Bzzlletin. Jaargang 12

[p. 25]

Richard Todd
Auden, Spender, en de politiek van de jaren dertig

Vanaf het begin van de jaren dertig onderscheidden de jonge schrijvers die deel uitmaakten van de ‘Auden-generatie’ zich door een opvallend hoge mate van zelfbewustzijn. Een aantal talentvolle leeftijdgenoten van een buitengewoon uniforme maatschappelijke en culturele achtergrond hadden zich namelijk reeds snel een duidelijk beeld gevormd van de plaats die de creatieve schrijver zou kunnen innemen in de toenmalige sociale en politieke werkelijkheid. Hun tijd werd gekenmerkt door economische crisis, werkeloosheid van een ongeëvenaard niveau, en een aantal conflicten binnen en buiten Europa die in de loop van de jaren dertig, zoals velen van hen ook verwachtten, leidden tot een totaal oorlog.

Nu, vijftig jaar later, kan gezegd worden dat deze reeds vroege collectieve greep op de verhouding tussen creatieve schrijver en publieke aangelegenheden in velerlei opzichten opmerkelijker is dan een aantal van de individuele talenten in de groep. De voornaamste gebeurtenis voor de Auden-generatie was de Spaanse Burgeroorlog van 1936 tot 1939. Hoewel velen van hen dit op het moment misschien alleen slechts vaag vermoedden, zou deze oorlog hun houding ten opzichte van de rol van de schrijver in de politiek zo zwaar beproeven, dat sommige van hun opvattingen daarna nooit meer hetzelfde zouden zijn. De Spaanse Burgeroorlog was niet zozeer de aanleiding tot niet-geëngageerdheid, alswel dat het in sommige gevallen het proces dat reeds gaande was, versnelde. Uit een vergelijking tussen W.H. Auden (1907-1973) en Stephen Spender (geb. 1909) blijkt dat beide schrijvers gedurende de jaren dertig terugkomen op bepaalde rotsvaste overtuigingen die zij hadden ten aanzien van de relatie tussen kunst en politiek. De mate waarin dit gebeurde is kenmerkend voor de dichterlijke en literaire identiteit van elke schrijver. Een voor de hand liggende reden is dat beiden de Spaanse Burgeroorlog hebben overleefd. Toch moet het benadrukt worden dat, hoewel zij niet direct bij de strijd betrokken waren, beiden desondanks gevaar liepen. Bijna allen die tot de Auden-generatie behoorden, beschouwden deze oorlog als een ethische strijd tussen de machten van goed (de Republikeinen en hun communistische sympathisanten) en kwaad (Franco en zijn fascisten). Het gevaar was wel degelijk aanwezig: velen van de vrijwilligers van de Internationale Brigade werden gedood, onder wie de Marxistische critici Christopher Caudwell (Christopher St. John Sprigg) en Ralph Fox, en de jonge dichter John Cornford, die omstreeks zijn eenentwintigste verjaardag sneuvelde. Zelfs diegenen die niet bij de strijd waren betrokken, kwamen in gevaar. Julian Bell, neef van Virginia Woolf, die zich in juni 1937 vrijwillig had aangemeld als ambulancerijder, was binnen de maand dood. In dit kader moeten Auden en Spender gezien worden. Spender ging naar het front als journalist, en stuurde berichten terug die van aanzienlijk historisch belang zijn gebleven. Auden, die toen reeds minder geïnteresseerd was in de politiek van links, ging als ambulancerijder, maar zei later over zijn aankomst in Barcelona in 1937, diep geschokt te zijn door de gesloten kerken en de afwezige priesters. Van zijn verblijf in Spanje had dit op hem de meeste indruk gemaakt.

I

Velen van de Auden-generatie voelden zich aangetrokken tot de linkse politiek, en verscheidene van hen werden inderdaad lid van de communistische partij, zij het, zoals in Spenders geval, slechts voor korte tijd. In dit opzicht verschilden zij zeker van hun voorgangers van de zogenaamde ‘high’ modernist movement, zoals Yeats, Pound, en Eliot, en zelfs Lawrence, die allen reactionair in hun politieke opvattingen waren. Veel werk van de Auden-generatie was daarom niet alleen politiek geëngageerd, in volkomen tegenstelling tot de modernistische theorie van de op zichzelf staande objectiviteit, maar was tevens tot stand gekomen in samenwerking. Dit laatste is wellicht overeenkomstig hun geloof in kameraadschap. Onlangs heeft Spender Auden beschreven niet zozeer als de ‘leider’ van de groep als diens ‘leidende invloed’, en hoewel zijn woorden blijk geven van de nodige voorzichtigheid passend voor een terugblik op de jaren dertig, moet toch gezegd worden dat het literaire milieu van die tijd een situatie had gecreëerd waarin de term leiderschap onvermijdelijk was.^1.

