Bzzlletin. Jaargang 12
(1983-1984)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 31]
| |
Rob Schouten
| |
[pagina 32]
| |
santere dingen dan ik gemeend had’ vertelt Claus aan Roggeman.Ga naar eind4. Binnen de praktijk van de Vijftigers zijn dit niet zulke opzienbarende bekentenissen maar je kunt je voorstellen dat heel wat kritici het vonden getuigen van een wel wat erg losse, onbezonken, onserieuze poëzie-opvatting (zoals H.A. Gomperts die naar aanleiding van de regel ‘Veel lachen als rook omgeeft de krachtige zwemmer/die tussen de dakens spartelt’ uit de amsterdamse school van Lucebert, opperde dat de dichter een zetfout van ‘lakens’, die hem niet onwelkom was, maar had laten staan, wat dan tenminste nog beter was dan wanneer hij het woord ‘dakens’ zelf had bedacht ‘want de gedachte dat iemand opzettelijk zulke infantiele prutserijtjes heeft zitten construeren is onplezierig).Ga naar eind5. Hoe het ook zij, de dichter Claus gaf het met zijn hier aan het begin geciteerde uitspraak zelf al aan, zijn poëzie is van ongelijke waarde en lang niet alles was er in zijn bundels staat is zo dwingend als het er misschien uitziet. Hoogtepunten in zijn oeuvre vind ik Tancredo Infrasonic uit 1952, De Oostakkerse gedichten uit 1955 en Heer Everzwijn 1970. Daar staat veel schoons in; het overige werk kan mij minder bekoren. Bij het typeren van Claus' poëzie zal ik de bundels van mijn voorkeur voortrekken. Je moet een dichter niet met zijn zwakkere prestaties op laten draven als je beter weet. | |
IIIk noemde Claus' poëzie onder meer dionysisch en irrationeel. Dat is natuurlijk een veel te globale karakteristiek maar ze zet ons wel op het juiste spoor. In De Oostakkerse gedichten staat het gedicht ‘Marsua’,Ga naar eind6. dat de mythologische strijd tussen de satyr Marsyas en de lichtgod Apollo tot onderwerp heeft. Op zichzelf is de keuze voor zo'n klassiek onderwerp opvallend (in zijn poëzie maakt Claus weinig gebruik van de klassieken, heel anders dan in zijn toneelwerk): het is eerder iets voor de helder-apollinische dan voor de extatisch-dionysische dichter. Maar Claus' gedicht over Marsyas is op zichzelf naar vorm en inhoud weinig klassiek maar veeleer ongebonden. Zo wordt in de controverse tussen het onderwerp en de uitwerking ervan al iets van de strijd verbeeld tussen het apollinische en het dionysische, waarover het gedicht zelf ook nog eens gaat. ‘De koorts van mijn lied, de landwijn van mijn stem/lieten hem deinzend achter, Wolfskeel Apollo’ luiden de eerste regels die je zou kunnen interpreteren als: De god van de klassieke orde schrikt terug voor de roes, het dronken lied. In het vervolg van het gedicht wordt dan beschreven hoe Marsyas overwonnen en gevild wordt en hoe zijn stem ten slotte nauwelijks meer doordringt. Het extatische, ongebondene wordt aldus geknecht, de aardse zanger overwonnen. De laatste regel geeft aan hoe Claus over deze overwinning denkt: ‘In mijn kelders is de delfstof der kennis aangebroken’. Onthullender is de eerdere versie met ‘dodende kennis’: de victorie van de ratio betekent de dood voor de zanger. Daaruit spreekt een poëzie-opvatting die ten grondslag ligt aan heel de poëzie van Claus, het irrationele is de wortel van de poëzie; de kennis, het heldere denken, doodt haar. De wijze waarop Claus deze oeroude mythe over de dichtkunst heeft vormgegeven is tegelijk zijn antwoord: driftig, onbeheerst, vol verzet, in opstandige, onbedachtzame taal: ‘Zie mij, gebonden aan de touwen van een geluidloos ruim,/ Geveld en gelijmd aan een koperen geur,/Gepunt,/Gericht,/ Gepind als een vlinder/In een vlam van honger, in een moeras van pijn’. Het gevoel door een of andere instantie beklemd te worden, in z'n vrijheid beknot, is een