Bzzlletin. Jaargang 12
(1983-1984)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 33]
| |
Daan Cartens
| |
[pagina 34]
| |
wie den Vögeln, zustatten. Vorüber, am Abend,
ziehen Fischkutter und Ondeln, und manchmal
trifft mich ein Splitter traumsatten Marmors,
wo ich verwundbar bin, durch Schönheit, im Aug.
Zo luidt de eerste strofe van Herbstmanöver, één van de bekendste gedichten uit haar debuut. De eerste regel is meteen significant: de dichter ziet zich geplaatst voor een andere situatie dan voorheen, kan geen genoegen meer nemen met een natuurlyrische opsomming, want de realiteit vereist iets anders: een zinvolle houding, een perspectief in een uitzichtloze toestand, want niet voor niets wordt er van ‘Fluchtweg’ gesproken. Veel gedichten in Die gestundete Zeit gaan over het dilemma van vertrekken, weggaan, vluchten of blijven. Maar uit alle regels spreekt het besef dat men nooit en nergens kan ontkomen aan de existentiële waarheid: ‘Es kommen härtere Tage’. Bovenstaand citaat geeft ook direct een goed beeld van Bachmanns poëtica: ze gebruikt veel, vaak uiterst pregnante metaforen die staan voor een gevoels- en gedachtenwereld die vaak niet onmiddellijk logisch uit elkaar voortkomen. De opeenvolging van ‘Sommergeld’ en ‘Herbstmanöver’ (waarbij dat laatste partikel meer de betekenis heeft van list, dan wat letterlijk vertaald voor de hand ligt) krijgt vooral betekenis door het adjectief ‘wertlosem’. Bachmann gebruikt veel geladen bijvoeglijke naamwoorden en zo mogelijk nog meer tweedenaamvalconstructies, waarvan bovenstaand citaat het fraaie voorbeeld ‘Herbstmanöver der Zeit’ bevat, maar dat voor de eerste bundel moeiteloos kan worden aangevuld met ‘Schattenhaar der Nacht’, ‘Saite des Schweigens’, ‘Schlangen des Meers’. Er zijn critici geweest die dat wel een erg gemakkelijke constructie vonden, maar voor de ‘major’ poëzie die Bachmann schreef is en het een bruikbare, vind ik. Ingeborg Bachmann schreef geen, of zeer weinig gedichten vanuit het bijzondere, het kleine dat algemeen moest worden gemaakt. Haar onderwerpen zijn groot, van alle tijden en even concreet als ongrijpbaar; zomer, licht, dag, nacht, liefde, dood, tijd, taal en spraak. Op sommige en zeker niet de beste plaatsen is haar poëzie wat de Duitsers ‘Gedankenlyrik’ noemen: meer filosofie en psychologie dan poëzie: Wunder des Unglaubens sins ohne Zahl.
Besteht ein Herz darauf, ein Herz zu sein?
Träum, dass du rein bist, heb die Hand zum Schwur,
traüm dein Geslecht, das dich besiegt, träum
und wehr dennoch mystischer Abkehr im Protest.
uit Grosse Landschaft bei Wien).
Uit deze vijf regels blijkt ook dat Bachmann graag en vaak gebruik maakte van pathos en dat is niet zo vreemd als men bedenkt dat het Nazistische gebral nog maar nauwelijks verstomd was. Maar het was Bachmann er natuurlijk niet om te doen dat inhoudsloze en vaak opportunistische geschreeuw te overstemmen met gedichten waarin de ondergang en dood, het besef te leven op een breukvlak van culturen alleen maar hol vorm kregen. Dat was juist geenszins het geval, want als geen ander verleende Bachmann aan de pathos weer een positieve lading. Zelf schreef ze eens over verhalen van haar landgenoot Thomas Bernhard'. ‘Ze zijn vol pathos, wanneer men tenminste nog weet wat dat woord werkelijk betekent en vol lijden en het verdraaglijke en onverdraaglijke hangt daarmee nauw samen’. De realiteit stelt Bachmann voor de vragen die sterk verband houden met de tijd van schrijven. De werkelijkheid van aan het begin van de jaren vijftig fundamenteel veranderd, al was het alleen maar door het intermezzo van de oorlog, maar meer nog door de filosofische theorieën, waarmee Bachmann tijdens haar studie in Graz en Wenen in aanraking was gekomen. Aanvankelijk was ze in 1946 rechten gaan studeren, maar na een studiejaar schakelde ze voorgoed over op wat eerst een keuzevak voor haar was geweest. Haar proefschrift verscheen na amper vier jaar studie in 1950: Kritische Aufnahme der Existentialphilosophie Martijn Heideggers. Deze studie is merkwaardig genoeg nooit officeel verschenen en ook niet opgenomen in het Verzameld Werk. Voor Heidegger stond het ‘zijn’, het ‘in de wereld staan’, angst, ‘verstaan’ worden centraal en waren belangrijker dan vragen naar aard en wezen van het bestaan en ‘zijn’. In de poëzie was voor Heideg- ger door het gebruik van allerlei metafysische metaforen die wezenlijke vraag, dat cruciale problemen, verontachtzaamd. Bachmann sloot in haar gedichten niet alleen aan bij een groep van Heideggeradepten, maar bracht ook twee belangrijke componenten samen: het ‘zijn’ in een naoorlogse wereld, als identiteitsloze overlevenden die vervreemd van zichzelf en elkaar in angst en afstand voelen tot alles waar zij mee omgaan. Die existentiële nood, door Heidegger geformuleerd, wordt door Bachmann niet doorbroken dooreen oplossing, of doel. Heel veel gedichten in Die gestundete Zeit beginnen wel vanuit een bepaalde plaats of situatie, maar eindigen nergens dan met het aangeven van een uitvlucht, doel of aankomst. De waarde en betekenis schuilt in het aangeven van de mogelijkheid en dat is een fundamentele doorbreking van passiviteit en resignatie. In Bachmanns metaforiek zijn die doeleinden vaak het ‘Zuiden’, het ‘licht’ en later ook ‘de liefde’. In 1953, zoals gezegd het jaar van haar debuut, verscheen ook een essay van Bachmann Ludwit Wittgenstein - zu einem Kapittel der jüngsten deutschen Philosphiegeschichte. Voor Wittgenstein was het niet meer mogelijk algemenezinnen, waarheden te formuleren. Een synthetische, Kantiaanse opvatting dat uit twee waarheden een nog ‘betere’ waarheid gedestilleerd kon worden, gold voor Wittgenstein en Bachmann niet. Wat zin had, had de ervaring in zich besloten, dus zinnen, regels die iets zeiden over de verhouding tot de werkelijkheid. Om ons daarbij iets voor te kunnen stellen gebruiken we beelden het het gemeenschappelijke van beeld en werkelijkheid, datgene waardoor de ‘afbeelding’ als het ware mogelijk wordt is de vorm. ‘Das logische Bild kann die Welt abbilden’, zei Wittgenstein. Maar wanneer die vorm er niet is, of niet tot stand komt en dat is een heel cruciaal punt voor Wittgenstein, kan er niets meer gezegd worden, we stuiten op een grens en het passeren van die grens is gelijk aan het betreden van mystiek grondgebied. Voor Bachmann was de mens geen onderdeel meer van de wereld, maar ‘grens’. Voorbij was de tijd dat een zin iets hogers uit kon drukken. De wereld en de menselijke wil waren voor haar definitief gescheiden. ‘Keine der Fragen, die wir an die Philosophie zu richten gewohnt sind, kann sie uns also beantworten. Mit der Frage nach dem “Sinn von Sein” werden wir auf uns selbst verwiesen’, aldus Bachmann. Of in de woorden van Wittgenstein: ‘Die Grenzen unser Sprache sins die Grenzen unser Welt’. In Die gestundete Zeit kunnen deze theorieën vertaald worden als poëtisch (zelf)onderzoek zonder axiomatische antwoorden. Het eerste gedicht Ausfahrt is meteen al een goed voorbeeld. Vanaf een boot kan een vissersdorpje worden waargenomen, mannen aan gedekte tafels worden beschreven en later een kust, steeds onduidelijker zichtbaar door de invallende duisternis. Steeds onduidelijker wordt ook het doel, ‘Vom Land ist nichts mehr zu sehen’, het wordt steeds donkerder, de dagen ‘worden in stukken geslagen’, zinloos, doelloos drijvend naar een onbekend oord is de situatie, wanneer iemand aan de niet genoemde hoofdpersoon assistentie vraagt bij een klusje. Werk voor een ogenblik, het niets verhullende niets is maar voor even toegedekt. Het gedicht eindigt lichtgericht, zonder oplossing, of zonder doel, maar na een nieuwer en mogelijk zinvoller ondergaan van de wereld als wereld, de dingen als dingen: Das Beste ist, müde zu sein und am Abend
hinzufallen. Dat Beste ist, am Morgen,
mit dem ersten Licht, hell zu werden,
gegen den unverrückbaren Himmel zu stehen,
der ungangbaren Wasser nicht zu achten
und das Schiff über die Wellen zu heben,
auf das immerwiederkehrende Sonnenufer zu.
