Bzzlletin. Jaargang 12

[p. 46]

Theo D'haen
Taal en macht bij Orwell en Burgess

Elke bespreking van het werk van Anthony Burgess moet er mee beginnen te vermelden hoe veelzijdig en productief Burgess wel is. Hij publiceerde boeken over taalkunde en literaire geschiedenis, hij schreef draaiboeken en libretto's, hij is actief als vertaler, en hij draagt regelmatig stukjes en recensies bij aan dag- en weekbladen. Daarnaast is hij ook nog componist. Toch rust zijn faam vooral op de zesentwintig romans die hij sinds 1956 met de regelmaat van de klok deed verschijnen.

In dit ontzaglijke oeuvre doet zich de invloed gelden van een aantal oudere Engelse auteurs. Het nadrukkelijkst aanwezig is James Joyce, een schrijver waaraan Burgess zelf trouwens twee literair-kritische studies wijdde. Daarnaast kan men de invloed bespeuren van Evelyn Waugh, Graham Greene, E.M. Forster, en Aldous Huxley. Na dat van Joyce is echter vooral het werk van George Orwell van belang geweest voor Burgess.

Tot onlangs had men de belangstelling van Burgess voor Orwell voor een bevlieging kunnen houden, beperkt tot 1962, het jaar van A Clockwork Orange en The Wanting Seed. Met het verschijnen van 1985 (1978) en The End of the World News (1982) is het echter duidelijk geworden dat Burgess bezeten blijft van Orwell. Eigenlijk gaat die fascinatie trouwens reeds terug tot het begin zelf van zijn carrière als romancier. Zijn Malayan Trilogy (Time for a Tiger, The Enemy in the Blanket, en Beds in the East uit 1956, 1958 en 1959, en ook verzameld onder de titel The Long Day Wanes) is nauw verwant aan Burmese Days (1934), een vroege roman van Orwell. De trilogie van Burgess en de roman van Orwell herinneren dan weer sterk aan A Passage to India van E.M. Forster. Het zou dus mogelijk zijn de aanwezigheid van Orwell aan te tonen door het ganse werk van Burgess heen, maar in dit essay zal ik mij grotendeels beperken tot die romans van Burgess die duidelijk geïnspireerd zijn door Nineteen Eighty-Four van Orwell, en die ik gemakshalve voortaan Orwelliaanse romans zal noemen.

Over het algemeen is de kritiek niet mals geweest voor de Orwelliaanse romans van Burgess. De enige uitzondering vormt A Clockwork Orange, en zelfs bij deze roman heeft de grote aandacht die eraan besteed is vooral te maken met Stanley Kubricks suksesrijke verfilming ervan. The Wanting Seed kreeg nog redelijk wat kritische aandacht, maar 1985 en vooral The End of the World News werden eerder smalend ontvangen. Zo valt voor Michael Wood, een Engels criticus die The End of the World News besprak in de New York Times Book Review van 6 maart 1983, het werk van Burgess uiteen in ‘koren en kaf’, en hoort volgens hem de besproken roman duidelijk tot het kaf. Een andere recensent, Herbert Mitgang in The New York Times van 8 augustus 1983, greep gretig aan dat Burgess zelf zijn boek de ondertitel ‘An Entertainment’ had meegegeven om het boek als onbelangrijk af te doen.

Misschien vloeit dit kritisch voorbehoud voort uit de minachting die de traditionele literaire kritiek koestert voor al wat onder de algemene noemer ‘science-fiction’ valt? Of misschien laten deze critici zich (mis)leiden door Burgess zelf die in interviews vaak de indruk wekt zijn eigen werk niet al te serieus te nemen, en die er niet voor terugschrikt controversiële uitspraken te doen over dat werk? Om welke reden dan ook: het is en blijft een feit dat voor de meeste critici deze Orwelliaanse romans blijkbaar niet van centraal belang zijn voor het totale oeuvre van Burgess.

In tegenstelling met de gangbare kritische opinie meen ik dat Burgess' fut-fic (zijn eigen term: toekomstromans) wel degelijk belangrijk en waardevol is, veel meer ‘koren’ dan ‘kaf’. Ik geloof trouwens dat precies de Orwelliaanse romans van Burgess een aantal problemen aansnijden die niet alleen van centraal belang zijn voor het werk van Burgess zelf, maar tevens voor de hele hedendaagse literatuur, en voor de hedendaagse mens. Deze problematiek ligt, zoals de titel van dit essay al aangaf, op het vlak van de verhouding tussen taal en macht.

Vanaf het begin van hun carrières stellen zowel Orwell als Burgess belang in de verhouding tussen taal en macht. In Burmese Days en The Malayan Trilogy uit dit zich in de wijze waarop de raciale en hiërarchische scheidslijnen van een koloniale maatschappij vertaald worden in termen van taalgebruik. De inboorlingen hebben er alles voor over om ‘beschaafd’ Engels te leren, en zo de gelijken te worden van hun vreemde heersers. Die heersers blijven er echter rotsvast van overtuigd dat de inboorlingen (ongeacht hun graad van ontwikkeling) toch nooit beter zullen kunnen dan een soort pidgin-Engels, zodat de scheidslijnen nooit echt in het gedrang komen.

