Bzzlletin. Jaargang 12

[p. 45]

Freddy de Vree
Hugo Claus en Cobra: The long good-bye

16 mei 1978 bezoekt Hugo Claus het atelier van Pierre Alechinsky in Bougival bij Parijs. Hij bekijkt er vijfentwintig schilderijen en tekeningen door zijn gastheer met Karei Appel ter plaatse gemaakt in 1976 en 1977, en twintig kleinere tekeningen door dezelfden gerealiseerd in New York in 1978. De aanleiding? Karel Appel: ‘Twee schilders hebben niet zoveel te vertellen, zo lange tijd. Dus na een paar uurtjes gingen we aan het werk.’

Bij de die dag gemaakte notities en het fotomateriaal schreef Hugo Claus de maand daarop vijfentwintig gedichten en achttien gedichtjes bij de prenten. Een van de kortste luidt:

De mens is inderdaad, Victor Hugo,
een onmogelijke boot.
Maar wel op wielen.
En op het grint.

De gedichtenbundel met de reproducties heet Zwart (Landshoff, 1978). Hugo Claus en Karei Appel waren in de vroege jaren vijftig boezemvrienden, in de Parijse periode in de stad of op reis door Frankrijk. Karel Appel, typische Cobraschilder, heeft meerdere keren uitspraken gedaan waarin hij afstand neemt van de culturele erfenis van de Europese schilderkunst ten voordele van de spontaniteit die dienen moet om het echte schone leven, het ‘natuurlijke paradijs van ongebroken geluk’ met aards vitalisme op te roepen, of, in het andere geval, op brutale wijze een gebroken beschaving aan te klagen. De schilder Appel zoekt een roes op die hem toelaat te werken ‘in de staat waarin het bewustzijn nog niet die scherpe breuk tussen het ik en de wereld vertoont’ (Peter Berger, Karel Appel, Van Spijk, Venlo, 1977). Dat is nooit het geval met de tekeningen of teksten van Hugo Claus, en hij zegt het heel duidelijk in het achttiende gedicht uit Zwart.

Dieren, kinderen, zondagsschilders, dementen
slurpen aan elkaar. Hun snot is hun liefste snoep.

Zij vingerverven met poep.
Had ik niet zo willen zijn, ooit,
zonder vergelding, zonder versplintering?

Als ik denk dat ik moet denken
zoals zij spelen in hun geblutst rondeel
dan is het louter een vermindering.
Vijf zintuigen teveel.

Vijf zintuigen tezeer in cultuur gedrenkt. Want, om te komen tot Hugo (Claus) en (Victor) Hugo - een onmogelijke boot is maar een van de vele verwijzingen in het oeuvre van Claus naar dat van de Franse dichter, toneelschrijver, romancier, essayist en tekenaar. Hugo Claus bewonderde altijd de veelzijdige Hugo, die de literatuur als een ambt beschouwde en als vakman aanpakte - en die tot op hoge leeftijd in werkcahiers definities, invallen, schema's, rijmen en overeenkomsten bleef noteren met het enthousiasme van een vijftienjarige.

De onmogelijke boot verwijst, in een flits, naar het inleidend gedicht waarmee de bundel Les Contemplations aanvangt, een uitgesponnen vergelijking tussen mens, droom, zee en schip.

Un jour je vis, debout au bord des flots mouvants,
Passer, gonflant ses voiles,
Un rapide navire enveloppé de vents,
De vagues et d'étoiles;

Et j'entendis, penché sur l'abîme des cieux,
Que l'autre abîme touche,
Me parler à l'oreille une voix dont mes yeux
Ne voyaient pas la bouche:

‘Poète, tu fais bien! Poète au triste front,
Tu rêves près des ondes,
Et tu tires des mers bien des choses qui sont
Sous les vagues profondes!

La mer, c'est le Seigneur, que, misère ou bonheur,
Tout destin montre et nomme;
Le vent, c'est le Seigneur; l'astre, c'est le Seigneur;
Le navire, c'est l'homme.’

De reden van de associatie door Claus van de tekening met het gedicht uit 1839 kan visueel zijn, of liggen in de inhoud van de verzen van Victor Hugo, met name de allusie op de zee als reservoir voor het onbewuste zonder hetwelk het schip, al dan niet speeltuig van de Seigneur, niet varen kan - het gedicht bevat een premonitie van het surrealisme, een theorie zonder dewelke Cobra zich niet op dezelfde wijze had ontwikkeld.

Hugo Claus maakt geen onderscheid tussen de natuur en de cultuur. Hij ademt beide en geniet van beide. Een ander voorbeeld ontlenen we aan ‘Van horen zeggen’, 1970, een gedicht genoteerd ‘Naar aanleiding van het weer’.

aug. 1919. Snikheet. De honden liggen op apegapen.
Hijgend zit Karel van de Woestijne in de schaduw
van een notelaar. Een zweetdruppel plenst op zijn
schrift. Zorgvuldig schrijft hij: ‘'t Is triestig dat het regent in den herfst.’

