Bzzlletin. Jaargang 12

[p. 51]

Jan van der Vegt
Graven met de pen
De Ierse dichter Seamus Heaney

Een van de bekendste gedichten van Seamus Heaney is ‘The Tollund Man’, uit zijn in 1973 verschenen bundel Wintering Out. Het is vaak in bloemlezingen opgenomen, niet lang geleden nog in The Penguin Book of Contemporary British Poetry. Het is ook een van de vijf gedichten die - door Peter Nijmeijer vertaald - de plaquette De rugwaartse blik vormen, in 1981 in kleine oplage verschenen als hommage aan Geert Lubberhuizen, de scheidende directeur van De Bezige Bij.^1.

De stof voor dit gedicht kwam uit Jutland, waar in mei 1950 in het veenmoeras van Tollund, zo'n tien kilometer ten westen van de stad Silkeborg, het lichaam van een man werd gevonden dat door het veenwater was geloogd en daardoor goed geconserveerd. De man lag erbij alsof hij sliep, maar om zijn nek zat een strop. Aangenomen wordt dat hij als ritueel offer is omgebracht, omstreeks het begin van onze jaartelling. Twee jaar na de vondst van de Man van Tollund werd in dezelfde omgeving bij het plaatsje Grauballe in het veenmoeras Nebelgård nog een goed geconserveerd lijk uit diezelfde tijd gevonden, ook een slachtoffer van rituele moord. Tacitus vertelt in zijn annalen hoe de Germanen bij de vruchtbaarheidsfeesten van de godin Nerthus zulke mensenoffers brachten.

Als een uit ebbehout gesneden portretkop ligt het hoofd van de Man van Tollund nu in een vitrine. De rust van zijn gelaatstrekken, misschien een wat weemoedige berusting, contrasteert met de barbaarsheid die wij ons van zo'n ritueel moeten voorstellen, maar waartegen deze man zich kennelijk niet heeft verzet.

Toen Heaney zijn gedicht schreef, had hij in het kleine museum van Silkeborg, niet ver van Aarhus,^2. die kop nog niet gezien:

Some day I will go to Aarhus
To see his peat-brown head,
The mild pods of his eye-lids,
His pointed skin-cap.

Eens zal ik naar Aarhus gaan
En zijn veenbruine hoofd bekijken,
De zachte doppen van zijn oogleden,
Zijn spitse schedelkap.
(vert. Peter Nijmeijer)

Het gedicht bestaat uit drie delen en in het eerste daarvan is de dichter, over de tijd heen, een late getuige van de rituele bruiloft:

She tightened her torc on him
And opened her fen,
Those dark juices working
Him to a saint's kept body -

Zijn adem kneep zij af
Met haar lederen halssnoer, opende
Haar laagveen en liet de donkere sappen
Hem tot heiligenlichaam vergisten -

In het derde deel ziet de dichter zich in gedachten door Jutland rijden, langs plaatsen die Tollund, Grauballe, Nebelgard heten, zoals daar eens de geofferde man op zijn mestkar reed. De slotstrofe luidt:

Out there in Jutland
In the old man-killing parishes
I will feel lost,
Unhappy and at home.

De man van Tollund.

In de velden van Jutland, in
Deze oude mensen-dodende parochies,
Zal ik mij verdwaald wanen,
Mistroostig maar thuis.

In deze strofe zit de sleutel tot Heaney's betrokkenheid bij het lot van de Tollund-man, in de schijnbare tegenstrijdigheid van de laatste regel en in het ongerijmde van ‘man-killing parishes’. In het heidense Jutland waren er immers geen ‘parochies’ en de dorpen van nu, waar de dichter als een verdoolde vreemdeling doorheen rijdt, brengen geen rituele offers meer. Die vallen echter wel in Heaney's geboorteland, in Ulster. Daarom is hij in Jutland ‘mistroostig maar thuis.’

Deze slotstrofe is in het tweede deel van het gedicht voorbereid. Daarin wordt aan de dood van vier jonge mannen herinnerd, van wie de lichamen op een spoorlijn verpletterd werden. Een ongeluk of een overval? Dat maakt het gedicht niet ondubbelzinnig duidelijk, maar er staat dat ze ‘ambushed’ waren; ‘in hinderlaag gelokt’ vertaalde Nijmeijer nadrukkelijk.

In zijn gedicht is Heaney onder de Man van Tollund gaan graven en wat hij daar blootlegde, is het verscheurde Ulster van nu met zijn ‘man-killing parishes’.

Seamus Heaney is een boerenzoon uit Ulster. In 1939 werd hij geboren op Mossbawn, de boerderij van zijn ouders, niet ver van de noordwestelijke uitloper van Lough Neagh, het grote meer ten westen van Belfast. Daar ligt ‘Heaney's Country’, zoals bij Sligo in het westen van Ierland ‘Yeats's Country’ te vinden is. Gelukkig leent de streek zich er niet voor om er net zo'n toeristenattractie van te maken als daar bij Sligo.

Heaney heeft het landschap van zijn jeugd in zijn gedichten in kaart gebracht: de heuvel Anahorish, de rivier de Moyola, de plaatsen Broagh, Derrygarve, Toome (waar de rivier de Bann vanuit Lough Neagh noordwaarts naar zee stroomt), het kleine Lough Beg met Church Island. Het is de zuidoostelijke uithoek van het Noordierse graafschap Derry.

Hij kwam uit een katholiek gezin en ging naar school bij de paters in de stad Derry. Daarna studeerde hij in Belfast aan Queen's University, wat veel aan zijn vorming heeft bijgedra-

1. Seamus Heaney: De rugwaartse blik. Vertaald door Peter Nijmeijer. Uitg. Kwadraat, Vianen 1981.

2. Heaney verwarde, voor hij Jutland bezocht, kennelijk de musea van Silkeborg en Aarhus.

[p. 52]

gen doordat er voor jong talent een voortreffelijk klimaat was. Een docent als de dichter-criticus Philip Hobsbaum leverde daaraan een voorname bijdrage.