Auden en Spender.

Eén schrijver die wellicht de leider van de groep had kunnen zijn is Edward Upward, nu weinig bekend. In de jaren twintig werkte hij in samenwerkingsverband met Christopher Isherwood, en dit resulteerde in een aantal verhalen over de fantasiewereld ‘Mortmere’. Weinig hiervan is ooit gepubliceerd, en dit feit, te zamen met de wat magere literaire opbrengst van Upward tijdens de jaren dertig en daarna, heeft geleid tot een situatie waarin Upward door de Audengeneratie gezien werd als een legende en niet zozeer als een leider.^2. In 1977 publiceerde Upward het laatste deel van zijn trilogie, The Spiral Ascent. De eerste roman hiervan, In the Thirties, uitgegeven in 1962, behoort tot het genre van het Marxistisch realisme. Hoewel deze roman op zich misschien niet van groot literair belang is, werpt het een fascinerend licht op de kunstgevoelens, interessen en bezigheden van de doorsnee linkse jonge schrijver van de jaren dertig. Upwards kritische uitspraken blijken opvallend individualistisch te zijn gebleven. Als een van de weinigen was hij van mening - zoals blijkt uit zijn in memoriam opgedragen aan Auden - dat deze expres gekozen had voor een carrière die juist niet die was van een werkelijk groot dichter.^3. Een dergelijke beeldafbrekende uitspraak doet vermoeden dat Upward een onafhankelijkheid van denken bezat die in feite met die van A uden zelf kan worden vergeleken. Dank zij deze eigenschap van Auden, en diens reeds vroegrijpe intelligentie gecombineerd met een sterk karakter, en dank zij zijn vruchtbare en formidabele literaire produktie vanaf het begin van de jaren dertig, was het onvermijdelijk dat Auden zich in de positie bevond die een produktieve en minder teruggetrokken Upward in had kunnen nemen. Maar Audens per-

1. Stephen Spender: The Thirties and After, Londen 1978, pp. 18-19.

2. Samuel Hynes: The Auden Generation, Londen 1976, p. 316.

3. Humphrey Carpenter: W.H. Auden: A Biography, Londen 1983, p. 454. Deze biografie is uitzonderlijk nuttig gebleken voor dit essay.

[p. 26]

soonlijkheid, hoe indrukwekkend ook, werkte op zijn collega's niet afstotend, en zijn vooraanstaande positie moet zonder twijfel gezien worden in het kader van de verschillende samenwerkingsverbanden binnen de groep. Eén van de meest beroemde samenwerkingen, die tussen Auden en Isherwood, leidde tot enkele belangrijke toneelstukken, waaronder The Dog Beneath the Skin (1935) en The Ascent of F6 (1937). De losse verzameling Letters from Iceland, vergaard door Auden en Louis MacNeice en uitgegeven in 1936, herinnert ons eraan hoe belangrijk het was voor de Auden-generatie om te reizen. Auden zelf zou er op middelbare leeftijd genoeg van krijgen. Het feit dat zij verscheidene werken aan elkaar opdroegen, en over elkaar schreven in de vorm van literatuur à clef, is een blijk van hun hechtheid als groep.