In de realistische koloniale context van Burmese Days dient beschaafd Engels om de vreemde heersers te onderscheiden van de inboorlingen. In Nineteen Eighty-Four speelt Newspeak een zelfde rol om Partijleden te verheffen boven niet-Partijleden, en zelfs om verschillen aan te geven tussen Partijleden zelf. Zoals in Nineteen Eighty-Four ‘Newspeak is Ingsoc and Ingsoc is Newspeak,’ zo staat het gebruik van beschaafd Engels in Burmese Days gelijk met kolonialisme en kolonialisme met beschaafd Engels. Wat opgaat voor Burmese Days geldt ook voor The Malayan Trilogy, en wat geldt voor Newspeak in Nineteen Eighty-Four gaat ook op voor Nadsat in A Clockwork Orange. Telkens wordt een speciale taal gebruikt om aan te geven wie wel tot een bepaalde groep of elite behoren en wie niet. Dezelfde rol is weggelegd voor ‘Workers' English’ in 1985, en voor de vaktalen van de wetenschap, de psycho-analyse en de politiek in The End of the World News.

Het gebruik van taalmiddelen om sociale verschillen aan te geven valt dus makkelijk aan te wijzen in het werk van Orwell en Burgess. Belangrijker echter is dat het thema van de verhouding tussen taal en macht ook op een ander niveau werkzaam is bij deze auteurs. Steeds stellen hun romans de taal als instrument in dienst van de scheppende verbeelding tegenover de taal als mechanisch en steriel gebruiksinstrument.

De Engelsman Flory is de enige blanke uit Burmese Days die interesse toont voor de inboorlingen, hun taal, hun cultuur en hun kunst. Hij is ook de enige die belang stelt in de literatuur en de kunsten in het algemeen. Steeds probeert hij de juiste woorden te vinden om te zeggen wat hij werkelijk denkt en voelt. Zijn medekolonialen daarentegen hanteren steevast administratieve, politieke, en sentimentele dooddoeners. Omdat hij weigert te leven volgens cliché's vervreemdt Flory de andere Europeanen van zich, en zelfs de vrouw van wie hij houdt. Uiteindelijk wordt hij het slachtoffer van een inheems ambtenaar die wel geleerd heeft de cliché's te beheersen, en ze gebruikt om de Europeanen naar zijn hand te zetten.

Victor Crabbe, de hoofdpersoon uit The Malayan Trilogy, is een geschiedenisdocent aan een inheemse school in Malakka. Hij houdt van literatuur en muziek. Net zoals Flory wordt hij de prooi van ‘betrouwbaarder’ personages, van figuren met minder verbeelding en meer zin voor realiteit.

Winston Smith, uit Nineteen Eighty-Four, heeft een heel courante Engelse naam. Daardoor krijgen zijn belevenissen een heel algemeen karakter. Daarnaast echter beschrijft zijn naam ook vrij nauwkeurig zijn functie in de maatschappij waarvan hij deel uitmaakt. Als specialist in het herschrijven van oude dagbladartikelen, om ze aan te passen aan de gewijzigde inzichten en doctrines van de Partij, smeedt Winston Smith (Smid) -letterlijk - de geschiedenis. Precies omdat hij dagelijks de geschiedenis vervalst bewaart hij echter ook - anders dan zijn medepersonages uit Nineteen Eighty-Four -een ‘juiste’ of ‘ware’ herinnering aan het verleden. Hij begint een dagboek bij te houden om zo het heden te maken tot controleerbaar verleden voor toekomstige generaties, en voor zichzelf. Hij houdt van de ouderwetse uitdrukkingen van de

[p. 47]

‘proles’, en van oude liedjes en versjes. Dit alles maakt van Winston, alhoewel hij een Partijlid is en bedreven in het gebruik van Newspeak, toch een creatief taalgebruiker, een ware woord-smid. Bijgevolg is hij echter ook een bedreiging voor de Partij en wordt hij uitgeschakeld.

Het is ironisch dat het precies de door de Partij opgelegde en georganiseerde vervalsing van de geschiedenis is, en het feit dat Winston er zich door zijn werk van bewust is, die ervoor zorgen dat in Nineteen Eighty-Four enig besef overblijft van andere staatsvormen, van afwijkende ideologieën, van alternatieve ordeningen. Gewoonlijk is het de literatuur die dit soort besef in leven houdt. In Nineteen Eighty-Four echter speelt de literatuur, en vooral de roman, precies de tegenovergestelde rol. In de maatschappij waarin Winston leeft, worden romans geschreven door machines. Zij vertolken geen afwijkende meningen. Zij verwoorden geen enkel protest. Integendeel: zij verkondigen enkel en alleen het orthodoxe Partijstandpunt. Het spreekwoord zegt dat de pen machtiger is dan het zwaard. Voor Orwell echter is de machine nog veel machtiger. Winston (woord-)Smith kan onmogelijk optornen tegen de macht van de Partij-machine, in alle betekenissen die dat woord hier heeft.

Het lot van Syme, een voor de rest minder belangrijk personage uit Nineteen Eighty-Four, toont aan dat wat met Winston gebeurt niet toevallig verband houdt met zijn taalgevoel. Syme is een waar specialist inzake Newspeak, maar hij is te enthousiast in zijn gebruik ervan, te vindingrijk. Net zoals Winston, maar dan wel vanuit een tegengesteld ideologisch uitgangspunt, is hij een creatief taalgebruiker. Net zoals Winston wordt hij door de Partij uit de weg geruimd. Door hetzelfde lot toe te bedelen aan twee personages die in alle andere opzichten elkaars tegenpool zijn, geeft Orwell aan dat Nineteen Eighty-Four niet zozeer politieke orthodoxie stelt tegenover politiek verzet. De kern van het conflict in Orwells roman schuilt in de tegenstelling tussen hersenloos cliché en vindingrijke individuele variatie, geconditioneerd conformisme en persoonlijk initiatief, gelijk welk initiatief. Voor de O'Briens van Nineteen Eighty-Four houdt niet enkel het kritisch denken een gevaar in maar reeds het denken op zich.

De menselijke verhoudingen in A Clockwork Orange, The Wanting Seed, 1985, en The End of The World News worden gekenmerkt door soortgelijke tegenstellingen als in Nineteen Eighty-Four. Alex, de gewelddadige tiener uit A Clockwork Orange, beheerst Nadsat, de tienertaai uit het boek, tot in de finesse. Daarnaast spreekt hij echter ook vlot gewoon Engels, en zelfs archaïsche vormen van de taal hanteert hij moeiteloos. Hij heeft al even veel gevoel voor muziek als voor de taal. Zelfs bij het kiezen van zijn kleding, en in zijn uiterlijk laat hij zich leiden door aesthetische voorkeuren. Zoals Flory, zoals Crabbe, zoals Winston houdt Alex van al wat mooi is, van al wat te maken heeft met de verbeelding. En net zoals bij die andere personages wordt dit alles ook bij Alex gesymboliseerd en samengevat in zijn creatieve instelling t.o.v. de taal. Het gebruik dat in alle romans waarin deze personages optreden gemaakt wordt van de taal, is symptomatisch voor een meer algemene neiging tot creativiteit en tot verbeelding die hen onderscheidt van hun medepersonages die leven volgens cliché.

In A Clockwork Orange kunnen de volwassenen waarmee Alex in contact komt niet overweg met enige andere vorm van taalgebruik dan de meest geijkte en banale. Een zelfde gebrek aan verbeelding blijkt uit de onverschilligheid voor muziek, voor uiterlijke verschijning, voor omgangsvormen, zowel van Alex' mede-‘droogs’ als van de volwassenen uit de roman. Zijn grotere begaafdheid en gevoel voor al deze zaken maken Alex echter, net zoals dat het geval was met Flory, Crabbe, en Smith, ook tot slachtoffer van het systeem. Probleemloos gedijen doen enkel hersenloze conformisten. Dat het in de praktijk weinig uitmaakt of het nu gaat om aanpassing aan de maatschappij of aan het ‘droog’-zijn - twee houdingen die theoretisch met elkaar in tegenspraak zijn - blijkt uit de carrière van Dim. Zonder enige moeite zet die stap van ‘droog’-luitenant van Alex tot geuniformeerd handhaver van orde en gezag.

Ook Tristram Foxe, uit The Wanting Seed, en Bev Jones, uit 1985, verzetten zich met hand en tand tegen het geestdodende conformisme van de maatschappijen waarin zij leven. Beiden zijn geschiedenisdocenten, zoals Crabbe in The Malayan Trilogy. Zoals bij Winston Smith uit Nineteen Eighty-Four maakt hun dagelijkse omgang met de geschiedenis dat zij zich pijnlijk bewust zijn van de tekortkomingen van het heden. Ook zij dagen de geïnstitutionaliseerde machten - in The Wanting Seed zijn dat de homoseksuelen, in 1985 de vakbonden - uit door, letterlijk, hun stem te verheffen tegen de holle frasen van de heersende orthodoxie.

Het thema van de strijd tussen mechanisch en creatief taalgebruik bereikt een hoogtepunt in The End of the World News. Daarom, en omdat dit de meest recente roman is van Burgess, zal ik dit boek in iets meer details behandelen. Het thema van de verhouding tussen de taal en de macht, tussen creatief taalgebruik en mechanisch, uit zich in deze roman op verschillende niveau's en in elk van de drie verhalen die gezamenlijk The End of the World News uitmaken. Vooreerst is er het pseudo-libretto voor een muzikale komedie over de avonturen van Trotsky tijdens een bezoek aan New York in 1917. Trotsky zelf probeert zijn veranderende gevoelens t.o.v. Amerika, en t.o.v. een meisje waarop hij verliefd wordt, onder woorden te brengen. Een aantal personages uit zijn entourage staan er echter op dat hij zich gedraagt volgens de stereotype ideeën die zij zich van hem gevormd hebben. In de pseudo-biografie van Freud (meteen ook al de basis voor een televisie-script) gaat de strijd tussen Freud zelf, die ijvert voor de invoering van zijn nieuwe leer van de psycho-analyse, en zijn meer conservatieve medische confraters. Interessant is dat zowel de politiek als de psycho-analyse, net zoals de geschiedenis in de vorige boeken van Burgess en in Nineteen Eighty-Four, in hoge mate afhankelijk zijn van de taalvirtuositeit van hun beoefenaars: het zijn voor alles woord-disciplines. The End of the World News bevat ook een science-fiction verhaal dat als kader fungeert voor de Trotsky- en Freudverhalen. Het hoofdpersonage van dit kaderverhaal is Val (Valentine) Brodie, een Amerikaanse docent letterkunde en tevens science-fiction schrijver. Zijn tegenspeler is de briljante wetenschapper Bartlett.

Bartlett en Brodie zijn in alle opzichten tegenpolen. Bartlett is een fanaat van orde en discipline. Hij wil alles ‘wetenschappelijk’ doen. Zo wil hij zelfs de mannen en vrouwen die hij zal aanvoeren tijdens een eeuwenlange ruimtereis (de aarde staat op het punt vernietigd te worden door een botsing met de planeet Lynx) ‘wetenschappelijk’ koppelen. Hij heeft geen enkele belangstelling voor de kunsten, noch voor de literatuur. Niets wat ook maar enigszins lijkt op ‘cultuur’ wil hij mee de ruimte in nemen. Val Brodie is een heel ander man: een levensgenieter die er van houdt de dingen niet volgens het boekje te doen, maar te improviseren. Door zijn vrouw Van (Vanessa), zelf een beroemde astronome, wordt Vals naam in het geheim toegevoegd aan de passagierslijst van Bartletts ruimteschip. Lange tijd lijkt het alsof Val nooit dat schip zal halen, maar uiteindelijk slaagt hij er toch in zich bij zijn vrouw te voegen. Zijn aankomst bij het ruimteschip leidt echter ook tot een confrontatie met Bartlett.