Heaney werd zelf docent aan de universiteit van Belfast en bleef dat tot 1972. Toen had hij, in 1970/'71, ook een jaar als gastdocent aan de universiteit van Berkeley, Californië, gewerkt. Na zijn vertrek uit Belfast vestigde hij zich met zijn gezin in Glanmore, in het Ierse graafschap Wicklow, dat ten zuiden van Dublin ligt. Heaney heeft zich hier een jaar of vier geheel aan het schrijven gewijd, maar om praktische redenen verruilde hij dat bestaan toch weer voor een docentschap, nu aan de universiteit van Dublin, waar hij aan een lerarenopleiding verbonden is.

Hoewel het werk van de nieuwere generatie van Ierse dichters maar spaarzaam tot Nederland doordringt, is Heaney hier niet geheel onbekend gebleven. In 1977 deed hij mee aan Poetry International in Rotterdam en later ging hij deel uitmaken van de redactieraad van DAM, een door de Rotterdamse Kunststichting uitgegeven internationaal poëzietijdschrift. De publicatie van gedichten van Heaney in de vertaling van Peter Nijmeijer werd al genoemd. Ook zijn enkele van zijn gedichten in vertaling opgenomen door Hisgen en Van der Weel in hun bloemlezing Ierse stemmen, die in 1981 uitkwam.^3. Daarbij is ook werk dat tot nu toe ongebundeld bleef.

Omvangrijk is het oeuvre van Heaney nog niet. In 1966 debuteerde hij met de bundel Death of a Naturalist. Daarop volgden Door into the Dark (1969), Wintering Out (1973) en North (1975). Een keus uit deze vier bundels verscheen in 1980 als Selected Poems 1965-1975, toen inmiddels in 1979 al Field Work, Heaney's vijfde en vooralsnog laatste bundel, gepubliceerd was. Buiten de keuzebundel viel Stations, een kleine reeks prozagedichten die in 1975 was uitgekomen als publicatie van het Noordierse literaire tijdschrift The Honest Ulsterman. Vrijwel gelijktijdig met de Selected Poems verscheen het boek Preoccupations. Selected Prose 1968-1978, waarin essays en kritieken zijn gebundeld, alsmede enkele autobiografische schetsen.

In het najaar van 1983 droeg Heaney nog twee titels bij aan een nieuwe pamflettenreeks, opgezet door het theatergezelschap Field Day uit Derry. Het zijn An Open Letter, waarin hij in versvorm ingaat op het probleem dat hij als Ier tot de vooraanstaande Britse dichters wordt gerekend, en Sweeney Astray, de bewerking van een oude Ierse legende, waarmee Nederlandse lezers al kennis konden maken in Ierse stemmen. Aan deze literaire staat van dienst mag tenslotte niet de prachtige bloemlezing ontbreken die Heaney in 1983 samen met Ted Hughes publiceerde onder de titel The Rattle Bag, een royale keus uit vooral het lichtere, vertellende genre in de Engelstalige poëzie.^4.

De bloemlezing die Heaney aanleiding gaf tot het schrijven van An Open Letter is het in de aanhef van dit artikel al genoemde Penguin Book of Contemporary British Poetry, in 1982 samengesteld door Blake Morrison en Andrew Motion. Niet alleen is in dit boek de poëzie van Ierse (in dit geval hoofdzakelijk Noordierse) herkomst ruim vertegenwoordigd met werk van Heaney, van Michael Longley, Derek Mahon, Medbh McGuckian, Paul Muldoon^5. en Tom Paulin, bovendien heeft Heaney er een zeer prominente plaats in gekregen. Met twintig gedichten overtreft zijn aandeel ruimschoots dat van de andere negentien dichters, en in de inleiding wordt nog een eenentwintigste gedicht voluit geciteerd en besproken. Het is duidelijk dat Morrison en Motion het belang van Heaney's werk nadrukkelijk naar voren willen brengen en hij is voor hen dan ook een pion in het spel der generaties waarin zij zich afzetten tegen een eerdere toonaangevende bloemlezing, The New Poetry, in 1962 door A. Alvarez voor Penguin samengesteld.

Aan een scherp generatieconflict moet men hier overigens niet denken; het gaat meer om accentverschuivingen. Alvarez stond een poëzie voor die op een naakte, onversierde wijze, in een taal die weer werkelijk communicatiemiddel was, zich bezighield met thema's van deze tijd, een ‘herkenbare’, onromantische poëzie. Alvarez' bloemlezing, waarin men zeer verschillende dichters kan aantreffen, was, ook in de herziene versie van 1966, samengesteld voordat de ster van Heaney aan het firmament van de Engelse poëzie ging rijzen, maar toen dat eenmaal gaande was en de kritiek op de ene na de andere bundel lovend reageerde, heeft Alvarez zich als criticus maar weinig met deze nieuwe dichter ingenomen betoond.

Voor Morrison en Motion is Heaney een van de dichters uit Noord-Ierland die in het decennium om 1970 heen aan het woord kwamen en die aan de Engelse poëzie een richting gaven die bij de ideeën van Alvarez vandaan boog. Er kwam meer ruimte voor de verbeelding en de metafoor werd opnieuw een belangrijk stijlmiddel (vooral hier moet men zich een accentverschuiving en niet een ommekeer voorstellen). De taal kreeg bovendien aandacht ter wille van zichzelf en werd daardoor meer dan een communicatiemiddel. Het is een wisseling van poëtische voorkeuren die ook aan de Nederlandse poëzie niet vreemd is. Dat zo'n vernieuwende impuls juist uit Ierland kwam, is niet zo vreemd, want zakelijke nuchterheid hoort niet bij de grote tradities van de Ierse poëzie.

Heaney wordt door Morrison en Motion onomwonden de belangrijkste nieuwe dichter van de laatste vijftien jaar genoemd en dat is nog een verruiming van het oordeel van de Amerikaanse dichter-criticus Robert Lowell, die hem de beste Ierse dichter na Yeats noemde. Veel blijkt hier relatief - afgezien van het kwaliteitsoordeel dat terecht is - want dezelfde Lowell figureert als belangrijk man in Alvarez' bloemlezing, evenals Ted Hughes. Tussen diens werk en dat van Heaney zijn er verbindingen waarop ook Morrison en Motion wijzen. En Heaney zelf heeft zich ook ontwikkeld.

Al in zijn eerste bundel vindt Heaney de metafoor die zijn dichterschap integreert in het bestaan waaruit hij is voortgekomen. In het gedicht ‘Digging’^6. vertelt hij, hoe hij luistert naar het graven van zijn vader in de aardappelakker en dat hij zich herinnert dat zijn grootvader de beste turfsteker uit de omtrek was. Hij zou die tradities voort willen zetten, maar zijn spade is de pen:

Between my fingers and my thumb
The squat pen rests.
I'll dig with it.

Graven met de pen: in die vorm heeft de metafoor zich niet gehandhaafd, want niet de pen is het eigenlijke instrument van de dichter. Dat is de taal, die klank is. Jaren later schrijft Heaney als openingsregel van het eerste van de tien ‘Glanmore Sonnets’, die de imposante kern van de bundel Field Work vormen: ‘Vowels ploughed into other: opened ground.’ De éénwording van werkelijkheid (geploegde akker) en taal (de klinkers) is hier zichtbaar gemaakt in een beeld dat aan het boerenleven is ontleend, dat van het ploegen. Zo kan de dichter geen vreemdeling worden in eigen verleden.

En evenmin in eigen landschap. In Wintering Out noemt Heaney de heuvel Anahorish in het gedicht van die naam ‘soft gradient/of consonant, vowel-meadow’ en in ‘Broagh’ staat er:

the shower

gathering in your heelmark
was the black O

in Broagh -

Van de rivier zegt hij in ‘Gifts of Rain’: ‘The tawny guttural water/spells itself: Moyola’. De klank van water en riet herinnert er aan een oude doedelzak, waarvan de muziek ‘through vowels and history’ klinkt. De nadruk op het gutturale geluid van het water heeft dezelfde betekenis als de weergave van de donkere O-klank in de naam Broagh. Het zijn klanken uit het Keltische Iers, de taal van Heaney's geboortegrond, waarin hij niet schrijft, maar die hij wel hoort meeklinken in zijn landschap.

Nederlandse poëzielezers zal deze integratie van taal en werkelijkheid niet vreemd voorkomen, want ze is een belangrijk aspect van het werk van onze Vijftigers. Bij Heaney gaat het er ook om zo een innerlijk landschap te creëren dat hecht met zijn dichterschap is verweven. Hij schreef daarover in het essay ‘The Sense of Place’ in Preoccupations en noemde zo'n landschap een ‘country of the mind’. Het is een landschap dat het dichterschap bevrucht.

Dit gevoel voor landschap hangt zeker samen met de affini-

3. Ruud Hisgen & Adriaan van der Weel: Ierse stemmen. Bloemlezing van moderne schrijvers uit het West-Eiland. Uitg. Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage 1981.

4. Behalve Stations en de Field Day pamfletten zijn alle hier genoemde titels verschenen bij Faber & Faber, London - Boston.

5. Zie over het werk van Muldoon: Jan van der Vegt: ‘De dichter Muidoon, een reiziger’ in: bzzlletin 87, juni 1981.

6. Behalve de gedichten uit Field Work zijn de gedichten die genoemd en geciteerd worden te vinden in Selected Poems.

[p. 53]

teit die Heaney blijkens enkele essays uit Preoccupations met de poëzie van Wordsworth blijkt te hebben. En dat is niet de enige lijn die vanuit zijn werk naar de Romantiek getrokken kan worden. In het begin van het essay ‘The Makings of a Music. Reflections on Wordsworth and Yeats’ brengt Heaney een onderscheiding van Valéry ter sprake, tussen de dichtregels die van buitenaf gegeven lijken, die je niet meer loslaten, les vers donnés, en de regels die door de dichterlijke vaardigheid daaraan worden toegevoegd, les vers calculés. Heaney gebruikt voor die taalklank die op het dichterlijk oor afkomt, het werkwoord ‘haunts’ en dat roept een gedicht uit Door into the Dark in herinnering, ‘The Given Note’, dat varieert op een oud Iers volksverhaal over de violist die op een van de Blasket Eilanden zijn mooiste melodieën kreeg van de ‘fairies’, de elfen. Althans een deel van wat poëzie wordt, komt uit een andere werkelijkheid dan de herkenbare van het dagelijks leven. In deze opvatting, die overigens niet karakteristiek is voor Heaney's latere werk, staat hij niet ver van Yeats vandaan.

De voorstelling van de natuur is bij Heaney verre van onbedorven idyllisch. Zijn eerste bundel ontleende zijn titel aan een duister, bedreigend aspect van de natuur. In een van de gedichten daaruit beschrijft Heaney hoe al vroeg een natuurvorser in hem dood ging toen hij tot zijn afgrijzen als kind werd geconfronteerd met de grote kikvorsen uit het moeras:

Some sat

Poised like mud grenades, their blunt heads farting.
I sickened, turned and ran. The great slime kings
Were gathered there for vengeance and I knew
That if I dipped my hand the spawn would clutch it.

Dat de angst voor een irrationele dreiging, die ook een Romantische trek van Heaney's werk is, hier niet alleen als een kinderlijke emotie in de herinnering wordt geroepen, blijkt later uit het negende van de ‘Glanmore Sonnets’:

Outside the kitchen window a black rat
Sways on the briar like infected fruit:
‘It looked me through, it stared me out, I'm not
Imagining things. Go you out to it.’
Did we come to the wilderness for this?
We have our burnished bay tree at the gate,
Classical, hung with the reek of silage
From the next farm, tart-leafed as inwit.
Blood on the pitch-fork, blood on chaff and hay,
Rats speared in the sweat and dust of threshing -
What is my apology for poetry?
The empty briar is swishing
When I come down, and beyond, your face
Haunts like a new moon glimpsed through tangled glass.

De dreiging van de rat heeft een irrationeel aspect in deze regels, maar de angst van de vrouw heeft dat niet minder. Er manifesteert zich ook de onscheidbaarheid van leven en dood in die hoort bij een bestaan dat ‘field work’ is, waarin poëzie misplaatst lijkt: bloed op kaf en hooi. Aan het slot van de vier gedichten waaraan de bundel Field Work zijn titel ontleende, wordt dit gesymboliseerd in een gebaar dat een haast ritueel aspect heeft. In die vier gedichten wordt het bestaan van de dichter en zijn vrouw in een nauwe relatie tot de natuur gebracht. Dan zalft de dichter tenslotte haar huid met pulver van een gevallen blad, nadat het gedicht eerder had duidelijk gemaakt hoe stank en bloei samengaan. De slotwoorden zijn:

my umber one,
you are stained, stained
to perfection.

De woordkeus roept hier een herinnering op aan ‘The Tollund Man’, waarin staat: ‘Now his stained face/Reposes at Aarhus.’ Spiegelen de situaties elkaar niet? De vrouw bereikt haar volmaaktheid door een teken dat in het Engelse woord dubbelzinnig is: ‘mould’, datgene waarmee ze bevlekt wordt, kan zowel schimmel als pulver van gevallen bladeren betekenen. Het wordt haar aangereikt vanuit een natuur waarin bederf onvermijdelijk is. Dezelfde paradox doet zich voor bij de Man van Tollund, die tot perfecte rust kwam in een bodem die een organisme is van bederf èn conservering.

Naar het duistere van dit irrationele wil de dichter in zijn werk een deur openzetten. Vandaar de titel van zijn tweede bundel: Door into the Dark. Dat deze woorden in die bundel juist voorkomen in het gedicht ‘The Forge’, waarin het werken in de smidse, het vuur, het ijzer dat in zijn vorm geslagen wordt, allerminst aan irrationele duisternis doen denken, spreekt dit niet tegen. Duisternis en licht zijn even onscheidbaar als dood en leven.

Dit is ook verbonden met een historisch besef dat al vroeg in Heaney's werk naar boven komt. Het hiervoor genoemde gedicht ‘Digging’ krijgt een vervolg in ‘At a Potato Digging’. De aardappelen die bij het rooien boven komen, liggen er als kleine doodskoppen bij: ‘live skulls, blind-eyed’. Dat is meer dan een impressionistisch beeld, want de alledaagse bezigheid van het aardappelrooien is met historische emotie geladen. Zoals John Hewitt in een van zijn beste gedichten^7. verwees naar de Grote Hongersnood die Ierland in het midden van de 19e eeuw teisterde, zo kan ook Heaney niet onder deze associatie uit. Door hun gelijkenis met doodskoppen brengen de aardappelen de dreiging naderbij en daarom realiseert de dichter zich, kijkend naar de rooiers, dat

Centuries

Of fear and homage to the famine god
Toughen the muscles behind their humbled knees,
Make a seasonal altar of the sod.

Alsof de vruchtbaarheid aan de bodem afgesmeekt moet worden. Het is geen wonder dat Heaney gefascineerd raakte door vondsten als de Man van Tollund, de Man van Grauballe en andere, toen hij het boek The Bog People had gelezen, geschreven door Glob, de directeur van het Prehistorisch Museum van Aarhus.^8.

De Man van Tollund werd in een dodelijke bruiloft geofferd aan de vruchtbaarheidsgodin, die in de bundel Wintering Out nog in een ander gedicht op heel suggestieve wijze aanwezig is. In vier regels schijnt Heaney niets anders te willen geven dan de impressie van iets wat hij gezien heeft. Waar een zandpad naar het veen gaat, staat een houten turfstekersvork overeind, een beeld dat in zijn schoonheid weerstand laat zien:

For beauty, say an ash-fork staked in peat,
Its long graines gathering to the goughed split;

A seasoned, unsleeved taker of the weather,
Where kesh and loaning finger out to heather.

Het is de titel die de regels maakt tot meer dan de weergave van een visuele indruk. Het gedicht heet ‘Nerthus’ en dat is bij Tacitus de naam van de vruchtbaarheidsgodin van de Germanen aan wie mensenoffers werden gebracht. Onder de schoonheid van het beeld dreigt de dood, maar die is nodig om het leven voort te zetten.

Het zou niets voor een dichter als Heaney zijn om dit bij abstracties te laten. Het heeft heel concreet met zijn herinneringen te maken. Een zeer verhelderend opstel daarover is ‘Feeling into Words’ uit Preoccupations. Hierin vertelt Heaney hoe vondsten uit het veen, hoe verhalen over geheimzinnigheden als bodemloze watergaten, hem van jongsaf fascineerden. Ook naar deze duisternis wilde hij in zijn verzen een deur openzetten en hij deed dat in ‘Bogland’, het gedicht dat Door into the Dark afsluit:

The bogholes might be Atlantic seepage,
The wet centre is bottomless.

Als daar Atlantisch water zou doorsijpelen, zijn er mysterieuze samenhangen. Geen wonder dat zo'n landschap bindt en dat het gevoel ervoor religieus is, als voor een moedergodin die leven schenkt en offers eist. In ‘The Sense of Place’ geeft Heaney dit zelf aan, door te wijzen op de grondbetekenis van het Latijnse werkwoord religare: vastbinden.