In dit verband is het misschien wat verrassend hoe weinig samenwerking er bestond tussen Auden en Spender, en wat dit betreft lijkt Spender van de twee de meest onafhankelijke. De samenwerkingsverbanden die Spender aanging, kwamen voornamelijk tot stand buiten de directe Auden-generatie en betroffen in het algemeen vertalingen en niet zozeer origineel werk. Maar vanaf de latere jaren twintig in Oxford tot de dood van Auden in 1973 heeft er een hechte vriendschap bestaan tussen de twee. Voorts is Spender degene geweest die op Audens rouwdienst een toespraak heeft gehouden, en kort daarna een Tribute heeft geredigeerd. Auden blijkt veelvuldig te hebben samengewerkt met schrijvers, zoals Isherwood en, later, Chester Kallman, van wie de relatie met Auden een beslist homoseksueel karakter had. Dit blijkt de vriendschap met Spender niet te hebben gekenmerkt. Wel is het zo dat de bijzondere sociale, politieke en historische omstandigheden van de jaren dertig Auden en Spender dichter bij elkaar hebben gebracht dan alleen de gelijksoortigheid van hun achtergronden zou hebben gedaan. Die omstandigheden waren zodanig dat zij ons een beeld geven hoe, vroeg in hun carrière, Auden en Spender aan hun lezerskring werden voorgesteld. Reeds in 1933, toen Spenders Poems voor het eerst verscheen, werd Auden (toen 26) beschreven in een reclametekst (die mogelijkerwijs door T.S. Eliot is geschreven) van hun uitgever Faber als de satiricus van het nieuwe tijdperk. Toen al zou de indruk hebben kunnen bestaan dat de rollen van beide schrijvers heel scherp afgebakend waren. Maar tegen het eind van de jaren dertig was al duidelijk te zien dat Auden begonnen was aan wat een totale ommezwaai zou worden van zijn overtuiging dat de schrijver de manier waarop mensen politiek denken en handelen, zou kunnen veranderen.

Hoewel Spender nooit een dergelijke ommezwaai heeft getoond als Auden, had hij wel voor het eind van de jaren dertig een houding aangenomen die veel ambivalenter was dan zijn oorspronkelijke houding tien jaar eerder. Tegen 1939 had Spender de communistische partij verlaten, terwijl Auden - die er nooit lid van was geweest - afscheid van links had genomen, en begonnen was de godsdienstige overtuigingen van zijn kinderjaren te herontdekken. Het lijkt volkomen typerend voor de overtuigingen van beiden op dat moment, dat Spender met John Lehmann Poems for Spain heeft samengesteld, en er het voorwoord voor heeft verzorgd waarin hij deze bundel beschrijft als ‘a document of our times’, terwijl Audens bijdrage daaraan één van de meest eminente blijft, hoewel niet-geëngageerd. Later nam Auden echter afstand van zijn gedicht ‘Spain’, beschreef het als ‘oneerlijk’, en streepte in de exemplaren van zijn vrienden zelfs regels door, die hem niet langer bevredigden.

II

Er bestaat een zekere overeenkomst tussen ‘Spain’ en Spenders vijf jaar daarvoor gepubliceerde gedicht ‘Vienna’. De vergelijking gaat niet helemaal op, al is dit ook een gedicht waarvan de schrijver niet voor heruitgeven heeft gekozen. Latere besprekingen hiervan weerspiegelen over het algemeen Spenders eigen scherpzinnige beoordeling zoals hij die beschreef in zijn autobiografie World within World (1951). Het gedicht schiet tekort, zo zegt hij, omdat het er niet in slaagt de bedoeling die eraan ten grondslag ligt, tot uitdrukking te brengen, namelijk dat individuele en publieke ervaringen wederzijdse aspecten van elkaar vormen. Vele van zijn lezers zullen er ongetwijfeld mee instemmen dat dat een betekenisvol inzicht is. De tekortkoming schijnt niet zozeer technisch te zijn alswel iets dat voortkomt uit Spenders neiging om de totaliteit van de ervaring te snel neer te zetten. Over het geheel genomen blijft ‘Vienna’ een obscuur en te complex gedicht.

Het gedicht is opgedragen aan ‘Muriel’, en zoals nu blijkt was dat Muriel Gardiner, een Amerikaanse miljonairsdochter en socialiste met wie Spender in 1934 net zijn verhouding had beëindigd. In World within World wordt Muriel Gardiner ‘Elizabeth’ genoemd, en wordt de situatie waarin de verhouding zich afspeelde tamelijk uitgebreid beschreven. In een onlangs verschenen recensie schreef Spender dat Gardiner ‘has remained to this day one of my closest friends’.^4. (Momenteel is er een controverse gaande of Muriel Gardiner model heeft gestaan voor Lillian Hellmans ‘Julia’.) ‘Vienna’ is een poging om de beëindiging van deze verhouding in verband te brengen met de gebeurtenissen in Wenen in 1934, met name de gewel-dadige onderdrukking van Dollfuss van de Oostenrijkse Socialisten, met wie Spender en Gardiner politiek contact onderhielden.