De verwijzingen naar de oorlog ontbreken niet in Bachmanns debuut en werden misschien het beste begrepen al vanaf de lezing voor de Gruppe 47. Maar regels als: ‘Sieben Jahre später,/in einem Totenhaus,/trinken die Henker von gestern/den goldenen Becher aus./Die Augen täten dir sinken’ (in: Früher Mittag) zijn uitzonderlijk direct. Vaker formuleert zij indirecter en algemener: ‘Unsere Gottheit,/die Geschichte, hat uns ein Grab bestellt,/aus dem es keine Auferstehung gibt’ (in Botschaft). Als afsluiting van de derde en laatste afdeling beschrijft Bachmann in het al genoemde Grosse Landschaft bei Wien de loop van de geschiedenis en beschaving en glinstert soms een | |
[pagina 35]
| |
regel als edelsteen, buitgemaakt op de overwonnen barbarij, die natuurlijk niet alleen uit het Oosten kwam: ‘Asiens Atem ist jenseits’. Aan de hand van het geloof demonstreert ze het naoorlogse, geestelijke landschap, waarin geen enkel geloof of leer meer zaligmakend is en de mens niets anders resteert dan zich slachtoffer te laten maken, dieper te verwonden dan al geschiedde in de oorlogen: Maria am Gestade -
das Schiff ist leer, der Stein ist blind,
gerettet ist keiner, getroffen sind viele,
das Öl will nicht brennen, wir haben
alle davon getrunken - wo bleibt
den ewiges Licht?
Als een soort appendix is aan Die gestundete Zeit de tekst van een ballet Der Idiot toegevoegd, waarvan de muziek was gecomponeerd door Hans Werner Henze. Voor hem schreef I ngeborg Bachmann ook Nachtstücke und Arien (1957), Der Prinz von Homburg (1960) en Der Junge Lord. Kort na het verschijnen van haar debuut verhuisde Bachmann naar Rome waar ze het grootste deel van haar verdere leven bleef wonen en in de jaren vijftig vaak samen met Hense. Beiden waren begaafde, sensibele en bij elkaar passende mensen, wier creatief werk aansloot bij dat van de ander en het niet verdrong, zoals Bachmann later mee zou maken met Max Frisch. Maar Henzes homosexualiteit deed hen besluiten toch uit elkaar te gaan. Geleidelijk werd in de jaren zestig het contact weer intensiever: Bachmann schreef meer voor de radicaler geworden Henze, die een groot aanhanger was van Castro en zijn socialistische variant op Cuba en daar ook regelmatig werkte; ze waren beiden eenlingen die elkaar uitstekend verdroegen en een groot deel van Todesarten kwam tot stand in Henzes buitenhuis, ver van Rome, de uitgeverijen en de journalisten.
De tweede verzenbundel van Bachmann Anrufung des Grossen Bären (1956) is zonder Italië niet denkbaar, titels als Das erstgeborene Land, Römisches Nachtbild, In Apulien getuigen daar al van. Het meest duidelijke en in het oog springende verschil met de eerste bundel is dat de vrije, vaak niet-rijmende gedichten nu in strengere strofen gebonden zijn en vaak ook wel rijmen. Uitroepen die in Die gestundete Zeite wel eens bars of onbuigzaam klonken, zijn melodieuzer geworden. Verwijzingen naar de naoorlogse jaren hebben plaatsgemaakt voor andere tijdsaanduidingen: sprookjestijd, eindtijd, schemerige visioenen voor de apocalyps: ‘Wir standen zeitlos, lichtlos in Kristallen’. Het doel, de beweging van veel verzen, is de liefde. Niet de liefde voor een ‘Jij’, een duidelijk omschreven iemand, maar de liefde als abstractum, als middel van communicatie, waarbij Bachmann overigens maar weinig illusies onbelast laat. Nog even terugkerend naar haar essay over Wittgenstein, kan worden opgemerkt dat de liefde ook voor haar een utopische situatie is, aan de andere kant van de grens van de werkelijkheid, een staat waarnaar men wel kan streven, maar die geen uitzicht biedt op een reactie. De kloof tussen de ik- en de jij-figuur is te groot geworden door de lege normen, het vastgelegd zijn in manieren van omgaan die eerder de liefde verhullen, dan kans bieden. We vinden dus in deze gedichten van Ingeborg Bachmann geen bespiegelingen over personen, of autobiografische verwijzingen, maar wel noties van isolement, van een soort ultieme, planetaire eenzaamheid, vaak ook omschreven in beelden van kou, ijs, sneeuw: Ich aber liege allein/im Eisverhau voller Wunden.//Es hat mir der Schnee/noch nicht die Augen verbunden.//Die Toten, an mich gepresst,/schweigen in allen Zungen,//Niemand liebt mich und hat//für mich eine Lampe geschwungen' (uit Lieder auf der Flucht). Is liefde haast een irrealis, de waarheid is dat ook. Aan elke vorm van liefde, waarheid kan wel gedacht worden, maar dat denken blijft voor Bachmann speculatief geen reële, in de werkelijkheid aanwijsbare grootheid, het is de taal die tekort schiet. Er zijn geen woorden voor iets dat woorden hebben wil. Dat zuigende, jeukende tekort, alsof het een vervelende allergie betrof, heeft Bachmann op veel plaatsen uitstekend verwoord. Behalve de taal schiet voor Bachmann ook het oog in het bijzonder en de zintuigen in het algemeen tekort. De ogen raken door de schoonheid en het licht in haar gedichten verblind, of splijten. Juist het menselijke orgaan bij uitstek dat het wezenlijke zou moeten kunnen waarnemen, is daar niet tegen opgewassen. Het menselijk échec heeft Bachmann niet beeldender dan zo kunnen uitdrukken: ‘O schliess/die Augen schliess!’ (in Das erstgeborene Land). 
Ingeborg Bachmann en Hans Werner Henze, München 1965.
