Bzzlletin. Jaargang 12

[p. 71]

Jacques Kruithof
Hoe ik om het leven kwam

Tegen het einde van Vladimir Nabokovs roman Look at the Harlequins! wordt Vadim Vadimowitsj, hoofdpersoon en verteller, door een ernstige verlamming getroffen. Dat brengt hem ertoe, de draad van zijn verhaal bij het begin van een nieuw hoofdstuk weer op te nemen met een korte uiteenzetting:

‘Er bestaat een oude regel - zo oud en banaal dat ik me schaam hem op te schrijven. Laat ik er een versje van maken - om de oudbakkenheid te stileren:

De ik in het boek
kan niet dood in het boek.

Ik heb het natuurlijk over serieuze romans. In de zogenaamde Planchette-Fiction kan de onbekommerde verteller, na zijn eigen dood te hebben beschreven, aldus verder gaan: ‘Toen stond ik op een onyx trap voor een grote gouden poort, te midden van een menigte eveneens kaalhoofdige engelen...’

Leuk voor getekende moppen, folkloristische flauwekul, een belachelijke atavistische waardering voor kostbare mineralen!

En toch -

1.

En toch - al ken ik geen romans die zo drastisch verkeerd aflopen, er zijn wel een paar verhalen, van alleszins serieuze schrijvers, waarin de ik-figuur het tijdelijke voor het eeuwige verwisselt. Daarbij laat de auteur niet alleen een personage sneuvelen, hij schiet er meteen zijn verteller bij in, en het ligt voor de hand dat zo'n merkwaardig sterfgeval in het slot van het verhaal plaats grijpt.

Zo schreef de Engelse dichter Thomas Hood (1799-1845) een kleine vertelling over een ballonvaarder, een van de technische pioniers uit zijn tijd, onder de waarschuwende titel A Tale of Terror. De ik-figuur neemt op een van zijn vluchten een onbekende passagier mee. Het is een man die geniet van het opstijgen, heel anders dan de ik van zijn zenuwachtige klanten gewend is, en die schreeuwt van plezier bij iedere zak ballast die leeg geschud wordt. Het kan hem niet hoog genoeg gaan, daarom gooit hij al zijn kleding overboord. Dan blijkt hij uit een krankzinnigengesticht te zijn ontsnapt: hij denkt op de maan te wonen, en natuurlijk maakt deze ‘lunatic’ van de kans gebruik om met de ballon zijn huis weer op te zoeken: ‘als ik deze mand wat lichter gemaakt heb, zijn we erzo’. De ik-figuur besluit zijn avontuur dan met de zin: ‘Toen hoorde ik niets meer, want plotseling kwam hij op me af, greep me bij de keel, en...’.

Iets dergelijks gebeurt er aan het einde van Ars Moriendi, een verhaal van S. Vestdijk uit 1932. De ik-figuur hier vertegenwoordigt een of ander Ancien Régime, dat tijdens een opstand in het negentiende-eeuwse Frankrijk door het gepeupel wordt belaagd. Hij vertelt hoe hij samen met een handvol vrienden op een fraai landgoed verzet biedt, en ‘na een worsteling’ in de kraag gegrepen wordt. Daarna hangen ze hem op aan de hoogste boom in het park, terwijl de rabauwen eenden en zwanen dood knuppelen, en in de hele omtrek vernielingen aanrichten. De laatste alinea luidt dan:

‘Ik ben dicht bij de zwaan, die zich laat naderen zoals nooit bij haar wantrouwend leven. Zij is zo wit als een gletscher. In kniel bij haar neer. Nauwelijks valt de plaats te zien, waar de ronding van de hals van richting veranderd. Wat zonderlinge wervels; en nergens bloed. Heerlijk zo koel naast haar te liggen, de veren te strelen, één met haar te worden, en, voor ik met haar op ga vliegen, die hals in een dromerige zelfverzekerdheid als een lange donzen das om mijn hals te slaan’.

Het derde, en voorlopig laatste verhaal heeft een onschuldiger titel dan de vorige: het is De muur van Jakob, van de in 1929 geboren Tsjechische schrijver Ivan Vyskocil. De ik-figuur neemt in zijn nieuwe auto een vrouw mee, die hem eerst wat rond laat rijden, en vervolgens bij haar thuis voor de koffie uitnodigt. Ze spreekt hem aan met de naam Jakob, verwart hem kennelijk met haar weggelopen echtgenoot, en vertelt nadat de vergissing duidelijk is geworden, dat zij vergif in de koffie heeft gedaan. De ik raakt in paniek, die door de ontkenning en het ‘luidkeels lachen’ van zijn gastvrouw nog verhevigd wordt, en rent het gebouw uit. ‘Ik gooide het portier van de wagen open, startte in één ruk de motor en trapte het gaspedaal helemaal in. In de schemer en de opwinding vergat ik dat de straat in een hoge muur eindigt’.