In The End of the World News hangt het lot van de eenheid af van het soort maatschappij dat de aarde verlaat aan boord van het ruimteschip ‘America’. Dit lot hangt dus ook af van de ontknoping van de strijd tussen Bartlett en Brodie, tussen de taal als utilitair en pragmatisch instrument voor de wetenschap, en taal creatief gebruikt om de verbeelding gestalte te geven in de literatuur.

Samenvattend: bij Orwell en Burgess staat steeds een conflict centraal tussen een onmenselijk mechanisch systeem en de vrijheid en menselijkheid van het individu. Beiden stellen routine, indoctrinatie en cliché tegenover vrijheid, creativiteit en verbeelding. De kern van deze tegenstellingen wordt steevast teruggevonden in het gebruik dat de personages maken van hun taal.

Laten wij nu nagaan welke conclusies de twee auteurs verbinden aan deze tegenstellingen, en welke oplossingen zij geven aan de conflicten die zij in hun boeken oproepen.

Nineteen Eighty-Four eindigt op een zeer grimmige noot. O'Brien heeft alle verzet uitgeroeid bij Winston. In de laatste scène van het boek zit Winston gelaten te wachten op de kogel die hem onherroepelijk eens zal treffen. Toch komt hij er net op dat ogenblik ook toe Big Brother, de verpersoonlijking van al wat hij steeds verfoeid heeft, werkelijk lief te hebben. De

[p. 48]

ontknoping bewijst ook dat Winstons vroegere overtuiging dat ‘they can't get inside you. If you can feel that staying human is worth while, even when it can't have any result whatever, you've beaten them.’ (1984, blz. 136) totaal verkeerd is. Zij kunnen zich wel degelijk toegang verschaffen tot zijn geest, en zij doen het ook. Winston verraadt Julia pas ten volle wanneer hij de woorden uitspreekt die, naar hij hoopt, zijn foltering op haar zullen overdragen. Pas dan ook zijn zijn ondervragers tevreden en overtuigd dat Winston bekeerd is. Voor hij die woorden uitsprak was hij er zich nochtans niet van bewust wat hij ging zeggen. De taal, het medium waarop hij ooit al zijn hoop had gesteld om te overleven als individu, heeft hem in de steek gelaten en verraden! De taal blijkt niet in staat om zelfs maar het laatste greintje persoonlijkheid te vrijwaren tegenover het opdringende systeem. In de visie van Orwell heeft het systeem altijd het laatste woord: het versmacht het individu in cliché's en zuigt eerst zijn geest leeg om die daarna te vullen met de holle frasen van zijn eigen orthodoxie.

Bij Burgess liggen de zaken heel anders. Zijn hoofdpersonen worden aanvankelijk ook wel onder druk gezet door het systeem, maar gewoonlijk slagen zij er toch in zich een gewisse mate van vrijheid te verwerven, en zelfs een zeker geluk. Alex, in A Clockwork Orange, ondergaat een Pavloviaanse hersenspoeling en geneest zo van zijn gewelddadige neigingen. Jammer genoeg boet hij er bij deze behandeling ook zijn artistiek talent bij in. Toch herstelt het systeem, gedwongen door zijn eigen innerlijke contradicties, Alex weer in zijn oorspronkelijke karakter. De roman wordt door Alex zelf verteld, en de ontknoping ervan valt samen met het ogenblik waarop hij (tenminste toch in de oorspronkelijke versie van het boek) besluit een ‘volwassener’ leven te gaan leiden en hij, door middel van zijn verhaal, afscheid neemt van zijn woelige jeugd. Binnen zijn eigen opzet biedt A Clockwork Orange dus een afdoende bewijs dat Alex wel degelijk in het bezit blijft (of weer komt) van zijn ‘talig’ scheppingsvermogen, van zijn verbeelding, en van zijn persoonlijkheid.

Tristram Foxe, uit The Wanting Seed, brengt het er nog beter af dan Alex. Hij slaagt erin alle obstakels te overwinnen die voor Winston Smith onoverkomelijk waren. Aan alle dwang biedt hij het hoofd. Hij keert ongedeerd weer van de pseudo-oorlog waarheen de autoriteiten van Enspun (Burgess' tegenhanger van Orwells Oceania) hem gestuurd hadden. Nadat hij lange tijd, buiten zijn wil om, gescheiden is gebleven van zijn vrouw vindt hij haar weer. Na al zijn tegenslagen krijgt hij een betere baan dan die hij aan het begin van het boek verspeelde. Tenslotte begint zelfs de maatschappij waarin Foxe leeft zich wat menselijker op te stellen. Hoewel het duidelijk is dat Tristram nooit de hoogste ambten zal bekleden in Enspun blijkt The Wanting Seed toch best overlevingskansen te zien voor een overtuigd individualist, die er niet voor terugschrikt voor zijn opinie uit te komen.

De ‘Pavloviaanse hersenspoeling’ van Alex in A Clockwork Orange.