Het gedicht bestaat uit vier delen, en het wordt algemeen aangenomen dat die delen die de socio-politieke toestand beschrijven, bij uitstek levendig en boeiend zijn. Andere delen van het gedicht daarentegen, die een gefragmenteerde sprekers-personae opvoeren, laten door hun psychologische en seksuele onzekerheid een stemming van zelfmedelijden doorschemeren. De daaruit voortvloeiende poging om persoonlijke en publieke ervaring te mythologiseren slaagt er eenvoudig niet in een samenhangend geheel te creëren. Desalniettemin zijn deze delen in technisch opzicht sterk beïnvloed door T.S. Eliot: het begin doet denken aan ‘The Love-Song of J. Alfred Prufrock’, terwijl de opbouw van het gedicht als geheel The Waste Land oproept. Door middel van een enkel voorbeeld kan de aard van het tekortschieten worden verduidelijkt: op een gegeven moment wordt, door te zinspelen op een parallel met Hamlet, Dollfuss gezien als een bedrieglijke Clau-diusfiguur. De zinspeling wordt echter ingeluid met het opvoeren van een ‘stranger’ die zich de gebeurtenissen die het gedicht beschrijft, verbeeldt. Toch blijft het onzeker of men deze vreemdeling moet beschouwen als Christus (‘sandalled feet from cool hills’) of als Hamlet, en hoe zijn rol gezien moet worden:

Would he

Glance at a minister who smiles and smiles
‘How now! a rat? Dead for a ducat.’ Shoot!

Het citaat uit Hamlet slaagt er niet in de positie van de vreemdeling te verduidelijken. Het zijn de woorden gesproken door Hamlet als hij Polonius verscholen achter het wandtapijt neersteekt, in de waan verkerend dat deze Claudius is, die vaak beschreven wordt als ‘smiling’. Het gevoel van wanorde en angst die het stuk op dit moment overheerst, wordt in Spenders gedicht niet volledig overgebracht. In plaats hiervan vinden wij een oproep tot actie (‘Shoot!’), waarnaast de zinspeling op Hamlet actie suggereert die verkeerd getimed en misplaatst is. Het lijkt alsof Spender de volledige implicaties van de zinspeling niet ten volle in de hand heeft, maar die slechts gebruikt heeft om redenen van retorische aantrekkingskracht.

Een wat later gedicht, voortvloeiend uit Spenders waarnemingen van de gebeurtenissen in Spanje, is ‘Ultima Ratio Regum’. Naast ‘Vienna’ lijkt dit meteen een veel minder ambitieus gedicht te zijn. Bovendien is het aanmerkelijk korter. Binnen zijn beperkte grenzen is het succesvoller, hoewel het de tekortkomingen van Spenders benadering van oorlog door middel van poëzie zou kunnen illustreren. Spenders lyrische gave stelt hem in staat de anonimiteit van het leven en de dood van een jongen elegisch te betreuren. Wij ontdekken zelfs niet of hij deelnam aan de strijd of toevallig een kind was dat in het kruisvuur terechtkwam. Wij zien alleen dat hij geveld is door een (afgedwaalde) kogel van ‘The guns [which] spell money's ultimate reason’. De jongen, ‘lying dead under the olive tree... was a better target for a kiss’. Het gedicht stelt vervolgens de vraag:

Consider. One bullet in ten thousand kills a man.
Ask. Was so much expenditure justified
On the death of one so young, and so silly
Lying under the olive trees, O world, O death?

4. Zie: London Review of Books, 5/12 (1983), p. 16.

[p. 27]