Vooral in North zijn de gedichten over de doden in het veen te vinden en een van de merkwaardigste daarvan is ‘Bog Queen’. Deze dode, die in het gedicht de ‘ik’ is, heeft gewacht in de bodem tot de turfgraver haar blootlegde. In de slotstrofe

7. Zie over dit en andere gedichten van Hewitt: Jan van der Vegt:‘John Hewitt, dichter uit Ulster’ in bzzlletin 97, juii 1982.

8. P.V. Glob: The Bog People. Iron-Age Man Preserved. Uitg. Macmilian, London 1969. De Deense editie verscheen in 1965.

[p. 54]

herrijst ze als in een tweede geboorte. Zij belichaamt eerder zelf de bodem die offers vraagt, dan dat zij het slachtoffer is van een ritueel.

Het is in Heaney's gedichten niet alleen de bodem die offers vraagt. In Door into the Dark staat de ‘Lough Neagh Sequence’, waarvan enkele strofen uiteenzetten waarom de vissers op het meer niet willen leren zwemmen. Ze geven zich liever snel over aan de verdrinkingsdood, want ze weten dat het meer elk jaar een slachtoffer wil: ‘The lough will claim a victim every year.’ In deze bereidheid kondigt zich al de overgave van de Tollund-man aan, met wie Heaney dan nog geen kennis heeft gemaakt. Maar in Wintering Out staat een gedicht waarin geen sprake is van een overgave aan de dreiging uit de natuur. Het is ‘Shore Woman’ en in dit vertellende gedicht spreekt de vrouw van een visser, die met haar man in een kleine boot op zee, een school tuimelende bruinvissen op zich af ziet komen. Haar man loochent het gevaar aanvankelijk, maar

Maybe he shrank when those sloped oily backs
Propelled towards us: I lay and screamed
Under splashed brine in an open rocking boat
Feeling each dunt and slither through the timber,
Sick at their huge pleasures in the water.

Het beeld is realistisch, maar het krijgt een irrationele dimensie als de dieren als ‘moving sinewed dreams’ de vrouw blijven achtervolgen. Waar dit samenhangt met haar weerzin tegen de echtgenoot, is men geneigd hier Freudiaanse implicaties te herkennen, en waarschijnlijk niet ten onrechte. De natuur verschijnt aan deze vrouw in een bij uitstek mannelijke gedaante. Het omgekeerde is in Door into the Dark het geval in ‘Undine’, over de watergeest die zich schikt naar de wil van de man die haar stroom temt. Hier is het, als uitzondering, een erotische onderwerping van de natuur aan de mens. Andersom is gebruikelijk in deze poëzie. De Tollund-man werd in een omarming van een duidelijk seksueel karakter door de veenbodem, zijn ‘bog queen’, ontvangen. Maar de veendoden raakten Heaney om nog een andere reden dan deze erotische relatie van mens en natuur.

Heaney wees er in ‘Feeling into Words’ zelf op, dat 1969, het jaar waarin het boek van Glob over de veendoden in Engelse vertaling verscheen, ook het jaar was waarin de strijd in Noord-Ierland weer hoog oplaaide. Zo deed de verbinding tussen deze doden en de slachtoffers van de strijd in het Ulster van nu zich als vanzelf voor.

‘The Grauballe Man’ in North is een gedicht van twaalf vierregelige strofen. Negen van die strofen geven een beschrijving van het lichaam zoals het in het museum van Aarhus te zien is:

As if he had been poured
in tar, he lies
on a pillow of turf
and seems to weep

the black river of himself.
The grain of his wrists
is like bog oak,
the ball of his heel

like a basalt egg.

De Man van Grauballe is dramatischer dan de Man van Tollund, omdat zijn lichaam met de doorgesneden keel en zijn verwrongen gelaatstrekken, de doodsstrijd uitdrukken. Morrison en Motion die in de inleiding tot hun bloemlezing dit gedicht uitvoerig bespraken, wezen erop dat de beschrijving het lichaam naar de werkelijkheid van nu toehaalt. Het is inderdaad in de geciteerde regels te zien: Heaney geeft de dode een plaats terug in de natuur. Maar hij laat het daar niet bij, want die natuur is van alle tijden.

but now he lies
perfected in my memory,
down to the red horn
of his nails,

hung in the scales
with beauty and atrocity:
with the Dying Gaul
too strictly compassed

on his shield,
with the actual weight
of each hooded victim,
slashed and dumped.

Opnieuw, evenals in ‘Nerthus’, gaan schoonheid en wreedheid samen. Ook deze dode heeft voor hem een toets van perfectie. Maar de spanning van de over verscheidene strofen doorlopende zin mondt uit bij datgene waarmee de Grauballeman werkelijk op de weegschaal ligt: de slachtoffers die, met de kap over het hoofd, ook in onze tijd werden gekeeld en in een kuil gegooid.

Nog dichterbij haalt Heaney de gebeurtenis uit ‘Punishment’ (in De rugwaartse blik vertaald als ‘Boetedoening’), waarin de veendode een jonge vrouw is, waarschijnlijk om overspel gedood. De dichter maakt zich in de slotstrofen getuige van de bestraffing, zoals hij ook een stomme getuige is als in zijn eigen wereld meisjes om hun verraad aan de Ierse zaak met teer worden ingesmeerd, een houding waarin woede en begrip elkaar opheffen. Daardoor is het gedicht zelf een boetedoening, wat in de Nederlandse titel beter tot uiting komt dan in de oorspronkelijke:

I who have stood dumb
when your betraying sisters,
cauled in tar,
wept by the railings,

who would connive
in civilized outrage
yet understand the exact
and tribal, intimate revenge.

ik, die sprakeloos toekeek
toen je verklikkende zusters,
met helmen van teer,
aan de reling stonden te huilen,

en die in beschaafde woede
oogluikend zou toezien,
en toch de stipte, intieme wraak
van de stam zou begrijpen.