Veel verzen in Anrufung zijn bitter, pijnlijk, doortrokken van het besef dat de mens gedoemd is tot ondergang. Toen Ingeborg Bachmann in 1959 voor haar hoorspelen een prijs kreeg zei ze in een redevoering die getiteld was Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar: ‘Bij alles wat we doen, denken en voelen, willen we vaak tot het uiterste gaan. Het verlangen wordt in ons wakker om de grenzen die ons gesteld zijn, te overschrijden (...) Maar binnen die grenzen, richten we onze blik op het volkomene, het onmogelijke, het onbereikbare, of het nu de liefde of de vrijheid is, of welke grootheid dan ook. Uit de confrontatie van net onmogelijke en het mogelijke, vergroten wij onze mogelijkheden’. Worden in de eerste drie afdelingen van Anrufung de mogelijkheden afgetast in het verleden en een niet hecht omschreven toekomst, in twee cycli, Lieder von einer Insel en Lieder auf der Flucht is Bachmann tot het uiterste gegaan, in het eerste geval kan de lezer een utopische, volstrekt harmonieuze liefdesverhouding constateren op een van de wereld afgelegen eiland (‘Wenn du auferstehst/wenn ich aufersteh,/ist kein Stein vor dem Tor,/liegt kein Boot auf dem Meer’), in het tweede worden de vijftien gedichten voortbewogen door een niets ontziende (natuur)kracht, ‘Kälte wie noch nie ist eingedrungen’, die eindigen met een gevecht op leven en dood, ‘Erlöse mich! Ich kann nicht länger sterben’, een strijd waarbij de enige hoop gevestigd lijkt op de kracht van de taal. De tweede bundel van Ingeborg Bachmann gaf dus een aanzienlijke uitbreiding van haar thematiek te zien. Ook heeft de samenwerking met Hans Werner Henze haar sporen achter gelaten: veel gedichten en met name de cycli zijn naar muzikale voorbeelden opgebouwd, gecomponeerd. In een aantal gevallen zijn regels uit litanieën voor processies en Allerheiligenvieringen gebruikt. Dat zijn elementen die in haar debuut niet voorkwamen en waarvoor de Latijnse omgeving zeker (ook) verantwoordelijk zal zijn geweest. Na deze zevenenvijftig gedichten in twee bundels, waarbij ik de vaak omvangrijke cycli en de tekst van Der Idiot voor één gedicht heb gerekend, is Bachmanns poëtische oeuvre eigen lijk afgesloten. Want hoe vaak men haar ook heeft gevraagd wanneer een derde bundel zou verschijnen, hoe vaak men haast heeft gebedeld voor een vers bij een bijzondere gelegenheid, Bachmann bleef zwijgen. In interviews was zij die altijd uiterst genuanceerd antwoord gaf op de vaak oppervlakkige vragen van journalisten, stellig en bijna kortaf als het over poëzie ging. Een aantal gesprekken die in september j.l. zijn verschenen onder de titel Wir müssen wahre Sätze finden, illustreren die houding nog eens voortreffelijk. In gesprek met de schrijver Kuno Raeber zei Bachmann in januari 1963: ‘Het is voor mij noodzakelijk dat ik op een voor mij passend moment met schrijven ophoud en het dan weer anderszins opneem. Ik ben gestopt met dichten op het moment dat ik dacht, nu “kan” ik gedichten schrijven en ook toen de dwang om ze te schrijven uitbleef. Er zullen ook geen gedichten meer komen voordat ik me ervan overtuigd heb dat het weer gedichten moéten zijn en dan wel zo nieuw, dat ze haaks staan op alles waar we nu gewend aan zijn geraakt. Schrijven zonder risico - dat is een verzekering afsluiten met de literatuur die niet uitbe- | |
[pagina 36]
| |
taalt’. Dit citaat geeft ook aan het niet alleen de Wittgenstein-siaanse gedachte was van waarover we niet spreken kunnen, daarover moeten we zwijgen, die debet was aan het poëtisch zwijgen van Bachmann. Tenslotte heeft ze in Anrufung het gebied aan de andere zijde van de grens die ze in haar essay onder de noemer ‘mystiek’ samenbracht, herhaaldelijk betreden. Dat deed ze ook in de ongebundelde gedichten van na 1956, de tijd en de taal zijn ook in die verzen vijanden die het isolement van de ik-figuur onderstrepen: ‘Mit meinem Mörder Zeit bin ich allein’ (in Strömung) en ‘Nur mit Wind mit Zeit und mit Klang// der ich unter Menschen nicht leben kann’ (in Exil). Anders dan in de tweede gedichtenbundel breekt er ook iets van ergernis door in de schaarse gedichten over de collega's die zijn doorgegaan met publiceren, zonder ooit iets fundamenteels te beweren, of over de mensen (en voor Bachmann zullen dat zeker de politici zijn geweest) die woord op woord stapelen en de mensheid waarheden voorhouden die loos en leeg zijn: ‘Das Wort/wird doch nur/andre Worte nach sich ziehn,/Satz den Satz./So möchte Welt,/endgültig,/sich aufdrängen,/schon gesagt sein./Sagt sie nicht’ (in Ihr Worte). Maar in het gedicht Warlich opgedragen aan Anna Achmatova spreekt zij indirect haar bewondering uit voor degenen die er wél in slagen met de bestaande woorden iets te bewerkstelligen, niet alleen voor het individu, maar ook voor een grotere groep: ‘Einen einzigen Satz haltbar zu machen,/auszuhalten in dem Bimbam von Worten’. Deze nogal eng begrensde taalproblematiek, wordt maar in een paar van de niet gebundelde verzen verlaten. Eén daarvan is Prag Jänner 64. Het is een welhaast opgetogen gedicht, ‘als wär ich wiederzuhause’, waaruit heel duidelijk de hang van Bachmann naar de Middeneuropese wereld spreekt, een rustige, kalme wereld van overpeinzingen, van een bestaan zonder confrontaties dan die met zichzelf. Vreemd genoeg is in de secundaire literatuur zelden iets behartenswaardigs opgemerkt over die relatie met wat ik nu maar het Moederland en Vaderrijk zal noemen. Ik kom er in relatie met de verhalen en romans nog op terug. Maar haar laatste gedichten, Enigma en Keine Delikatessen zijn weer doortrokken van wat met vergankelijkheidsbesef nog maar voorzichtig uitgedrukt is. Enigma
Für Hans Werner Henze aus der Zeit der Ariosi
Nichts mehr wird kommen.
Frühling wird nicht mehr werden.
Tausendjährige Kalender sagen es jedem voraus.
Aber auch Sommer und weiterhin, was so gute Namen
wie ‘sommerlich’ hat -
es wird nichts mehr kommen.
Du sollst ja nicht weinen,
sagt eine Musik.
Sonst
sagt
niemand
etwas.
De tijd van illusies en dromen is achtergelaten, het is in dit verband goed te weten dat Bachmann al begonnen was met Todesarten. De vluchtpogingen die in de twee bundels nog werden ondernomen, zijn opgegeven (‘Sommer und weiterhin’) en ook het licht en de genoemde seizoenen van leven (lente en zomer) bieden geen soelaas. Er resteert niets dan het kale niets en de oplossing van dat existentiële raadsel biedt het paradoxale antwoord van én alle antwoorden en geen. De kunst biedt troost en Bachmann die in een interview eens opmerkte dat wanneer zij niet schreef, of las, naar muziek luisterde en aanvankelijk ook zelf componeerde, noemt, niet verrassend, die kunstvorm in een gedicht dat is opgedragen aan een componist. Wie haar dit vers heeft zien en horen voorlezen zal het nooit meer vergeten. Er zijn t.v. opnames bewaard van zo'n voordracht in Berlijn. Een kleine, blonde vrouw komt met wankele passen het podium op en haalt, geheel in trance, een papier uit haar handtas, die zij dichtknipt, bijna laat vallen. Iemand schiet haar te hulp, de camera zoomt in op een gezicht waaraan alles beweegt en waarvan de wimpers nog het meest op vleugels lijken tijdens het opstijgen. Dan begint een ijle, heldere stem in wat gebroken Duits precieus voor te lezen, woord voor woord en naar het einde toe, als elke regel aanéén woord genoeg heeft, haast letter voor letter en zo de onontkoombare nuance van een werkelijkheidsopvatting, van een wereldbeeld belichamend.
