Bzzlletin. Jaargang 12

[p. 34]

Peter de Boer
Voor en tegen 3
Tijdzangen. Nieuwe poëzie van Benno Barnard en Geert van Istendael

De bundels Klein Rozendaal van Benno Barnard en De iguanodons van Bernissart van Geert van Istendael zagen op dezelfde tijd en plaats het levenslicht. Zij werden op vrijdag 18 november in boekhandel Landschap te Antwerpen door de dichters en hun uitgever aan familie, pers en publiek gepresenteerd.

De locatie - Antwerpen - had wel iets pikants. Afgaande op de toponiemen in de titels hadden het Gelderse dorpje Rozendaal en het Waalse mijndorp Bernissart als plaats van samenkomst meer voor de hand gelegen. Maar ach, de boekhandels aldaar zijn op dergelijke druk bezochte plechtigheden waarschijnlijk niet ingericht. Had de presentatie van beide bundels dan niet in Brussel kunnen plaatsvinden? Van Istendael is daar geboren en woont er nog steeds en Barnard, geboren in Amsterdam en opgegroeid in Rozendaal, is sinds hij zich er acht jaar geleden als zoveelste Nederlandse literator vestigde met geen duizend gevleugelde paarden meer uit de Belgische hoofdstad weg te krijgen. Maar ook Brussel viel wat de presentatie betreft buiten de prijzen, misschien wel omdat de in Amsterdam gevestigde uitgever van beide dichters daar weinig te zoeken had. Hoe het ook zij, de partijen troffen elkaar ten slotte in het vlak over de Nederlands-Belgische grens gelegen Antwerpen.

Tijdens de toespraken en zelfs toen de dichters uit eigen werk lazen was ik er met mijn hoofd niet helemaal bij. Bovengenoemde plaatsen en dorpen spookten maar door mijn hoofd; ik was in gedachten eigenlijk overal aanwezig behalve op de plaats waar ik mij daadwerkelijk bevond. Zo gebeurde het dat de bundels van Barnard en Van Istendael voor mij vanaf het eerste begin in het teken van de verplaatsing stonden. Het heeft zo moeten zijn, vermoed ik, want het toeval bracht mij aldus direct tot de thematische kern van hun poëzie: de verplaatsing in de tijd gekoppeld aan de verplaatsing in de ruimte.

Bernlef heeft in een van zijn poëziekritieken eens geschreven: ‘De tijd is eigenlijk het enige thema van de poëzie.’ Er is inderdaad nauwelijks een gedicht of enig ander kunstwerk op te noemen waarin de tijd, in het bijzonder het voorbijgaan van de tijd, geen enkele rol speelt. Nu is de tijd op zich zelf een ongrijpbaar iets, hij glipt ons telkens door de vingers. Het voorbijgaan van de tijd lezen wij aan andere zaken af: mensen die sterven, een huis dat verkrot, een Veluws bos dat onder een gestadige zure regen vergrijst. Ons tijdsbesef klampt zich voortdurend aan de materie vast: voorwerpen uit onze jeugd, ons ouderlijk huis, een schilderij enzovoort. Hoe bestendiger de materie, hoe liever het ons is, omdat het ons de illusie verschaft dat de tijd een halt toegeroepen kan worden.

Barnard en Van Istendael voeren ons naar plaatsen die een bepaalde tijd representeren. Bij Barnard is dat Rozendaal, waar hij zijn jeugd doorbracht en waaraan hij allerlei herinneringsbeelden bewaart die zich in zijn poëzie op een complexe manier met het hier en nu vermengen. Van Istendael gaat zo'n honderdtwintig miljoen jaar verder terug: zo oud namelijk zijn de negenentwintig skeletten van de iguanodons - een dinosaurussoort - die in 1878 uit een kolenmijn in Bernissart werden opgedolven en thans bewaard worden in het Museum voor Natuurwetenschappen in Brussel. Het doet er weinig toe dat Barnard slechts twintig en Van Istendael maar liefst honderdtwintig miljoen jaar overbrugt. Bij beiden draait het in eerste en laatste instantie om het ‘onding’ Tijd en de wens om het verleden in de poëzie op locatie vast te leggen en nieuw leven in te blazen. Al in zijn eerste bundel, Een engel van Rossetti (1981), heeft Barnard zich tegen de teloorgang der dingen te weer gesteld. In veel gevallen deed hij dat volgens een beproefde methode: door te refereren aan de relatief duurzame kunstwerken uit het domein van de architectuur en de beeldende kunst. Zijn debuutbundel bevat talloze verwijzingen naar huizen en gebouwen en naar het werk van beeldhouwers en schilders als Rodin, Magritte en Rossetti. Wanneer hij zijn ‘liefje’ in verband brengt met de prachtige vrouwenportretten van Rossetti is dat niets meer of minder dan een gooi naar de eeuwigheid, wat overigens door de aanbedene zelf niet altijd begrepen hoeft te worden: ‘Wat kijk je venijnig, madonna, zegt het zo weinig,/dat ik in een zomer vol rokken, verzaligd, gezucht/heb: je bent uit de school van Rossetti een engel?’