Het voortbestaan van de creativiteit, in haar meest elementaire vorm, wordt in The Wanting Seed onderstreept in de figuur van Beatrice-Joanna, Tristrams vrouw. Zij is zwanger, mogelijk van Tristram, maar waarschijnlijk van Derek, Tristrams broer. Voor het oog van de buitenwereld gedraagt Derek zich als een homoseksueel, omdat hij zo een hoog ambt in de wacht kan slepen in een maatschappij die geplaagd wordt door overbevolking, en waar homoseksuelen en lesbiennes dan ook meer gewaardeerd worden dan heteroseksuelen. Ondertussen echter is Derek de minnaar van Tristrams vrouw. Tegen alle wetten van Enspun in besluit Beatrice-Joanna haar zwangerschap tot haar natuurlijk einde te brengen, en zij slaagt daar ook in. Deze ontknoping, en het feit dat Tristram aan het einde van het boek best bereid lijkt de intussen geboren tweeling (!) te aanvaarden, geven voldoende aan waar de sympathieën van Burgess liggen.

Zelfs in 1985, ongetwijfeld de grimmigste Orwelliaanse roman van Burgess (wat niet betekent dat het boek niet grappig zou zijn, want alle romans van Burgess staan bol van de humor, al is het vaak galgehumor) vergaat het Bev Jones beter dan het geval was met Winston Smith. Jones wordt door de gezagsdragers van Tucland (Trade Union Congress of ‘Vakbondsland’) geïnterneerd in een staatsinstelling voor dissidenten. Ogenschijnlijk vertoont zijn situatie veel overeenkomst met die van Smith aan het eind van Nineteen Eighty-Four. Jones echter zweert zijn ‘ketterijen’ nooit af. Tot het bittere einde keert hij zich tegen ‘an unsane morbid slothful State philosophy’ (1985, blz. 214). Hoewel hij beseft dat zijn verzet hopeloos is wijkt hij toch nooit voor het systeem. Anders dan Winston verkiest hij onbekeerd te sterven, ‘resigning from the union of the living to join the strike of the dead’ (1985, blz. 219).

Elk op eigen wijze betogen deze drie romans dat het individu - zo al niet lichamelijk dan toch geestelijk - kan weerstaan aan sociale druk. In The Wanting Seed en 1985 kunnen ‘zij’, letterlijk, niet doordringen in de geest van Tristram Foxe, Beatrice-Joanna, en Bev Jones. Zelfs waar dat wel kan, zoals in A Clockwork Orange, moeten ‘zij’ toch weer ongedaan maken wat zij oorspronkelijk aanrichtten in de geest van Alex. Het is zeker geen toeval dat een der grondthema's van A Clockwork Orange een pleidooi is voor de ‘vrije wil’. In elk van deze romans uit de vrije wil zich - niet enkel maar wel vooral - in de manier waarop de hoofdpersonen hun taal gebruiken naar eigen inzicht en verlangen, en in tegenstelling met de cliché's die de maatschappij hen door conditionering poogt op te leggen. In het kader van de christelijke levensbeschouwing die Burgess in al zijn werk huldigt kan het nauwelijks opzien baren dat twee van zijn hoofdpersonen, Beatrice-Joanna en Bev Jones, hun ‘talig’ vermogen gebruiken om, aan het eind van The Wanting Seed en 1985, een gebed te richten tot krachten buiten en boven de sociale dimensie van waaruit het soort conditionering afkomstig is waaraan zij zo succesrijk weerstand hebben geboden.

Met The End of the World News doet er zich een duidelijke ontwikkeling voor in de thematiek van Burgess. Hier gaat het niet om een conflict tussen een almachtige maatschappelijk-politieke ordening en een weerspannig individu. In The End of the World News confronteert Burgess twee visies op de toekomst van de mensheid met elkaar. Deze twee visies - Bartlett vs. Brodie - bestaan niet enkel binnen de context van deze roman, maar zijn ook aanwezig in onze hedendaagse maatschappij. Niet toevallig grijpen de meeste gebeurtenissen in het boek plaats in Amerika, en is ook het ruimteschip dat de mensheid moet redden naar Amerika genoemd. Als technologisch verst ontwikkelde land ter wereld, is Amerika ook het land waar de in The End of the World News geschetste tegenstellingen het eerst aan bod moeten komen.

The End of the World News legt ook niet zo eenzijdig de nadruk op de triomf van de verbeelding, van het individu, als A Clockwork Orange en The Wanting Seed, of zelfs op een triomf

[p. 49]

in en ondanks de nederlaag zoals 1985. Burgess' laatste roman pleit voor een verzoening tussen de werelden van wetenschap en kunst, tussen cliché en creativiteit, tussen de taal van de wetenschap en die van de literatuur.

In het conflict tussen Bartlett en Brodie heeft het er lange tijd de schijn van dat Bartlett moeiteloos de bovenhand zal halen. Wanneer puntje bij paaltje komt is het echter Brodie die overwint. Gedeeltelijk is dit omdat Bartlett zich door zijn onmenselijk beleid onmogelijk heeft gemaakt bij de bemanning van ‘America’. Belangrijker echter is dat Brodie's belevenissen doorheen The End of the World News hem grondig veranderd hebben, en hem zo geschikter gemaakt hebben om de leiding van de ruimtereis op zich te nemen. Indien de wetenschap en de taal van die wetenschap, zoals blijkt uit Bartletts lot, zich niet in staat toonden de mensheid te laten overleven, dan blijken ook de kunst en de literatuur op zich niet voldoende. Wanneer de botsing van de aarde met Lynx onvermijdelijk is geworden, en ‘America’ gereed staat om te vertrekken, komt Val Brodie tot het besluit dat ‘all we can reasonably salvage from our past is the game of skill or chance, which is based on the abstraction of number. All else, - literature, metaphysics, music - must be accounted mere nostalgia, nothing more’ (EWN, blz. 385). Het lijkt wel alsof al wat wij ‘Kunst’ noemen hiermee veroordeeld is verloren te gaan voor de mensheid. Toch handhaven de creativiteit en de verbeelding zich in spelvormen - later vernemen wij dat de toekomstige ruimtegeneraties schaak spelen en bridge - die zelf mengvormen zijn van ‘wetenschap’ en ‘verbeelding’.