Na het verschijnen van haar eerste verzenbundel heeft Ingeborg Bachmann een maatschappelijke carrière opgegeven. Ze had aan de universiteit gewerkt, voor de Amerikaanse bezettingstroepen, voor de Oostenrijkse zender RotWeissRot, maar na 1953 wijdde zij zich volledig aan het schrijven. Voor de radio maakte ze enkele zeer succesvolle hoorspelen, voor de Deutsche Allgemeine Zeitung schreef ze vanuit Italië artikelen over de politieke situatie, artikelen die vreemd genoeg ook niet zijn opgenomen in het Verzameld Werk en die een beter inzicht zouden kunnen verschaffen in de politieke ideeënwereld van Bachmann. Heinrich Böll herinnerde na haar dood aan de actieve betrokkenheid van haar in de jaren zestig en zeventig, die vaak zo ver ging dat zij voor politieke vluchtelingen ‘het halve land’ afbelde om een onderdak te vinden. Haar essays over schrijvers en dichters verschenen in kranten, of las zij voor de radio voor. In het collegejaar 1959-1960 was zij docente voor poëtica aan de Universiteit van Frankfurt en haar Frankfurter Vorlesungen: Probleme zeitgenössischer Dichtung behoren tot haar voornaamste essayistische werk. Eerder, in 1955 had zij gehoor gegeven aan een uitnodiging van de Harvard University om deel te nemen aan een internationaal Seminar van de Harvard Summer School of Arts and Scienes and of Education, dat jaar onder leiding van Henry Kissinger, die in de jaren zestig nog enkele voordrachten van Bachmann bij zou wonen uit respect en in vriendschap voor de dichteres. Vanaf 1958 verliet zij Rome regelmatiger om ook in Zürich te werken, waar zij een onderdak had gevonden in het voormalige huis van Gottfried Keller en waarzij zich bevond in de nabijheid van die andere grootheid uit het Duitse taalgebied: Max Frisch. Er is over die verhouding eindeloos gespeculeerd en geschreven, ook in de roddelpers en er is zelfs gesuggereerd dat de paus het huwelijk tussen beide schrijvers zou inzegenen. Maar er werd nooit getrouwd en na een uiterst intensieve omgang, gingen Bachmann en Frisch in 1963 voorgoed uit elkaar. Zij hebben elkaar ook nooit meer gezien. Frisch heeft nobel genoeg altijd geweigerd in interviews iets te zeggen, maar hij strafte die nobelheid wel uiterst hardhandig zelf af door zijn in 1975 verschenen roman Montauk, twee jaar na Bachmanns dood, een excentriek protret te schetsen van de vrouw met wie hij wilde trouwen. Het uiteindelijke resultaat van Frisch geobsedeerdheid (hij spreekt over ‘mijn horigheid’) is dat hij als persoon verbleekt tegen de kleurige allure van Bachmann. Frisch' passages zijn persoonlijke interpretaties, al zijn ze door velen waarheidsgetrouw opgevat. In 1963 verbleef ze na een invitatie van de Ford-Foundation een jaar in Berlijn, daar ontmoette ze Witold Gombrowicz, een jaar later reisde ze naar Praag en in het voorjaar naar Egypte en Soedan. Vanaf 1965 woonde ze weer regelmatiger in Rome. In 1968 werd haar de Oostenrijkse Staatsprijs voor literatuur toegekend, één van de vele prijzen die ze in ontvangst mocht nemen. In 1973 reisde ze naar Polen, waar ze Auschwitz en Birkenau bezocht en lezingen hield op vijf universiteiten. Op 26 september van dat jaar viel ze met een brandende sigaret in slaap. Eenmaal gewekt bleken de brandwonden zo ernstig dat ze naar een Romeins ziekenhuis moest worden overgebracht. Daar raakte ze spoedig in coma en stierf op 17 oktober. Over haar dood is veel gespeculeerd en er is, aansluitend op de roman Malina wel iets over op te merken, maar voor nu volstaat de opmerking dat na 1956 het werken aan de verhalenbundels en romancyclus voor Ingeborg Bachmann bepalend is geweest.
Veel over haar opvattingen ten aanzien van het schrijven van poëzie en proza in de naoorlogse wereld, heeft Bachmann uiteengezet in de Frankfurter Vorlesungen. Uit de wirwar van stromingen, groeperingen en opvattingen probeerde ze een antwoord te geven op één voor haar zeer belangrijke vraag: hoe rechtvaardigt een auteur zich als schrijver. Op welk moment in zijn leven is hij er zich van bewust dat hij schrijft en | |
[pagina 37]
| |
welk effect dat kan hebben op anderen. Bachmann verwees naar Gogel, Kleist, Mörike om ook het pijnlijke, moeizame van het creatieve proces te onderstrepen. Maar bij hen en ook bij anderen constateerde zij een innerlijke noodzaak, een dwang die leidde tot een situatie waaruit iets nieuws kon ontstaan voor de literatuur. In zoverre heeft zij weinig op met het idee dat schrijvers zich scharen om een tijdschrift, of stroming: dé schrijver is een individu, die vanuit zijn ervaring put en het persoonlijke problematische poogt te doorkruisen. In het verleden waren dat vaak religieuze, of metafysische problemen, die later werden afgelost door politieke, of sociale en die voor Bachmann althans in de twintigste eeuw hebben plaatsgemaakt voor het allesoverheersende conflict van de contemporaine schrijvers: hun worsteling met de taal. ‘Wij denken dat we weten wat taal is, alleen de schrijvers niet, ze kunnen er niet mee omgaan’ Natuurlijk: ze kennen de woorden, kunnen de lades met zinnen en wendingen, met paradoxen en chiasmen opentrekken maar de werkelijke taal die leeft, is niet alleen afgestemd op esthetische bevrediging, maar gaat samen met een bepaald elan, met een geestelijke speelsheid en beweeglijkheid. De voorgebakken broden blijven bij Bachmann in de oven. De schrijver moet de wereld tot de zijne zien te maken en moet daarvoor telkens weer een geëigende taal zien te creëren, die recht doet aan zijn ervaringen, voorstellingen en conflicten. ‘Wat mogelijk is, is verandering en de veranderende werking die van nieuwe werken uitgaat, kan ons een nieuwe waarneming leren en een nieuw gevoel van bewustzijn’. In 1969 zei Bachmann voor de Oostenrijkse televisie: ‘Hoewel er natuurlijk interessante opmerkingen zijn van individuele schrijvers over hun doel, hun opgave, ik weet zelf niet wat dat betekent om telkens weer een standpunt te formuleren. Men moet niet meer zeggen dan men werkelijk te zeggen heeft. Het enige antwoord van de schrijver is te werken en uiteindelijk een boek, of er in slagen tot een boek te komen’. 
Ingeborg Bachmann, 1972. Foto: Barbera Klemm.
Vooral in haar redevoeringen bij het in ontvangst nemen van enkele belangrijke prijzen, heeft Bachmann herhaaldelijk benadrukt dat een aantal auteurs niet meer kunnen schrijven door de grote druk en belasting die op hen wordt uitgeoefend door op alle maatschappelijke, etische en esthetische problemen een antwoord klaar te hebben. In dat verband kan er van een genuanceerde ontwikkeling bij Bachmann worden gesproken, want zij, die begon vanuit de theorie (Wittgenstein, Heidegger) en zeker in haar poëzie die theoretische problemen uitdrukte, ging er steeds meer toe over het werk voor zichzelf te laten spreken. In de interviewbundel Wir müssen wahre Sätze finden geeft ze maar sporadisch toe aan verzoeken om op een academische manier over haar werk te discussiëren. Toen zij op een lezingentoernee in de jaren zestig uit Todesarten voorlas, zei ze: ‘Het is het innerlijk, waarin de drama's plaatsvinden’. De hoofdpersonen in haar verhalen en romans maken ook meer in hun hoofd en hart mee, dan in de uitwisseling met anderen.