Het klimaat, daar kan een dichter niet omheen,
de mist is de moeder van alle weer,
het klimaat bepaalt vegetatie, kleren, inboorlingen.

Alhoewel niet altijd. Want vier zieke konijnen
in Australië binnengesmokkeld hebben daar
voor altijd de plantengroei veranderd,
veranderd zoals Masaccio in vier jaar tijd
de schilderkunst.

Opgebouwd rond de ‘moeder van alle dingen’: de tegenstelling tussen de door de dichter waargenomen en door hem

[p. 46]

weergegeven realiteit, en de parallel tussen het onmiddellijke gevolg van een natuurlijk fenomeen (zieke konijnen in Australië) en een artistiek (Masaccio in de kunsthistorie). Een eerste parallel (leugenachtigheid) tussen kunst en wereld vloeit over in een tweede (even groot gevolg door aantasting van een continent) tussen natuur en cultuur. Op zulke wijze hanteert Claus dikwijls een onverbiddellijke coherentie van idee in een op het eerste gezicht simpel vers.

In de geringste krabbel, de nietigste klank, ontwaart de veelbelezen maniërist Claus alluzies op culturele patronen met ingewikkelde vertakkingen. Hij beweegt zich door de wereld met in zijn hoofd een sterk vermeerderde uitgave van Malraux' imaginair museum. Zijn verzen uit '78 bij de prenten van de compagnons uit de Cobratijd zijn tegelijk analytisch naar de anecdote toe, het verhaaltje, en cultuur-annexerend naar een intellectuele diagnose toe.

In zijn Oostendse periode ('48-'50) schildert Hugo Claus in de trant van de vroege Cobra, met de kwaliteiten en tics vandien, denkbeeldige portretten, weke machines, taferelen meer ontleend aan de natuur dan aan de havenstad waarop hij neerkijkt vanuit zijn kamer in het Hôtel de Londres.

Maar in november 1949 schrijft hij in Soldatenpost over drie jonge schilders (Pierre Vlerick, Roger Raveel, Jan Burssens); geen van hen behoorde tot de Cobra-richting en Raveel, die met Appel en Corneille kennis had gemaakt, werkte resoluut, welbewust, in tegengestelde zin. Het is hoogst ongewoon - behalve precies in het geval van Hugo Claus - dat een kunstenaar zo nauw betrokken bij een artistieke frontvorming zich spontaan zo sereen en geïnteresseerd uitlaat over collega's met afwijkende opinies.

Met Corneille in Rome, 1953; foto Henny Riemens

Hugo Claus, 1955. Foto: Christian Gibey.

In Parijs blijft hij bevriend met Appel en Corneille ook na het incident met de biefstuk in de rue de Santeuil (Corneille

[p. 47]

wachtte op een verzamelaar, die niet opdook, tot hij aan de geur van bradend vlees in het atelier naast hem merkte dat Appel hem de koper ‘ontfutseld’ had. Dertig jaar na het voorval schijnt Corneille nog altijd niet het woord tot Appel te hebben gericht), hij schildert in Cobrastijl en stelt met de groep ten toon; maar hij laat tegelijkertijd Elly zijn tekeningen signeren, en zij verkoopt ze 's avonds in Parijse cafés.

Het vertrekpunt is dat een blonde schoonheid in dezen meer succes kent dan een jonge man, maar de houding geeft duidelijk aan dat Claus geen zin heeft om zich te identifiëren met alleen maar zijn tekeningen en de galeries plat te lopen om te exposeren. Ook later zal hij enkel tentoonstellen wanneer men hem er om verzoekt.

Hij maakt twee uitgaven met Karel Appel en Corneille (het was de bedoeling elke week zo'n bundeltje te produceren, maar het eerste verkoopt zo slecht, dat het tweede, Paal en Perk, pas in 1955 een uitgever vindt). In 1953 verlaat Claus Parijs voor Rome, waar hij wel wat aan filmscenario's frunnikt, maar, buiten het Cobramilieu, weinig of niet meer schildert. In 1956 gaat hij weer aan de slag in het atelier van Gent, en stelt hij ten toon in de Brusselse galerie Taptoe, naast Asger Jörn, Alechinsky, Appel, Corneille en Dotremont.