In zekere zin had The End of the World News een dergelijk compromis al bepleit in het huwelijk van Val en Van Brodie: een literatuurdocent en een beroemd geleerde. Alhoewel Val soms twijfelt aan de inhoud van zijn huwelijk met Van eindigt het boek toch in een totale verzoening van de echtgenoten, en samen nemen zij de leiding van de ‘America’ op zich. Daarenboven mogen wij niet uit het oog verliezen dat een gelijkwaardig samengaan van wetenschap en verbeelding reeds aangekondigd was in de figuur van Val zelf die, alles wel beschouwd, uiteindelijk toch een schrijver van science-fiction verhalen is.

Nu is het zo dat The End of the World News zelf ook een science-fiction roman is. In het nawoord blijkt het trouwens om een verhaal te gaan dat, ver in de toekomst, verteld wordt aan een jongere generatie ruimtereizigers. Het is dus zo dat minstens deze vorm van literatuur - zij het niet zonder dat zijn status zich gewijzigd heeft, naar later nog zal blijken - ook in de ruimte nog bestaat, en daarmee ook de verbeelding en de creativiteit. Nu wordt het genre waarvan hier sprake is gewoonlijk niet tot de Literatuur gerekend. Ik denk dan ook dat het er Burgess hier om te doen is te betogen dat het niet absoluut noodzakelijk is dat het creatieve talent van de mens, en zijn verbeelding, zouden overleven door middel van wat traditioneel voor Kunst en Literatuur doorgaan. Burgess oppert dat zulks ook best mogelijk is door toedoen van minder hoog aangeschreven vormen van kunst en literatuur. In dit verband is het tekenend dat de ruimtevaarders van de ‘America’ de vernietiging van de aarde gade slaan terwijl zij de Jupiter Symfonie van Mozart beluisteren, het enige stuk klassieke muziek dat - heimelijk - aan boord van het ruimteschip is. De roman impliceert dat na deze gebeurtenis het bandje met de symfonie vernietigd zal worden, waardoor het einde van de aarde ook effectief samenvalt met het einde van de Muziek en de Kunst.

Twee andere bandjes echter blijven wel degelijk bestaan, en maken de ruimtereis mee: videocassettes met daarop de Trotsky- en Freudverhalen die, samen met het science-fiction kaderverhaal, het geheel van The End of the World News uitmaken. Het gaat hier om opnames van voorstellingen gegeven door Willett, een oude acteur en Val Brodie's spitsbroer bij diens omzwervingen. Als wij hem op zijn woord mogen geloven, blonk Willett uit in vertolkingen van Shakespearestukken. Toch zijn de bandjes die hij aan Val nalaat wanneer hij zelf besluit achter te blijven op aarde, en aldus het lot van die aarde en van de Kunst te delen, ‘populaire’ producten. In een wereld zoals die van The End of the World News - een wereld die, zoals ik voorheen betoogde, grotendeels een extrapolatie van de onze is - kan een kunstenaar onmogelijk overleven enkel en alleen door zijn Kunst. Om zijn brood te verdienen is hij verplicht, veroordeeld haast, zich te wagen op het terrein van de populaire kunst, van het ‘vermaak’. Willetts beslissing te sterven samen met de aarde stemt overeen met Val Brodie's besluit alle Kunst achter te laten op aarde.

Anthony Burgess.

Terloops kunnen wij hier merken hoe Burgess, in The End of the World News, gebruik maakt van Orwells voorbeeld en het tegelijkertijd omkeert. De figuur van Willett herinnert sterk aan die van Mr. Charrington uit Nineteen Eighty-Four. Willett brengt Val Brodie in contact met een oudere, menselijker getinte cultuur door de flarden Shakespeare die hij te pas en te onpas debiteert. Voor Winston en Julia speelde Mr. Charrington een zelfde rol door zijn kennis van oude liedjes en zegswijzen, en door de voorwerpen uit zijn winkeltje. Charrington blijkt echter een agent van de ‘Thought Police’ te zijn. Hij heeft Winston in de val gelokt en verraadt daardoor ook het idee zelf dat hij leek te, belichamen, nl. dat van een hogere of ware ‘beschaving’. Net zoals de taal Winston op het kritieke ogenblik in de steek liet, zo verraadt ook de ‘cultuur’ of de ‘beschaving’ hem hier: inplaats van laatste redmiddelen om zijn diepste innerlijk te vrijwaren blijken zij beide slechts instrumenten geweest te zijn die hem nog verder uitleveren aan Big Brother en aan het systeem. Willett daarentegen verkiest te sterven met zijn beschaving, met de literatuur die hijzelf tot leven bracht op het toneel, zelfs al was die beschaving er een die hem dwong zijn Kunst te prostitueren. Zijn dood betekent het einde van de Shakespeare-vertolker Willett, en daardoor ook het einde van Shakespeare, want er bestaan geen bandjes van Willetts Shakespearevertolkingen. Toch overleven toneel en muziek via de Trotsky- en Freud-videocassettes: in populaire vormen die zich verhouden t.o.v. de klassieke zoals de sciencefiction zich verhoudt t.o.v. de echte Literatuur.