Zoals ook op andere plaatsen in Heaney's werk spiegelen hier in North gedichten elkaar. In die over de veendoden wordt in het verleden het heden herkend, maar in ‘Funeral Rites’ wordt het heden naar het verleden toegebracht. Het is een reeks van drie gedichten die begint met een herinnering aan de kinderjaren van de dichter, als hij bij begrafenissen van verwanten aanwezig was. Die herinnering is aanleiding tot een visionair beeld waarin een lange begrafenisstoet van duizenden auto's de slachtoffers van de moorden in Noord-Ierland naar de grote grafkamers van de Boyne brengt. Dat zijn de megalithische monumenten, vierduizend jaar geleden opgericht in het dal van de rivier de Boyne. Daar, in die door de historie gewijde graven, kunnen de doden de rust vinden waardoor het mogelijk is in vrede aan hen terug te denken en de vetes te vergeten.

‘Funeral Rites’ lijkt afstandelijk in deze poging de verschrikkingen van de Noordierse samenleving te bezweren in een nieuw en oud sacraal ritueel, maar voor Heaney is het verleden niet iets op een afstand, het is met emotie geladen. Anders zouden de veen-gedichten niet de betekenis hebben die we ze moeten toekennen in Heaney's werk.

Alles wat de dichter daarover geschreven heeft, lijkt samengevat in een reeks van zes gedichten onder de titel ‘Kinship’, eveneens in North. Ze geven vorm aan een nauwe verwantschap tussen de mens en zijn geboortegrond.

‘I step through origins’, staat in I, waarin de dichter de verende veenbodem betreedt. In ll beschrijft hij deze grond als een herkauwend, een verterend organisme, dat heel anders is dan de moerassen van de ‘slime-kingdoms’ (een verwijzing naar ‘Death of a Naturalist’),

[p. 55]

 

But bog

 

meaning soft,

 

the fall of windless rain,

 

pupil of amber.

Het is een liefdesverklaring aan de ‘Insatiable bride’ en in III vertelt de dichter hoe voor deze onverzadigbare bruid, deze godin, een monument wordt opgericht van een door schimmel overwoekerde spade en een stuk eikehout, fallische tekens zo men wil. ‘This centre holds/and spreads’ zijn de beginregels van IV, waarmee Heaney lijkt te verwijzen naar het beroemde gedicht ‘The Second Coming’ van Yeats, waarin staat: ‘Things fall apart; the centre cannot hold’. Maar in het veen kan, zoals bij Yeats, geen sprake zijn van een dreigende anarchie. Deze bodem neemt in zich op en geeft terug en is daarom beeld van een historisch proces in continuïteit, waarmee het menselijk bestaan verweven is. Zeker dat van de dichter, want de ‘bog’ is een ‘vowel of earth’, een aardklinker uit de keel van de Kelten.

In het zesde gedicht van ‘Kinship’ roept Heaney Tacitus en de Romeinen tot getuige.

Our mother ground
is sour with the blood
of her faithful,

they lie gargling
in her sacred heart
as the legions stare
from the ramparts.

De laatste strofen van ‘Kinship’ zijn bitter van toon, want ze manen Tacitus naar het heden te kijken:

report us fairly,
how we slaughter
for the common good

...

how the goddess swallows
our love and terror.

Evenmin als in ‘Funeral Rites’ betekent hier het opnemen in een sacraal verband dat er iets van de verschrikking wordt weggenomen. Wel worden de slachtoffers van nu weer in een historische continuïteit geplaatst, want het is de bodem die om hun bloed vraagt.

Realiseerde Heaney zich dat hij hierna niet verder kon gaan? ‘Kinship’ blijkt een eindfase van zijn dichterlijk graven in het veen te zijn. In Field Work komt de verschrikking van de Noordierse burgeroorlog opnieuw op de voorgrond te staan, maar nu naakt en onverhuld in het grote gedicht ‘Casualty’. Daar is het slachtoffer een vriend, een drinker in de kroeg, een visser, wiens sterke persoonlijkheid dit sterke gedicht draagt. De individualiteit van de Tollund-man en de Man van Grauballe droeg de anonimiteit van de hedendaagse doden mee. In ‘Casualty’ is de individualiteit naar het heden verplaatst en dat hangt samen met een ontwikkeling die Heaney doormaakte.

Al ín North tekent deze ontwikkeling zich af, vooral als we naar de oorspronkelijke vorm van de bundel kijken. Deel I ervan opent met het gedicht ‘Antaeus’ en besluit met ‘Hercules and Antaeus'. In het eerste van die twee, dat niet in de Selected Poems is opgenomen en dat als enige gedicht in de bundel een datering meekreeg (1966), spreekt Antaeus, over wie de Griekse mythe vertelt dat hij door contact met de aarde steeds zijn kracht herwon. Die voorstelling is, na alles wat hiervoor over Heaney's poëzie gezegd is, niet verrassend. Dat is wel wat in het andere gedicht staat, want daar slaagt Hercules erin de reus Antaeus te overwinnen door hem hoog op te tillen zodat zijn kracht wegvloeit. Het heeft er veel van weg, dat Heaney hier symbolisch afstand neemt van zijn bindingen met de bodem, die in veel van de tussenliggende gedichten, vooral die over het veen en zijn doden, centraal stonden.

In veel, maar niet in alle gedichten. De bundel North is, zoals steeds bij Heaney het geval is, naar één van de gedichten die er in staan, genoemd en men mag aannemen dat zo'n titelgedicht geen marginale betekenis heeft.

Ook in ‘North’ neemt Heaney afstand. Het gedicht tekent een hernieuwde confrontatie met de noordelijke zee:

I returned to a long strand,
the hammered shod of a bay,
and found only the secular
powers of the Atlantic thundering.