constante in de poëzie van Claus. Hij is een poëtische naaktloper die het gevoel heeft daarvoor bekeurd te worden: ‘De dag zit in zijn kooi,/En ik zit in mijn hemd’ heet het in een vroeg gedicht (G1-49). ‘Men telt er één voor één/treden de dagen in de kooi’ (G1-116). Elders noemt hij zich een ‘veranderd dier’ dat ‘kent zijn kennel’ en ‘de tralies van de wereld’ (G1-135) en in het sleutelgedicht ‘Het klemwoord: huis’ schrijft hij: ‘Het klemwoord; huis of schelp/verraadt de zoon van Los (de zoon van los, wolvin en leeuw)’ (G1-153). In Het teken van de hamster ten slotte heeft hij het over ‘dit land in de klem van het verleden’ (G1-310). Het zijn allemaal beelden voor dezelfde gedachte: het dierlijke, instinctieve van de mens zit in de klem van tijd en maatschappij, de dichter is vastgepind aan de boom. Vandaar ook dat Claus, tegen de geest van deze beschaafde tijd in, de primitieve oerdriften van de mens bezingt en, vooral in De Oostakkers gedichten diens dierlijke afkomst. Vandaar dat hij zich keert tegen gezag en traditie, tegen de dictatuur van de klerken en de machthebbers die hij in Tancredo Infrasonic met een ‘Witte spion/Havenbediende’ (G1-102) vergelijkt en in Heer Everzwijn toevoegt: ‘Terecht ben je alleen verstaanbaar,/knecht, in fragmenten,/scharrelend in koffiedik’ (G2-27). Niet de welgevormde taal van de kennis en de wetenschap, machthebbers van onze tijd, levert poëzie op, maar de onbeheerste kreet van kind en dier. Als de termen ‘romantisch’ en ‘klassiek’ nog tellen dan spreekt Claus zich ondubbelzinnig uit voor een romantische opvatting van de poëzie, als een kunstvorm die uit is op vrijheid omdat hij voelt die niet te bezitten. Het poëticale gedicht ‘De zanger’ (G1-129) gaat geheel over die gekooide vrijheid: Vrij is de zanger niet
Maar vlug en schamper en toppen scherend als een baard.
Vrij is hij niet want zijn doorboord geklater
En zijn sprekend wormhout hangen in zijn mond, huig en tong.
De zanger is zijn lied.
Losgelaten in zijn huid, dit huis,
Groet hij koekoek nog vinkenvanger.
Noch de schuwe spieders in het laagland.
Gent, 1964; foto Gerald Dauphin
De dichter vliegt wel als een vogel maar scheert tegelijkertijd over de aarde die hij niet volledig kan ontstijgen, hij zit in de tang van zijn omgeving. De enige oplossing voor zijn gebonden positie is er geen acht op te slaan. De koekoek, de vinkenvanger en de schuwe spieders in het laagland zijn vertegenwoordigers van degenen die zijn vrijheid het meest bedreigen, zij die hem de poëzie ontstelen, de zangvogel in een kooitje doen of de gevaarlijksten, die vol eerbied naar je vlucht kijken en met wie je geneigd bent minzaam om te gaan, tot ze je opeens in hun net vangen. Het woord ‘spieders’ kenmerkt hen, ze zijn de achterbakse filisters die de poëzie de angel uittrekken. Geen aandacht aan schenken, niet groeten, dat is Claus' devies, alleen zó kun je optimale vrijheid verwerven. Geheel in deze vrijheidslievende, min of meer anarchistische levens- en poëziepraktijk past het verzet tegen de vaderfiguur, die de belichaming is van alles wat naar traditie en tijdgebondenheid riekt. Juist de vaderfiguur is zo'n bedreiging | |
[pagina 33]
| |
omdat de dichter in hem iets van zichzelf herkent. Hij moet zijn drang om naar het vaderhuis terug te keren uit alle macht bestrijden en een verloren zoon blijven om zijn onafhankelijk bestaan te garanderen. In ‘Het lied van de molenaar’ schrijft Claus (G1-88): Maar wie vergiffenis vraagt aan zijn vader
Zal ik haten als de ouden van dagen
Als de kinderen die rond de biddende bedelaar Vlinderen en
Zich schaamtelijk herkennen in zijn blik
En naar hun warme woning rennen
Met woorden van medelijden in hun mond.
Neen, de Vader zult gij niet erkennen.
