Bzzlletin. Jaargang 12

[p. 43]

Raymond Williams
Schrijver zijn in Orwells tijd

Wat betekende het om in Orwells generatie schrijver te zijn? De vraag zou naïef kunnen lijken. Veel mensen denken dat het schrijverschap zijn eigen, eenvoudige en vanzelfsprekende definitie bevat. Toch blijkt zo'n definitie bij nader inzien een sociale geschiedenis te hebben; het is een begrip als ieder ander. In het geval van Orwell is de definitie bijzonder belangrijk, niet alleen om zijn succes en invloed te begrijpen, maar ook om een bepaald soort literaire crisis te kunnen onderscheiden, die deel uitmaakt van een sociale crisis, die op het historische moment viel dat hij leerde schrijven.

Dat was eind jaren twintig. Zeven jaar later scheef Orwell:

De laatste keer dat Punch een werkelijk leuke grap opleverde - en dat is maar zes of zeven jaar geleden- ging het om een portret van een onuitstaanbare jongeling die, toen hij van de universiteit kwam, zijn tante vertelde dat hij van plan was te gaan ‘schrijven’. ‘En waar ga je over schrijven, lieverd?’ informeerde zijn tante. ‘Lieve tante,’ antwoordde de jongeling vernietigend, ‘men schrijft niet over iets, men schrijft gewoon.’

Orwell zegt daarna dat de spotprent een ‘volkomen gerechtvaardigde kritiek op het gangbare literair gehuichel’ was. Maar dit is in 1936. In feite was het een probleem waarvan hij nooit helemaal zeker was, en de toestand van de literaire discussie in zijn tijd hielp hem niet dit probleem op te lossen. Hij maakte bijvoorbeeld, zelfs tegen het eind van zijn leven, waarschijnlijk altijd een onderscheid in de bedoeling die je hebt met het schrijven van proza en het schrijven van poëzie. Dit blijkt na onderzoek een onderscheid te zijn tussen het schrijven om het effect van de inhoud of schrijven om het effect van de woorden. In proza - al geldt dit niet voor alle proza - wordt het eerste verondersteld te overheersen.

Dit onderscheid op zich is het resultaat van een min of meer ambivalente esthetica. Taal wordt veeleer kenmerkend beschouwd als een werktuig dan als een bron van ervaring. Of, om het anders te zeggen: inhoud wordt geacht op de eerste plaats te komen, taal op de tweede. En de schrijver kan vervolgens kiezen om òf de inhoud op een directe manier bloot te leggen, òf om te werken met woorden ter wille van woorden. Zelfs al is dit een kwestie van nadruk in plaats van een rigide onderscheid, het is hoogst misleidend. Want het is altijd de relatie tussen ervaring en uitdrukking daarvan die werkelijk beslissend is. Dat gaat zowel voor de schrijver persoonlijk op als voor de taal en zijn vormen die een maatschappij eigen zijn.

Orwell kwam voortdurend terug op dit probleem, in zijn pogingen zijn ontwikkeling te sturen en te begrijpen. In ‘Why I Write’ (1946) beschreef hij zijn vroegste ontwikkeling, van fantasieën met hemzelf als held tot wat hij noemt ‘steeds meer louter een beschrijving van wat ik aan het doen was en de dingen die ik zag’. Dat ‘louter’ is veelbetekenend. Want het wordt herhaald in wat hij ziet als het volgende stadium in zijn ontwikkeling als jongeling, toen hij plotseling ‘het genot van louter woorden, d.w.z. de klanken van en associaties met woorden’ ontdekte. Louter beschrijving, louter woorden. Deze wijze van beschouwen van het literaire probleem bleef belangrijk: niet alleen in zijn ontwikkeling, maar ook als één bepaalde, karakteristieke vorm van de sociale crisis van zijn tijd, die hieraan ten grondslag lag.