Strikt genomen gaan deze drie ik-figuren de weg van alle vlees niet in de tekst. Bij Thomas Hood moet de lezer de slotzin nog voltooien, bij Vyskocil denkt hij er nog een enkel zinnetje bij, en Vestdijk verbergt het hennepen venster in een metafoor. Toch is in geen van de drie verhalen sprake van een ‘open einde’: de aanvulling met een hele of halve volzin is onvermijdelijk, en de richting wordt door de auteur voorgeschreven. Het heeft veel weg van een bepaald soort filmslot: voor de toeschouwers is het aardig, dat in het laatste beeld van Butch Cassidy and the Sundance Kid de beide helden ‘bevriezen’, maar bij het oorverdovende salvo dat er klinkt, zijn ze niet minder reddeloos verloren. De slotsom van deze verhalen is navenant.

Het drietal dat ik hier heb samengevat, is niet enkel merkwaardig omdat de schrijvers hun verteller zo onbarmhartig de das om doen. Was dat alles, dan ging het om curiositeiten. Ze worden pas werkelijk interessant, wanneer je gaat letten op reacties van lezers.

Ik heb deze verhalen meermalen voorgelegd of verteld aan zowel geroutineerde als beginnende lezers, oude rotten en studenten. Telkens was het algemene gevoel: er is hier iets loos, dit is onbevredigend. Het verhaal wilde er, met deze ‘ontknoping’, bij haast niemand in, en ik bedoel dat letterlijk. Soms bleef de reactie beperkt tot een ‘hè, hè, is dat nu alles’, maar dikwijls bezorgde het slot mijn proeflezers een gevoel van onbehagen dat blijkbaar verder reikte dan eenvoudige teleurstelling: ze tekenden bezwaar aan.

Er moet iets bijzonders aan de hand zijn, waardoor lezers met zulke teksten ontevreden zijn. Er schort iets aan hun lectuur, en ze nemen geen genoegen met ‘het pernicieuze slot’ (Vestdijk) van wat ik nu maar het fatale ik-verhaal doop. Klaarblijkelijk is zo'n gruwelijk uiteinde te veel van het goede, en gaat de lezer op zijn ponteneur staan.

Wellicht onthult dit verzet het een en ander van wat er onder het lezen in onze hoofden gebeurt: de toedracht van de lectuur. Misschien werpt het ook enig licht op de beweegredenen van de boekenwurm. Zoals mensen de stoeprand eerst opmerken, wanneer ze er met hun voet tegen stoten, om een beeld van Karl Popper te gebruiken, zo merken lezers pas bij oneffenheden dat ze zich op moeilijk terrein bevinden.

2.

Waarom mag de ik in het boek eigenlijk niet doodgaan? Een simpel en nuchter antwoord luidt: de ik-figuur moet het kunnen navertellen. Een verhaal of roman in de ik-vorm wordt gewoonlijk na afloop van het voorgevallene verteld; er bestaat een zekere ‘vertelafstand’ in de tijd, tussen de ik die de avonturen beleefd heeft, en de ik die hem later te boek stelt. In de verhaalanalyse zijn daarvoor de begrippen ‘belevende ik’ en ‘vertellende ik’, afkomstig van Leo Spitzer, gangbare aanduidingen.

Door de vertelafstand bezit de ik-figuur die het relaas doet, een overzicht dat tijdens de handeling onbestaanbaar is. Daardoor kan Wolfgang Lindenhagen, de hoofdpersoon van Vestdijks De hôtelier doet niet meer mee, vertellen hoe hij hoopte iemands vertrouwen te winnen, en besefte dat hij daartoe een daad had te verrichten - ‘ik wist toen nog niet hoe spoedig ik daartoe in de gelegenheid zou worden gesteld’. Zo'n vooruit-

[p. 72]

wijzing hoort ook thuis in het repertoire van een alwetende verteller; in een roman in de eerste persoon wordt het achteraf vertellen, en dus het overleven van de ik-figuur, erdoor onderstreept.