Met een zekere agressieve wellust beschrijft hij dan ook in ‘De dood van zijn voorvader’ uit Heer Everzwijn (G2-29/31) het verval en de dood van de vader. De slotregel van dit gedicht is veelzeggend: ‘Voorvaderen vele - en alle onterfd’. Niet de vader moet de kans krijgen zijn zoon te onterven, wat een macht over de zoon zou betekenen, maar omgekeerd, de zoon moet zijn vader onterven, zijn vader mag niets aan hem te danken hebben. Duidelijk is hier sprake van een Oedipuscomplex en Claus mag het belang daarvan dan wel relativeren als hij zegt: ‘Natuurlijk heb ik zo'n complex, maar ik heb er nog driehonderd meer, hoop ik, want anders heb ik geen materie meer’Ga naar eind7., de frequentie en de heftigheid waarmee de strijd tussen vader en zoon telkens weer oplaait in zijn werk, geeft aan dat het om meer dan een toevallig motief gaat. Het felst komt Claus' vaderhaat tot uitdrukking in zijn verzet tegen een goddelijke vader. De verandering in ‘Het lied van de molenaar’ van de vader zonder hoofdletter in de Vader met hoofdletter geeft al aan dat met de vader ook de christelijke god, waarmee Claus is opgevoed, wordt bedoeld. Talrijk zijn de anti-christelijke gedichten in Claus oeuvre. Aanvankelijk sputtert hij slechts wat bedeesd als hij het heeft over ‘de ekster op zondag’, waarmee kennelijk een priester wordt bedoeld. Later verwijt hij ondubbelzinniger God zijn despotisme in het verknipte gebed van de Westvlaamse boeren: ‘Dat God ons vergeve voor/Wat hij ons heeft aangedaan.’ (G1-112) En in ‘De ziekte van Van der Goes’ stelt hij Christus voor die ‘om zijn vader schreeuwt/die hoger in het paneel/de veelcellige dieren, zijn kinderen,/glimlachend uitroeit met zijn zegen’ (G2-17), Ten slotte bereikt Claus een blasfemistisch hoogtepunt in De Wangebeden uit 1978 waarin hij als een moderne beeldenstormer op de wijs van de katholieke mis het beeld van God en Christus vertrapt: ‘Heer, jouw verdiensten of die van jouw moeder zal ik tot mijn dood verzieken./Ik trap op jouw relieken,/heiland.’ (G2-237). De tomeloze felheid van dit verzet heeft te maken met de verraderlijkheid van de vader- en Vaderliefde, het is een dictatuur waarvoor men gedwongen wordt liefde op te brengen, het is, in Claus' ogen, de meest fundamentele aantasting van de menselijke vrijheid van keuze. Ook op politiek terrein trok Claus zo nu en dan ten strijde; hij schreef gedichten als ‘Korea, juni 1951’ en ‘Cuba libre’, waarin hij zich engageert met onderdrukte volken. Dit alles valt eigenlijk heel bondig samen te vatten: een van de belangrijkste thema's in de poëzie van Claus is het verzet tegen iedere knellende band, die zich als natuurlijk en onontkoombaar voordoet. Tegenover al deze klemmen, of dat nu het menselijk lichaam, het ouderlijk huis, de tijd, de vaderfiguur, de maatschappij, de godsdienst of enige politieke macht is, propageert Claus een ongebreidelde levensdrift voortvloeiend uit oerinstincten, en een herziening van de huichelachtige beschaving. Voortdurend benadrukt hij de primitieve, animale binnenkant van de mens die strijdt met zijn geciviliseerde buitenkant. In talloze priapische gedichten verheerlijkt hij de dierlijke sexualiteit en lichamelijkheid. Een veelvoorkomend beeld daarbij is de man te paard, op talig en op beeldend niveau symbool voor de paringsdaad. In ‘Blauwbaard’ schrijft hij ‘Zoals hij op hen te paard/Heeft niemand ooit gepaard’ (G1-86). De vrouw is voor hem een ‘heidens altaar’ waarvoor hij offert. Claus' minnedichten zijn hoogliederen der lichamelijkheid, met vaak een nogal agressieve bijsmaak, vooral in De Oostakkerse gedichten waarin de liefde een tot de tanden toe gewapende affaire tussen jagers en roofdieren is. Claus heeft het bijvoorbeeld over zijn ‘kruisboog van liefde’ en de vrouw ‘spant als een panter,/En ik, die schiet in lemmer en spies’ (G1-146). Opvallend is wel dat Claus zich wel bloemrijk maar zelden direct over het sexuele uitlaat. Hij heeft het over ‘stuifmeel in de