Das dreissigste Jahr verscheen in 1961 en bevat vijf verhalen die qua thematiek en uitwerking bij elkaar horen: het titelverhaal, Alles, Unter Mördern und Irren, Ein Wildermuth en Undine geht. Maar het eerste verhaal Jugend in einer österreichischen Stadt en ook het al eerder genoemde Ein Schritt nach Gomorra vallen daar wat buiten. Het eerste verhaal is een autobiografische situering van Klagenfurt waar Ingeborg Bachmann in 1926 geboren is. Het is een melancholiek, maar exact en ook poëtisch verhaal: ‘O Stadt. Stadt. Ligusterstadt, aus der alle Wurzeln hängen. Kein Licht und kein Brot sind im Haus. Zu den Kindern gesagt: Still, seid still vor allem’. De grote tegenstelling is die tussen de kinder- en de volwassenenwereld en die eerstgenoemde wordt verpletterd door het oorlogsgeweld. ‘Die Kinder haben keine Zukunft’ en ‘Im Guten, im Bösen: hoffnungslos’ zijn al aanduidingen voor het zich moeilijk verstaan met de realiteit, wat een constante genoemd kan worden in Bachmanns proza. De kinderwereld is voor haar ook verbonden met de nadagen van de Oostenrijkse-Hongaarse dubbelmonarchie die ze situeert met parasols en gevulde limonadeglazen, die in werkelijkheid wel wat minder lieflijk was dan die beelden doen vermoeden, maar die toch ook de schatkamer van haar jeugd vormen waaruit Bachmann haar hele leven zou putten en ook hevig naar terugverlangde, misschien omdat ze maar al te goed wist dat die gesloten wereld, waarin alles één was een onbereikbaar ideaal zou blijven. Maar zoals de mens zich een heden schept, vormt hij een verleden en dat is vaak veel ongenadiger en onaantastbaarder dan het werkelijke nu. De hoofpersoon in het titelverhaal wil de wereld niet vormen, maar ontkomen. Eenmaal dertig geworden is hij er zich van bewust dat al veel mogelijkheden zijn opgelost in het verleden en wat hem nog toekomt, wil hij ontvluchten. Hij neemt afscheid en afstand van bekenden, geliefden en voorwerpen en gaat weg ‘Er muss nach Rom gehen, dorthin zurück, wo er am freiesten ware’. Maar in Rome zien de mensen een veranderd iemand, veranderd en onherkenbaar. Hij komt tot het inzicht dat hij op een punt in zijn leven is aangekomen, dat kennis hem niet verder meer helpt. Tijdens zijn jeugd, in zijn studietijd kon hij problemen oplossen, antwoorden vinden, maar nu bevindt hij zich in een wereld die de wereld is en dus: onveranderbaar en ook meedogenloos. Wittgensteins ‘grens’ kan niet verschoven worden, het enige alternatief is het aanvaarden en accepteren van de realiteit, dat wordt voor hem nog makkelijker nadat hij een auto-ongeluk heeft meegemaakt. In Ein Wildermuth hebben rechter en aangeklaagde dezelfde naam, de aangeklaagde heeft zijn vader om het leven gebracht. Die daad wil hij ook niet ontkennen, want ‘Ein Wildermuth wählt immer die Wahrheit’, maar wel de manier waarop en vooral de manier waarop het voorval in politie-ac-tes is terechtgekomen, Josef Wildermuth wil zo nauwkeurig en genuanceerd mogelijk zijn visie verwoorden. Steeds duidelijker wordt voor de lezer dat zoiets als ‘de waarheid’ niet bestaat en tegelijkertijd scherpt dat ook het morele oordeel: rechter en aangeklaagde spannen zich voor hetzelfde in. Het verhaal eindigt met een zenuwinstorting van de rechter: ‘Bis mir die Wahrheit wird über das Gras und den Regen und über uns: Ein stummes Innewerden, zum Schreien nötigend und zum Aufschrei über alle Wahrheiten. Eine Wahrheit, von der keiner träumt, die keiner will’. In Alles kijkt een niet benoemde vader terug op het leven van zijn zoontje. Hij trouwde toen zijn vriendin in verwachting raakte en al tijdens die zwangerschap veranderde zijn leven, alles kreeg een betekenis door het feit dat zijn zoon eens dezelfde dingen zou zien, waarnemen, voelen. Maar zijn zoon zou een andere weg moeten gaan dan hij, bevrijd van normen | |
[pagina 38]
| |
en conventies, vrij van routinematige handelingen. Kortom hij zou zich eigenlijk van de wereld moeten bevrijden. De spelbreker wordt natuurlijk de taal, een nieuwe taal waarmee hij de grens zou kunnen passeren was er nog niet en het kind onttrekt zich er ook aan, evenals de moeder, die haar man voor een waanzinnige gaat houden. Daarop verliest de vader alle interesse voor zijn zoon en slaat hij hem, volmaakt murw, gade: ‘Keine neue Welt ohne neue Sprache’. Undine geht is een uitdrukking van die ‘neue Sprache’. Veel critici hebben het autobiografisch opgevat als een elegische opsomming van mannelijke partners van de ik-persoon die één ding gemeenschappelijk hadden: hun voornaam Hans, maar met evenveel recht kan de mythologische Undine metaforisch worden opgevat voor ‘de kunst’ die zich in dat geval vertwijfeld uitspreekt over de menselijke handelingen en uitdrukkingsvormen. Het einde van het verhaal is Bachmanniaans: enkele kernwoorden die als algen door het hele verhaal hebben gezworven, hebben zich vastgehaakt aan enkele riffen. Een paar puntige woorden vormen het slot. Voor de critici in 1961 een dankbaar aanknopingspunt om te verwijzen naar Bachmanns verzen en ook voortdurend tot en met 1972 (toen Simultan) verscheen, te spreken over haar ‘lyrische’ verhalen. Ein Schritt nach Gomorra wordt o.a. door Sigrid Schmid en Karen Achberger gerekend tot de ‘vrouwenverhalen’ uit Simultan. De pianiste Charlotte blijft alleen in haar Weense woning achter na een drukbezochte party. Dan ziet zij Mara zitten, een lesbienne, die ondanks Charlottes zorgen blijft en moeizaam reageert op Charlottes vragen en opmerkingen. Heel geleidelijk verschuift dan het perspectief en legt Mara de eenzame wereld van de gehuwde Charlotte bloot. Ook hier wordt de kern gevormd door de taal. Uiteindelijk gaat Charlotte in op de avances van Mara, maar het is voor haar meer dan een fysieke daad, het is alsof zij uit de haar bekende wereld stapt in één ‘waar de taal vanzelf ontstond’. De kiem van Malina ligt al in dit in bijbelse en kleurensymboliek gedrenkte verhaal, besloten, maar het sluit toch het meest aan bij de andere verhalen van Das dreissigste Jahr: personen die op een cruciaal moment in hun leven de wereld anders gaan bekijken, minder voor ‘waar’ aannemen dan voorheen, die zich richten op het gebied ‘achter de grens’, waar niet alleen utopische gevoelens in vervulling gaan, maar van zelf spreken in een bewustere, genuanceerdere, minder afgevlakte taal. Simultan verscheen één jaar na het bestsellersucces van Malina en Bachmann heeft aan die verhalen tegelijk met Malina en de andere onderdelen van Todesarten gewerkt. Dat is te zien: één van de verhaalfiguren uit Das Gebell, Franziska Jordan die ook de hoofdpersoon is van Der Fall Franza, één van de nagelaten romans, komt met andere Jordanfamilieleden, evenals die van Mihailovics en Altenwyls in verhalen en romans voor. De verhalen in Simultan zijn