In het algemeen kan de ik-figuur pas sterven als hij zijn verhaal gedaan heeft. Schrijvers kunnen zich bij voorbeeld van een manuscript-fictie bedienen: Edgar Allan Poe laat de verteller van MS. Found in a Bottle met zijn schip ten onder gaan, zodra de laatste letters op papier zijn gezet; H.G. Wells stelt The Story of the Late Mr. Elvesham voor als een verslag dat op de schrijftafel van de hoofdpersoon werd gevonden, nadat hij vergif had ingenomen. Een beproefde, inmiddels versleten kunstgreep, die uiteraard ook met mémoires of dagboeken vertoond is. Een variant daarop is het document dat een veroordeelde vlak voor de terechtstelling heeft opgesteld, zoals in Vestdijks Else Böhler, Duits dienstmeisje, of in Pierre H. Dubois' Een vinger op de lippen.

Het slot van deze romans en verhalen is net zo dwingend als van het hier besproken ‘fatale’ drietal, maar de fictie geeft het belevende ik de tijd om vertellend ik te worden, en maakt dan pas korte metten met het personage. Dat dient de waarschijnlijkheid, onder de empirische stelregel: niemand kan over zijn eigen dood verslag uitbrengen.

Een schrijver die daarvan afwijkt, past eenvoudig een andere kunstgreep toe. Dat is er overigens een, die uitsluitend in de moderne, schriftelijke literatuur denkbaar is: bij mondelinge overdracht zou de verteller ter plaatse dood moeten vallen, en zelfs bij een grote liefde voor het vak, lijkt dat wat veel gevraagd. De gedachte aan zieltogende sprooksprekers maakt nog eens duidelijk, hoezeer het fatale einde geforceerd is, en wetten van leven en literatuur met voeten treedt. Zelfs in de grootste benauwenis, zoals in Poe's The Pit and the Pendulum, rekent de lezer op uitkomst voor de ik-figuur, en met goede redenen.

Misschien zijn er nog andere manieren om aan deze verwachting te voldoen. Berichten uit het hiernamaals zijn weliswaar schaars, maar ik kan me wel een posthuum relaas voorstellen, dat bij voorbeeld door een medium is overgebriefd. Het komt de waarschijnlijkheid slechts voor bigotte lezers ten goede, maar het kan ook een aardige kunstgreep zijn; Ambrose Bierce heeft op die wijze al eens een vermoorde vrouw aan het woord gelaten.

Voor alle zekerheid maak ik nog melding van enkele mogelijkheden die ik niet volledig kan overzien. Kun je een bewustzijnsstroom (monologue intérieur) laten afbreken op het ogenblik dat het personage sterft? Het is een vreemd vertelperspectief, zonder middelaar of verteller tussen de lezer en het centrale bewustzijn, zonder een poging om de tekst als authentiek te waarmerken. En wie weet, kan er van alles op dit punt in science fiction: de menselijke geest, verbonden met een ‘zwarte doos’ zoals in vliegtuigen - maar ook dan is er een technische bron, die een zekere waarschijnlijkheid verleent aan het verhaal.

Ieder verhaal dat de illusie van een werkelijkheid ophoudt, moet uit een doorgeefluik komen, moet van een instantie afkomstig zijn, die de echtheid garandeert - dat is de conventie, die voor het verhaal in de ik-vorm een minimale levensduur van de verteller inhoudt.

Het valt dus te begrijpen dat een van mijn jeugdige proefkonijnen bij het verhaal van Thomas Hood een ‘logisch’ vervolg wilde bedenken: zij meende dat de ballonvaarder wel in een boom terecht gekomen zou zijn. Zo wordt het ongerijmde onschadelijk gemaakt, en de gemoedsrust van de lezer hersteld - in haar geval onder verwijzing naar een Kuifje-album, waarin de held een zachte landing maakt op een hooiwagen.

Wat zij niet wist, is dat Hood de verwarring nog vergroot door het ‘proloogje’ van zijn Tale of Terror: ‘het volgende verhaal heb ik uit de mond van een bekend ballonvaarder en ik vertel het hier na in bijna zijn eigen woorden’. Ik heb het haar, toen zij haar fantasierijke tegenwerpingen gemaakt had, wel gezegd, en inderdaad, zij putte er troost uit. De overige aanwezigen bracht het tot wanhoop.

3.

In de literatuur, in fictie is veel mogelijk wat in de werkelijkheid uitgesloten geacht moet worden. Het verstandelijke bezwaar uit de vorige paragraaf is daarom maar beperkt geldig; het verklaart trouwens slechts vooreen gering deel waarom het fatale slot lezers zo onaangenaam treft.