stengel’ ‘rubberen holtes’, ‘je natte nest’ etc. Op die manier verbindt hij de menselijke sexualiteit steeds met de vruchtbaarheid van de natuur. De ‘vrouw’ is in Claus poëzie de tegenpool van de vader, zij vertegenwoordigt de heidense moeder aarde. De vader moet men afzweren, tot de moeder moet men juist ingaan. ‘Ik ben niet, ik ben niet dan in uw aarde’ schrijft Claus in het gedicht ‘De moeder’ (G1-133). Ook deze moeder aarde-binding is duidelijk sexueel getint. Iedere geslachtsdaad creëert een nieuwe band met de oergrond: ‘Het moordenaarszaad schiet woedende wortels’ heet het in ‘Een vrouw’ en het lid is daar een ‘Netel in het gras’ (G1-140). Ik constateerde al dat Claus in zijn poëzie opvallend weinig gebruik maakt van beelden en symbolen uit de klassieke mythologie. De Middeleeuwen, met haar dubbelzinnige mengeling van christelijke en heidense mystiek inspireren hem veel vaker. Zo verwijst de naam Tancredo in Tancredo Infrasonic naar middeleeuwse vorsten van die naam (en ook natuurlijk naar ‘Credo’); in Een geverfde ruiter schreef hij een ‘Visio Tondalus’, een Jeroen Boschachtige weergave van dit bekende middeleeuwse visioenenverhaal; in Heer Everzwijn zet Hugo Claus de middeleeuwse hertog Jan III van Brabant en de schilder Hugo van der Goes als maskers op. De Middeleeuwen vertegenwoordigen iets van waar het bij Claus voortdurend over gaat: de oppositie tussen het christelijke en het heidense, het rationele en het irrationele, de schone schijn en de gruwelijke werkelijkheid, de vader en de moeder, de beschaving en de primitiviteit. Steeds probeert Claus dergelijke contradicties en opposities te verzoenen, zonder ooit tot een bestand te komen. Er is in zijn werk, als in meer werk van de Vijftigers, duidelijk sprake van een totaliteitsvisie. Door het negatieve en het positieve naast elkaar te zetten probeert de dichter het bipolaire denken te ontzenuwen. Dat geldt niet alleen voor de thematiek van het hele werk zoals hier boven geschetst maar ook op de vierkante centimeter van het gedicht. Het is het een en tegelijk iets anders. In Heer Everzwijn verwoordt Claus het aldus: ‘Wij zijn anderen tegen onszelf’. Het wemelt in deze poëzie van de tegenstellingen die allemaal hetzelfde beogen, namelijk te komen tot wat de criticus Georges Wildemeersch eens omschreef als een ‘ontegensprekelijke wereld, die er is en als zodanig rust in eigen zelfgenoegzaamheid’.Ga naar eind8. Soms zijn het eenvoudige tegenstellingen in de trant van ‘dorens en rododendrons’ waarin het onaangename en het schone door klankverwantschap aaneengeschakeld wordt. Ingewikkelder wordt het als Claus iemand laat optreden ‘die zweeg en zei’, een onmogelijkheid die alleen in de taal kan worden overbrugd. Een gedicht dat vrijwel geheel bestaat uit elkaar tegensprekende elementen is het volgende (G1-101): De dierenhuiden leven
En mieren kruipen onderhuids
In mijn onmogelijke handen
Moordenaarsverdriet sluipt
In mijn zingende schedel binnen
Een mes in goud
Een huis in Astrakan
Een vrouw die marihuana ademt
Een kleine zachte wrede beul met krijten vingers
Die mijn verwaten geluk kan aderlaten
Ik ben verloren geboren
In dit gedicht bewijst Claus haast maniëristisch hoe de poëzie als niets anders bij machte is tegenstellingen in kort bestek onschadelijk te maken door ze als een soort plussen en minnen tegen elkaar aan te houden. | |
[pagina 34]
| |