Het meest kenmerkend is wel het verlangen om zichzelf te rechtvaardigen als schrijver: het probleem van de rechtvaardiging en van de ernst, naar voren gebracht toen hij zich de grap herinnerde. Uiteindelijk leefde hij in een tijd en binnen een klasse waarin de beoefening van de schrijfkunst problematisch was. Als je het ‘schrijven voor vermaak’ - het vervaardigen van een geschreven produkt dat anderen zouden consumeren en, als het leuk was, waarderen even achterwege laat, zou je kunnen zeggen dat de houdingen ten aanzien van het schrijven waren verhard en zelfs gepolariseerd. De zelfverzekerde middenklasse beschouwde schrijven als een nutteloze tweederangs bezigheid, een alternatief voor ‘het doen van iets wezenlijks’. Het is natuurlijk eigenaardig dat een ontsnappingsclausule werd toegestaan en wel daar waar de nutteloze activiteit nuttige effecten had: dat wil zeggen, wanneer het geld opbracht. De succesvolle auteur (een type dat nogal verschilt van de eenvoudige ‘schrijver’) was in die tijd een bewonderd en goedbetaald producent, als ieder ander. Maar het was niet alleen de moeilijkheid van stadia - het worden van schrijver tot succesvol auteur. Hier gold ook het feit dat de schrijver geen autonome doeleinden had als hij zich hierop zou richten: zijn definitie van succes zou van begin af aan worden gevormd door een niet eigen norm van buitenaf. Op hetzelfde moment vormde een groeiende minderheid van dezelfde sociale klasse als reactie hierop een hiermee in verband staand maar klaarblijkelijk tegenovergesteld begrip. Als het enige orthodoxe criterium van verdienste ‘sociale’ erkenning en succes was, dan kon hier een eenvoudige ontkenning tegenover geplaatst worden. De ‘schrijver’, de ware schrijver, had geen commerciële doeleinden, maar in beginsel ook geen sociale functie, en hieruit vloeit voort dat hij sociaal niets in te brengen had. Hij ‘schreef’ gewoon. En dan als een zelfbepaalde, herkenbare gedaante, leeft hij ‘buiten’ de maatschappij: onconventioneel, de ‘kunstenaar’.

Deze ontwikkeling en polarisatie is werkelijke sociale geschiedenis. Het is een belangrijke fase van negentiende eeuws bourgeois leven en denken, dat in de tachtiger en negentiger jaren van de vorige eeuw, in een aanzienlijk deel van Europa haar eerste hoogtepunt bereikte. En in de twintiger jaren van deze eeuw, was dit nog steeds werkzaam hoewel verhard en bij vlagen conventioneel. Het heeft zowel in theorie als in praktijk vele gevolgen gehad. Het ligt ten grondslag aan het conventionele onderscheid tussen ‘inhoud’ en ‘vorm’ in hun effectieve, moderne betekenissen. Orwells theoretische vragen, nooit ver genoeg doorgevoerd om echte theorie te worden, zijn ook praktische reacties op de benauwende crisis met betrekking tot wat hij moest doen. Er zijn verschillende redenen voor zijn bewuste afwijzing van het conventionele leven van zijn klasse: een poging tot sociale identificatie met haar slachtoffers; het zoeken naar een identiteit buiten door de klassebepaalde vormen; het verwerpen van wat zij verstond onder succes. Maar er is tevens, althans in het begin, een eenvoudiger reactie, in de vorm van een van de bekende, alternatieve rollen. In die geest, zou ik zeggen, gaat hij naar Parijs, om ‘schrijver te zijn’: dat wil zeggen, ‘buiten’ de maatschappij te leven en te ‘schrijven’. Als hij zich deze periode voor de geest haalt in ‘Inside the Whale’ moet hij weer denken aan de grap in Punch; hij herinnert zich de ‘zwerm kunstenaars, schrijvers, studenten, dilettanten, sight-seers, losbandigen en volslagen nietsnutten’, en hij beschrijft hun ideologie: ‘In “beschaafde” kringen voerde het l'art pour l'art nagenoeg tot een verering van het zinloze. Literatuur werd verondersteld uitsluitend te bestaan uit gegoochel met woorden.’ Dit is wellicht overdreven, in ieder geval is het een ver doorgevoerde generalisatie. Maar het is een interessante manier om de toestand van de literaire en sociale crisis te kunnen zien, als achtergrond van zijn ontwikkeling.

Zoals we nu kunnen zien week Orwells keuze als schrijver af van die nadruk zoals die in de twintiger jaren gold. Je zou kunnen zeggen dat hij inhoud boven vorm verkoos, ervaring boven woorden; dat hij eerder de sociaal bewuste schrijver van de dertiger jaren aan het worden was dan de esthetische schrijver van de twintiger jaren. Zeker, dit is in belangrijke mate zoals hij zichzelf zag. Maar net zo belangrijk is dat hij dit soms betreurde, wanneer hij zijn keuze overdacht. In ‘Why I Write’ bijvoorbeeld, beweerde hij dat een schrijver vier motieven heeft: puur egoïsme, esthetische geestdrift, historisch bepaalde prikkels, politieke bedoelingen. Deze motieven spreken elkaar soms tegen en zij zullen voor alle schrijvers ver-

[p. 44]

schillend liggen, en in direct verband staan met de tijd waarin zij leven. In een andere tijd, zei hij, zouden de eerste drie wat hem betreft het vierde op de achtergrond hebben gedrongen. Hij zou dan ‘beeldrijke of louter beschrijvende boeken’ hebben geschreven. Maar ‘het geval is dat ik gedwongen ben een soort pamflettist te worden’. Interessant is hier het ‘gedwongen’. Hij heeft een duidelijk beeld van zichzelf zoals hij had kunnen zijn in een andere tijd. Op die manier kon hij zijn eigenlijke schrijverij in sommige opzichten in tegenspraak met zijn aard zien: ‘je aard beschouwend als de toestand die je hebt bereikt als je net volwassen bent’. Dit is geen hypothetische aard in een heel andere tijd. Het is een ‘aard’ met een exacte verwijzing naar een tijdvak, naar de tijd waarin hij net volwassen was, de twintiger jaren dus.

Wat er toen is gebeurd, als we dit relaas aannemen, is een wezenlijke inbreuk op zijn natuurlijke persoon, zijn natuurlijke schrijverij. Een inbreuk gevormd door een onontkoombare sociale en politieke realiteit. Dat hij dit als onontkoombaar beschouwt is uiteraard belangrijk. Hoe kon een man, een schrijver, zich afzijdig houden terwijl er van alles aan de hand was? De formulering van deze erkenning echter blijft interessant. Want dit vooronderstelt een situatie waarin een schrijver kon kiezen al dan niet blootgesteld te worden aan een sociale en politieke realiteit. De tragedie van de jaren dertig was dat een fatsoenlijk mens er niet voor kon kiezen buiten schot te blijven.

Maar dit is slechts een herhaling in een bepaalde vorm van zijn oorspronkelijke en naar mijn smaak hardnekkige wereldbeschouwing. Mensen hebben hun aard - niet de aangeboren aard maar hun gevormde, volwassen persoonlijkheid - waarop een sociale en politieke realiteit inbreuk pleegt. Orwells schijnbaar beperkte stelling ten aanzien van schrijven blijkt als je er over nadenkt een zeer algemene stelling ten aanzien van het individu in het algemeen en maatschappijvorming te zijn. De relatie tussen ‘schrijven’ en ‘realiteit’ is een vorm van de relatie tussen mensen en hun geschiedenis.

Eric Blair had inderdaad iemand anders kunnen worden: niet Orwell maar X. De keuze van Orwell - niet de naam maar zijn werk - werd gemaakt binnen een zeer benauwende algemene en persoonlijke geschiedenis. Hij ontwikkelde zich als schrijver tijdens jaren van depressie en fascisme. In alle opzichten stelde hij zich in deze jaren bloot aan deze feiten, in de meest directe zin. Hij werd werkloos en straatarm: gedeeltelijk als gevolg van de eerste moeilijkheden van het schrijverschap, maar ook vrijwillig, als een manier om zijn verbintenissen met een gevestigde en onaanvaardbare sociale positie te verbreken. Hij ging naar Spanje om het fascisme te bestrijden; deels, om te beginnen, bij wijze van schrijver zijn, voorts met een bepaald idee, namelijk om op die manier zijn leven tegenover een kwalijke en vernietigende sociale kracht te stellen. Zijn moed en volharding in deze herhaalde blootstelling aan de hardste feiten van zijn tijd zijn hoe dan ook opmerkelijk. Toch blijft er aan dit blootstellen een onopgelost probleem kleven: het probleem van de andere ik, de andere schrijver, die hij had willen zijn en nog steeds wilde zijn.

De kracht van het verlangen was de kern van het probleem. De loop van de geschiedenis heeft inbreuk gepleegd op de levens van veel mensen, veel schrijvers; een geschiedenis waarvoor zij niet kozen en die storend en verontrustend was, en daarbij buiten hun bereik bleef. Bij Orwell ligt dit anders. De ‘inbreuk’ wordt door hem daadwerkelijk gezocht en zelfs uitgenodigd. En toch schuilt daarachter - achter deze onontkoombare ‘inhoud’ - voortdurend een ander beeld, andere woorden; een andere manier van ‘schrijver zijn’.

Uiteindelijk generaliseerde Orwell dit probleem, in het latere essay ‘Writers and Leviathan’:

De invloed van politiek op literatuur kon niet uiblijven. Het had moeten gebeuren, zelfs al had het bijzondere probleem van het totalitarisme nooit de kop opgestoken, omdat wij een soort wroeging hebben ontwikkeld die onze grootouders vreemd was, een besef van de onvoorstelbare onrechtvaardigheid en ellende van de wereld. Daarnaast leeft er een met schuld beladen gevoel dat men er iets aan moet doen, en dat maakt een louter esthetische houding ten opzichte van het leven onmogelijk. Niemand zou zich nu aan literatuur kunnen wijden, alsof er niets aan de hand is, zoals Joyce of Henry James.

Deze verklaring over de inbreuk is niet zonder betekenis. Totalitarisme, actieve inmenging met schrijvers, is een probleem apart, maar hier ligt iets algemeners aan ten grondslag, en wel een sociaal geweten. Is dat dan die inbreuk? Normaal gesproken beschrijft Orwell zijn gevoelens zo nauwkeurig dat een nadere analyse zelden of nooit nodig is: hij lijkt duidelijk te zeggen wat hij bedoelt. Maar hier beweert hij dat het ‘sociale geweten’ van de schrijver, tot dan toe vrij maar nu noodzakelijkerwijs betrokken, inbreuk pleegt op ‘literatuur’.

Zijn voorbeeld van Joyce gaat niet op. Joyce schreef zoals hij schreef in armoede en ballingschap. Finnegans Wake kwam in 1939 af. Die nadruk op het schrijven, goed of fout, was toen nog mogelijk. Mar het voorbeeld van James ligt anders, want het brengt ons terug naar de periode waarin niet dit probleem, maar deze manier van uiteenzetten van het probleem gebruikelijk werd.

Wanneer je de verklaring van Orwell snel leest, sta je wellicht helemaal niet stil bij Engelse romanschrijvers als Dickens en Elizabeth Gaskell, George Eliot en Hardy: tijdgenoten van ‘onze grootouders’ die zich zeer zeker bewust waren van ‘de enorme onrechtvaardigheid en ellende van de wereld’ en die, ieder verschillend, schreven vanuit juist dit gevoel. Engagement onder schrijvers is niet nieuw, en zeker in de negentiende eeuw nam het sterk toe, in het bijzonder onder romanschrijvers. Maar tegen het eind van de eeuw, in Engeland in verband met Henry James, werd op grote schaal geprobeerd de kloof tussen ‘sociaal’ en ‘esthetisch’ te vergroten. Niet alleen werd sociaal gevoel gezien als inhoud en literatuur als vorm; gevaarlijker was dat sociaal gevoel slechts als iets algemeens en abstracts werd beschouwd. Hiervan was het resultaat dat de definitie van literaire inhoud werd versmald tot een nadruk op abstracte ‘persoonlijke verhoudingen’. Dit heeft overigens weinig te maken met het eigenlijke werk van James, waarin sociale en persoonlijke indrukken, hoewel in een beperkte wereld, naast elkaar en soms als geheel werden gezien. Maar James bekeek alles vanuit zijn visie, van binnen naar buiten en zo verwerkte hij zijn stof. Hiervoor gebruikte hij zijn techniek zo goed, dat het heel logisch leek dat hij tot zo'n abstracte esthetica gekomen was. De belangrijke twist tussen James en Wells - tussen een in elkaar gezette, zuivere, voornamelijk lijdzame kunst en nieuwe soorten van beschrijvende, betrokken, in wezen doelgerichte schrijfkunst- deed zich voor toen de ontwikkeling van de roman onder twintigste eeuwse omstandigheden een veelbesproken onderwerp was. Er was tegelijkertijd sprake van een groter bewustzijn van ingewikkelde psychologische structuren als van even ingewikkelde sociale structuren. Algemeen was een crisisbesef, maar de verschillende manieren om dit te beschrijven leidden in praktijk, elk op eigen wijze, tot radicale veranderingen in de literaire vorm; maar allemaal trokken zij aan een ander eind van het touw.

Er was in die dagen een wezenlijk en groot probleem in de esthetica; keuzen over vorm waren niet te scheiden van keuzen over inhoud. Maar dit centrale punt, waarover men nog steeds niet is uitgesproken, werd enigszins vertroebeld door een soort etikettenplakkerij, waarbij de woorden ‘esthetisch’ en zelfs ‘literatuur’ werden geassocieerd met slechts één van de mogelijke keuzen. Andere mogelijke en feitelijke keuzen werden van buitenaf omschreven met termen als ‘anti-esthetisch’ of ‘sociologisch’. Toen deze serieuze discussie geleidelijk aan werd overgenomen door het koor der meehuildende wolven, was er een situatie geschapen waarin zelfs iemand als Orwell kon spreken van een ‘esthetische levenshouding’, die engagement of zelfs sociaal bewustzijn als vanzelfsprekend uitsloot. De esthetische houding die er werkelijk toe deed had natuurlijk te maken met kunst; met haar reële, ernstige en verscheidene problemen. De ‘esthetische houding tegenover het leven’ was een verdrongen bewustzijn dat te maken had met een van de vele mogelijke artistieke keuzen, maar bovenal met een versie van de maatschappij; geen artistiek bewustzijn maar een vermomd sociaal bewustzijn, waarin de werkelijke banden en betrekkingen met anderen gladjes over het hoofd konden worden gezien en vervolgens goedgekeurd: een definitie van ‘het schrijverschap’ die sociaal gevoel en sociale bezorgdheid uitsloot.

Orwell probeerde uit alle macht de manier van denken van

[p. 45]

de sociale klasse waarin hij was opgegroeid te verwerpen. In een aantal opzichten en zonder zichzelf te ontzien slaagde hij hierin. Maar, irionisch genoeg, de man die in praktijk enkele van deze litaraire problemen op doeltreffende en vaak invloedrijke wijze oploste, bleef niet alleen denken dat hij ze niet oploste (een gevoel dat men veelvuldig aantreft bij schrijvers in ontwikkeling), maar ook dat hij op een of andere manier bezig was literatuur te ontwijken en zelfs te verlaten: ‘een soort pamfletteren,’ zoals hij met een zekere hatelijkheid zei.

Zijn keuzen moesten overkoepelend zijn, want in beginsel waren zij één keuze. De ‘esthetische levenshouding’ was niet alleen een manier om een bepaald soort romans te schrijven. Het was tevens werkelijk een formule, een soort verdrag zelfs, dat juist op dat moment in de burgelijke degradatie van kunst kwam, dat zo kritiek was in de twintigste eeuwse ervaring. Terugkijkend kunnen we zien hoe gemakkelijk het was (hoe gemakkelijk het vaak nog is) om literatuur in een hoek te stoppen waarin het, om zichzelf recht te doen, zich geen zorgen hoeft te maken over de maatschappelijke werkelijkheid. Dit kwam de mensen die literatuur verachtten goed uit. Maar zij wilden in geen geval een onpartijdig, diepgaand onderzoek, in welke vorm dan ook, van de maatschappij die zij bestuurden en organiseerden. Achter de eenvoudige woorden van de bekrompen burger schuilen vaak de hardere woorden van de machthebber of de zedenmeester. Maar de schijnbare oppositie - de mensen die zeiden dat zij literatuur waardeerden - had in praktijk literatuur teruggebracht naar een veilig gebied, en bovendien was zij bezig met het uitdragen van houdingen die het nut van literatuur alleen nog maar zouden verminderen. Geen ware kunst, van welke aard ook, kon op deze manier worden ondermijnd, maar wat er echt toe deed, in het algemene bewustzijn, waren niet de werken maar de houdingen - een reeks nadrukken, weglatingen, aanmoedigingen, ontmoedigingen, adviezen, waarschuwingen. Hoe doeltreffend deze reeks was kunnen we zien bij Orwell, wanneer hij de ontwikkeling die in feite zijn verdienste was betreurt, en hij, met zijn haat voor de orthodoxe literaire wereld ondertussen blijft rondlopen met haar instructies, die zijn scheppingsvermogen belagen en verzwakken.

Er moet nog iets gezegd worden over de ‘inbreuk’, de invloed van de politieke en sociale realiteit, de met geweld veranderde definitie van ‘het schrijverschap’. Ik heb gezegd dat zijn keuzen overkoepelend moesten zijn; dat zijn sociale en politieke keuzen - zijn weigering om als imperialistisch ambtenaar, of als iemand van dien aard aan het thuisfront, te leven - nauw verbonden waren aan zijn keuzen die het schrijven betroffen. Daar lag de mislukking die ik heb geconstateerd: het kwijtraken van de veronderstellingen over literatuur die hij in praktijk tegensprak. Maar er was ook nog iets anders, zeer diep in zijn werk verscholen, dat de fundamentele reden zou kunnen zijn voor wat anders slechts een oppervlakkige mislukking was. Het zou gemakkelijk zijn om te zeggen dat bijna al het belangrijke werk van Orwell gaat over iemand die de benauwende regelmaat ontvlucht. Deze ervaring van bewustzijn, afwijzing en vlucht wordt herhaaldelijk tot uitdrukking gebracht door de hoofdpersonen van zowel The Clergyman's Daughter en Keep the Aspidistra Flying, als door die van Coming Up For Air en Nineteen Eighty-Four. Het zou de waarheid echter dichter naderen wanneer men zegt dat het meeste van Orwells belangrijke werk gaat over iemand die tracht weg te komen maar hierin niet slaagt. Die mislukking, deze ongewilde terugkeer, speelt zich af in iedere hierboven genoemde roman, al heeft de ervaring van bewustzijn, afwijzing en vlucht natuurlijk een belangrijk spoor achtergelaten.

De werkelijke paradox van Orwell zou vervolgens scherper gezien kunnen worden. Zonder het proces van bewustzijn en afwijzing zou hij waarschijnlijk helemaal geen schrijver zijn geweest. Begrijpelijk dat hij hierop de meeste nadruk legt. Maar als hij nu eens voortdurend het gevoel had dat hij juist in dit proces gedoemd was te mislukken? En tegelijkertijd het gevoel had dat de vlucht noodzakelijk maar ook zinloos was?

Dit zou een heleboel kunnen verklaren. Want Orwell is niet alleen de man en de schrijver die een nieuwe weg bewandelt; maar is hij niet ook, hoe kan het anders, de man en de schrijver wiens ‘aard’ is belaagd door een ongewenste realiteit, die moet leven en schrijven onder deze omstandigheden maar het liever anders gezien zou hebben? Er is een blijvend beeld van wat hij geweest had kunnen zijn onder een andere naam (het pseudoniem is van cruciaal belang), terwijl wat hij is en dat wat hij gekozen heeft te zijn volslagen anders is. Noodzakelijk valt de nadruk op ‘gekozen’. Wat Orwell bewust van zichzelf heeft gemaakt onder zeer reeële druk kan worden beschouwd als een inbreuk op zijn aard: niet alleen vanwege de moeilijkheid van de keuze en het afwijken van wat hij bedoeld heeft te zijn; maar ook omdat hij voelde, en dat druist tegen veel van het bewijs in, dat hij in ieder geval zou mislukken; dat hij teruggesleept zou worden, tegen zin wil teruggekeerd zou zijn, in de machtige orthodoxe wereld. ‘Het schrijverschap’ was volgens één definitie een mogelijke uitweg geweest. Maar het zijn van de schrijver die hij was, de ware schrijver, bezorgde hem allerlei moeilijkheden en spanningen; het had geleken dat de keuze de gelegenheid bood dit te vermijden.

Vertaling: Peter Elberse

Uit: Raymond Williams, Orwell (1971)