Afgezien van het verschil in lengte, en het lyrisme van ‘Ultima Ratio Regum’, is de meest opvallende tegenstelling dat de hoge mate van specificiteit van ‘Vienna’ hier totaal ontbreekt: noch plaats noch strijd worden genoemd. Maar het is juist het lyrisme dat de intellectuele uitdaging verdoezelt die door de dichter, gegeven de situatie van dit gedicht (in tegenstelling tot die van ‘Vienna’), tot uitdrukking gebracht had kunnen worden. Het probleem in zijn algemeenheid blijkt door Spender reeds in 1933 onderkend te zijn. In maart van dat jaar publiceerde hij een hoogst interessant, scherp geargumenteerd essay in New Country, een bloemlezing geredigeerd door Michael Roberts. Het essay, ‘Poetry and Revolution’, begint met de bewering dat ‘writing poetry is one of the least revolutionary’ van de menselijke activiteiten omdat ‘the writing of a poem in itself solves the poem's problem’.^5. Op grond van dit essay blijkt dat Spender al vermoedde dat een strijd zou ontstaan tussen wat hij zag als de dichters behoefte aan isolement (die door alle kunstenaars wordt gedeeld), en de behoefte van revolutionairen aan kameraadschap en gemeenschappelijke activiteit. Spenders ‘Ultima Ratio Regum’ geeft gestalte aan dit conflict. De dichter kijkt naar de jongen en stelt zijn vraag. Hij kan geen voorstander zijn van communale revolutie omdat het inzicht, dat essentieel is voor het gedicht ter wille van zijn eenheid, juist bereikt wordt door het dichterlijke kunstgevoel in alle eenzaamheid aan het werk te zetten. In dat licht is het opvallend dat de samenwerkingsverbanden van Spender zo veel minder veelvuldig en ook verschillend van aard waren, dan die van vele anderen van de Auden-generatie.

Hoewel hij dit in 1933 nooit zou hebben willen toegeven, blijkt nu dat het juist Spenders lyrisch talent was, dat hem belette een uitstekend propagandistisch dichter te worden, niet omdat hij te gevoelig was om zich te verzoenen met zijn observaties, maar wel omdat hij niet in staat was gemeenschappelijke propagandistische zaken te verenigen met zijn behoefte aan poëtische eenheid. ‘Vienna’ faalt omdat het zijn eenheid opoffert aan de belangen van de propaganda, en het gedicht zodoende versplintert. ‘Ultima Ratio Regum’, hoewel volkomen hecht en samenhangend als lyriek, slaagt er niet in, zich in te laten met de politieke implicaties van zijn onderwerp op enig dieper niveau dan dat van de persoonlijke elegie. Toch blijft het van de twee het succesvolste gedicht. Later is Spender zich bewust geworden van de begrenzing van zijn gave. Wat hij in zijn totaliteit aan gedichten heeft gepubliceerd, is in vergelijking met Auden gering. Sinds de jaren veertig kan zijn werk getypeerd worden als ‘occasional’, evenals dat van Auden, maar ook als algemeen toegankelijk, terwijl Auden zich in toenemende mate naar binnen keerde en, volgens sommige lezers, te veel nadruk legde op zijn persoonlijke belevenissen. Het is moeilijk de indruk te vermijden dat, vooral na het eind van de Tweede Wereldoorlog, Spenders roeping als schrijver nauw verband hield met zijn voorliefde voor het openbare leven. Zijn betrokkenheid bij de politiek is blijven bestaan, maarzij is die van een belletrist, en niet zozeer die van een dichter. Naarmate beide dichters de middelbare leeftijd naderden, verscherpte zich het contrast tussen Auden en Spender. In de Tribute aan Auden, bewerkt door Spender, memoreerde Nicolas Nabokov hoe hij in de jaren zestig tevergeefs had geprobeerd Auden over te halen tot een bezoek aan Japan, teneinde een aantal lezingen te houden op het Congress for Cultural Freedom. Auden antwoordde toen:

Oh no no! by no means, my dear!... Why should I? It is so far away... and then you have to eat all that raw fish, drink tepid rice-wine and live in cardboard houses. ... And someone told me that the toilet seats are much too small for my bottom. ... Let Stephen go, he likes that sort of thing.^6.

Een dergelijke excentrieke houding kwam reeds aan het licht in 1936, toen Auden en MacNeice samen IJsland bezochten. Auden bleef altijd overmatig kieskeurig wat vreemd eten betrof: een IJslandse soep (‘sweet and very unfortunate’) beschreef hij eens als ‘tasting of scented hair oil’, en hij maakte het volgende onderscheid tussen twee soorten gedroogde vis: ‘The tougher kind tastes like toe-nails, and the softer kind like the skin of the soles of one's feet’.^7.