Het taalgebruik in de poëzie van Claus is duidelijk een Vijftigersprodukt. In een eerder geciteerd gedicht schreef hij dat je alleen verstaanbaar bent in fragmenten en koffiedik. Zo is ook zijn eigen idioom verbrokkeld, incoherent en suggestief. Om de poëzie aan nog een klem, die van het Nederlands te onttrekken, gebruikte hij in de jaren vijftig soms elementen uit andere talen en culturen. In een bepaald gedicht heeft hij het zo over ‘nausicaä fröken Julie’ (G1-102) waarin hij Grieks, plat-Duits en Nederlands mixt. Is er in dit geval nog wel sprake van een navolgbare associatieketen, enkele regels eerder heeft hij een aantal onverklaarbare woorden opgeschreven die louter op hun muzikaliteit schijnen te zijn aangetrokken: ‘En paar met molloy met londen met regenmantegna’. Het woord ‘molloy’ (misschien met vage reminescenties aan de naam Molly) is in geen enkel naslagwerk te vinden; ‘regenmantegna’ is wel een herleidbaar maar niet een betekenisvol neologisme, een soort regenmantel die onderweg niet goed is geworden en een museum is ingestapt (je zou er wel een mouw aan kunnen passen door bijvoorbeeld regen te associëren met de pijlen in Mantegna's Sint Sebastiaan maar dat lijkt me toch te vergezocht). Waar de betekenis in sommige woorden afwezig blijft, daar hebben veel andere juist een meervoudige betekenis. Zo betekent de uitdrukking ‘o zang der parken’ in ‘April in Paris’ (G1-117) ongetwijfeld ook ‘zang der Parcen’, dus der Schikgodinnen. En bij de uitdrukking ‘In de straat van genade (G1-128) moet je ongetwijfeld ook aan het christelijke ‘de staat der genade’ denken. Aldus wordt de ééndimensionaliteit van het naakte woord gewijzigd in een nul- of juist meervoudige dimensionaliteit. Ook dit procédé hangt in de verte samen met het verlangen naar totaliteit dat tegelijk het verlangen naar een nulpunt is: zoveel mogelijk öf niets moet meespelen in de betekenis van de poëzie. Op iets ruimer vlak zie je diezelfde techniek toegepast in de vele allusies die Claus in zijn gedichten maakt op het werk van anderen. Zo zijn in De Oostakkerse gedichten fragmenten uit Vergilius verwerkt, terwijl in Het teken van de hamster een rondeel van Charles d'Orléans is opgenomen. Het openingsgedicht van de cyclus Heer Everzwijn is doorspekt met citaten uit de kroniek van Van Boendaele. Wie er op verdacht is en er studie van maakt herkent ze wel. Dit alles draagt het zijne bij tot de volheid van Claus' poëzie, die daarmee een doorbreking is van de klassieke regels van helderheid en eenvoud. Het is inderdaad soms koffiedik want, om in datzelfde gedicht ‘Tot zijn klerk’ te blijven, er is ‘Zoveel dat je geen woord kunt spreken, klerk,/of het wordt verdonkeremaand/je woord, een lappendeken.’ (G2-26). De veel- en volheid van het bestaan maakt het onmogelijk om er ondubbelzinnig verslag van te doen. De toespelingen op andere literaturen, de dubbelzinnigheden en neologismen waren voor de Vijftigers en ook voor Claus evenzovele middelen om tot een totale, niet aan tijd of cultuur of welke klem ook gebonden poëzie te komen. Hoewel je bij Claus duidelijk van een bepaalde thematiek kunt spreken, compleet met vaste motieven en symbolen, een thematiek die alles bij elkaar beschouwd zeer hecht in elkaar zit en nauwelijks ontwikkeling vertoont, is de plastische en muzikale kant van zijn werk ten slotte misschien toch belangrijker. Een gedicht is bij hem in de eerste plaats een taalbouwsel, de gedachte erin komt alleen via het woord en de syntaxis tot bloei. Het is poëzie die de magische kant van de taal niet schuwt. Claus is een dichter die buitengewoon veel allitereert en gebruik maakt van binnenrijm (vol eindrijm tref je daartegen nauwelijks bij hem aan). Vaak dringt de klank van het vers de betekenis van de woorden naar het tweede plan. In het gedicht ‘De zee’ bijvoorbeeld tref je een evidente M-alliteratie aan in de regel (haar golven) ‘Monsteren de muren aan,/lokken het mos en de mensen, de merries en het zand’, waartegen de beelden op zichzelf wat willekeurig aandoen, niet dat ‘aanmonsteren’ natuurlijk dat met de zeevaart verband houdt, maar wel het ‘mos’ en de ‘merries’ waar, voor het gevoel, even goed iets anders had kunnen staan. Het stafrijm bij Claus doet wel eens wat overdadig aan, zijn klinker- en medeklinkerrijmen binnen een gedicht zijn daarentegen vaak zeer subtiel. Een van de mooiste voorbeelden ervan treft men aan in het volgende korte gedichtje uit Heer Everzwijn (G2-53): IJzel verrast het bos
En plots krast een lijster.
Het karkas bijt het mos
Eros teistert elk gewas.