Door precies deze vormen en genres te laten overleven snoert Burgess een bepaalde vorm van kritiek de mond die vaak geuit wordt op zijn eigen werk. Het kan zeker geen toeval zijn dat hij er precies drie genres en vormen uitpikt die hij zelf bij herhaling gebruikt: science-fiction, geromanceerde biografie (bv. Nothing Like the Sun, Man of Nazareth) en musical (zo bewerkte hij E. Rostands Cyrano tot een Broadway-musical). Burgess' positie kan vergeleken worden met die van Willett: als iemand die van zijn kunst leeft, slaagt hij daar slechts in als hij winstgevende en dus populaire producten levert. Burgess laat echter ook verstaan dat het best mogelijk is dat precies het ‘populaire’ deel van zijn eigen oeuvre - en van de hedendaagse cultuur in het algemeen - voorbestemd is te overleven, net zoals Val Brodie's science-fiction slaagt waar de ‘echte’ literatuur faalt, en net zoals Willetts videocassettes slagen waar het klassieke drama en de klassieke muziek falen.

Het nawoord tot The End of the World News draagt sterke bewijzen aan dat precies dit populaire werk best in staat is het voortbestaan te verzekeren van het creatieve in de mens, van zijn verbeelding. De poging van een typisch Amerikaans rondtrekkend predikant om met de ‘America’ mee te reizen en zo de godsdienst door te geven aan het nageslacht in de ruimte loopt faliekant af. Toch blijkt na eeuwen aan boord van het ruimteschip een bestel van mythen en verhalen te zijn opgebloeid dat sterk herinnert aan het christendom. Verwijzingen naar de christelijke mythologie zijn hoegenaamd niet nieuw in

[p. 50]

het werk van Burgess. Reeds in The Wanting Seed maakte hij er veelvuldig gebruik van. Net zoals in die vroegere roman leggen de christelijke parallellen ook in The End of the World News de nadruk op het voortbestaan of de hergeboorte van wat Burgess als de meest menselijke eigenschappen beschouwt in de menselijke maatschappij. The End of the World News gaat echter verder dan The Wanting Seed.

The End of the World News zelf vraagt ons het boek te lezen als een scheppingsverhaal verteld aan toekomstige generaties ruimtereizigers. Als een mengsel van geschiedenis en mythe, en als een verklaring van hoe die toekomstige generaties kwamen waar zij zijn, krijgt The End of the World News allengs de allure van een ‘heilig boek’. Wanneer wij daarenboven weten dat het verhaal eindigt met de geboorte van een kind dat Joshua heet en dat de profeet van de eerste ruimtereligie zal worden, dan worden de overeenkomsten met de Bijbel wel heel opvallend. Het science-fiction gedeelte van de roman is dan een variatie op het Nieuwe Testament, en de Trotsky- en Freudverhalen lezen als versies van het Oude Testament, tot en met de volledig uitgewerkte allegorie van de strijd tussen Goed en Kwaad. The End of the World News is echter geen directe nabootsing van de Bijbel, maar eerder een populair-futuristische versie ervan. Met andere woorden: zelfs op dit niveau doet zich dezelfde verhouding van ‘ernstige’ tot populaire vormen gelden als voorheen reeds aangestipt.

In den beginne was het Woord, zegt Johannes. Het lijkt wel alsof voor Burgess het Woord er ook aan het eind nog zal zijn. Het zullen twee verschillende Woorden zijn, maar hun functie is wel vergelijkbaar. Zo bekeken is The End of the World News een uiting van geloof in de macht van het woord, in de macht van de verbeelding en de creativiteit als belichaamd in de taal, om datgene te redden wat het meest des mensen is in een wereld die voor de rest ontdaan is van alle verwijzingen naar een gemeenschappelijk menselijk erfgoed, een wereld die - letterlijk - niet meer van deze wereld is. Tegelijkertijd verantwoordt Burgess zijn eigen creatieve praktijk door zulk een belangrijke rol toe te kennen aan producten die, binnen de context van The End of the World News zelf, zo nauw verwant zijn aan wat hij zelf gewoonlijk brengt, en die hij in laatste instantie natuurlijk ook letterlijk zelf heeft voortgebracht.