psychische portretten van in Wenen levende vrouwen. Van een duidelijke epische lijn, moet de lezer zich, evenals bij haar eerste verhalen en Malina maar geen voorstelling maken. De verhalen bestaan uit reflecties, monologen, dialogen, flarden droom en momentopnames, maar zijn zeker niet warrig, of verbrokkeld, zoals misschien uit deze opsomming zou blijken. Het zijn literaire onderzoeksverslagen naar de levensmogelijkheden van vrouwen, de terreur van de maatschappij, vaak de mannelijke, waarvan ze subtiel en gelaagd, maar des te pijnlijker, slachtoffer worden. Twee vrouwen, de tolk Nadja uit het titelverhaal en Elisabeth Mihailovics uit het ook schitterend verfilmde Drei Wege zum See (overigens een verhaal met de omvang van een lijvige roman), oefenen een beroep uit, de laatste als fotografe tot op de oorlogsslachtvelden van Vietnam toe. De andere vrouwen lijden passief aan de wereld, ze leven geïsoleerd en hebben een veel moeizamer verhouding met de realiteit vergeleken met de mannen. In Simultan maakt Nadja een vakantietocht door Italië met de gescheiden diplomaat Frankel. In tegenstelling tot Nadja wordt zijn persoon amper ingevuld: Nadja vertelt hoe ze hem tijdens een Congres heeft leren kennen, van hun uitstapjes, maar wat hij denkt en voelt en zegt, blijft in de schaduw. Nadja spreekt ook letterlijk ‘dubbel’, haar overvloedige communicatiemogelijkheden worden door allerlei talen aangegeven, maar ze is er zich van bewust dat ze in geen enkele taal meer kan zeggen wat haar beweegt en bezighoudt. Ze is een levende marionet geworden, hangend aan woordenboeken en encyclopediëen. Met een ander in één bed slapen, of zelfs op één kamer kan ze niet meer en mannen zijn voor haar altijd getrouwd, of te dik, of slank, maar getrouwd en neurotisch, of aardig en neurotisch en homosexueel. Vanwaar dan de reis met deze F.A.O. diplomaat? Het is hun afkomst, de Weense, die hen bindt: ‘sie hatte geglaubt, er bringe ihr etwas zurück, einen vermissten geschmack, einen fehleneden Tonfall, ein geisterhaftes Gefühl von einem, dat nirgends mehr für sie war’. Maar ook hun werkelijke wereld laat geen sporen van nostalgische harmonie meer zien: gebroken huwelijken, overbezette banen, liefde voor één nacht met toevallige partners. Er rest Nadja niets anders dan zich terug te trekken in haar eigen innerlijke wereld. Ze toont haar herwonnen onafhankelijkheid en gaat alleen, zonder Frankel, naar het strand en ziet hem bij terugkeer in het hotel tussen mannen voor een televisie zitten. Van wat ze zeggen hoort ze alleen flarden, ze kan de zinnen niet meer met elkaar verbinden, de mannen' en vrouwenwereld zijn definitief gescheiden. Elisabeth in Drei Wege zum see is als fotografe wereldberoemd geworden. Ze heeft in Amerika een tijdje gewoond met haar homosexuele man en is op het moment dat het verhaal begint teruggekeerd naar Oostenrijk, naar haar ouderlijk huis. Ze maakt met haar nog levende vader wandelingen in de buurt en realiseert zich hoe ze zit ingeklemd tussen de twee belangrijkste mannen in haar leven: haar tolerante, sympathieke vader en haar veel jongere broer, voor wie ze jarenlang een moederrol heeft vervuld, ook in de felle concurrentiestrijd met haar moeder. Haar broer is uiteindelijk getrouwd met een vrouw die ook Elisabeth heet. Datzelfde patroon heeft zich tijdens haar leven voorgedaan in haar verhouding met mannen: ze waren zwak, of ingestort en lieten zich er weer bovenop helpen om haar na gedane arbeid te laten zitten. Vooral van de keiharde tijdschriftenwereld geeft ze een onbarmhartig beeld. Maar er zijn ook een paar mannen die in het voetspoor van haar vader zorgen voor geborgenhe, voor een sfeer die ze omschrijft met ‘Mysterium’, de wereld van het andere geslacht die wel degelijk uit is op harmonie en niet op de bij voorbaat zinloze confrontatie. De scheidslijnen zijn duidelijk: de collega's uit haar vak zijn de ‘zwakke’ mannen, de mannen die vrouwen behandelen als gebruiksvoorwerpen en ze alleen in slechte dagen nodig hebben voor moederlijke liefde en warmte. De andere mannen zijn ‘sterk’, vaderlijk, komen uit een andere wereld en tijd: de Oostenrijks-Hongaarse. Eén van die mannen is Franz Joseph Trotta, een verhaalfiguur die voor de oorlog al door Joseph Roth beschreven was en die Bachmann nu geïncorporeerd heeft in haar visie op Oostenrijk. Zowel Nadja en Elisabeth komen niet in verzet, zij accepteren de situatie zoals die is, gelaten, maar zonder morren, daarin gesterkt door een baan die ze met succes kunnen uitoefenen en die tenminste hun financiële onafhankelijkheid garandeert. Beatrix in Probleme Probleme leeft van het geld dat zij van haar in Zuid-Amerika verblijvende moeder ontvangt. Ze woont in het huis van een tante en ligt het liefst de hele dag in bed. Haar enige zorgen zijn haar kapsel en opmaak. Sinds ze volwassen is, heeft ze het idee een man te huwen opgegeven. Weliswaar komt er in het verhaal een vriend voor, ene Erich, maar die kan haar niet motiveren op te staan en haar vrouwelijke plichten te vervullen. Want dat is de kern van dit groteske verhaal: Beatrix ontdoet zich op een negatieve manier van de rol die de maatschappij als vrouw van haar verlangt. Franziska Jordan heeft wel gekozen voor een bestaan als echtgenote, als de zoveelste vrouw van de wereldberoemde psychiater Jordan. Ze kan zich laten vernederen door haar man en dat staat ze hem ook gedeeltelijk toe, maar ze vlucht ook naar de wereld van haar schoonmoeder, die dement geworden nog banger is voor haar zoon en hem van de weeromstuit de hemel in prijst en looft. Franziska constateert dat haar man zijn moeder compleet verwaarloost, ook financieel, en probeert zo goed en kwaad als zij dat kan voor wat geld te zorgen. De verwijdering tussen de echtelieden groeit, ze scheiden, Jordan huwt opnieuw en de oude vrouw sterft. In Ihr glücklichen Augen ziet de hoofdpersoon Miranda door haar bijziendheid niets van het bedrog van haar man, of op grotere schaal van de maatschappelijke werkelijkheid. Alleen met dikke glazen voor haar ogen kan ze in ‘de afgrond’ van de samenleving kijken. De verhalen in Simultan zijn thematischer toegespitst op één onderwerp, dat van de man-vrouwverhouding, vergeleken met die in Das dreissigste Jahr. Ze zijn, hoe symbolisch, of | |
[pagina 39]
| |
grotesk ook, vaak concreter, zeker in Drei Wege zum See dat op de eerste plaats door een epische lijn wordt voortbewogen en niet door aan elkaar gekoppelde reflecties. De mannen zijn representanten van een technologische, kapitalistische, ‘nieuwe’ wereld, die de vrouwen verwaarloosd en zonder enig levensdoel in hun rijk gestoffeerde appartementen hebben achtergelaten, waarin zij, in hun innerlijke rijk beheerst worden door (verlatings)angst, doodsdrift en een radicale eenzaamheid.