Deze natuurkracht is wereldlijk, niet religieus. Ze evoceert wel een verleden, dat van de Vikingen in hun schepen, maar dat verleden is ‘unmagical’, want ‘Thor's hammer swung/to geography and trade’. Aan die alledaagsheid ontbreken leugen, haat en bloedvergieten niet. De tong van het noormannenschip (een fraaie metafoor voor wie zich de vorm van zo'n schip voor de geest haalt) spreekt de dichter toe:

Keep your eye clear
as the bleb of the icicle,
trust the feel of what nubbed treasure
your hands have known.

Deze aanmaning zich te houden bij een helderheid die koel en van de aarde is, deze noordelijke waarschuwing tegen wat vertroebelt, lijkt een antwoord op de fascinatie door het irrationele, het donkere die in Heaney's werk zo sterk naar voren kwam. Wind, zee en ijs maken los van de verterende ‘bog’ met zijn peilloos diepe gaten. Dit betekent niet, dat Heaney nu in zijn poëzie een volledige ommekeer maakt, maar wel dat er tenminste een klemtoon wordt verplaatst.

Dit heeft ook met een ontwikkeling in vormgeving te maken. Verscheidene citaten in het voorgaande hebben Heaney's voorkeur voor een vorm laten zien die hij vooral in Wintering Out en North toepast en die een van de markante trekken van de poëzie in die bundels is. Het is de vorm van vierregelige, welluidende strofen met korte versregels die twee of drie, soms vier heffingen hebben, waardoor ze aan archaïsche versvormen doen denken. Vooral de lang, vaak over vele strofen doorlopende enjambementen geven hier spanning aan, verlenen het vers een gravend, borend karakter. Dit is een verstechniek die Heaney zelf in Preoccupations zijn ‘watermerk’ noemde, iets wat bepalend is voor zijn houding tegenover het bestaan. Het is een van die dingen waaraan een waarachtig dichterschap herkenbaar is: als vorm, inhoud, persoonlijkheid, wat er aan een vers te pas kan komen, samensmelten tot één instrument van taal, doeltreffend en onvervangbaar. Door deze vorm heeft Heaney ook in de gedichten die aan de sacrale veenbodem gewijd waren, zijn helderheid kunnen behouden.

Field Work is in meer dan één opzicht een nieuwe bundel. Iets daarvan kwam al ter sprake. Zo kiest hij er voor een nieuwe vorm, die van een geconcentreerd modern sonnet, dat niet aan klassieke rijmschema's beantwoordt, maar wel de concentratie heeft die een nog wezenlijker kenmerk van deze vorm is. Het is niet ondenkbaar dat Robert Lowell, aan wie in de bundel ook een ‘Elegy’ is gewijd, Heaney tot deze vorm heeft geïnspireerd.

In een interview ter gelegenheid van het verschijnen van Field Work, in de aflevering van 11 oktober 1979 van het Ierse weekblad Hibernia (waarvan de opheffing in oktober 1980 nog steeds betreurd mag worden), vertelde Heaney aan Dennis O'Driscoll, dat zijn belangrijkste ontdekking van de laatste jaren het werk van Dante was. Wat hij in de stijl van Dante bewonderde was de samensmelting van een aantal elementen: het schrijven vanuit de eerste persoon enkelvoud gepaard aan de weergave van het historische en van de omstandigheden van de tijd waarin de dichter leefde, maar ook de uiting van persoonlijke woede, wat bij elkaar de kracht van Dante's expressie vormde.

Dit alles zal voor Heaney eerder een herkenning dan een ontdekking zijn geweest, op één ding na: het ik dat werkelijk de dichter aanduidt was in zijn werk tot dan toe meestal afwezig. Bij het nieuwe van Field Work hoort, dat dit ik duidelijk op de voorgrond treedt. In hetzelfde interview zei Heaney, dat hij aanvankelijk terugschrok voor een poëzie die de dagelijkse ervaring weergaf, maar dat het werk van bijvoorbeeld Lowell

[p. 56]

en Elisabeth Bishop hem had geleerd dat die ervaring door het artistiek vermogen van de dichter met hartstocht geladen kon worden.

In een ander interview, met John Haffenden, gepubliceerd in diens boek Viewpoints^9., zegt Heaney iets over zijn houding tegenover het werk van Ted Hughes. Als we een en ander combineren, zien we dat Heaney in zijn ontwikkeling van North naar Field Work zich min of meer verwijdert van het soort poëzie waarvan Morrison en Motion hem in hun bloemlezing de pion maakten.

Maar Field Work blijft op allerlei manieren met het voorgaande werk verbonden. Heaney is een dichter bij wie duidelijke samenhangen zichtbaar zijn. Het door vetes verscheurde Ulster wordt nu niet meer gelieerd aan een offers eisende bodem, maar Heaney kiest zijn symbolen uit Dante. Expliciet toont hij zijn voorliefde voor deze dichter in een bewerking van de Ugolino-passage uit Inferno, een gruwelijk verhaal over een man die knagend aan de schedel van zijn vijand wraak uitoefent tot in alle eeuwigheid, zonder doel, zonder verzadiging.

De verschuiving naar het subjectieve ik heeft de dichter ook in een brandpunt van onzekerheden geplaatst. O'Driscoll wees in zijn interview op het grote aantal onbeantwoorde vragen dat in de bundel voorkomt. De opvallendste zijn misschien die in ‘Casualty’. In zijn vorm, met korte versregels (maar geen strofen) herinnert het aan een beroemd gedicht van Yeats, ‘The Fisherman’, het portret van een wijs en eenvoudig man die voor Yeats een ideaal belichaamt. Heaney's visser lijkt op hem. Hij komt om doordat hij zich van de spertijd niets aantrekt als hij zijn borrel wil halen, en daarmee een code doorbreekt. De schuldvraag blijft open.

How culpable was he
That last night when he broke
Our tribe's complicity?
‘Now you're supposed to be
An educated man,’
I hear him say. ‘Puzzle me
The right answer to that one.’