Barnard bekent zich in zijn eersteling op een voor onze tijd bijna schaamteloze wijze tot het estheticisme. Zinsdelen als: ‘om mooi te zijn’, ‘Wonderschone courtisane’ en ‘Verblindend van schoonheid is dit ook’ geven er de toon aan, samen met stijlbloempjes als ‘een stoelendans zoentjes’, ‘kits wiegende halmen’ en ‘de muisgrijze lucht van sigaartjes’. Deze drang om te illumineren staat echter niet op zich zelf maar komt voort uit de overtuiging dat schoonheid - ‘eternal beauty’ - een buffer kan vormen tegen het verval. In het gedicht ‘Tuin van Rodin’ bijvoorbeeld werpt een luchter zo'n ‘mooi licht’ op de standbeelden dat ze een kort ogenblik onvatbaar lijken voor enig verval: ‘nu regent geen regen/maar licht op de lijven, bekommert de tijd zich niet meer’. Je moet ervan houden natuurlijk maar ik ga eenvoudig voor ‘het mooi’ door de knieën wanneer ik zulke ragfijne taalbouwsels tegenkom als in ‘Het huis’:

Stug huis, teerbeminde, wat gaf je ooit
prijs aan geheimen, wat hield je op plekken,
wat hield je in plinten verstopt of je
Frans sprak, bourgeoise? je zuchtte van

kleine formules, je moest met me praten,
het dunne gelispel van ergens een afvoer,
nog minder, miniemer het kleed dat zich
fluisterend opricht, de tocht in vitrages.

Het kan zijn dat Barnard de sierlijke arabesken die hij met zo'n benijdenswaardig gemak weet aan te brengen is gaan wantrouwen, of dat hij vreesde dat door zijn fraaie dictie zijn eigenlijke thema - de teloorgang - buiten het beeld dreigde te raken, maar in elk geval is de poëtische glitter er in Klein Rozendaal een beetje af. De toon is ontegenzeglijk nuchterder, de inhoud beschouwender geworden. Zijn gedichten hebben daardoor aan de oppervlakte iets van hun beeldschone charme verloren, maar daar staat als grote winst tegenover dat Barnard zijn thematiek authentieker, natuurlijker en herkenbaarder voor het voetlicht weet te brengen dan voorheen.

Meer nog dan in Een engel van Rossetti is in Klein Rozendaal het dubbele kwatrijn favoriet: slechts drie van de tweeëndertig gedichten hebben een andere strofenbouw. Die betrekkelijk geringe omvang streeft Barnard bewust na, ‘want,’ aldus de flaptekst van zijn eerste bundel, ‘lengte is verlies van kracht’. Alleen het essentiële komt aan bod. De openingszin van het eerste gedicht valt dan ook met de deur in huis: ‘Mijn intrek nemend wil ik weg’ - een gelukkige opmaat die de lezer direct al attendeert op de descrepantie tussen de plaats waar de dichter is en de plaats waar hij zou willen zijn. Deze poëzie is tegelijk middelpuntzoekend en middelpuntvlie-

[p. 35]

dend: Rozendaal is de kern, waarnaar de dichter voortdurend op weg is, daaromheen ligt - men stelle het zich maar voor als een grote cirkel - het chaotische heden: de ommelanden waarnaar de dichter door de harde werkelijkheid verbannen is. Rozendaal is Klein Rozendaal geworden omdat het in de tijd gezien op grote afstand van het heden ligt (‘klein’ is natuurlijk ook een allusie op de in Rozendaal doorgebrachte kindertijd).