Dit is bijna een schaamteloze demonstratie van wat je met assonerend en acconsonerend rijm kunt doen, maar het zoetgevooisde muzikale dat daardoor al te makkelijk bereikt had kunnen worden, wordt weer ongedaan gemaakt door de antimetrie van het vers. Zo ontstaat een merkwaardige verhouding tussen soepel en stug die ook in de inhoud lijkt mee te spelen waar ‘harde’ begrippen, IJzel, Plots, Krassen, Karkas, Bijten en Teisteren tegen zachte worden uitgespeeld: Bos, Lijster, Mos, Eros en Gewas. Alles lijkt hier, op klank, betekenis en metrisch niveau chiastisch. In het algemeen trouwens vermijdt Claus een al te aangename cadans in zijn gedichten. Van een of ander zichtbaar metrum is zelden sprake. Zijn klankspel dat in principe neigt tot het lyrische vindt in een opzettelijk stotend ritme een typisch a-lyrische tegenpool. Wat dat betreft is Claus een zingende lijster en een krassende kraai ineen, wat zijn poëzie in haar beste momenten een dramatische kracht geeft, die op zichzelf buiten de betekenis der woorden is gelegen maar deze wel toepasselijk begeleidt. | |
IIIHet is bij dit soort poëzie altijd de vraag of de complexe structuur nu teruggaat op bedoelingen van de dichter of op onbegrip van de lezer. En anders, wat voor de dichter zelf een natuurlijke vondst kan zijn, is voor de interpreterende lezer wellicht een getruct procédé. Uit het drietal voorbeelden van Claus poëzie dat ik hier wil bespreken blijkt steeds een uiterst subtiel taal- en beeldgebruik, dat zich eigenlijk niet goed verstaat met de wildeman die Claus in zijn gedichten soms lijkt te zijn. Het kan zijn dat ik met interpretatie van deze fragmenten verder ga dan de oorspronkelijke bedoeling van Claus en dat ik ze bij wijze van spreken helderder lees dan ze geschreven zijn. Niettemin vertegenwoordigen ze voor mij juist de hoogtepunten van zijn poëzie. Achter het willekeurig aandoende gedicht blijkt een netwerk van onvermoede maar bij nadere bestudering navolgbare associaties en verbanden schuil te gaan. Een aantal kritici, waaronder Kees Fens, beoordeelde de openingsregel van Heer Everzwijn als zo'n hoogtepunt. Hij luidt ‘Magistraten, soldaten, bevlagde stad, bebloemde galg’. ‘Er is hier een binnenrijm, een heel subtiele “chiastische” assonantie en nog anderhalve alliteratie in “bevlagd” en “bebloemd”’, concludeerde Fens. Alle delen worden naar elkaar getrokken, in het bijzonder ‘bevlagde stad’ en ‘bebloemde galg’. Alles is versierd, en daarmee ook verbloemd; de zaken zijn gemaskerd; alles lijkt meer dan het in zijn ware gedaante is. En daarom is de beginregel zo goed: het gedicht is het proces van ontmaskering, van ontbloeming, van het doorzien van Hugo van der Goes, van het theater rond de lelijkheid en verschrikkingen, ook in zijn eigen werk. ‘Deze zorgvuldig gemaakte regel kan programmatisch heten voor de hele bundel: die heeft een onthullend, ontmaskerend karakter. De dubbele wereld van de “bebloemde galg” wordt ook uitgesproken in de titel van de bundel, de paradoxale bijnaam “Heer Everzwijn” van Jan III, hertog van Brabant, mens en dier ineen. De ontmaskering begint in een historisch overzicht in het eerste grote gedicht (waarin Jan van Boendale en Hugo Claus samenwerken). In dat vers wordt de geschiedvervalsing tot in onze dagen doorgetrokken: de verbloeming heeft voorvallen en personen tot gezelschapsspel gemaakt. In het grote vers “Tot zijn klerk” wordt het schrijverschap ontmaskerd.’Ga naar eind9. Ik sympathiseer met Fens' exegese die de eerste regel zo functioneel ten opzichte van het vervolg maakt en zou er nog iets aan toe willen voegen. Niet alleen worden de maskers van Van der Goes, Jan III van Brabant en hun werelden afgetrokken, maar gaande het gedicht rukt Hugo Claus ook zijn eigen masker af, naar het einde van de bundel toe blijkt achter de historische figuren steeds meer Claus zelf schuil te gaan. Van ‘Gestaltepoëzie’, zoals Fens dat noemt wordt Heer Everzwijn | |
[pagina 35]
| |