Interessant is dat Burgess zo ook aansluiting vindt bij een belangrijke stroming in de hedendaagse letterkunde, nl. het postmodernisme. Naar Burgess zelf beweert op het omslag van zijn roman gaat The End of the World News over ‘the end of history as man has known it’. Deze bewering moet zowel letterlijk als figuurlijk geïnterpreteerd worden. De vernietiging van de aarde betekent ook het einde van de mens zoals die bepaald wordt door zijn verblijf en zijn verwezenlijkingen op die aarde. Zonder het daarom eens te zijn met zijn visie op het verdwijnen van de aarde zelf, geloof ik dat de meeste postmodernisten zich toch kunnen vinden in Burgess' uitspraak wat het einde van de mens in figuurlijke zin betreft. Voor de meeste postmodernisten is het verdwijnen van de mens als typisch humanistisch bepaald individu gewoon een feit. Tegenover dit schrikwekkende verlies aan individualiteit, aan ‘menselijkheid’ met al wat daarmee samenhangt aan verwachtingen en idealen, kunnen de postmodernisten slechts één reactie stellen. Enkel door het vertellen van verhalen, door het achter elkaar zetten van woorden, levert de postmoderne mens het bewijs van zijn bestaan: door een taaloefening in het luchtledige. De postmodernisten bieden wisseloplossingen voor de als ongefundeerd ervaren realistische pretentie een ‘door de mens kenbare werkelijkheid’ te beschrijven. Doris Lessing, Kurt Vonnegut, en William Burroughs brengen science-fiction verhalen. Donald Barthelme, John Barth, Robert Coover en Gilbert Sorrentino scheppen zelfverwijzende en in zichzelf besloten literaire en taalkundige werelden. Thomas Pynchon en William Gaddis verheffen wetenschap en kunst tot mythe in breed uitgesponnen allegorieën. Richard Brautigan en Thomas McCuane schrijven gebalde parodieën op literaire stereotypes. Technisch gesproken doen postmodernisten beroep op anti-helden. Zij maken gebruik van satire, galgenhumor, en slapstick. Zij verlaten zich op creatieve imitatie en parodie, op zelfverwijzende en meta-fictionele vertelprocédé's. Vaak bevat hun werk verschillende vertellagen die op het eerste gezicht met elkaar weinig uitstaans hebben. Het zal de lezer van The End of the World News duidelijk zijn dat dit alles ook terug te vinden is in deze roman. Daarnaast maakt Burgess in The End of the World News gebruik van een aantal technische kunstgrepen die wij ook aantreffen in het werk van welbepaalde postmodernisten. Zo herinnert het voorwoord tot deze roman, waarin Burgess zijn alter ego John Wilson BA ten tonele voert (Burgess' echte en volledige naam luidt John Anthony Burgess Wilson) als ‘literary executor of the author of whom this is the first published posthumous work,’ sterk aan wat Vladimir Nabokov doet in Lolita en in Pale Fire, en aan John Barth's Giles Goat-Boy. In dat voorwoord steekt Burgess de draak met zichzelf, en ontleedt hij op pedante wijze zijn eigen boek. Ook de ironische verwijzingen naar pseudoromans doen denken aan Nabokov, maar eveneens aan Jorge Luis Borges. Vanaf het begin ondermijnt dit voorwoord het hele idee ‘Kunst’. In deze zin kan het werk van Burgess, zoals dat van de meeste postmodernisten, gezien worden als een poging om, gebruik makend van Barthelme's beruchte uitdrukking, ‘to get in on the leading edge of the trash phenomenon’.

In zijn roman Snow White merkt Barthelme op dat de statistieken aantonen dat er elk jaar meer afval komt. Uitgaande van een typisch postmodernistische il-logica besluit Barthelme hieruit dat dan weldra alles voor honderd percent uit afval zal bestaan. Daarom lijkt het hem beter de ontwikkelingen voor te blijven, eerder dan erdoor voorbijgestoken te worden. Het is deze houding van ‘vlucht voorwaarts’ die ten grondslag ligt aan de voorliefde die veel postmodernisten aan de dag leggen voor genres die door de literaire kritiek gewoonlijk tot de triviaalliteratuur of de lectuur gerekend worden: science-fiction, western, detective, pornografie, de romance, de pseudo-historische roman. ‘Fictional dreck’ (nogmaals een term van Barthelme) is de gepaste vorm van literatuur voor een maatschappij die in stijgende mate uit afval bestaat.

Paradoxaal is wel dat de ‘dreck’ vaak grappig is. Eerder dan zich door de staat van de maatschappij, en van de mens, zoals zij die zien, te laten terneerdrukken vinden de postmodernisten er een bron van humor in, van ironie, van verbeelding. Eigenlijk doen zij precies wat John Barth, in zijn befaamde essay ‘The Literature of Exhaustion’, zei dat hedendaagse schrijvers moesten doen om relevant te zijn: zij scheppen een nieuw soort literatuur op de ruïnes van de bestaande Literatuur. In de uitputting van de Kunst vinden zij onderwerpen en thema's voor een nieuwe kunst. Dat is precies wat ook Burgess doet in The End of the World News.

De ontologische twijfel die vreet aan de postmoderne mens kan licht tot wanhoop leiden. Integendeel stellen wij vast dat hij voor de meeste postmodernisten leidt tot schier ongekende creatieve vrijheid. Als het ware in een roes gebracht door de epistemologische macht die aan de taal toegeschreven wordt, aan het menselijk vermogen om ficties te scheppen die een even groot waarachtigheidsgehalte hebben als de uiteindelijk onkenbare ‘werkelijkheid’ zelf, geven zij hun verbeelding en creativiteit de vrije teugel. Voor deze auteurs is de taal werkelijk wat Burgess zelf, in zijn boek Language Made Plain, zegt dat zij is: ‘the human glory which antecedes all others’. Enkel door zijn ‘talig’ scheppingsvermogen kan de mens als mens blijven voortbestaan, en het werk van al deze auteurs, ‘Burgess inbegrepen, legt welsprekend getuigenis af van dit uniekever-mogen.

Dit alles betekent niet dat ik Burgess beschouw als typisch en ten volle een postmodernist. Ik heb enkel willen aantonen dat zijn werk, en meer specifiek zijn Orwelliaanse romans, wel degelijk passen in een hedendaagse literaire stroming. Zou ik hem al een postmodernist noemen, dan toch minstens met de bedenking er bij dat hij ook, om John Gardners term te gebruiken uit zijn gelijknamige boek (1978), een schrijver van ‘moral fiction’ is, anders dan de meeste postmodernisten.

Ik denk dat het nu vrij duidelijk is waarom ik aan het begin van dit essay beweerde dat The End of the World News, eerder dan kaf, wel degelijk koren is, en van een hoog gehalte. A Clockwork Orange, The Wanting Seed en 1985 spraken, elk op hun manier, hun geloof uit in het weerstandsvermogen van het individu, zoal niet fysiek dan toch mentaal. Alle drie zagen in de taal een onverwoestbare vesting van creativiteit, van de verbeelding, en van het individuele bewustzijn. The End of the

vervolg op pag. 60