Meestal stelt Barnard het zo voor dat de jeugdindrukken in de droom geactiveerd worden. Het jeugdlandschap wordt aanwezig geschreven, maar meer dan een droomrealiteit kan het niet zijn. De twijfel aan de realiteitswaarde van de poëtische excursies klinkt in veel gedichten door: zij zijn ‘echt en niet echt’. Elders heet het: ‘Het is historisch/en niet waar. Het is zo, want ik droom het toch.’ Historisch gezien en in de droom is het Rozendaalse verleden een realiteit, in het heden is het uiteraard non-existent en dus ‘niet waar’. Het gedicht waaruit dit citaat afkomstig is eindigt daarom met de vraag: ‘Wat betekent dit,/dat ik, volwassen en verbaasd, dwaas op de dorpel zit?’ Het antwoord zou kunnen luiden: het betekent dat de macht der verbeelding groot genoeg is om ons naar onze jeugd te verplaatsen maar nooit zó groot dat we uit de huid van de volwassene kunnen kruipen. Er blijft een verschil tussen iktoen en ik-nu. Kan er over ik-toen wel in de eerste persoon enkelvoud gesproken worden? Barnard twijfelt-‘In dubio of ik het ben’ - en kiest soms voor de derde persoon:

Hier speelde ik, dit was een woud. Het hek, dat
park definieert, en mij nu buitenhoudt, is voor
volwassenen. De jongen in mij doet wat ik niet doe,
hij gaat naar binnen toe. Later wordt hij weer oud.

Ik-lyriek mag je dit niet noemen, al zijn de gedichten in deze bundel zonder uitzondering ik-gedichten. Wat Barnard hier aansnijdt ontstijgt het particuliere geval. De problematische identificatie met het kind dat wij waren is een universeel verschijnsel en een klassiek thema in de literatuur. Ook bij romanciers kom je het tegen. Vestdijk bijvoorbeeld stelt het in zijn autobiografische roman Kind tussen vier vrouwen zo: ‘Ik ben in hem verdwenen. Ik,-of hij nu? Hij geeft antwoord, maar ik was het die naar zijn stem tastte, een stem, onvast van mijn angst. Of was het zijn angst, die me hierheen trok?’ Meer vragen dan antwoorden dus, daarom schrijft men er ook telkens over.

De kindertijd is een tijd waarin het wonder regeert, ik zeg het Barnard graag na. Moeder was een vrouw die ‘nog geheimen had’, een zeemeermin uit een verhaal schokte nog het wereldbeeld en het zeil op de vloer werd in de fantasie probleemloos tot iets minder laag-bij-de-gronds opgeknapt: ‘Over mijn schouder, in een boek, zie ik plaatjes/uit mijn jeugd. Droom ik dezelfde droom, en zal/linoleum, als toentertijd, veranderen in bergkristal?’ Het ontwaken geldt in de poëzie als spelbederf: ‘Tot aan de blauwe einder/reikt mijn droom, waaruit ik rechtop wakker schrik.’ Het toverrijk kan het daglicht niet velen. Ook het volgende gedicht eindigt als de dag begint; ik beschouw het vanwege de nergens uitgesproken maar overal voelbare melancholie als een van de mooiste gedichten uit de hele bundel:

Het huis, veranderd van formaat, betreed ik weer. Ik
vind, via een deur die niet bestaat, de tuin, en,
achterin, mijn moeders zitje, dat niet roest. Is het nog
identiek? Ja, denkelijk. Het is of ze er zitten moest.

Ze is er niet. De stoel torst vlinderlicht absent
gewicht, het tafelblad komt tot mijn knie. Ik
draag, merk ik, haar jas. De zomen zijn te kort. Wie
fatsoeneert het gras, denk ik, net als ik wakker word.