Dat heeft er in elk geval meer mee uitstaande dat de lezer zich bij het slot ontgoocheld voelt: hij signaleert een kunstgreep, ja, maar ook niet meer dan een kunstgreep, een goocheltruc. Het buitenissige einde draagt geen sturende betekenis, en vormt geen enkele uitdaging tot hoofdbrekens en interpreetatie. Er is een literaire spelregel buiten werking gesteld: bij een ik-verhaal is de lezer nu eenmaal niet bedacht op een ontwikkeling die in een relaas in de derde persoon altijd tot de mogelijkheden behoort.

Hoewel, ook bij zulke verhalen bekruipt de lezer menigmaal een vreemd gevoel wanneer de hoofdfiguur omkomt. Ik doel hier niet op sentimenten zoals het Haagse publiek aan den dag legde toen Eline Vere als feuilleton tot de dood van de heldin gevorderd was: ongetwijfeld een smartelijk verlies, maar bij het alwetende gezichtspunt dat Couperus had gekozen, betekende Elines verscheiden niet het einde van de roman, van de ‘wereld in woorden’ (S. Dresden), die nog een hoofdstuk langer duurt, en zowaar een ‘happy ending’ vindt.

Het is iets anders bij een verhaal dat ‘personaal’ verteld wordt: geheel en al vanuit het bewustzijn van één personage. De lezer heeft geen andere toegang tot de wereld in woorden dan door deze ene figuur; verdwijnt hij of zij, dan is de lezer zijn coördinaten kwijt. Dat overkomt hem in Die Verwandlung van Franz Kafka: van meet af aan is de arme Gregor, ‘in een monsterachtig ongedierte veranderd’, het bewustzijn waarin de lezer zich nestelt, en samen met hem zit hij opgesloten in de kamer. Bij Gregors dood verliest hij zijn uitkijkpost, en daarmee zou de wereld van het verhaal ophouden te bestaan, ware het niet dat Kafka het perspectief verschuift. De verteller wordt alwetend, en de lezer mag ten langen leste de kamer en zelfs het huis verlaten, met Gregors familie mee naar buiten.

De ruimte biedt een zekere troost voor de lezer die eensklaps de grond onder de voeten heeft verloren. Het doet er nu niet toe, of hij zich met Gregor Samsa vereenzelvigt, medelijden koestert, of enkel uit nieuwsgierigheid leest: bij personaal vertellen, terecht door W.F. Hermans ‘de verhulde ik-vorm’ genoemd, maakt de dood van de hoofdpersoon de oriëntatie van de lezer ongedaan.

In deze novelle betekent dat misschien een opluchting: de lezer krijgt eindelijk bewegingsvrijheid en frisse lucht. (Ter vergelijking: Frans Coenen gunt zijn lezers in Zondagsrust niet het minste beetje adem. Mèt de personages zitten we urenlang in een benepen woninkje; zelfs als de dochter op jenever wordt uitgestuurd, mogen we niet even mee de straat op.) De benauwdheid, èn het uitzichtsloze bestaan van Samsa maken dat menig lezer zich kan vinden in de uitspraak van Vestdijk: ‘het einde wordt doorgaans alleen begroet wanneer datgene wat er aan voorafging inderdaad ondragelijk was’.

Terug naar het fatale ik-verhaal. Daar wordt de lezer nog kordater van zijn oriëntatie beroofd, het schokeffect verdubbelt, een gewisse uitkomst wordt verijdeld. Op het eerste gezicht gaat het om een alleraardigste doorbreking van verwachtingen, om een breuk met een van de vele conventies die het vertellen kent. Maar bij nader inzien is het louter vertoon, een spel met de lezer dat om het spel, en zonder inzet, gespeeld wordt. Dit is een literair bezwaar: de schrijver vertoont een kunstje, punt uit.

In het verhaal van Vyskocil, dat tegen het surrealisme aanleunt, is het aannemelijk; bij Hood en Vestdijk, die verscheidene conventies van realistisch vertellen respecteren, hangt het slot letterlijk in de lucht. Ik laat nu de gewild dramatische horror-varianten buiten beschouwing, die in sommige afleveringen van Ab Vissers Pulp-bloemlezingen te vinden zijn: daar wordt de grap tot melig wordens toe herhaald en uitgemolken.

Een kunstgreep die niet boven zichzelf uitwijst, ervaart de lezer als een flauwiteit, als een arbitraire draai aan het verhaal. In dat opzicht staat het fatale einde van de ik-figuur op een lijn met de beruchte deus ex machina, of het verhaal dat zich ontpopt als een bange droom (Dickens' Christmas Carol, Belcampo's Het olografisch testamen - deze auteur heeft overigens de goede smaak gehad, het oorspronkelijke slot naderhand te amputeren).

