekene het getal van het beest. Het is namelijk een mensengetal; en zijn getal is 666’.
Het draait hier om een naamcijfer. Bij de Hebreeën en oude Grieken (en ten dele ook bij de Romeinen) waren cijfers tevens letters. De berekening van het getal 666, zou de naam Nero verraden.Ga naar eind3.
Nero, de naam klinkt als een klok die de ondergang van een trots Rijk inluidt, de vernietiging van Rome ook. En daarmee betreden we het ‘morele landschap’ van waaruit de critici van de moderne en stedelijke beschaving hun bezwaren hebben opgetekend. Was niet het hele decadentie-idee van de late negentiende eeuw nauw verbonden met de ondergang van het Romeinse Rijk? Trokken de pessimisten niet voortdurend een parallel met de val van dat machtige rijk? Voor de moralisten was vooral Londen het Rome van de moderne beschaving. Lees Dostojevski bijvoorbeeld in de ‘Winterse opmerkingen over zomerse indrukken’. Of neem onze eigen Beets, die in 1847 een uitstapje naar Londen had gemaakt. Toen hij de gigantische activiteit in de stad waarnam en het koortsachtige tempo bespeurde waarmee de uitbreidingen plaatsvonden, vroeg hij vertwijfeld: bouwt men hier niet aan de val van Londen? ‘Babel, Palmyre, Ninive, Carthago, Rome, waar zyn zy, waar hunne heerlijkheid? Zal ook niet eenmaal van het groote Londen gevraagd worden, waar is het?’Ga naar eind4.
Niets is blijvend, we bouwen en herbouwen, alles vergaat, ontstaat weer, en niets verandert - daarin ligt de essentie besloten van een cyclische opvatting van het historisch gebeuren, het lot van de mensheid.
Maar in de oorlogsjaren kon een dergelijk inzicht de lezer van het gedicht - en dus Buddingh' als vertaler - een besef van vergankelijkheid hebben gegeven die het ondraaglijke draaglijk maakte. Juist in een tijd van onderdrukking bood de historische cirkel de ‘geketende’ een uitzicht op betere tijden, op de val van Berlijn. De paradox is deze: onder ‘normale’ omstandigheden is een cyclische opvatting van de loop van de geschiedenis nauw gebonden aan een pessimistische kijk op het bestaan, maar in een tijd van bezetting kon eenzelfde historische interpretatie de belofte van andere tijden in zich dragen. Zelfs hier schijnen we niet aan een circulaire beweging te kunnen ontsnappen.
Is het Buddingh' gelukt het gedicht van Auden op een bevredigende wijze in het Nederlands over te brengen? Naar mijn mening is de vertaler daar niet in geslaagd.
Een vertaling is een interpretatie van het origineel. Een absolute identiteit van origineel en vertaling kan nooit bestaan, de ideale dubbelganger komt niet voor. Voorde lezer echter moet aan de voorwaarde worden voldaan dat beide versies tot een overeenkomstige interpretatie zullen leiden. En aan dat criterium getoetst, schiet de vertaling van Auden's ‘Paysage moralisé’ tekort.
In de eerst plaats: waarom heeft Buddingh' de Franse titel die de inhoud van het gedicht zo voortreffelijk dekt niet overgenomen? Ik zou geen enkel argument kunnen aanvoeren om deze omissie die stellig afbreuk doet aan de interpretatie van het gedicht te rechtvaardigen.
Zien we af van het dikwijls verkrampte taalgebruik in de vertaling, dan zou ik daarnaast willen wijzen op het feit dat de vertaler de onderlinge en contrasterende samenhang van de eerste twee strofen heeft verbroken door de eerste strofe met een punt te eindigen. De tegenstelling komt daardoor veel minder sterk tot uitdrukking en dat gaat ten koste van de inhoudelijke interpretatie.
Ik wees al op Audens voortdurend gebruik van het meervoud in dit gedicht waardoor het aspect van universaliteit van ‘eeuwigheidswaarde’, wordt benadrukt. Bij nauwkeurige lezing van de vertaling blijkt deze algemeenheid in vele gevallen verloren gegaan doordat Buddingh' het versmallende enkelvoud heeft aangewend, waarbij het zelfstandig naamwoord nog wordt voorafgegaan door een lidwoord.
De laatste strofe heeft in het Nederlands de sterke kracht van een wending verloren. Auden spreekt bovendien niet van 't, maar van ons verdriet - en daarin ligt een inhoudelijk verschil. Evenmin krijgt de slotregel die speciale nadruk doordat die bij Auden als enige regel uit twaalf lettergrepen bestaat. In het hele gedicht heeft Buddingh' het strakke schema van elf lettergrepen niet kunnen aanhouden en het zijne varieert voortdurend tussen tien en elf. (traditioneel overigens bestaat het sestina uit òf tien òf elf lettergrepen, terwijl de versvoet die van de jambe is).
Ik heb aan de vormgeving van Audens gedicht (tè?) grote waarde gehecht voor de interpretatie. Dat vormaspect is in de vertaling van Buddingh' aangetast en gedeeltelijk verloren gegaan: de mogelijkheid om van de Nederlandse versie een diepgaande interpretatie te leveren, is daardoor aanzienlijk versmald.
Londen, februari 1983.