Bij het woord ‘denkelijk’ (rgl. 4) zie ik sommige lezers het voorhoofd fronsen: het vloekt een beetje met een poëtisch sfeerbeeld als ‘vlinderlicht absent gewicht’ immers. Dat weet Barnard natuurlijk ook en dat moet ons extra opmerkzaam maken. Door de hele bundel heen legt hij een grote belangstelling voor zijn eigen denkoperaties aan de dag: ‘Ik denk’, ‘denk ik’, ‘in de geest zoek jij je rot’, ‘het net opnemen in mijn brein’, ‘het hoofd waar dit in speelt’ etcetera. Daarbij heeft hij niet zozeer het denken in engere zin op het oog, maar een scala van geestelijke activiteiten die alle betrokken zijn op pre-logische bewustzijnslagen: mijmeren, dromen, dagdromen, fantaseren en wat dies meer zij. De diepere zin van al dit gemijmer onthult hij in het aan Wallace Stevens ontleende motto voorin de bundel: ‘I was the world in which I walked, and what I saw/Or heard or felt came not but from myself;/And there I found myself more truly and more strange.’ Binnen- en buitenwereld grijpen in elkaar, sterker: de buitenwereld bestaat niet buiten de dichter om. Dit is je reinste solipsisme (solus ipse: alleen ik): de wereld bestaat slechts in en dank zij ons brein. In deze extreem idealistische opvatting is het begrip ‘buitenwereld’ een contradictio in terminis: alles is innerlijk, is binnenwereld. Vandaar Barnards nadrukkelijke verwijzing naar ‘het hoofd waar dit in speelt’. Het aantrekkelijke van deze visie is dat de dichter, die de wereld eigenlijk zelf creëert, uit de realiteit meer kan halen dan er in zit (‘more truly and more strange’). Hij is degene die alle touwtjes in handen houdt. Wanneer Barnard een herinnering aan zijn moeder ter sprake brengt, geeft hij die niet sec, maar in een gemanipuleerde vorm: ‘Ze komt, in mijn scenario, de hoek om lopen’ (cursivering van mij, PdB). Ook de zin: ‘ik droom dat mijn geschiedenis veranderd is’ vooronderstelt een solipsistische ‘almacht’ (nou ja, het is maar poëzie, dus bij wijze van schrijven allemaal).

Gaandeweg treedt er een verschuiving op in de thematiek. De tijd krijgt steeds minder, de verbeelding steeds meer aandacht. De gedichten uit de tweede afdeling zijn dan ook niet in het verleden maar in het heden gesitueerd. Ook het heden dient in de poëzie vastgelegd om het voor het teloorgaan te behoeden en waar mogelijk te verfraaien. Het daartoe aangewende toverstafje is opnieuw: de dichterlijke fantasie. De acht liefdesgedichten in de cyclus ‘Zij en ik’ maken op mij de meeste indruk. Ze zijn speels, de toon ervan is tegelijkertijd nuchter en gevoelig en de inhoud op een net niet te confidentiële wijze intiem (maar op dit punt moet Barnard toch uitkijken; in deze cyclus is het goed gegaan, maar één stap verder en je hebt een sentimentele goulasj). Barnard heeft vooral oog voor amoureuze details, zijn commentaar daarop verwoordt hij soms in een apert ónamoureus idioom wat een heel bijzonder effect heeft. Kleedt de geliefde zich aan dan heet het: ‘Aandoen wat staat en dat/vermommen. Van elke jurk is zij het resultaat.’ Haar getob voor de klerenkast wordt: ‘Zij diept details op uit de kast, studeert/op panties.’ Ironieën sentiment zijn voorbeeldig in evenwicht in het volgende gedicht:

Haar vingertoppen leggen, secuur, licht,
goed, de nadruk waar die liggen moet
op haar gezicht. Om daardoor te verschijnen
brengt ze een masker aan, meer ouderdom.

Twintig, nog niet helemaal. Ze kiest een
kissproof voor haar lippen. Doen? dubt ze. Ja.
Ze tuit haar mond, sommeert bewondering. Ik hoef
het niet te denken en denk het juist daarom.

Een gedicht als dit is het resultaat van - ik kan het niet anders formuleren - een berekende onbevangenheid. Barnard lijkt mij iemand die met wijdopen ogen en een notitieboekje in de hand door zijn eigen dromen waart om er het wonder te betrappen: ‘Daar heerst de duisternis van wakkerzijn./Hierbinnen grijpt, onder de peer, het wonder plaats,/als je, in slaap gesust, je vondsten naast.’ Die vondsten zijn soms werkelijk droomvondsten. Allemaal naar bed dus, 40 Watt peertje in de lamp en lézen die bundel.

Louter formeel beschouwd vormt Geert van Istendaels bundel De iguanodons van Bernissart een schreeuwend contrast met Klein Rozendaal van Barnard. De iguanodons van Bernissart is een episch gedicht. De negenendertig afzonderlijk genummerde en in lengtesterk variërende gedichten vormen één min of meer doorlopend geheel, wat de dichter met de ondertitel Een Belgisch gedicht nog eens extra onderstreept. Doen Barnards gedichten denken aan een verzameling minutieus gepenseelde, in zachte tinten uitgevoerde middeleeuwse miniaturen, Van Istendaels poëzie roept met één machtige haal de spectaculaire omvang, perspectivische hoogstandjes en felle kleurschakering van een renaissancistisch historiestuk in ons op.