Zulke goedkope manieren om het verhaal af te maken, of om zich van het verhaal af te maken, voldoen een lezer evenmin als het herhaaldelijk bij toeval opduiken van verhaalfigu-

[p. 73]

ren op het goede moment, waar bij voorbeeld Karl May gretig gebruik van maakt, of de scène die Alfred Hitchcock in zijn befaamde uitleg over suspense aan de kaak stelde: er zitten acteurs om een tafel te praten, en pardoes ontploft er een bom. Het publiek schrikt zich een ongeluk - maar stel dat het de bom heeft zien plaatsen. Zolang die acteurs daar argeloos blijven zitten, bijten de kijkers hun nagels stuk.

Het fatale ik-verhaal wordt als een gratuit grapje ervaren; dat is goed te zien bij vergelijking met een andere doorkruising van lezersverwachtingen: het verhaal met een mislukte, of averechts aflopende queeste. Robert Musil gebruikte deze ongunstige wending al in Drei Frauen (1924); ze is in de literatuur ingeburgerd, en kan bijna gelden als het handelsmerk van W.F. Hermans. Deze afwijking van een vertrouwd verhaalparcours aanvaardt de lezer doordat ze betekenis heeft, en even goed een ‘welgevormd’ relaas oplevert als de traditionele triomfantelijke terugkeer van de held.

4.

In zo'n modern queeste-verhaal volgt de onplezierige afloop uit de loop der gebeurtenissen: naarmate de handeling vordert, kan de lezer het ‘zien aankomen’. Gaat de ik-figuur in het slot van zijn vertelling onverhoeds dood, dan is dat een inbreuk op de anticipatie van de lezer. Ook tragiek en moord en doodslag moeten stroken met opgebouwde verwachtingen; ‘consistentie’ is niet zo maar een eis die door bepaalde critici wordt gesteld. Het gaat hier om iets essentieels in het lezen.

Neem een ander soort abrupte afsluiting: Pierre H. Dubios' omwenteling van het verhaal in de roman Najaar (1982). Het boek volgt, personaal, een schrijver die zich voor enige tijd in Venetië heeft teruggetrokken, om daar te werken aan de biografie van een oudere vriend en collega, die kortelings gestorven is. Hij kampt met technische en morele problemen, die hem uiteindelijk van zijn voornemen doen afzien: de biografie komt er niet, en hij zal naar huis en haard weerkeren. Tot zo ver is de roman wat tweeslachtig, met veel beschouwelijks tussen de verhalende gedeelten, en niet perfect, door enkele nevenintrigues die slecht uit de verf komen, maar toch boeiend en van onalledaags niveau.

In het slot wil Dubois het dan te mooi doen: hij voegt er nog een piepklein hoofdstukje aan toe, waarin al het voorafgaande een roman blijkt te zijn van de hand van de auteur die daarin de overledene was, die zich dus een boek lang heeft gebogen over andermans zorgen na zijn eigen dood. Dat is een geheel onvoorbereide omslag (ik zou ook niet weten, hoe je bij deze opzet de lezer kunt waarschuwen); recensenten misten overtuigingskracht, en wezen het slot af.

Een besluit dat niet in overeenstemming is met de anticipatie van de lezer, roept weerstanden op. Dat is al het geval bij minder spectaculaire ommezwaaien dan in de laatste zin of op de laatste bladzijde. Een klassiek voorbeeld is Langs lijnen van geleidelijkheid van Louis Couperus, een roman uit 1900. In dit boek tracht een jonge, gescheiden vrouw een nieuw, nu zelfstandig leven te beginnen: ze schrijft, in de trant van het toenmalige feminisme, ze maakt kennissen, ze begint een vrije verhouding. Dan ondervindt ze materiële tegenslag, moet veel verworvenheden opgeven, en het einde van het liedje is dat ze haar vroegere echtgenoot weer in de armen valt.

Studenten die dit boek gelezen hebben, tonen zich in meerderheid verontwaardigd. Voor een deel zal dat wel met hun sympathieën samenhangen: ze gunnen die vrouw, geheel in de pas met de geest van deze tijd, een beter lot, en Couperus schildert haar echtvriend af als een geborneerde bruut met tot overmaat van ramp een ‘steenrood, mooi mangezicht’. Bovendien gelooft geen hedendaagse lezer meer in de beweegredenen van haar terugkeer: ‘zij was, maagd, zijn vrouw geworden, door hem gewijd tot vrouw. En zij voelde zich door hem als gestempeld tot het zijne, zij voelde het tot in haar bloed en haar merg’. Dat is bizar, al zouden Couperus' tijdgenoten het plausibel gevonden hebben.