Vanuit een innerlijke onafhankelijkheid wordt een vraag gesteld die zelfs onuitgesproken blijft en daardoor niet te beantwoorden is. De dichter kan aan het slot de dode wel oproepen om de vraag herhaald te krijgen, dat baat niet. Nu het dichterschap openlijk met het subjectieve ik is verbonden, is het kwetsbaar en schuldig geworden. Zo zegt ook het gedicht ‘An Afterwards’ het, waarin een ironische variant op Dante wordt gegeven. De vrouw van de dichter maakt met Vergilius' vrouw de rondgang langs de kringen van de hel en ze wenst de dichters het lot van Ugolino toe:

She would plunge all poets in the ninth circle
And fix them, tooth in skull, tonguing for brain;
For backbiting in life she'd make their hell
A rabid egotistical daisy-chain.

Het dichterschap als zodanig wordt hier aangeklaagd, omdat het voor Heaney niet vanzelfsprekend een plaats in de samenleving, in menselijke relaties inneemt, al is het ook in de natuur geïntegreerd. ‘What is my apology for poetry?’ is de haast pathetische uitroep in het negende van de ‘Glanmore Sonnets’. Ook die vraag wordt natuurlijk niet beantwoord, is bijna retorisch. De verdediging van het dichterschap moet in het bestaan zelf gevonden worden en daarover gaan die sonnetten. ‘Glanmore’ is een levenswijze waarin alles is geconcentreerd, jeugdherinneringen en het heden, bedreiging en geluk. Het ‘field work’ is er de dichterlijke scheppingsdaad waarin taal en aarde versmelten. Glanmore zou het toneel van een idylle kunnen worden en in het derde sonnet wordt daarop gezinspeeld, maar juist het dichterschap komt tussenbeide:

I had said earlier, ‘I won't relapse
From this strange loneliness I've brought us to.
Dorothy and William -’ She interrupts:
‘You're not going to compare us two...?’

De vergelijking met het romantische leven dicht bij de natuur van William Wordsworth en zijn zuster Dorothy bedreigt voor de vrouw de realiteit van haar bestaan met de dichter. Vandaar haar verontwaardigde reactie, ook al in een vraag die niet beantwoord wordt. Ideaal, eventueel idylle, en ontgoocheling moeten elkaar in evenwicht houden. Het kan een bestaan zijn in ‘unsayable lights’ zegt het zesde sonnet, dat de herinnering oproept aan de legendarische man die ‘sudden and sure’ in de winter van 1947 op zijn fiets over het ijs op de Moyola reed. Maar er zijn ook stormwaarschuwingen, ratten die plotseling voor een raam verschijnen en spoorloos verdwijnen. Tussen deze tegenstellingen lijkt het tiende en laatste sonnet een verzoening te bieden. Het vertelt van een droom en van een tweede droom in die eerste. Het begint met een droomsituatie waarin de dichter en zijn geliefde slapen onder de open lucht, in een vochtig landschap als dat van het veen. Ze liggen er als grafbeelden, als de schuldige liefdesparen uit de geschiedenis, het ene Florentijns, het andere Iers:

I dreamt we slept in a moss in Donegal
On turf banks under blankets, with our faces
Exposed all night in a wetting drizzle,
Pallid as the dripping sapling birches.
Lorenzo and Jessica in a cold climate.
Diarmuid and Grainne waiting to be found.
Darkly asperged and censed, we were laid out
Like breathing effigies on a raised ground.

Het woord ‘asperged’ heeft een mooie tweeduidigheid. Het betekent ‘besprenkeld’, wat op de regen kan slaan, maar ook op een wijding van de doden, en waarschijnlijk laat Heaney, die vaker op archaïsche taalvormen uit het Noordierse Engels terugvalt, hier ook de oude bijbetekenis van ‘belasterd’ meespelen. Want dat hoort bij ‘censed’.

In dit sonnet is er een orthodox geplaatste volta na deze acht regels:

And in that dream I dreamt - how like you this? -
Our first night years ago in that hotel
When you came with your deliberate kiss
To raise us towards the lovely and painful
Covenants of our flesh; our seperateness;
The respite in our dewy dreaming faces.

De tweede droom is een bevrijdende herinnering, bevrijdend uit een bedreiging die reminiscenties wekt aan het lot van al die doden uit het verleden waarvan in Heaney's gedichten sprake was. De sonnetten eindigen daarom als een ode aan het geluk, de duistere kanten ten spijt. Maar in ‘Field Work’ werd de geliefde vrouw ook door een bevlekkend merkteken naar volmaaktheid gebracht. En het ‘vleselijk verbond’ is ‘lovely and painful’.

Heaney wacht lang met een nieuwe bundel. Misschien is hij in de ban van Sweeney, de legendarische koning wiens verhaal hij uit het Iers vertaalde, die door een heilige vervloekt werd en gedoemd tot zwerven en waanzin, maar wel in een hechte eenheid met de natuur. Een gedicht dat op 27 december 1981 in het Ierse weekblad Sunday Tribune verscheen, tekent die natuur als het limbo, het voorgeborgte van een hel voor verloren woorden:

As I went down the loaning to the fields
the wind whispering in the hedge was like
an old one's whispering speech. Then I knew
I was in the limbo of the lost words.

Maar in de slotstrofe, als de dichter de herkomst van die woorden heeft herkend, die van overal uit de werkelijkheid komen, weet hij waarom hij als een Dante over dat pad gaat. Aan hem is het die woorden stem te geven, alsof hij de verloren zielen moest verlossen.

Wat in de ontwikkeling van Heaney's dichterschap vooral een rol is gaan spelen, is het besef dat er verantwoordelijkheden aan kleven die zich niet expliciet laten omschrijven, maar die zich kunnen laten gelden als de onuitgesproken vraag in ‘Casualty’. Voor de toekomst van Heaney's poëzie zal het belangrijk zijn, of hij deze druk kan weerstaan zonder hem te negeren.

9. Viewpoints. Poets in Conversation with John Haffenden. Uitg. Faber & Faber, London - Boston 1981.

[p. 57]