In de jaren dertig echter was het contrast tussen Auden en Spender ten aanzien van bijvoorbeeld reizen en het openbare leven minder duidelijk dan later zou blijken. Toch verdient het nadruk dat ofschoon Spender naar Spanje ging als journalist, hij ook ging in de hoedanigheid van schrijver. Zijn reactie op de gebeurtenissen zoals die plaatsvonden in de Spaanse Burgeroorlog was nauw verbonden met zijn kennis van wat de Franse Revolutie en het Napoleontische tijdperk hadden betekend voor Wordsworth en met name voor Shelley meer dan een eeuw daarvoor. Hoewel Auden, toen beiden nog studeerden in Oxford, hem reeds tamelijk bruusk had geadviseerd zijn Shelley-act eindelijk eens op te geven, bleef Spender, zij het in afnemende mate, zich vereenzelvigen zo niet met diens dichterlijke praktijk dan wel met de persoon van Shelley zelf. In hoeverre dit een pose was - evenals de wetenschappelijke, klinische en zakelijke houding van Auden zelf - is nu moeilijk te beoordelen. Het lijdt echter geen twijfel dat men Audens zogenaamde ‘conservatisme’, dat hij later aan de dag legde, veel te serieus heeft genomen, daar het bijna zeker bedoeld was als deel van zijn act als ‘lunatic clergyman’.

5. Dit essay verschijnt in: The Thirties and after, pp. 48-53.

6. Stephen Spender (red): W.H. Auden: A Tribute, Londen 1974, p. 148.

7. W.H. Auden & Louis MacNeice: Letters from Iceland, Londen 1937, p. 40.

III

Spenders houding ten opzichte van zijn eigen dichterlijke roeping stelde hem in staat aangelegenheden zoals de Spaanse Burgeroorlog te zien in hun eventuele dichterlijke betekenis, alhoewel hij dit misschien niet in de praktijk heeft kunnen realiseren. De houding van Auden is wat moeilijker vast te stellen. Niettegenstaande het feit dat ‘Spain’ een onmiskenbaar fraaie prestatie is, liet Auden het gedicht later toch weg uit zijn Collected Shorter Poems, en distantieerde hij zich in het bijzonder van de laatste twee regels:

History to the defeated

May say Alas but cannot help or pardon.

Kritische reacties op het gedicht blijven uiterst gemengd. Sommige lezers, vooral diegenen die behoren tot de generatie die het gedicht lijkt aan te spreken, schamen zich er nu voor. Anderen beschouwen het als één van de belangrijkste gedichten voortgekomen uit de Spaanse Burgeroorlog.

Auden plaatst de oorlog in het licht van een absoluut contrast tussen het vroegere geloof in zekerheid en succes en de toenmalige werkelijkheid van de strijd, die overigens, verwonderlijk genoeg, grotendeels abstract blijft:

Yesterday the belief in the absolute Value of Greece,
The fall of the curtain upon the death of a hero;

Yesterday the prayer to the sunset

And the adoration of madmen. But to-day the struggle.

‘Spain’, slechts één keer in het hele gedicht genoemd, geeft vorm aan het historische moment (‘I am your choice, your decision. Yes, I am Spain’). De herkenning daarvan vormt de as van het gedicht. Vanaf dit punt van herkenning wordt het gevoel van onvermijdelijkheid dat het historische moment omringt, verduidelijkt door middel van het contrast tussen de huidige strijd en de belofte voor de toekomst. Deze gaat gebukt onder onzekerheid. De ambivalentie van wetenschappelijke ontdekkingen (‘the gradual exploring of all the/Octaves of radiation’) wordt geplaatst, en daardoor stilzwijgend becommentarieerd, naast frasen zoals ‘To-morrow the rediscovery of romantic love,/The photographing of ravens...’. De bijzondere gruwelijkheden van de strijd - denk bijvoorbeeld aan het bombardement van Guernica - die voor andere dichters en schilders de opsomming vormen van deze oorlog, worden hier ingeruild voor andere specifieke beelden die, op typerende ‘Audenesque’ wijze, even kil zijn:

To-day the makeshift consolations: the shared sigarette,
The cards in the candlelit barn, and the scraping concert,

The masculine jokes; to-day the

Fumbled and unsatisfactory embrace before hurting.

Zoals Samual Hynes het epigrammatisch uitdrukte: ‘It is a pitiless poem; the poetry is in the pitilessness.’^8.