Maar ook de tijdgenoten waren met de afloop ontevreden. Ze oordeelden het ‘een fout’, dat ‘de figuur van de eerste man der heldin, die op haar grote invloed uitoefent tot het einde toe, niet goed (is) voorbereid, zodat Rudolf Brox veel te laat de lezer bekend wordt gemaakt’. Dit zijn overigens Couperus' eigen woorden: hij bekent dat hem, toen de roman eenmaal voltooid was, de moed ontbrak om het optreden van de ex-man met ‘kleine, slimme, sluwe zinnetjes’ aan te kondigen.

Wie het boek aandachtig leest, ziet dat het wemelt van signalen over de ondergang van de hoofdpersoon. Ook de argeloze lezer merkt zulke voortekenen op, en anticipeert op een droevig einde. Alleen het gloednieuwe personage viel met geen mogelijkheid te verwachten, en dat stemt wrevelig.

Zo zijn er nog wel meer manieren om een verhaal of een roman te beëindigen, waar de meeste lezers van vinden dat het zó niet door de beugel kan. Een detective-verhaal, dat informatie achter houdt, tot de speurder in het slothoofdstuk zijn wijsheid komt spuien: de kwaal van Havank. Een kort verhaal dat geheel en al is opgetrokken uit dwaalsporen: de held rijdt zich tijdens zijn onverantwoorde autorit te pletter, of hij treft, een dag vroeger thuis gekomen dan de afspraak was, zijn vrouw met een minnaar in bed aan - Jan Donkers slooft zich in De verrassing uit om ons dat te laten denken, maar er is ten slotte geen vuiltje aan de lucht. Er is een mysterieus, gesloten huis, iemand onderneemt tevergeefs pogingen om het geheim te ontraadselen, tot het hem gelukt, het huis binnen te dringen. Hij beschrijft van alles uit het interieur, maar over zijn ontmoeting met het wezen dat er woont, zegt hij in de slotzin enkel: ‘mijn nieuwsgierigheid was sterker dan mijn angst en ik deed mijn ogen niet dicht’ - zo besluit Jorge Luis Borgers zijn There are More Things, in El libro de arena.

Een schrijver die de verwachtingen die hijzelf wekt, niet inlost, moet bedacht zijn op morrende lezers. Hoe later hij zijn verrassende zet plaatst, des te heviger voelt de lezer de schrik om het onverwachte, en des te sterker valt diens verzet uit. Hij is dan ook geraakt op een plek waar hij dat slecht kan hebben.

Tijdens het lezen verrichten wij, onder veel meer, twee werkzaamheden om ons een verhaal, althans een tamelijk traditioneel verteld verhaal, eigen te maken. Uiteraard slaan we namen, voorvallen, verhoudingen tussen personages, gegevens over tijd en ruimte in het geheugen op. Elke lezer memoriseert, en dat houdt in dat hij heel veel vergeet: precieze bewoordingen, de indeling in hoofdstukken en paragrafen, en allerlei aspecten die in de analyse van een verhaal belangrijk zijn. De lezer zingt de betekenissen los van hun woorden.

Tegelijkertijd loopt hij op de gebeurtenissen vooruit, precies als in het dagelijks leven. De lezer is een slimme automobilist, die in de gaten heeft dat de wagen voor hem aan de rand van de rijbaan zit, en dus zo aanstonds wel zal gaan inhalen. Dit anticiperen op komende zaken wordt onder het lezen bepaald door spelregels van vertellen, die algemeen van aard en geldigheid zijn, en door bijzondere ‘verkeerssituaties’ in het verloop van elk verhaal apart. Lezen is vooruitzien.

Doet zich op de snelweg iets voor, dat de bestuurder niet tijdig heeft kunnen opmerken, dan gebeuren er ongelukken. Heeft de lezer niet kunnen voorzien dat het verhaal een bepaalde wending ging nemen, wordt dus zijn anticipatie doorkruist, dan treft hem dat als een frontale botsing.