Malina, ‘document van opperste vertwijfeling en levenscrisis’, een boek handelend over ‘niets anders dan de liefde’, om een paar reclameslogans uit 1972 te citeren, is één van de meest besproken en geïnterpreteerde boeken uit het Duitse taalgebied van na de oorlog. Sommige critici vonden het een schoolvoorbeeld van kitsch en hoogdravendheid, anderen vonden het een doorbreking van de romans waarin sex de voornaamste bezigheid was. De kritieken liepen ook uiteen, en dat is frappanter, in het weergeven van de inhoud. Drie personen staan centraal: de ik-figuur, een vrouw van rond de veertig, een ongeveer evenoude man, Malina, dichter, wiens werk wat in de vergetelheid is geraakt en Ivan, met wie de vrouw een verhouding heeft. De tegenstelling behelst Malina. Is hij werkelijk een zelfstandige figuur, een mannelijke tegenhanger van Ivan, die de belichaming is van wat ‘masculien gedrag’ heet, of zijn hij en de ik-figuur één en is Malina de rationele, evenwichtige, verstandelijke kant van een gespleten persoon, aan wie de ikfiguur de emotionele, neurotische, creatieve kant uitbeeldt? Voor beide opvattingen valt wat te zeggen, maar wat belangrijker is: het boek kán op beide manieren gelezen worden, als het verslag van een driehoeksverhouding en als de ontmoeting tussen man en vrouw, of beter tussen man en man/vrouw, want de vrouw heeft een deel van haar zelf rondlopen als dubbelganger. Bachmann zei daarover in een interview met een Keuls dagblad: ‘Wanneer de ik-figuur en Malina samen zijn, bestaan er geen vragen meer naar wat men leven, of geschiedenis zou kunnen noemen. Het dubbelgangersmotief heb ik niet ontdekt, het is oeroud, maar mijn variatie is anders: de ik, vrouwelijk heeft een mannelijke dubbelganger (...) die elke situatie objectiveert en alles wat verwarrend, of subjectief aan de vrouw is gladstrijkt. Aan de liefdesgeschiedenis met Ivan neemt hij ook niet deel, die interesseert Malina niet’. En later in datzelfde jaar van verschijning: ‘Het boek is wel wat gecompliceerder dan dat het, zoals aangekondigd, alleen een liefdesgeschiedenis zou zijn, alleen al door de ik-persoon die vertelt en die tezelfdertijd een vrouw en een man is. Dat is natuurlijk niet zo nieuw, maar voor mij is dat een nieuwe variant op het dubbelgangersmotief. Eerst lijkt het - en voor de lezer moet dat ook zo zijn - dat een vrouw met een man in een huis woont en hun verhouding blijft vrij onduidelijk. Zijn ze getrouwd?, leven ze samen?, het doet er ook niet zo toe, geleidelijk blijkt dat hij het objectieve, het denkende deel, de mannelijke component en zij de vrouwelijke’. Veel opmerkingen zijn er ook gemaakt over de vermeende autobiografische achtergrond van de roman. En inderdaad is de vrouwelijke hoofdpersoon een succesvolle schrijver die vragen moet beantwoorden voor kranten en inderdaad vindt één keer Ivan en een andere keer Malina een stuk papier met daarop Todesarten geschreven en ook andere feiten kloppen, maar zijn ook onbelangrijk, omdta Malina geenszins tot de bekentenisliteratuur hoort, maar de extreme uitdrukking van een grensgeval, van de liefde. Geen als Ivan vermomde Max Frisch dus en geen bestaande levende Romeinen die Derk Salomons in zijn ln-memoriamartikel voor de NRCGa naar eind2. opvoerde. Laten we Malina voorlopig maar paradoxaal een fictieve autobiografie noemen, die na een inleiding uit drie hoofdstukken bestaat: Glücklich mit Ivan, Der dritte man en Von letzten Dinge. In de inleiding worden tijd en plaats aangegeven: Wenen en de tegenwoordige tijd. In het eerste deel staat de liefde tussen Ivan en de vrouw centraal. Pijnlijk nauwkeurig worden de telefoongesprekken beschreven, de partijen schaak die ze samen spelen, hun gesprekken. Maar de vrouw hunkert meer naar de man dan andersom. Zij is degene die herhaaldelijk de telefoon over laat gaan in zijn haast belendende woning, omdat zijn meubilair, zijn interieur zal weten dat zij heeft gebeld, hij is degene die 's avonds moe thuis komt, alleen whisky wil drinken en schaken en zeker niet van zins is met haar te spreken over gedachtes of gevoelsmatige aspec- ten van het bestaan. Eigenlijk heeft de man maar weinig tijd voor de vrouw over, die dan de weinige keren dat er een uitstapje wordt gemaakt volledig opgaat in het samenzijn met hem en zijn twee kinderen. Vrolijke avonturen worden beschreven: autoritjes door een zonnig Wenen, picknicks bij vrienden en in het bos. Malina blijft in dat eerste deel op de achtergrond, hij leegt de asbakken en ruimt de warboel in de werkkamer van de vrouw op. Pas in het tweede deel wordt zijn functie actiever. Der dritte man zijn weergaves van de afschuwelijkste dromen, nachtmerries, waarin de pogingen van de vader om zijn dochter te vermoorden centraal staat. Het is vooral op basis van dit hoofdstuk dat men geneigd was Bachmanns dood als zelfmoord te moeten interpreteren, vooral vanwege de gelijkenis van voorvallen. Malina is in dat deel de persoon die zich voor het innerlijke leven van de vrouw interesseert, die een toenemende afhankelijkheid van de vrouw van Ivan constateert en haar uiteindelijk ook gebiedt: ‘Töte Ivan’. In het derde deel verschuift de liefdesverhouding wat naar de achtergrond, ook al vanwege de onaantastbaarheid en neemt Malina geleidelijk om de vrouw ‘te redden’ de leiding over. Hij is de compromisfiguur, de vrouw kiest voor het volstrekte, het uiterste, zij is gefixeerd en geobsedeerd door de liefde, wil en kan ook aan niets anders denken, waardoor haar verhouding tot anderen, tot de buitenwereld natuurlijk volledig verbroken is. Haar isolement is dus nog groter dan van de vrouwelijke hoofdpersonen in Simultan. Bachmann in een interview: ‘Liefde voert je naar de diepste eenzaamheid, het is een extatische toestand, waardoor men zich niet meer in de wereld bewegen kan, omdat men de wereld niet meer door de ogen van anderen kan voorstellen (....) De liefde sluit voor de ik in het boek al het andere uit door middel van de intensiteit, het fanatisme. In het alledaagse leven wordt zo'n liefde die niet in de tijd kan bestaan tot vriendschap, tot het welwillend ten opzichte van elkaar staan, tot een gewoonte’. De vrouw is tot verliezen gedoemd: haar mannelijke evenbeeld Malina onttrekt haar aan haar band tot Ivan en zij heeft, gespleten als zij is geen vergelijkbare band met Malina, die immers haar andere zelf is. De vrouwelijke-ik wordt vernietigd, verdwijnt in de muur en het huiveringwekkende einde is dan: ‘Malina sieht genau um sich, er sieht alles, aber er hört nicht mehr. Nur seine kleine grüngerandete Schale steht noch da, sie allein, das Bewesstück, dass er allein ist. Das Telefon läutet wieder. Malina zögert, aber er geht doch wieder hin. Er weiss, es ist Ivan. Malina sagt: Hallo? Und wieder sagt er eine Weile nichts. (...) Ja, Ungargasse 6./Nein, gibt es nicht./Hier ist keine Frau./ Ich sage doch, hier war nie jemand dieses Namens (...) Schritte, immerzu Malinas Schritte, leiser die Schritte, leiseste Schritte. Ein Stillstehen. Kein Alarm, keine Sirenen. Es kommt niemand zu hilfe. Der Rettungswagen nicht und nicht die Polizei. Es ist eine sehr alte, eine sehr starke Wand, aus der niemand fallen kann, die niemand aufbrechen kann, aus der nie mehr etwas laut werden kann. Es war Mord’. Niet alleen door het onderwerp, maar ook door de stijl is Malina een de bewondering afdwingende roman. Zoals blijkt uit het citaat hierboven zijn alle regels zorgvuldig, op een uiterst melodieuze manier op elkaar afgestemd. Ze is erin geslaagd een aparte toon te vinden voor de gesprekken tussen de vrouw en Ivan, de vrouw en Malina, de nachtmerries; het boek is ook op te vatten als een literaire partituur (met enkele verwijzingen naar Schönberg), als een doorbreking van de roman waarin een verhaal wordt verteld. Malina is een poging de overzijde van de grens op een extreme manier te doorkruisen, het is een wanhopige poging de zin van het bestaan zichtbaar te maken, het vuile, besmette van alledag, het conformisme als schilfers van het lijf te laten vallen, maar de nieuwe huid verraadt al dezelfde kwaal. Naar analogie van o.a. Musils opvattingen vertoont de vrouw/Malina natuurlijk ook mythologische trekken, maar het is weer de taal die tekort schiet om de verdeeldheid te helen. Wie de radeloze doodsangst van het boek poogt te analyseren, komt al snel uit bij Bachmanns verwijzing naar de oorlog: ‘Het was zo iets afschuwelijks, dat op die dag mijn herinnering begint, doortrokken van een vroege pijn, zoals ik die later haast nooit meer gevoeld heb’. Zagen we dat de vrouwen in Simultan zich verschansten in een narcistische opstelling, de vrouw in Malina gaat daaraan ten onder, haar fantasieën en gesprekken, verlangens en hoop vernietigen haar wezen in | |
[pagina 40]
| |
plaats dat ze haar een identiteit geven: ‘die ganze Einstellung eines Mannes gegenüber ist krankhaft, so dass man die Männer von ihren Krankheiten nie mehr wird befreien können’. De aarzelende Charlotte uit Ein Schritte nach Gomorra weet zich als de wanhopige vrouw in Malina niet meer te handhaven. Maar Bachmann geeft het boek ook ruimere contouren dan die van het man-vrouw antagonisme alleen. Ze onderneemt een poging de subtiliteiten in het menselijke gedrag te analyseren en die bieden haar de delfstoffen voor de ook vaak in interviews opgegraven antwoorden dat de menselijke samenleving één groot oorlogstoneel is, waar de moordenaars niet schieten, maar pogen macht uit te oefenen, te onderdrukken, te pijnigen. Het leven, zegt de vrouw in Malina ‘ist das, was man nicht leben kann’.