Begin 1939, toen Auden en Isherwood net waren teruggekeerd van wat naar buiten toe benadrukt werd als een journalistieke reis naar China, vertrokken zij weer uit Engeland met bestemming de Verenigde Staten. Eenmaal aangekomen, bleven ze niet lang samen. Isherwood reisde door naar Californië,

8. Hynes, p. 254.

[p. 28]

waar hij sindsdien verblijft. Auden vestigde zich in New York en beschouwde zichzelf reeds snel als New Yorker, en daarna pas als Amerikaan. Dit had ook te maken met zijn ontmoeting met Chester Kallman, die voor de rest van zijn leven Audens trouwe, doch regelmatig ontrouwe, vriend zou blijven. Pas in 1946 werd Auden het Amerikaanse burgerschap toegekend. Het is onzeker in hoeverre Auden zijn emigratie in 1939 als permanent had bedoeld. Wat vaststaat is dat hij, omdat hij in Amerika bleef wonen nadat de Tweede Wereldoorlog was uitgebroken, een tijdlang onderhevig was aan zeer veel kritiek. Echter, na de aanval op Pearl Harbor, waardoor de Verenigde Staten in 1941 bij de oorlog werden betrokken, aarzelde Auden niet om gehoor te geven aan de oproep voor militaire dienst. Ofschoon hij afgekeurd was op grond van zijn homoseksualiteit, net als Kallman, reisde hij in 1945 naar Europa om als majoor van het Amerikaanse leger deel te nemen aan een onderzoek naar de gevolgen van het geallieerde bombardement op Duitsland. Gedurende de jaren vijftig en zestig werd Auden als het ware als een magneet teruggetrokken naar Europa. Eerst huurde hij enkele jaren lang een zomervilla op het eiland Ischia, daarna kocht hij in 1957 een huis vlakbij Vienna in Kirschstetten, waar hij en Kallman tot Audens dood gedurende enkele maanden van het jaar zouden wonen. In 1956 werd Auden gekozen tot het prestigevolle ambt van professor in de poëzie te Oxford, maar deze benoeming hield in dat hij daar slechts enkele perioden van het jaar aanwezig hoefde te zijn. De leerstoel betrof een vijfjarige aanstelling, en na 1961 zou het nog elf jaar duren voordat Auden definitief zou terugkeren naar Oxford. Dit jaar bleek tevens het laatste van zijn leven te zijn. Spenders inleidende opmerkingen in de Tribute dragen niet alleen bij tot een begrijpen van Audens rusteloosheid in de na-oorlogse jaren, maar onthullen ook iets van het verschil in temperament tussen de twee mannen, gezien door de ogen van één van hen. Audens rusteloosheid wordt hierin beschouwd als volkomen onvergelijkbaar met Spenders eigen reislustigheid:

[Auden] was more unrecognizably different when old from when young, than are most people. Something of the extraordinary spontaneity of the young man was sacrificed ... in order that he might attain the isolation out of which he wrote his later work.^9.

Zelfs al had Auden graag herdacht willen worden vanwege ‘Spain’, dan is het toch hoogst onwaarschijnlijk dat hij het gedicht zou hebben geprezen om zijn satire. Nu terugkijkend op Auden en Spender valt het de lezer op hoe misleidend de termen ‘satiricus’ en ‘lyricus’ zijn, die genoemd staan op het Faber-boekomslag. Weliswaar kan Spender het best omschreven worden als een lyrisch dichter, maar het contrast tussen beide dichters ligt niet in de aard van zijn lyriek als in tegenstelling tot de opvatting dat Auden een satiricus zou zijn, maar ligt wel in het grote, en bijna geobsedeerde, belang dat Auden hecht aan het poëtisch metrum. Een dergelijke interesse was reeds aanwezig in zijn vroegste werk en vormt de sleutel tot het beeld dat Auden van zichzelf had als dichter. Terwijl Spender, hoe serieus zijn overtuiging ook geweest moge zijn zich bovenal identificeerde met de vroeg negentiende-eeuwse Romantische dichters zoals Shelley, grijpen Audens poëtische wortels nog verder terug en wel naar het vakmanschap van de ‘makars’, van de Middeleeuwen. Tenzij Audens zelfbeeld niet in dit kader wordt begrepen, zal zijn latere poëzie altijd onderschat worden en het moeten ontgelden juist omdat die niet geëngageerd is, maar huiselijk en persoonlijk. In de bundel Epistle to a Godson (1972), als laatste uitgegeven tijdens Audens leven, bevindt zich een ‘Ode to the Medieval Poets’

vervolg op pag. 38

9. Spender (red): W.H. Auden: A Tribute, p. 8.