[p. 36]

Van Istendaels hoogst curieuze gedicht heeft mij zeker bij eerste lezing sterk getroffen. Later, toen de verrassing er een beetje af was, verloor het iets van zijn glans, maar ik neem ook nu nog mijn denkbeeldige hoed af voor de intrinsieke kwaliteiten ervan. Ik denk dat het in eerste instantie vooral de cadans was die mij onmiddellijk voor dit gedicht innam. Het stuwende ritme van breed meanderende volzinnen en het staccatospel van vinnige eenwoordzinnetjes wisselen elkaar regelmatig af en zijn, in die combinatie juist, een lust voor het oor. Van Istendaels taalgebruik krijgt er een uitgesproken soepel, lenig en dynamisch karakter door. De suggestieve herhalingen en opsommingen en de subtiele handeling van het half- en kwartrijm voegen het hunne aan Van Istendaels in zijn soort voorbeeldige taalplastiek toe. In syntactisch opzicht zit dit gedicht wellicht wat al te gemakkelijk en prozaïsch in elkaar, maar dank zij de ritmische en melodische kwaliteiten wordt het toch nergens vlak. Bovendien zorgt ook het barokke idioom voor de nodige levendigheid:

Maakt dat geluid, zo'n dinosauriër?
Die vogelhagedissen, riepen die?
Of was hun enige geluid een hijgen,
het kriepen van een adem, het geknars
van botte tanden, het schuren van een lange
staart langs onvoorstelbaar sterke flanken?

Zulk kriepen en knarsen zou in een ander gedicht ongetwijfeld storen; zo hoor je het alleen maar in het land van Rubens, niet waar? Maar in deze prehistorische context is die overdaad wel op zijn plaats.

Meer nog dan Barnard hecht Van Istendael grote waarde aan de fantasierijke visie van het kind, voor wie de wonderen de wereld nog niet uit zijn. Van Istendael keert niet terug naar zijn eigen jeugd, maar observeert zijn zoon en tracht zijn omgeving door diens ogen te bezien. (De opdracht voorin de bundel luidt dan ook: ‘Voor mijn zoon Kor’.) Die kinderlijke optiek wordt al in het eerste gedicht geïntroduceerd: ‘De jongen leidt de man naar eerbied en naar stilte./De zoon leert vader hoe hij wezen moet,/verwonderd, sprakeloos, verrukt,/de zoon leert vader hoe hij zijn moet: klein.’

Vader en zoon, ‘de kleinejongen en de grote jongen’, bezoeken regelmatig een Brussels museum waar de skeletten van negenentwintig iguanodons tentoongesteld staan. De dichter wordt gefascineerd door de ouderdom van de beesten (‘beesten die de tijd zijn, ouder dan wat dan ook’), die hem inspireren tot een ‘tijdzang (...), een lied van eeuwen’. De zoon krijgt heel nadrukkelijk de middelaarsrol toebedeeld: ‘Hij heeft mijn hand in zijn handje genomen/en heeft me meegetrokken.’ Eigenlijk staat het gedicht van meet af aan in een mythologisch kader; het handelt over de oertijd: ‘Van sprake zijn van iets was nog geen sprake./Nergens een mens. Wel hitte, varens, beesten.’ De suppoosten van het museum krijgen iets van goden: ‘Daar waken grijze mannen over beesten./Ze weten, wij zijn meesters van de beesten./Suppoosten zijn onzichtbaar sterk en zwijgen.’

Op zich is het een wonder dat de hondertwintig miljoen jaar oude geraamtes in onze tijd te bezichtigen zijn, maar het wonder is Van Istendael nog niet groot genoeg. Hij wil meer, hij wil de oorspronkelijke, levende werkelijkheid van de prehistorie herstellen. Voor het zoontje ligt hier geen enkel probleem, in diens verbeelding zijn de beesten al levend:

En in verheven staat kan deze jongen
zijn arm vertrouwelijk leggen om de reuze
ranke nek van vriend iguanodon
en in zijn oren wind en regen fluisteren.
Hij spreekt het beest verleidelijk van varens,
moerassen, koude zon, verdwenen damp.
De jongen blaast de kleine hersens helder,
de jongen blaast het beest aeonen in.

De dichter echter gaat dit vooralsnog niet gemakkelijk af, hij staat buiten het verbond van ‘de jongens en de beesten’. Hij ziet slechts de met bruine schellak-gom ingewreven knoken achter glas, die door de biologen met bewonderenswaardige precisie tot complete skeletten zijn omgebouwd: ‘De tempel van de bruine reconstructie,/de broeikas van de harde hypothese.’ En toch, gaandeweg krijgt de stille optocht der skeletten in hun glazen knekelhuizen ook voor hem meer contour. Hij begint de dinosaurussen en hun wereld in te kleuren, eerst vragenderwijs:

Is het beest groen? Of bruin? Of grijsachtig?
Of zwart misschien? En glimt het? Heeft het schubben?
Is zijn vel naadloos? Is het rimpelig
of glad? Of heeft het bulten, holten, puisten
op buik en flanken, staart en nek, littekens?

dan stellenderwijs:

Water. Hitte. Modder. Lucht. Voedzame
bomen, varens. Het torenen van groepen.
Rukken. Plonzen. Stampen. Vechten. Snuiven. (...)
(...)
Het plonzen van iguanodons in stoeten,
opgericht, de scherpe duim omhoog,
de lompe achterpoten in de modder.

Ongeveer halverwege neemt het gedicht een wending: vader, zoon en het museum verdwijnen naar de achtergrond en de dichter zoomt in op de vondst zelf, op de ontdekking van de skeletten door de mijnwerkers van Bernissart en de reconstructie ervan door geleerden in het laatste kwart van de negentiende eeuw. Afdeling 5, ‘Lof van België’, is een komisch intermezzo: ‘Waar helpen arbeiders geleerden?/Waar delft men zuivere wetenschap?/Waar groeit de mensheid, bloeit een schoner landje?/Waar leven rijk en arm in harmonie?’ Het triomfante antwoord luidt: ‘In Belgenland, zo klein, maar toch zo dapper,/dààr baant de toekomst stralend zich een weg!’ En waarom dan wel? Omdat in België de iguanodons zijn opgedolven die de mens confronteerden met ‘het raadsel tijd’.

Het aardige is dat Van Istendael zijn thema ongeschonden langs dit groteske tussenstation weet te loodsen. Ondanks het gepalaver over Belgenland (zo wordt bijvoorbeeld en passant Parijs geridiculiseerd dat niet, zoals Brussel dank zij de iguanodons, ‘paleontologisch groot’ mag heten) blijft het aan iguanodon gekoppelde thema tijd de inhoud van het gedicht bepalen. Met een spotlach om de lippen brengt de dichter hulde aan de paleontologen die de reconstructie voor hun rekening namen (‘Dank zij het delven van de noeste Belgen/is er vooruitgang, gloort de wetenschap’), maar tegelijk ontmaskert hij deze wetenschappelijke topprestatie als een nauwelijks serieus te nemen bijdrage aan de oplossing van het raadsel tijd. De tijd, de iguanodons en hun oerwereld, onttrekken zich aan het verstand: ‘verstand, dat tóch doorgronden wil, bevatten,/verklaren nastreeft, doch dat slechts de resten/in hypothetische geraamten vat.’

In de zesde afdeling schudt Van Istendael ons tijdsbesef duchtig door elkaar. Hij beschrijft hoe de oeroude beenderen naar Brussel - ‘de jonge stad’! - vervoerd werden en in een kapel werden opgeslagen:

De bogen van het kerkje zijn zeer oud,
vijfhonderd jaar zijn deze smalle bogen.
Ze buigen over beenderen van beesten,
tweehonderdveertigduizend keren ouder.
Dus, honderdtwintig miljoen jaar geleden
stierven zij, voor of na Christus, ach,
zoveel belang heeft Christus ook weer niet.

Tweeduizend jaar christendom is slechts een miniem gebeuren in de tijd. Ook de eeuwenoude kapel is toch zó oud nog niet: ‘het arduin is jonger dan de beesten en pas gisteren,/toen zij nog niet bestonden, werd het kapel.’ Voor de geleerden was de geslaagde reconstructie van de skeletten een glorieus hoogtepunt in de wetenschap. Zij hebben alles ‘negentiende-eeuws nauwkeurig in elkaar gepast’ en dusdoende ‘nieuwe tijd ontdekt’. Maar de dichter noemt het snerend ‘rationele tijd’. De skeletten zijn niet meer dan een ‘vermoeden (...) van wat geweest kon zijn’; huid- en vleesloos staan zij daar: ‘Karkassen die weer opstaan, schrijden,/op een drafje lopen. Maar ze staan stil.’ Welbeschouwd ligt de verhouding tussen wetenschap en poëzie zo dat de poëzie precies dààr begint waar de

vervolg op pag. 33