langzamerhand Claus' persoonlijke, niet meer via anderen sprekende stem. Ook dat is een ontmaskering. Subtiliteit, zoals Fens die aan genoemde regel toeschrijft, kom je wel vaker in het werk van Claus tegen. Ik noemde al het klankgedichtje ‘IJzel verrast het bos’. Een ander voorbeeld van een formele versterking van de inhoud treft men aan in het gedicht ‘Tijdens een feest’ uit de bundel Tancredo Infrasonic (G1-114). Tot de genodigden van dit feest behoren ‘Mozart, Mahomet en Ezra’, vertegenwoordigers van de westelijke, de mohammedaanse en de joodse cultuur (persoonlijk geloof ik dat met Ezra Ezra Pound is bedoeld, de Amerikaanse dichter in wiens werk zeer diverse invloeden, oosterse en westerse samengaan, maar voor mijn uitleg doet dat er niet veel toe). Men kan ten aanzien van deze drie spreken van een cultureel monsterverbond, iets dat even later op taalniveau wordt versterkt met de regel ‘Het IK is de zoon of all evil/brood kopen en aan het betalen ten onder gaan/langweile naar het Pays de Tendre’. In het Nederlandse taalfeest dus drie internationale gasten, Engels, Duits en Frans. Eigenlijk is hier sprake van een soort cultureel en linguaal zeugma. Daarom is in het vervolg het gedeelte: En ik die dicht ik dacht: Mijn laatste liedje
Loopt de spuigaten
Hangt mijn keel
Rijdt deze landerijen uit
zo treffend want dat is een grammaticaal zeugma van het zuiverste water. Beeld, taal en syntaxis versterken zo het grenzeloze internationalisme, waar dit gedicht over gaat en dat Claus in oppositie met zijn geboortegrond West-Vlaanderen brengt. Een ander voorbeeld van een doordacht moment in Claus' poëzie vinden we in het elfde gedicht van ‘Het klemwoord: huis’ dat als volgt eindigt: ‘In het koren, koren, staat de zomerhaan/bevrucht in zonneslagen de zinkende maagd - zij spant rond zijn krijsende kam’ (G1-163). Het vruchtbaarheidssymbool, de haan, verkracht het kuisheidssymbool, de maagd. Er zit een agressiviteit in deze regels die uitsluitend adjectief lijkt te zijn: ‘slagen’ en ‘krijsende’. De agressiviteit gaat echter dieper. Het woord ‘kam’ is in twee betekenissen gebruikt, hanekam en haarkam. Bij dat laatste dient zich onvermijdelijk de associatie ‘tanden’ aan en dit ‘tanden’ dat in eerdere gedichten de agressiviteit van de liefde verbeeldde (‘de tanden van de liefde’ (G1-141), ‘het verhaal van zijn tanden drong in alle vrouwen’ (G1-125) slaat hier op een verzwegen, onzichtbare manier een nieuwe brug tussen hanigheid en sexualiteit: haan, hanekam, haarkam, tanden van een kam, tanden van de liefde, agressieve sexualiteit - en de associatieketen is rond). Subtiel woordgebruik tref je ook aan in het openingsgedicht ‘Jan III’ uit Heer Everzwijn (G2-20/23) waar in een volkomen middeleeuwse contekst van de hertog wordt gezegd ‘Jan ontwikkelt dan schilden en antennes,/wordt Heer Everzwijn’. Het woord ‘antenne’ is in die regel volmaakt verklaarbaar in de betekenis van dierlijke voelspriet. Maar verderop in het gedicht wordt een tweede betekenis evident, als je leest: Ah, de oude rechten, de oude geboden!
vandaag nog, in de quiz van de televisie
kan je verdienen, als je steden kunt noemen
en abdijen van Brabant en de voornaam van de hertog v. Windsor,
een reis naar de kust, drie dagen,
alles inbegrepen, van je leven -
op kosten van de Spaar- en lijfrentekas.
Dan blijkt die, tamelijk onopvallende, voelspriet uit de Middeleeuwen van Heer Everzwijn ongemerkt ook als een soort televisie-antenne te hebben gediend, die beelden oproept uit een verre toekomst, waarin juist tv-antennes en wat je er mee associeert zo'n belangrijke rol spelen. Ik hoop met deze voorbeelden te hebben aangetoond dat Hugo Claus in zijn beste werk niet maar een dichter is die zijn taal naar willekeur en believen gebruikt en bij de lezer een soort voortdurende tolerantie ten aanzien van dichterlijke vrijheid vooronderstelt. Soms is hij een bevlogen kunstenaar en een vernuftig constructeur ineen. Wie zijn gedichten nader bestudeert ontdekt als het goed is een hecht weefsel waarop taal en beelden voortborduren. | |
IVTen slotte ter illustratie van zijn dichterschap waarin, op het eerste gezicht eerder plastisch en muzikaal dan betekenisvol, taal- en beeldgebruik soms heel wat associaties verbergen, het achtste gedicht uit de cyclus ‘Nota's bij Genesis 1,1’ uit Heer Everzwijn, dat als titel tussen haakjes ‘een kalkoen’ aangeeft (G2-55). Op het neerhof tussen de wilde heesters
stapt het westers huisdier en krabt in de klei
naar appelschillen.
De aap in kleren, zijn behoeder
die zich hoedt in zijn vlezige schelp
en elke nacht een reusachtig ei bebroedt,
ziet de kalkoen als een feest voor zijn speeksel.
Toch heeft geen begerige leegte dit hoen opgeblazen,
zijn vet werd gekweekt
door het beest dat spreekt overdag.
Door ons overvoed
totdat de bloedkoralen-van zijn lellen
van woede zwellen
is de kalkoen een ordening
als een van de 200 cantates van Bach.
Hugo Claus. Foto: Gerald Dauphin.
In de eerste strofe herbergen door dubbele alliteratie verbonden elementen ‘wilde heesters’ en ‘westers huisdier’ (ook ‘westers’ heeft acconsonante verwantschap met ‘heesters’ en dat weer met ‘huisdier’) een betekenistegenstelling wild-be-schaafd. In ‘Op het neerhof’ zit daarbij ‘op en neer’ dat weer in verband kan worden gebracht met het stappen van het beest. Op betekenisassociatie- en klankniveau is dit dus een zeer hechte strofe, een mooi beeld van de rondlopende kalkoen. Dat in de tweede strofe de mens een ‘aap in kleren’ wordt | |
[pagina 36]
| |
genoemd hangt samen met Claus' animalisme: de mens is eigenlijk een aangekleed dier. In bepaald opzicht zijn aap en kalkoen gelijkwaardig, de aap-mens heeft zich echter een superieure rol toegemeten. Met de mededeling dat de aapmens de kalkoen uitsluitend als een smakelijk hapje ziet is de associatie met kerstkalkoen gelegd en daarmee het christendom. Dat de aap-mens in feite niet van de kalkoen verschilt blijkt uit regel zeven waarin hij 's nachts een ei heet uit te broeden. Wat dit ei precies inhoudt weet ik niet maar het houdt ongetwijfeld verband met de eerder genoemde ‘schelp’ (immers ook een kalken huls - misschien onzichtbare associatie kalk-kalkoen, de aap is dan eigenlijk ook een soort ‘kalk’hoen, een hoen dat op kalk zit). ‘Vlezige schelp’ is een contradictie van het bekende type, de schelp is huid en huis ineen, waarin de mens zich verschuilt. Dit verschuilen klinkt ook door in ‘zich hoedt’ dat iets betekent als ‘zich in acht neemt’. De aapmens is dus een soort dier dat zich beschaafd in acht neemt en daardoor hoger lijkt te staan dan de kalkoen die hij vetmest. De derde strofe suggereert met het woordje ‘toch’ een tegenstelling tot de voorafgaande. De enig logische uitleg lijkt mij ‘toch heeft geen jaloerse honger de kalkoen zo opgeblazen’ wat immers kan volgen op de mededeling in de vorige strofe dat de aap de kalkoen louter als maagvulling ziet. De kalkoen is dus niet, wat je zou denken, de volkomen tegenstelling van de aap (hongerig vs. etend) maar slechts het slachtoffer van zijn mededier, de mens. In de laatste strofe wordt ondubbelzinnig duidelijk dat met de aap ‘ons’ mensen is bedoeld. De kalkoen heeft geen honger, integendeel, wij mesten hem vet om onze eigen trek te stillen, zo vet dat het beest haast knapt, niet alleen van volheid maar ook van woede omdat zijn lot hem niet aanstaat. De ‘bloedkoralen’ geven de associatie in met de cantates van Bach, een hier op het eerste gezicht op betekenisniveau wel erg vreemde gedachtensprong. Maar door de ‘kerst’kalkoen is de verbinding met het christendom al eerder gelegd, daarin vallen nu ook de cantates te verstaan. In de regel ‘de kalkoen (is) een ordening/als een van de 200 cantates van Bach’ zit de presuppositie dat een Bach-cantate een ordening is. Het woord ‘ordening’ moeten we vermoedelijk lezen als ‘vaste regeling’ met de bijsmaak van ‘Gods ordening’. Zoals de Bach-cantates een vast bestanddeel van het christendom zijn zo is ook de (kerst) kalkoen dat. Het verhevene en het laagbijde-grondse vloeien op die manier ineen voor het wezen dat half beschaafd mens, half onbeschaafd dier is. Zo is in dit, op het eerste gezicht wat rare, geheimzinnige gedicht toch een uitspraak vervat over de quasi beschaving van de westers-christelijke maatschappij. Dat het gedicht formeel en wat betreft de associaties ook hecht in elkaar zit versterkt de inhoud die, zoals ik heb geïnterpreteerd, bovendien duidelijk aansluit bij de titel van de cyclus ‘Nota's bij Genesis 1,1’: ‘In den beginne schiep God de hemel en de aarde’. Hemel en aarde, beschaafd en onbeschaafd, de poëzie van Hugo Claus zit er vol mee en hoewel de dichter op het eerste gezicht vaak zo aards lijkt als je je maar voor kunt stellen versmaadt hij kennelijk het masker dat, als we J.P. Guépin mogen geloven, de basis is van onze beschaving, niet. Integendeel zet hij het voortdurend op, vooral als hij de eigenlijke strekking van zijn gedicht verbloemt. Een mooi gedicht, deze ‘kalkoen’, maar alleen een beschaafd mens kan het begrijpen. Dat is de dubbelzinnigheid van onze cultuur, als zij zich barbaars wenst voor te doen. Ook Hugo Claus is eigenlijk gewoon veel te beschaafd om echt zo primitief te zijn als hij ons soms wil doen voorkomen. |
|