Claus tekent op dat moment in een fors idioom, in de gebalde taal van spanningen en gebinten die men aantreft bij Franz Kline. Na de flirt met de natuur, nu een steedse, haast agressieve kunst maar die geen uiting is van psychische conflicten. Jan Walravens schrijft erover: ‘(We voelen) ons niet overrompeld door de dwanggedachten van de schilder, maar aangegrepen door de manier waarop hij zich uitgedrukt heeft. Al schilderend heeft Claus de aandacht overgeheveld van zichzelf naar het kunstwerk.’ Dat is een breuk met Cobra: het gaat Claus nu om vormproblemen uitgewerkt op het doek, niet om afbeeldingen van visuele rijmen of romantische samenhangen tussen vegetatie en biologische informatie. Claus hanteert met brio wilde tekens, felle kleurkontrasten, abrupt opduikende composities waarvan het betoog bruusk afbreekt. Sombere ideogrammen, dragers van nefaste begrippen, uitingen van sterk gearticuleerde twijfel.

In 1959 maakt hij grote tekeningen voor een tentoonstelling in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten, en in die periode herwerkt hij in Paal en Perk tekeningen en gedichten tot Baal en Berk. Twee voorbeelden uit beide versies tonen de tot Cobra genomen distantie in woord en beeld duidelijk aan.

In 1963 keert Hugo Claus als schrijver tot Cobra terug; hij verzorgt de catalogus voor Pierre Alechinsky in het Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven, het jaar daarop zet hij het meesterlijk essay over Appel op papier, waarvan een fraaie Engelse editie bestaat; de Nederlandse editie (Strengholt, 1964) is onaantrekkelijk. Over het ‘ogenblikkelijke’ van Cobra, dat hij typeert met op de natuur rijden als op een branding, schrijft Claus:

Nu glijdt tussen de pupil en het vlak dat de pupil opvangt het verdovende verleden al, het gisteren, de één seconde geleden voorbijheid. Tijd. Tijd opgevangen, opgeslorpt in het oog. En een ander oog ontstaat door deze inval van

[p. 48]

tijd. De blik daarvan zou op dat van de toeschouwer van het af-gemaakte beeld kunnen lijken, ware het niet dat reeds voorgoed met dit ogenblik verbonden was de antenne die de tekenaar opsteekt in die blik, een stekelige weerbaarheid die in coma-toestand trilt. Naar onbeweeglijkheid toe verstart. Als na paren.
En kijk, onder de handen die de blik vervangen hebben, daar de noodlottige verlenging van waren, het beeld daar dat ontstond is helder geworden. Afgeschoven van de blik. (p. 27).

Twee jaar later stelt Hugo Claus in Gent zijn dagboekbladen ten toon, meestal reeksen van tekeningen rond alledaagse voorvallen zoals een overwinning van de wielrenner Rik van Looij of de grote treinoverval in Engeland. (In Nukerke ontstaat in 1969 een groot schilderij omtrent de moord op Sharon Tate waaraan Claus drie weken werkt om het prompt te vernietigen). Eind mei van datzelfde jaar '65 toont hij in de galerie van Margareta De Boevé te Assenede een groot aantal werken waarbij hij verklaart de onverkochte te zullen verbranden op de laatste dag, 20 juni, van de tentoonstelling. In 1972 maakt hij in Amsterdam een selectie uit de overgebleven tekeningen sinds 1948, zo'n zeshonderd waaruit er per genre ongeveer tien worden weerhouden. Toch wordt de rest niet opgestookt. In 1978 bewerkt Claus er een deel van met schaar en lijm en stelt hij de reconstructie van die Cobra-tekeningen ten toon in de Printshop te Antwerpen. In een lyrische tekst, 's nachts geschreven bij wijze van afscheid alvorens de werken op transport te laten gaan, stelt hij zich de vraag of het nu Cobra revisited is of regained.

[p. 49]

Het resultaat van het hier gemanipuleerde toevalswerk is verrassend fris. Ten slotte worden de resterende tekeningen het jaar daarop getoond in Hasselt ter gelegenheid van het Claustrum, een tentoonstelling voor zijn vijftigste verjaardag ingericht. Cees Nooteboom publiceert hierover een rijk geïllustreerde bijdrage in Avenue.

Hugo Claus zelf schrijft bij elke tekening een tekst, wat de bundel Claustrum oplevert, 222 gedichtjes bij 222 van de 333 vertoonde tekeningen en aquarellen. Maar de volgorde van tekst en teken is niet dezelfde en het resultaat een Cobraïsche chaos.

De gedichtencyclus uit Zwart ten slotte wordt eerst in het Frans vertaald en daarna in het Engels. Deze laatste versie dankt men aan Christopher Logue die zó vrij zijn gang gaat, dat de auteur ze als eigen poëzie opnieuw omzet in het Nederlands.

Beide staan naast elkaar opgenomen als gedichten voor 8 en 9 oktober in Almanak. Hierna dezelfde teksten en, bij de tekening, de versie van Christopher Logue: