Bzzlletin. Jaargang 12

[p. 21]

Rudi van der Paardt
Wolken van kwaad
Over Seneca en Hugo Claus

1. Seneca en zijn tragedies

Lucius Annaeus Seneca (4 v. Chr.-65 na Chr.) is zonder twijfel één van de markantste figuren uit de Romeinse geschiedenis en letterkunde. Deze uit het Spaanse Cordoba afkomstige redenaarszoon verhuisde op jeugdige leeftijd naar Rome, waar hij zich als advocaat vestigde. Hij oogstte zoveel succes dat hij de jaloezie opwekte van keizer Caligula: slechts de mare dat Seneca door zijn zwakke gezondheid (hij was zwaar astmatisch) toch weldra zou sterven, deed de keizer afzien van het plan hem te doden. Onder Claudius viel hij opnieuw in ongenade bij het keizerlijk hof: in 41 werd hij verbannen naar Corsica door toedoen van Claudius' vrouw Messalina. Toen deze was vervangen door Agrippina, werd Seneca teruggeroepen, om als gouverneur te dienen voor Nero, haar zoon uit een eerder huwelijk. Toen Nero na de dood van Claudius in 54 keizer was geworden, was Seneca met Afranius Burrus, de commandant van de keizerlijke garde, een tijdlang in feite de machtigste man in Rome. Maar in 62, toen Burrus door de dood was weggevallen, wat het met de invloed van Seneca gedaan: alléén kon hij niet tegen de steeds meer tot waanzin vervallende keizer en zijn intimi op. Hij trok zich terug om zich aan filosofische tractaten te wijden, maar werd al snel een slachtoffer van Nero's bloeddorst. In 65 werd hij gedwongen zelfmoord te plegen - in zijn Annalen heeft Tacitus een dramatische beschrijving van Seneca's laatste uren gegeven.

Seneca was ondanks een druk leven een zeer produktief schrijver. Naast de al genoemde filosofische werken, waaronder een. collectie Brieven aan Lucilius, schreef hij Natuurwetenschappelijke onderzoekingen en enkele Consolaties (troostbrieven), onder meer aan zijn moeder, met wie hij een opvallend sterke binding had. Zijn plaats in de wereldliteratuur heeft Seneca evenwel in de eerste plaats verworven met zijn negen tragedies naar Griekse voorbeelden, dus over onderwerpen uit de Griekse mythologie: de Hercules Furens en Hercules Oetaeus, voorts de Troades, Phoenissae, Medea, Phaedra, Oedipus, Agamemnon en Thyestes. Er staat ook een Octavia op zijn naam, maar dit stuk is zo goed als zeker niet van Seneca's hand.

Er is een duidelijk verschil tussen de Griekse tragedies en die van Seneca. Als filosoof/psycholoog - hij representeerde in Rome de school der Stoa - was Seneca vooral geïnteresseerd in de desastreuze effecten van menselijke hartstochten. Zijn stukken zijn studies in bepaalde affecten, hetgeen met name in de koorpassages leidt tot in onze ogen weinig toneelmatige fragmenten vol kernachtige wijsheden (sententiae). Al honderden jaren is onder klassieke filologen een strijd gaande over de vraag of de tragedies van Seneca wel voor opvoering waren bestemd. Veelal meent men dat ze gedeclameerd werden, maar de onspeelbaarheid van de stukken is eigenlijk nooit aangetoond.^1.

De receptie van Seneca's dramatisch werk is een uitermate boeiend onderwerp.^2. Velen die zich nu op enigerlei wijze met dit corpus bezig houden - en de laatste jaren verschijnen heel wat uitgaven, commentaren en studies van en over de tragedies - wijzen er op, dat het oordeel in de negentiende-eeuwse kritiek ronduit negatief was. Ik wil hierenkele voorbeelden van laten zien.

Allereerst een passage uit Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur (1809) van August Wilhelm von Schlegel, hoofd van de Duitse romantische school:

Aus welcher Zeit die Tragödien des Seneca nun auch sein mögen, sie sind über alle Beschreibung schwülstig und frostig, ohne Natur in Charakter und Handlung, durch die widersinnigsten Unschichlichkeiten empörend und so von aller theatralischen Einsicht entblösst, dass ich glaube, sie waren nie dazu bestimmt, aus den Schulen der Rhetoren auf die Bühne hervorzutreten (...) Jedertragische Gemeinplatz wird bis auf den letzten Atemzug abgehetzt; alles ist Phrase, unter denen die einfachste schon geschraubt ist. Mit Witz und Scharfsinn wird ein gänzliche Armut an Gemüt überkleidet.^3.

Schlegel had als romanticus begrijpelijke bezwaren tegen Seneca, maar ook in het kamp der vakspecialisten, de classici, stond men in de negentiende eeuw afkerig tegenover de tragedies. Eén van de grootsten uit het vak, de Latinist J.N. Madvig, schreef in zijn Adversaria critica, een verzamelbundel met tekstkritische opstellen over Romeinse auteurs, het volgende:

Hoe gaarne wenste ik bij het mededelen van wat ik tot herstel van de tekst der Latijnse dichters die na Augustus geleefd hebben kan bijdragen, met een auteur te mogen aanvangen, die iets meer lokte tot kennisneming en die bij de filologen zelf iets meer bekend was dan de gezwollen spitsvondigheden van Seneca's tragedies.^4.

Iets genuanceerder is de Engelse Professor of Poetry J.W. Mackail, die in zijn nog immer leesbare boekje Latin Literature (1895) over Seneca schreef:

The tragedies are totally without dramatic life, consisting merely of a series of declamatory speeches, in correct but monotonus versification, interspersed with choruses, which only differ from the speeches by being written in lyric metres instead of the iambic. To say that the tragedies are without merit would be an overstatement, for Seneca, though no poet, remained even in his poetry an extremely able man of letters and an accomplished rhetorician. His declamation comes in the same times from all his puppets; but it is often grandiose, and sometimes really fine.^5.

Deze hoe dan ook geringe waardering voor Seneca staat in een scherp contrast met de grote reputatie die hij had in de zestiende en de zeventiende eeuw. De Engelse Elizabethaanse toneelliteratuur, vol gruwelscènes en geestverschijningen, is zonder de vertalingen van Seneca niet denkbaar, en ook het Franse drama van Corneille en Racine heeft niet alleen van de Griekse meesters, maar evenzeer van hun Romeinse pendant geprofiteerd. In Nederland is met name Vondel zeer sterk onder de invloed van Seneca geraakt: hij vertaalde diens Phaedra, maar ontleende daar ook motieven aan voor zijn eigen Joseph in Dotan. In zijn standaardwerk De invloed van Seneca's treurspelen op ons toneel (Amsterdam 1892) heeft J.A. Worp aangetoond dat Vondel bepaald niet als enige van Seneca afhankelijk was.

De reactie op het negentiende-eeuwse standpunt wordt ingeleid met een befaamd geworden essay van T.S. Eliot bij een heruitgave (1927) van de hierboven genoemde vertalingen, die in 1581 onder de titel Tenne Tragedies waren verzameld. In dit opstel, ‘Seneca in Elizabethan Translation’, opgenomen in zijn invloedrijke Selected Essays, poneert Eliot dat het negatieve oordeel van zijn tijdgenoten (vroege twintigsteeeuwers dus) over Seneca als tragicus gedeeltelijk te wijten is aan de geringe kwaliteit van zijn Elizabethaanse navolgers. Men heeft, aldus Eliot, ten onrechte de horror van het Renais-sance-toneel geprojecteerd op Seneca. Hij toch bracht anders dan zijn Griekse leermeesters geen gruwelen op het toneel, want zijn tragedies werden niet gespeeld, maar gereciteerd. Zo komt Eliot tot een uitspraak, die in de Seneca-literatuur telkens weer wordt geciteerd, maar niet zelden uit zijn verband wordt gelicht:

In the plays of Seneca, the drama is all in the word, and the word has no further reality behind it. His characters all seem to speak with the same voice, and at the top of it;

1. De monografie van O. Zwierlein met de programmatische titel Die Rezitationsdramen Senecas (Meisenheim am Glan 1966) is bepaald niet het laatste woord over deze aangelegenheid.

2. Hieraan is gewijd E. Lefèvre Ed., Der Einfluss Senecas auf das Europäische Drama, Darmstadt 1978 (= SE '78).

3. Geciteerd naar E. Lefèvre Ed., Senecas Tragödien, Darmstadt 1972, 14 (= ST '72).

4. Naar de vertaling van H.J. Polak, ‘Seneca Tragicus’, De Gids 56, 4 (1892), 64 (van 64-111; 301-334).

5. In de herdruk bezorgd door Harry C. Schnur (New York 1962) is dit citaat te vinden op p. 170.

[p. 22]

they recite in turn.

En even verder gebruikt hij ter toelichting de volgende vergelijking:

Seneca's plays might, in fact, be practical models for the modern ‘broadcasted drama’.^7.

Het zou tot 1966 duren voordat Eliots woorden door de groep waarvoor zij toch het meest bestemd leken, die van de classici, werden opgepikt.^8. In het Amerikaanse tijdschrift Arion, dat een meer literair-kritisch dan filologische aanpak voorstond (en nog voorstaat), schreef ter gelegenheid van een nieuwe herdruk van de Tenne Tragedies de uit Oxford afkomstige classicus C.J. Herington een artikel ‘Senecan Tragedy’, waarin hij bij Eliots opmerkingen aanknoopte.^9. Het nieuwe van Herington was dat hij ook een verklaring probeerde te vinden voor het enorme succes dat Seneca in de zestiende en de zeventiende eeuw met zijn tragedies had. Naar zijn mening schuilt dit succes in een quasi-religieus systeem. In de tragedies is een drie-fasen-structuur te ontwaren die als volgt kan worden weergegeven: The Cloud of Evil, The defeat of Reason by Passion, The Explosion of Evil. Men kan hier bijna spreken van een allegorie van het kwaad, van een vernietigende strijd die in de ziel van de protagonist(e) wordt uitgevochten. Een belangrijke constatering van Herington is dat de tragedies van Seneca niet alleen de crisis-situatie van zijn eigen tijd weerspiegelen, maar dat de belangstelling voor die tragedies juist altijd aanwezig is geweest in tijden van crisis in de westerse wereld. Het is dus geen toeval dat Herington in de jaren zestig in een Amerikaans tijdschrift voor Seneca aandacht vroeg: juist toen tekende zich de ‘Cloud of Evil’ maar al te duidelijk af.

7. Eliot, op. cit., 68 en 70.

8. Ik ga dan voorbij aan het belangrijke (pro-Seneca) artikel van Otto Regenbogen, ‘Schmerz und Tod in den Tragödien Senecas’, Vorträge der Bibliothek Wartburg 7 (1930), 167-218, dat al in 1927 was voltooid, dus zonder dat de auteur Eliot had kunnen lezen; het artikel is het makkelijkst bereikbaar in O. Regenbogen, Kleine Schriften. München 1961, 409-462.

9. C.J. Herington, ‘Senecan Tragedy’, Arion 5 (1966), 422-471; herdrukt in: Niall Rudd Ed., Essays on Classical Literature selected from Arion, Cambridge/New York 1972, 170-219.

2. Claus' contacten met Seneca

In hetzelfde jaar dat Herington zijn essay schreef, kwam Hugo Claus met een bewerking van Seneca's Thyestes. Dit stuk over het gruwelijke conflict tussen het broederpaar Atreus en Thyestes wordt de laatste decennia door vele Latinisten als één van de hoogtepunten, zo niet hét hoogtepunt van de Romeinse tragedie als geheel gezien.^11. Dat heeft, uiteraard, niet zozeer de keuze van Claus bepaald. Hij is één van die Nederlands(talig)e schrijvers die het contact met de antieke literatuur niet rechtstreeks hebben gekregen (door school of opleiding), maar via bewonderde voorbeelden: als autodidact is hij vergelijkbaar met Couperus en meer nog met Vestdijk. De figuur en het werk van Seneca zijn Claus - en dat geldt ook voor zijn belangstelling voor de antieke wereld in het algemeen - bekend geworden via twee wegen: de hierboven al genoemde essays van Eliot en de geschriften van Antonin Artaud, één van de grondleggers van het moderne anti-theater.

Claus leerde Artaud in 1947 in Parijs kennen, en maakte hem, zonder dat het tot echte contacten kwam, tot zijn idool. Hij ging zelfs zo ver zijn vader voor deze ‘dode hazewind’ en ‘uitgebrande man’ te verloochenen.^12. Artaud was al in 1932 (blijkens een brief van dat jaar aan Jean Paulhan) een bewonderaar van Seneca:

Je suis en train de lire Sénèque (...) le plus grand auteur tragique de l'histoire (...). Une fois guéri, j'ai l'intention d'organiser des lectures dramatiques (...) où je lirai des Tragédies de Sénèque, et tout les commanditaires possibles du Théâtre de la Cruauté seront convoqués. On ne peut mieux trouver d'exemple écrit de ce qu'on peut entendre par cruauté au théâtre que dans toutes les Tragédies de Sénèque, mais surtout dans ‘Atrée et Thyeste’. (...) Dans Sénèque les forces primordiales font entendre leur echo dans la vibration spasmodique des mots. Et les noms qui désignent des secrets et des forces les désignent dans le trajet de ces forces et avec leur force d'arrachement et de broiement.^13.

Deze dubbele bewondering voor Seneca, voor de gruwel en de barokke taal, zou Artaud, die zelf in 1933 een overigens nooit opgevoerde bewerking van de Thyestes vervaardigde, in Claus overplanten.

Enkele jaren na zijn ontmoeting met de in 1948 overleden Artaud zag Claus in Rome een opvoering van Seneca's Thyestes onder regie van Vittorio Gassmann. Kennelijk heeft dit spektakel grote indruk op hem gemaakt. In 1962, negen jaar na dato, verklaarde hij in een interview^14.: ‘Een paar keer heb je op het toneel van die belevenissen die alles zijn. Dat vind je nergens. Zoals in dat stuk van Seneca als een man in eenzakje de ingewanden van zijn eigen kinderen krijgt.’ Geleidelijk aan moet in Claus het plan zijn gerijpt om via een eigen Seneca-bewerking, en dan bij voorkeur van de Thyestes, aan Artaud en diens theater van de wreedheid een passend saluut te brengen. Dat hij daarbij zelf als regisseur wilde optreden past in het door Artaud vastgelegde theoretische kader.^15. We laten nu Claus zelf aan het woord in een gesprek met Erik Marijsse van De nieuwe Dag, naar aanleiding van de geruchtmakende opvoering in het voorjaar van 1966 van, inderdaad, de Thyestes:

Hoe bent U op het idee gekomen Thyestes te bewerken? Het was toen Rudi van Vlaenderen van Toneel Vandaag me kwam opzoeken en vroeg of ik iets wilde doen met zijn groep. Dan heb ik maar Seneca genomen.
Waarom precies?
Ik vind Seneca een merkwaardig auteur, die iets eigens heeft dat nog herinnert aan de hedendaagse gevoeligheid. Vroeger had ik reeds Seneca doorgenomen. Ik was indertijd wild van de Elizabethanen, en Seneca heeft op deze periode zeer veel invloed gehad. (...) Meer dan de Griekse tragedies is Seneca een voorbeeld van goedkoop sensationalisme, met overdadige gruwel en grandguignol. Lees onze kranten die vol staan met moorden en ongevallen, en je hebt de binding.^16.

Claus zou het niet bij deze Thyestes-adaptatie laten. In 1971 bewerkte hij Seneca's Oedipus, in 1980 diens Phaedra. In een interview met Marc Reynebeau naar aanleiding van dit laatste stuk^17. herhaalde Claus ten dele bovenstaande opmerkingen. Hij voegde daar nog aan toe, dat Seneca eerder in aanmerking kwam om te bewerken dan de Griekse tragici, omdat zijn stukken niet de perfectie bezitten van de ‘originelen’. Seneca is naar Claus' oordeel evenmin perfect van natuur. ‘Hij heeft helemaal geen nobele ziel of geen rechtmatige vrees voor de goden. Hij is een scharrelaar in de driften van de mensen. Hij is een beetje de Henk van der Meijden van Rome.’ Deze vergelijking is bepaald wonderlijk, als men de Ot-en-Sien stijl van Van der Meijden vergelijkt met de fonkelende rhetoriek van Seneca, maar wat Claus waarschijnlijk bedoelt is dat een zekere ‘broeierigheid’ een gemeenschappelijk element in beider werk is. Dat kan men trouwens zeker ook van Claus' eigen poëzie en toneelwerk zeggen (wat minder van zijn proza). Zo wordt een derde verbindingslijn tussen Claus en Senecazichtbaar: de erotische preoccupatie van beiden, terug te voeren op een evident oedipale structuur van hun persoonlijkheid. Wie geïnteresseerd is in een psychoanalytische aanpak van literatuur vindt bij Seneca en Claus een vruchtbaar arbeidsterrein. Maar hoe interessant het ook zou zijn de parallellen in dit opzicht door te trekken, toch zou ik nu de aandacht willen vragen voor een andere overeenkomst.

Mijn vertrekpunt is het hierboven genoemde essay van Herington. Hij stelde daarin dat elke tragedie van Seneca is opgebouwd volgens een bepaald schema, een ‘driefasen-structuur’ De eerste fase valt samen met de proloog. Wij zien daarin een (veelal eenzame) figuur, die zichzelf en zijn omgeving beschrijft.

Neither its physical nor its intellectual lineaments become clear to the audience in the course of its opening speech. Instead, that speech creates an aura of evil around it; either the soul (and, of course, the landscape) is clouded with the terror of past wickedness, or passion is gathering, threatening wickedness in the future.^18.

Deze wolk van het kwaad vindt Herington alleen in de Phaedra niet terug. Naar mijn mening heeft hij zich daarin vergist en is het schema toepasselijker dan hij zelf heeft vermoed.

Uit begeleidende teksten van Claus zelf (interviews, programmaboekjes) en vooral deelstudies over de afzonderlijke stukken is een redelijk duidelijk inzicht gegroeid in de vraag hoe Claus Seneca heeft geadapteerd. Daarbij is de nadruk gelegd op twee facetten. Ten eerste op de vraag van welke teksten Claus is uitgegaan: gezien zijn geringe beheersing van het Latijn moet hij vertalingen gebruikt hebben. Een tweede terrein van onderzoek was en is de vraag welke afwijkingen Claus' teksten ten opzichte van Seneca's treurspelen vertonen. De meest volledige antwoorden op beide vragen treft men aan in de dissertatie van Paul Claes: De mot zit in de mythe^19., waarin ook oudere studies van onder meer J. Ector^20.,

11. Zie P.J. Enk, ‘Roman tragedy’, Neophilologus 41 (1957), 291 (van 282-307).

12. Zie G. Wildemeersch, Hugo Claus of Oedipus in het paradijs. 's-Gravenhage/Brugge 1973, 18; voor Artaud en Claus nog J. de Decker, Over Claus' toneel, Antwerpen 1971, 124 e.V.; Paul Claes, De mot zit in de mythe: Antieke intertextualiteit in het werk van Hugo Claus, Diss. Leuven 1981, 190-192.

13. A. Artaud, Oeuvres Complètes, III, Paris 1961, 303.

14. In Vrij Nederland van 31 maart 1962.

15. Cf. De Decker, op cit. (n. 12), 125.

16. Erik Marijsse, ‘Hugo Claus: “Ik hou van Vlaanderen”’, in De Nieuwe Dag 12 mei 1966; herdrukt in Hugo Claus, De pen gaat waar het hart niet kan, samenst. G. de Ley, Amsterdam/Borsbeek 1980, 29 e.v.

17. In Vrij Nederland van 4 okt. 1980.

18. Herington in Rudd, op. cit., 197.

19. P. Claes, op. cit., 192-214. Ten aanzien van de ‘mesoteksten’ van de Phaedra heb ik enkele aanvullingen naar voren gebracht in Antieke motieven in de moderne Nederlandse letterkunde, Amsterdam 1982, 89-90.

20. J. Ector, ‘Moderne visies op het Oidipoes-thema’. Bijlage bij Kleio 3 (1972), nr. 2.

[p. 23]

R.A. Eekhout^21., Hans van den Bergh^22., en D.M. Schenkeveld^23. zijn verwerkt. Mijn stelling is nu de volgende: ondanks de vaak zeer opvallende verschillen die tussen de treurspelen van Seneca en Claus' bewerkingen daarvan bestaan, stemmen zij hierin met elkaar overeen, dat zij alle een anticiperende openingsscène, zoals door Herington bedoeld, vertonen. Ik zal nu door een vergelijking van de diverse openingsscnes deze stelling onderbouwen.

21. R.A. Eekhout, ‘De Thyestes van Seneca in de bewerking van Hugo Claus’, Lampas 5 (1972), 241-250.

22. H. van den Bergh, ‘Hugo Claus: Toneel als anti-literatuur’, in: Kees Fens e.a., Literair Lustrum 2, Amsterdam 1973, 115-125.

23. D.M. Schenkeveld, Van Sophocles tot Claus, Oratie VU, Amsterdam 1972.

3. Wolken van kwaad bij Seneca en Claus

In zijn Thyestes heeft Seneca een bekend mythologisch gegeven opgenomen. Het verhaal van Tantalus, die zijn eigen zoon Pelops aan de goden opvoerde om met hun alwetendheid de spot te drijven, maar door de goden werd gestraft met een eeuwig durende kwelling en een vloek op zijn huis, dat door ‘kannibalisme’ zou worden getroffen, was door vele Griekse en Romeinse tragici eerder bewerkt^24.. Bij Seneca ligt het accent op de gruweldaden van Atreus, Tantalus' kleinzoon, koning van Argos, die zijn broer Thyestes zijn kinderen als maaltijd voorzet. Wraakzucht is zijn motief, en men kan Seneca's tragedie dan ook bestempelen als een case history van een tot waanzin vervallen tiran, een exemplum quod vites (‘te vermijden voorbeeld’) voor lezer en/of toeschouwer^25.. De wraak-

zucht van Atreus staat haaks op de lijdzaamheid van Thyestes, die het prototype is van een Stoïsche held. Het is duidelijk dat het onderwerp voor Seneca persoonlijk van grote betekenis moet zijn geweest: het stuk is vermoedelijk tijdens zijn Corsicaanse ballingschap geschreven.

De sfeer van een onweerstaanbare doem op het Huis der Tantaliden heeft Seneca opgeroepen in een proloog, waarin de schim van Tantalus uit de onderwereld naar het paleis van Argos wordt getrokken. Ik geef achtereenvolgens de Latijnse tekst en een zo letterlijk mogelijke Nederlandse vertaling^26.:

Seneca Thy. 1-23

Quis me inferorum sede ab infausta extrahit
avido fugaces ore captantem cibos?
Quis male deorum Tantalo visas domos
ostendit iterum? Peius inventum est siti
arente in undis aliquid et peius fame
hiante semper? Sisyphi numquid lapis
gestandus umeris lubricus nostris venit
aut membra céleri differens cursu rota,
aut poena Tityi qui specu vasto patens
visceribus atras pascit effossis aves
et nocte reparans quicquid amisit die
plenum recenti pabulum monstro iacet?
In quod malum transcribor? O quisquis nova
supplicia durus umbrarum arbiter
disponis, addi si quid ad poenas potest
quod ipse custos carceris diri horreat,
quod moestus Acheron paveat, ad cuius metum
nos quoque tremamus, quaere: iam nostra subit
e Stirpe turba quae suum vincat genus
ac me innocentem faciat et inausa audeat.
Regione quicquid impia cessat loci
complebo: -numquam stante Pelopea domo
Minos vacabit.

Vertaling

Wie trekt mij uit de onheilsstee der Onderwereld omhoog,
waar ik begerig hap naar altijd vliedend voedsel?
Wie van de goden confronteert Tantalus opnieuw met het
huis dat hij zag tot zijn ongeluk? Vond men nog een ergere
straf dan droge dorst in water en een immerdurende
kakensperrende honger? Komt soms de glibberige steen
van Sisyphus op mijn schouders of ben ik veroordeeld
tot het rad dat snel de ledematen ronddraait?
Krijg ik de straf van Tityus die met open wonden
de zwarte vogels voedt met 't eigen ingewand?
Die 's nachts weer wint wat hij overdag verloor,
steeds weer een prooi is voor nieuwe monsters?
Tot welke straf word ik nu veroordeeld? Wie ge ook zijt,
hardvochtige rechter der schimmen, die de doden
nieuwe martelingen bereidt,
als nog iets aan die straffen kan worden toegevoegd,
vind er dan één, waarvoor de cipier van deze vreselijke
kerker huivert, die de sombere Acheron beangstigt,
waarvoor ook wij in vrees trillen. Uit ons is nu een
bende voortgekomen, die het eigen geslacht overwint,
ongedurfde dingen durft en mij onschuldig doet lijken.
Elke lege plek in het goddeloze rijk zal ik vullen.
Nooit zal, zolang het Huis van Pelops overeind staat,
Minos rust hebben.

Uit deze monoloog blijkt dat Tantalus niet weet waarom hij de Onderwereld heeft moeten verlaten. Eerst denkt hij aan een verzwaring van zijn eigen straf, maar dan breekt bij hem, intuïtief, het inzicht door dat hij een werktuig is van grotere machten, dat hij voorbestemd is de impia regio, die hij zojuist heeft verlaten, te vullen met zijn eigen nageslacht. Uit de hierop volgende monoloog van de Furie (door Tantalus kennelijk nog niet waargenomen) blijkt dat hij het bij het juiste eind heeft gehad: Perge, detestabilis/umbra, et pénates impios Funis age (‘Kom verder, gehate schim, en jaag dit goddeloze huis op met je waanzin’)... et imple Tantalo totam domum (‘en vul met Tantalus heel het huis’).

De scène anticipeert op het totale drama, zij geeft om met Ulrich Knoche te spreken ‘einen Blick in die Werkstatt des Schicksals’.^27. Het is begrijpelijk dat Claus tekstueel gezien in deze proloog slechts hier en daar wijzigingen heeft aangebracht. Zo opent hij met (p. 107)^28.:

Ik ken dit huis.
Tot mijn schande ken ik dit huis.

Dit is een parafrase van de derde regel van Seneca's tekst; Claus vervolgt met een weergave van de eerste regel:

Zij hebben mij weggehaald uit het hok waar ik
woonde (...).

Hierin valt het woord ‘hok’ op, dat de Tantalus-figuur kenmerkt als op z'n minst ten dele dierlijk. Wij zijn nu beland bij de duidelijkste afwijking van het origineel. Anders dan Seneca geeft Claus namelijk uitvoerig scenische aanwijzingen. Aan de eerste regels tekst gaat dit fragment vooraf:

(De muren van het paleis zijn wit. Het licht is grauw. Een oorverdovend gierend geluid. De geest van Tantalus komt op. Hij heeft een zeer dikke, gezwollen romp, alsof hij eeuwen in het water gelegen heeft. Zijn schedel is kaal en zwaar met lange, witte haren over zijn oren. Zijn gezicht is krijtwit met een wijnrode, gapende mond.
Af en toe hapt hij naar lucht, kauwt hij, slikt hij, reikt hij loom naar iets dat hem net ontsnapt voor zijn neus. Hij dwaalt in het leeg paleis. Links staat een reusachtige troon, die van koning Atreus. Boven de troon hangt de grote gouden schedel van een Ram.)

Het gierende geluid is een soort ouverture voor het drama als geheel. Ook in het vervolg - Tantalus' monoloog en zijn confrontatie met de Furie - wordt geschreeuwd, gegild, gehuild. Het uiterlijk van Tantalus is dat van een clown, een belachelijke seniele grijsaard - één van de velen in Claus' toneelwerk. Zijn gebaren en handelingen zijn daarmee in overeenstemming, maar hebben ook het dierlijke dat boven werd gememoreerd. Anders dan bij Seneca komt Tantalus bij Claus aan het einde van het stuk terug. Na de laatste woorden van Atreus geeft Claus de volgende toneelaanwijzing (pp. 169/170):

Achter hem heeft de logge Tantalus de dubbele troon beklommen. Hij zit er starend, en kauwend als een vis, onder de schitterende Ramschedel.

Hierna spreekt het Koor de slotwoorden uit, die niet bij Seneca voorkomen en dan ook juist de eigenheid van de bewerking aangeven:

Zo was het. En het zal niet anders zijn.
Nutteloos wentelt het geweldige wiel door de tijd,
denk aan de families die elkaar verscheuren, aan
verbrande paleizen, (...)
en de vragen blijven dezelfde
voor de wormen als voor de mensen.
En nog altijd bedekt de nacht de aarde niet
met haar dodelijke dikke wolken.
EINDE

24. Herington wijst op een ‘Freudian slip’ van Eliot, volgens wie het onderwerp niet door Griekse tragici zou zijn behandeld: ‘This is simply untrue. Eight Greek dramatists, including Sophocles, Euripides and Agathon, wrote tragedies entitled Thyestes; although all are now lost and the fragments of them, as so often, are scanty, at least the Sophoclean Second Thyestes (and possibly, also, his Atreus) almost certainly dealt with the cannibalistic dinner’ (in: Rudd, op. cit., 175). Van de Romeinse tragici zijn Thyestes-stukken bekend van Ennius, Pacuvius, Accius en Varius.

25. Zie Enk, op. cit. (n. 11), 303; Eekhout, op. cit. (n. 21), 244.

26. Voor Seneca is gebruikt de teksteditie van Léon Herrmann, ed. Budé, Paris 19673.

27. Ulrich Knoche, ‘Seneca's Atreus. Ein Beispiel’, in: ST '72, 489 (van 477489).

28. De gebruikte uitgave is Hugo Claus, Oedipus-Thyestes, Amsterdam 1975.

[p. 24]

Hugo Claus. Foto: Steye Raviez.

Broedertwist, moord, doodslag, ‘kannibalisme’, - ze zijn van alle tijden. Het thema van de ‘ewige Wiederkehr des Gleichen’ wordt dus onderstreept door het heroptreden van Tantalus. De vergelijking met een vis is niet toevallig. Claus zinspeelt hier op de astrologische kring van de zodiak. Waar Ram het eerste teken is (de heerser, de belhamel), is het Vissen-teken het laatste. Eén van de aspecten waaronder de Vis zich vertoont is nu dat van de Pierrot, de clown. De aanwijzingen aan het begin van het stuk blijken hun volle betekenis te krijgen aan het slot. En over betekenis gesproken: zoals het thema van de furor regni een speciale betekenis had voor de Romeinse politicus/schrijver, zo heeft het astrologische motief die voor Hugo Claus: zijn geboorteteken is de Ram en in een ‘Zelfportret’^29. heeft hij dan ook kunnen zeggen, dat hij de bewerking ‘in 'n soort zelfverheerlijking’ heeft geschreven.

Het zal niet nodig zijn de plot van Seneca's Oedipus (geschreven in het begin van de jaren zestig) uitvoerig aan de orde te stellen. In grote lijnen volgt hij de Oedipus Rex van Sophocles en het verloop van die tragedie mag bekend worden verondersteld. De enkele wijzigingen die hij in de gebeurtenissen en hun opeenvolging heeft gebracht^30. staan alle in dienst van zijn Stoïsche interpretatie van Sophocles' stuk. Hij maakte er een ‘noodlotstragedie’ van: centraal staat Oedipus' houding tegenover het Fatum, van vlucht tot aanvaarding, dus tot wat Nietzsche amor fati zou noemen.^31.

Seneca's stuk begint met een monoloog van de koning, waarin hij achtereenvolgens aan de orde stelt: de zonsopgang boven het ‘verpeste’ Thebe; het twijfelachtige voorrecht koning te zijn; zijn vlucht uit Corinthe om de voorspelling van het orakel (dat hij zijn vader zou doden en zijn moeder zou trouwen) ongedaan te maken; zijn angst dat het orakel toch in vervulling zou kunnen gaan. Dan vervolgt hij met (vss. 28-36):

Iam iam aliquid in nos fata moliri parant.
Nam quid rear quod ista Cadmeae lues
infesta genti strage tam late edita
mihi parcit uni? Cui reservamur malo?
Inter ruinas urbis et semper novis
deflenda lacrimis funera ac populi struem
incolumis adsto: - scilicet Phoebi reus,
sperare poteras sceleribus tantis dari
regnum salubre? Fecimus caelum nocens.

Vertaald:

Juist nu bereidt het lot zich voortegen mij iets te ondernemen.
Want hoe moet ik anders verklaren dat die pest
het volk van Cadmus treft, overal vernieling aanricht,
maar mij alleen spaart? Welk onheil heeft het voor mij in petto?
Tùssen de puinhopen van de stad en de steeds opnieuw
te bewenen lijken, het massagraf van mijn volk,
sta ik, ongedeerd - schuldig, zeker, in Phoebus' ogen.
Had je echt de hoop dat zulke grote wandaden
een smetteloos koningschap verdienden? Ik heb de lucht verpest!

Oedipus raakt hier (en de lezer/toehoorder weet dat zeker, hij zelf heeft niet meer dan een vermoeden) de kern van de zaak. Hij hééft immers het orakel al in vernieling doen gaan doorzijn vader Laius te doden en zijn moeder locasta te huwen. Hij is de bewerker van de pest, die, nà dit fragment, door hemzelf wordt beschreven. Na het minutieuze onderzoek dat hij laat instellen

29. In: Wim Hazeu en Cor Holst (red.), 40+, Literaire radioportretten, z.p. 1969 (Boekenweek), 51.

30. Zie hiervoor Schenkeveld, op. cit. (n. 23), 8.

31. Zie vooral het artikel van Willy Scheffer, ‘Senecas Oedipustragödie, in: ST '72, 402-449.

[p. 25]

met het bekende resultaat neemt hij dan ook de volle verantwoordelijkheid op zich. De laatste woorden van het stuk verwijzen terug naar dit intuïtieve zelfinzicht en naar Oedipus' bereidheid het lot te volgen:

Sen. Oed. 1159-1161

Violenta Fata et horridus Morbi tremor
Maciesque et atra Pestis et rabidus Dolor
mecum ite, mecum. Ducibus his uti libet.

Vertaald:

Ga met mij mee, grimmig lot en huiveringwekkende
trilling van Ziekte, Tering, zwarte Pest en
dolle Smart, ga met mij mee. U wil ik als leidslieden.

De Duitse classicus O. Regenbogen zag in een belangwekkend opstel uit de jaren twintig in dit slot van de Oedipus ‘Ansätze zum Schmerzensmann, der als geschlagener Erlöser alles Leid und alle Not mit sich trägt’.^32. Of Claus deze opmerking van Regenbogen heeft gekend weet ik niet^33., in zijn adaptatie van de Oedipus heeft hij in ieder geval deze ‘Ansätze’ (meer zijn het bij Seneca zeker niet) uitgewerkt tot een volledige herinterpretatie van de Oedipus-stof: bij hem is niet Oedipus schuldig aan de moord op Laius, maar het koor!^34. Een eerste indicatie daarvan vindt men in de toneelaanwijzing, die de tekst voorafgaat (p. 9):

Het verhaal van Oedipus is iets dat zij voor de zoveelste keer oproepen, iets waar zij schuldig aan zijn, het is een nachtmerrie die zij koesteren en waaraan zij gretig deelnemen.

De tekst die dan volgt, ‘gemurmel’ van het koor, bestaat uit zinsflarden, die bij Seneca aan Oedipus waren toebedeeld en vooral betrekking hadden (en nu weer hebben) op de gevolgen van de pest. Daarmee is impliciet wederom aangegeven dat de ‘rol van Oedipus’ ten dele is overgenomen door dit koor. Het is dan ook consequent dat het hierboven aangehaalde monoloog-gedeelte, eindigend met Fecimus caelum nocens!, bij Claus wordt tot (p. 16): ‘Ben ik het die deze lucht bedorven heb?’ - een vraag dus, waarop de lezer-interpretator ‘Nee!’ moet antwoorden. Als Claus' Oedipus, schuldeloos, maar offerbereid uit de stad vertrekt, onder het uitspreken van de woorden (p. 99/100):

Kom, mijn dodelijk noodlot,
Kom, mijn meedogenloze vijand, met mij mee,
Jij bent mijn enige vriend. (...)
En waar ik ook ga, wanhoop, ga met mij mee,
Wanhoop, ik waggel naast je,
toon mij de weg, ik volg je. Ik zie [sic] de weg.

is de laatste toneelbehandeling gereserveerd voor het koor:

(danst, valt dan weer in coma)
(zoals in het begin)

Als in de Thyestes verwijst het einde naar het begin: de herhaling is eeuwigdurend, het offer dus tevergeefs. Van de uiteindelijk ‘positieve’ strekking van Seneca's Oedipus heeft Claus niets heel gelaten!

De mythe van Phaedra en Hippolytus, het verhaal van Theseus' jonge vrouw die een hartstochtelijke liefde opvat voor haar stiefzoon, die zijn leven aan de jacht en de godin Artemis heeft gewijd, is in de wereldliteratuur talloze malen behandeld; het aantal antieke versies dat tot ons is gekomen is echter opvallend gering. Seneca volgt waarschijnlijk de Hippolytus van Euripides - niet de ons bekende tragedie, maar een voorontwerp daarvan, waarin Phaedra veel zelfstandiger, erotischer en voor het publiek dus schokkender moet zijn opgetreden.^35. Het ligt dan ook voor de hand dat Claus bij zijn bewerking van de stof, die hem als variant op het Oedipus-motief zeer moet hebben aangesproken, juist van deze hartstochtelijke Seneca-versie is uitgegaan; en passant heeft hij latere versies, met name die van Racine (Phèdre), in zijn adaptatie betrokken.

De proloog van Seneca heeft vele generaties filologen bezig gehouden. Op het eerste gezicht is hij voor de expositie overbodig.^36. Wij zien daar Hippolytus verschijnen die aan zijn famuli bevelen uitdeelt. Ik geef enkele regels in vertaling (vss. 1-16):

Kom, mannen van Athene, omsingelt de schaduwrijke bossen en de hoogste toppen van de berg. Doortrekt, met snelle stap uitwaaierend, de plaatsen die aan de voet van de rotsachtige Parnethus gelegen zijn, die de rivier stromend door de Thriasische dalen met snelle golfslag beukt. Beklimt de heuvels, altijd wit door Rhipeïsche sneeuw. En daarheen, waar een woud geweven wordt van hoge els, waar de weiden liggen, die de Zephyrus met zijn dauwbrengende luchtstroom streelt, lentekruiden te voorschijn roepend; waar door de magere velden de waterarme llisos traag stroomt en het onvruchtbare zand met karige stroom schuurt.

Enkele tientallen verzen volgen met soortgelijke geografische aanduidingen en direkte bevelen tot de famuli. Dan volgt een gebed tot Diana volgens de bekende klassieke structuur^37.: aanspreking, aretalogie (loflied), geografica, verzoek om bijstand. Is deze proloog inderdaad alleen maar een pronkstuk van Seneca?

Vooreerst valt op dat er wel degelijk een verband is tussen beide delen van de proloog. Het jachtgebied dat Hippolytus oproept is onrealistisch groot, het lijkt een panorama. Dat weerspiegelt zich, of wordt uitvergroot, in het panorama van Diana's jachtgebied, dat de ‘hele wereld’ omvat: een juxtapositie van jacht op menselijk en goddelijk niveau.

Voor de antieke lezer/toeschouwer, die de plot van de Phaedra/Hippolytus-stof kende, is deze proloog vol tragische ironie: de jager Hippolytus wordt aan het einde een (op)gejaagde. Zoals hij aan het begin zijn helpers een revier heeft toebedeeld, zo zullen aan het slot zijn ledematen van alle kanten door diezelfde helpers bijeengebracht moeten worden.

Hoewel Claus in zijn adaptatie Seneca in grote lijnen volgt, heeft hij in diverse opzichten wijzigingen aangebracht. Een aantal is duidelijk uit de opening van zijn versie^38. af te lezen (p. 7):

(In de bergen van Griekenland gaan Hippolytus en drie vrienden op jacht. Behoedzaam klimmen zij langs rotsen. Zij zien een everzwijn, houden hun speren klaar, geven elkaar een teken.
Hippolytus richt zich plotseling op en gooit zijn speer.)
HIPPOLYTUS
(schreeuwend) DIANA!
DE DRIE JAGERS
(idem) DIANA!
(Hun geschreeuw wordt een triomfantelijk gegil. Zij gooien hun speren.
Honden blaffen.
De drie jagers sleuren een stervend everzwijn uit de struiken.
Hippolytus knielt voor het dier.)
HIPPOLYTUS
Kijk, daar, tranen. Hij huilt.
(Hij steekt zijn mes in het hart van het everzwijn. Hij drinkt bloed van de gutsende opening.
Dan knielt hij neer.)
HIPPOLYTUS
Diana, godin, jageres, heilige maagd die over de geheime velden van de ritselende aarde regeert,
jij die met je pijlen alle dieren bereikt,
zelfs de witte dieren die thans drinken (...)

Hier is zowel weggelaten als toegevoegd; in intertekstueel jargon: hier is zowel sprake van deletie als van additie. Verdwenen is de panoramische beschrijving van het jachtgebied, ongetwijfeld geschrapt op grond van toneeltechnische overwegingen. Nieuw is dat Hippolytus verkeert in het gezelschap van drie vrienden en nieuw zijn dus ook de dialogen tussen de jagers onderling. Is bij Seneca Hippolytus een eenzame figuur, die de jacht aan anderen voorschrijft, bij Claus is hij iemand die het gezelschap van mannen zoekt, en, zo blijkt uit de volgende gesprekken, een afkeer heeft van het andere geslacht.

Bij Seneca komt de naam Diana maar één keer in het gebed voor, voor de rest staan er talloze omschrijvingen van haar

32. Zie noot 8; in de daar aangehaalde Kleine Schriften vindt men het citaat op p. 448.

33. Volgens Schenkeveld, op. cit., 32 heeft Claus gebruik gemaakt van de interpretatie van Karl Harshbarger van Sophocles' Oedipus Rex (in: Tulane Drama Review 9 (1963), 120-131).

34. Zie de genoemde studies van Ector en Schenkeveid en vooral Paul Claes, op. cit., 198 e.v.

35. Zie voor deze problematiek mijn Antieke motieven (n. 19), 107.

36. Aldus Zwierlein, op. cit. (n. 1), 104/5.

37. Voor de gebedsstructuur in antieke teksten zie E. Norden, Agnostos Theos, Berlin 1923.

38. Hugo Claus, Phaedra: naar Seneca, Amsterdam 1980.

[p. 26]

identiteit. Bij Claus is er een tweevoudige schreeuw, gezien de kapitalen in de tekst van enorme kracht. Er is één andere situatie in het stuk waarbij op een dergelijke manier schreeuwen weerklinken: wanneer in het vierde bedrijf de drie jagers aan Theseus het verhaal van Hippolytus' dood komen vertellen, weerklinkt volgens de aanwijzingen twee keer ‘de geweldige kreet van Hippolytus: “Phaedra!”’ (pp. 63/64). De conclusie moet zijn dat de verering van Diana en de haat/liefde jegens Phaedra uit dezelfde bron stammen: de ‘moederbinding’ van Hippolytus, die ook leidt tot het boven aangeduide latent homosexuele gedrag. Ik betrek nu hierbij het op het eerste gezicht nogal raadselachtige zinnetje: ‘Kijk, daar, tranen. Hij huilt.’ Aangezien hier geen sprake is van beestengehuil in de gangbare zin des woords, moeten de woorden beschouwd worden als een allusie op een menselijk aspect in dit dier. Beide passages uit dit eerste bedrijf kunnen nu gecontrasteerd worden met de volgende scène uit het vierde bedrijf. De resten van de verminkte Hippolytus zijn in een linnen zak binnengebracht (p. 69):

PHAEDRA
Hippolytus?
Is dit Hippolytus?
Is dit wat ik van jou heb gemaakt, mijn kind? [sic!]
Oenone [de voedster] zei dat het de schuld was van een
beest dat uit de zee verrees, iets dat op een vrouw leek.
Het is waar, ik was het beest.
(Stilte. Een langgerekte gil. Stilte.)

De jacht van Hippolytus op het beest is geëindigd in een dodelijke jacht van het vrouw-beest op Hippolytus^39..

Het uitvoerige hoofdstuk ‘Die niederländische Literatur’ in het recente standaardwerk over de receptie van Seneca tragicus: Der Einfluss Senecas auf das Europäische Drama (1978)^40., eindigt, tamelijk abrupt, met: ‘Der bedeutende flämische Schriftsteller Hugo Claus (geb. 1929) hat Tragödien Senecas (Thyestes, Oedipus) neu bearbeitet’. Bij een eventuele herdruk van dit werk zou daar natuurlijk Claus' bewerking van de Phaedra aan toegevoegd moeten worden. Verder lijkt het mij dienstig er op te wijzen dat Claus bij deze adaptaties de oorspronkelijke teksten steeds verdergaand heeft getransformeerd, waarbij hij ook een totale herinterpretatie van de stof heeft gegeven. Een en ander sluit een opvallende verwantschap tussen Seneca en Claus niet uit. Een van de interessantste aspecten van deze onderlinge verbondenheid over de eeuwen heen is beider gebruik van de ijzeren toneelregel: de eerste spelmomenten dienen de problematiek van het stuk in nuce te bevatten. Misschien dat de lezer van deze aanvullingen benieuwd wordt naar het toneelwerk van deze ‘bedeutende Schriftsteller’ in het algemeen, en van zijn Seneca-be-werkingen in het bijzonder.^6.10.

39. Zie Claes, op. cit., 212; Van der Paardt, op. cit., 92. Een sexuele duiding van het stuk werd ook gesuggereerd door het decor bij de premièreuitvoering (Brussel 26 sept. 1980) onder regie van Ton Lutz. Volgens Jef de Roeck (De Standaard van 29 sept. 1980) werden de genodigden geconfronteerd met: ‘een witte zuil met aan zijn voet twee bollen die zich verheft tegen een zwarte achtergrond; liggend, aan de rechterkant, nog een zuil, als het ware een afgeknakt stuk van de eerste’.

40. B. Asmuth in: ST '78, 235-275.

6. T.S. Eliot, Selected Essays, London 1969³ (1932¹), 65-105.

10. Herington, in: Rudd Ed. 1972, 207.