Tot de cyclus Todesarten behoort ook Der Fall Franza, dat in een zeer vergevorderd stadium in de nalatenschap werd aangetroffen en ook apart is verschenen. Franza Jordan, derde vrouw van de Weense psychiater Jordan is zich bewust van haar positie: ‘Er mochte die Frauen nicht, und er musste immer eine Frau haben, um sich den Gegenstand seines Hasses zu verschaffen’. Franza vindt in een bureaula van haar man aantekeningen over haar, niet als vrouw, maar als patiënt. Zij realiseert zich dat hij over de macht beschikt om haar gek te verklaren en in een inrichting te laten onderbrengen en het vreemde is dat haar omgeving niet veel anders reageert: haar broer, de verteller van het grootste deel van dit ziektegeval, houdt haar ook voor zeer labiel. Voor de maatschappij is Franza de emotioneel wankele vrouw. Jordan, de wetenschapper, de man die onbelemmerd zijn ‘projecten’ met vrouwen kan uitvoeren. Met haar broer reist ze naar Afrika, naar Egypte. Wat ze daar doormaakt wordt door haarzelf omschreven als een ‘tweede sterven’. De eerste keer gebeurde dat thuis in Wenen. Vlak voor de reis in haar ouderlijk huis kreeg ze voortdurend aanvallen van hysterie, die eindigden met het onvermogen nog te kunnen spreken. Tijdens de reis lukt het haar wel om haar gruwelijke verleden aan haar broer op te biechten, ze gebruikt niet langer de naam van haar man, maar haar meisjesnaam, die Jordan ook nooit vermeldde bij zijn artikelen, waaraan zij had meegewerkt: ‘Er wollte mich auslöschen, mein Name sollte verschwinden, damit ich danach wirklich verschwunden sein konnte’. Haar medicijnenstudie gaf ze voor haar huwelijk op. In Afrika probeert ze zelf verder te gaan in haar analyse waarom ze als persoon verdwenen is, eigenlijk niet meer existeert. Met Malina vergelijkbare nachtmerries over het kerkhof van de gestorven dochters - alle mannen, Jordan, haar vader, God worden voorgesteld als de machthebbers, de vrouwen slechts als dochters, afhankelijke, opofferingsgezinde, lijdende mensen. Het patriarchaat is een levenslange gevangenis, voor elke vrouw opnieuw. Voor de Oostenrijkse televisie zei Bachmann: ‘Ik heb er vroeger al over nagedacht, wanneerr het fascisme begint. Dat is niet met het vallen van de eerste bommen, of de terreur. Fascisme wortelt in de betrekkingen tussen mensen, in de verhouding tussen man en vrouw. Wat ik gepoogd heb op te schrijven is dat het in onze samenleving altijd oorlog is. Geen oorlog en vrede, alleen maar oorlog’. Franza vergelijkt het einde van de tweede wereldoorlog met het einde van haar strijd met Jordan. In 1945 werd zij, voor het eerst, verliefd op een Engelse officier. Een gelukkige lente brak voor haar aan. Jaren later werd het opnieuw vrede, maar nu op persoonlijk niveau, maar deze wapenstilstand kon haar geen zelfrespect verschaffen. Als een zwaargewonde trekt Franza door Egypte, ze raakt gefascineerd door niet-hiërarchische manieren van samenleven, door vredelievende, harmonieuze manieren waarop mannen en vrouwen met hun kinderen leven. Het ‘geval Franza’ wordt zo een case-study van de verworden Westerse cultuur met alle ingesleten wetten en gebruiken. Terwijl haar broer meegaat met een groep pyramidebezoekers, wordt Franza aangerand door een Westerling, ze schrikt enorm en verbindt die daad met de geestelijke verkrachtingen van Jordan. De man keert terug, sleurt haar naar de stenen pyramidewand en stoot haar hoofd tegen de grafwand. Er is voor Franza op dat moment niets anders meer mogelijk dan de mannelijke vernietigingsdrift zelf over te nemen: uit alle macht stoot ze haar hoofd tegen de wand om te sterven, ‘zum extremen Protests gegen einen Zustand der Gesellschaft, in der die Schwächeren, die Minderheiten und ausgebeutenen (...) kein Lebensrecht mehr haben’. Der Fall Franza is Bachmanns somberste boek, haar visie ten aanzien van de menselijke mogelijkheden wordt in een inktzwart pessimisme verwoord. De wereld die ze als ooit één en heel heeft ervaren in de Oostenrijkse-Hongaarse cultuur- en familiebanden is definitief verbroken. De taal heeft haar niet in staat gesteld de schizofrenie van de wereld te overwinnen. In Todesarten weet de naakte existentie zich ook ingekerkerd door het leven, ‘das, was man nicht leben kann’. Het kost niet veel verbeeldingskracht om de dood van Ingeborg Bachmann als een logische, volgende stap te zien. Maar het is ook de gemakkelijkste interpretatie, die voorbijgaat aan het feit dat Bachmann in eerste instantie een gedreven en gefascineerd schrijver was die met Todesarten een twintigste eeuwse variant had willen schrijven op de romancycli uit vorige eeuwen, ‘een compendium over de contemporaine misdaad’ Terecht schreef Heinrich BöllGa naar eind3. na haar dood: ‘Ik verweer me tegen dat, wat het gemakkelijkste gezegd is: de dood heeft haar verlost, nee, deze wijze van verlossing zocht ze niet’. Na haar dood is ze niet in Rome, maar in Klagenfurt begraven. Ingeborg Bachmann heeft in haar verzen, essays, verhalen en romans op een steeds verdergaande manier de bewuste en onbewuste menselijke drijfveren als een uitgegraven ruïne proberen bloot te leggen. Radicaal heeft ze zich daarbij niets aangedrongen van bestaande stromingen en modes. Malina verscheen op een moment dat de ‘Welle’ van de maatschappijkritische romans voorbij was en de sexuele openhartigheden hét toonaangevend onderwerp werden. Zo ze iets heeft gedemonstreerd in een leven dat aan luidruchtigheid en vertoon vreemd was, dan is dat moed. Moed om als rechtenstudent voor het veel onzekere filosofenvak te kiezen, moed om als gevierd en erkend dichter de poëzie af te zweren, moed om alleen met inbegrip van de allernoodzakelijkste contacten jarenlang te werken aan een antwoord, waarvan vaststaat dat de vraag glorieus zal blijven overheersen, de vraag naar de zin van het bestaan. ‘Ein Tag wird kommen, sie werden frei sein, es werden alle Menschen frei sein, auch von der Freiheit, die sie gemeint haben. (...) Ein Tag wird kommen, an dem die Menschen rotgoldene Augen und siderische Stimmen haben, an dem ihre Hände begabt sein werden für die Liebe, und die Poesie ihres Geslechts wird wieder erschaffen sein...’
voor Ivo Het Verzameld Werk van Ingeborg Bachmann is in vier delen uitgegeven door Piper Verlag, München, 1978. Daarin is ook het nagelaten werk opgenomen, zowel Todesarten, als verhalen en jeugdgedichten. Van Das dreissigste Jahr, Simultan en Der Fall Franza bestaan DTV-pockets, haar gedichten zijn in een band als Piperpocket verschenen. Van Malina bestaat een Bibliothek Suhrkampeditie. |
|