De lezer verlangt, of hij zich dat nu bewust is of niet, dat het slot van een verhaal correspondeert met zijn verwachtingen, of voor het minst: met wat hij uit de tekst had kunnen opmaken, ingeval hij onoplettend is geweest. Een abrupt einde kan er derhalve mee door, indien het voorspelbaar was, of tot het scala van mogelijkheden behoorde, waar iedere goede lezer in zijn anticipatie rekening mee houdt.

Verzint de schrijver een afloop, zoals in het fatale ik-verhaal, waar geen lezer van terug heeft, dan wordt alle anticiperende inspanning met terugwerkende kracht zinloos verklaard. Daartegen komen veel lezers in het geweer; ik kan me de reactie goed indenken van een lezer die het liefst de laatste pagina uit Dubois' roman verscheurd had. In overdrachtelijke zin gaat het zo toe met Tim Krabbés debuut Flanagan uit 1970: dat boek eindigt met een krantenberichtje waaruit je moet afleiden dat de hoofdfiguur, vele jaren voor de zo juist vertelde avonturen, op jeugdige leeftijd door het ijs gezakt en verdronken is. Ik heb daar serieuze lezers over gesproken, en iedereen haalt de schouders op.

De conclusie luidt dus: een kunstgreep aan het einde van een roman of een verhaal, is nutteloos; bij uitbreiding: hoe later de auteur zijn coup de théâtre lanceert, hoe inefficiënter hij blijkt. De lezer wil per se een einde dat een afronding van het gebeurde, en een bekrachtiging van zijn anticipatie inhoudt.

[p. 74]

Dat kan, om misverstanden te vermijden, ook bij een open einde. Er hoeft niet eens het ‘cetera desunt’ te staan, waarmee een liefdesgeschiedenis in de Camera Obscura besluit, zodat de lezer weinig meer te bepeinzen over blijft. Als het slot maar ‘de illusie (wekt) van een beweging die zich nog over de typografische grenzen van het boek heen voortzet’, om met Vestdijk te spreken: op de open plaats vult de lezer zijn bange vermoedens in, of de fragiele hoop die het verhaal hem nog laat.

5.

Een abrupt slot benadrukt, zeker wanneer de verteller schielijk de dood vindt, dat de lezer met een bedenksel, met fictie te maken heeft, zelfs dat het ‘maar fictie’ is, wat hij zo juist heeft gelezen. In plaats van het verhaal te bevestigen of te bekronen, maakt het einde moedwillig alles wat vooraf ging, ongedaan. Het valt te billijken dat de lezer zich in de maling genomen voelt: hij heeft in goed vertrouwen mee gespeeld, en de schrijver schudt valse kaarten uit zijn mouw.

In het fatale ik-verhaal wordt de lezer het slachtoffer van een ‘practical joke’. Het horror-verhaal Die heerlijke, droge warmte van Peter van der Zon gaat, in de ik-vorm, over een man die een sauna frequenteert, en daar een geheimzinnige kerel ontmoet. Nogal wijdlopig vestigt de verteller de aandacht op 's mans onnatuurlijke gedragingen, en bij navraag weet de badmeester mede te delen dat de ik hem een klant heeft beschreven, die een half jaar geleden aan een hartinfarct gestorven is. Allemaal mooi macaber, maar in de slotalinea gooit de schrijver het over een andere boeg: de ik-figuur zelf blijkt een dode, een geest of zoiets te zijn, die definitief terugkeert naar ‘de koele schaduw van de wilgen, waar mijn langzaam wegrottende lichaam op mij wacht’.

Dit is stellig het kleine kaliber waar Nabokov op doelde: wezenloze pulp waarin ongein een verdienste is. Toch zijn zulke vertelsels nuttig, omdat ze in onopgesmukte vorm het fatale einde laten zien als een practical joke, een kunstgreep die het hele verhaal omver haalt, en daar alle aandacht op richt. De lezer kon op zo'n ‘frappant’ slot vanzelf niet of nauwelijks bedacht zijn; hij wordt niet au sérieux genomen, zijn inspanningen worden niet beloond, hij wordt op een vervelende manier gekleineerd.

De kunstgreep die louter spektakel blijft, ontmaskert de fictie. Een van de meest fundamentele spelregels van het verhaal is dat schrijver en lezers ‘overeen komen’ te doen alsof, zolang de lectuur duurt, de ‘wereld in woorden’ de enige echte is, waarover de verteller de waarheid, en niets dan de waarheid spreekt. Blijkt nu in de laatste alinea's dat er maar wat is opgedist, dat de integrale wereld van het verhaal een vorm van gezichtsbedrog was, dan voelt de lezer zich betrapt op zijn ‘goedgelovigheid’: hij heeft zich ten onrechte aan de regels gehouden.

Dat heeft iets beledigends: als het lezen gebagatelliseerd wordt, terwijl je in ernst en te goeder trouw aan het verhaal bent begonnen, word je ook zelf gering geschat - net als de personages ben je een marionet in handen van de auteur. Lezers dansen slechts naar het pijpen van een verteller of een schrijver, als die er niet parmantig bij staat om hen te onthalen op een schaterlach. Als de ontknoping van het verhaal een lange neus is, haakt de lezer af; je kunt dat vergelijken met de irritatie die een al te opdringerige, alwetende (auctoriale) verteller oproept: het ‘ga even opzij, ik kan niets zien’ dat een criticus Potgieter toevoegde.

Dat een roman of een verhaal fictie is, hoeft door het slot niet beklemtoont te worden: de lezer beseft dat terdege. Je moet van heel goeden huize komen, wil je je boek afronden op een manier die zowel de lezer (de goede lezer) voldoening geeft, als de fictie ervan met zoveel woorden onder de aandacht brengt - zoals de schrijver van de Max Havelaar. Voor het overige geldt: ontmaskering van verhaal en lezer op het uiterste ogenblik is niet fascinerend, integendeel, het is even geestdodend als iemand toeroepen: ‘uw veters zitten los’, en als hij zich bukt, kraaien dat het één april is.

Tot nog toe heb ik de aversie tegen het fatale ik-verhaal, en tegen vergelijkbare, verraderlijke wendingen, in verband gebracht met rationale overwegingen. Allicht staat niet iedere lezer er steeds bij stil, maar desgevraagd, leert mij de ervaring, brengt hij de bezwaren onder woorden die hier zijn opgesomd: de verteller moet tijd van leven hebben, een simpel kunstgreepje is ondermaats, rare verstoringen van de anticipatie deugen niet, en: lezers zijn er niet om in de luren te leggen.

Al deze tegenkantingen zijn toepasselijk, niet uitsluitend omdat het vrij algemene reacties van lezers betreft, maar vooral omdat er geen speld tussen te krijgen is. Er schuilt iets onbehoorlijks in de onderhavige fatale afloop, in het duperen van de lezer - de auteur laadt de verdenking van leedvermaak en hoongelach op zich, als een geniepig jongetje dat knikkers gapt, klikt tegen de meester, en oude vrouwtjes schoffeert met schuttingtaal.

Bleef het daarbij, dan was een strenge vermaning voldoende, maar ik meen dat er nog meer aan de hand is: waar de spelregels overtreden worden, merk je pas goed de noodzaak en de vanzelfsprekendheid van hun bestaan. De doorkruising van elementaire verwachtingen omtrent de afwikkeling van een intrigue maakt die verwachtingen eerst werkelijk zichtbaar - als een schrijver zijn publiek zó de voet dwars zet, merk je pas waar het eigenlijk heen wilde.

In de komende paragrafen probeer ik uit te zoeken wat deze literaire shellshock aan het licht brengt over het natuurlijke, het conventionele lezen, in de geest van wie een verhaal ademloos uitleest, zonder ontwricht te raken, zonder dat de schrijver hem beentje licht. Wat zijn, anders gezegd, de zekerheden waarmee iemand een boek ter hand neemt - en die blijken wanneer ze om hals gebracht worden? Waarop worden wij betrapt, als we zo korzelig reageren op een slot dat niet naar onze zin is?

6.

In een verhaal dat zich aan de conventies houdt, is de lezer er bij voorbaat gerust op dat de verteller hem niets op de mouw speldt, en geen kiekeboek met hem speelt of een Judasrol vervult. Hij kan niet anders dan geloof hechten aan de woorden die voor hem een wereld oproepen; een verteller die zou aanvangen met: ‘er was eens, maar niet heus’, brengt in het geheel geen wereld in woorden tot stand.

Ik noem deze spelregel de ‘objectiviteit van de verteller’. Het woord duidt niet op onpartijdigheid of distantie, maar op een objectief bestaan, en op een dito gedrag. Ten eerste wil dat zeggen dat de verteller geen deel (meer) uitmaakt van de wereld waarover hij verslag uitbrengt: dat is het scherpst te zien bij auctoriaal vertelde verhalen, en bij literatuur die mondeling vertolkt werd. De verteller kan daar zichzelf in de ik- of wij-vorm in het spel brengen, maar hij is onderscheiden van de personages. Hij staat als middelaar tussen lezers of hoorders en de (fictieve) lotgevallen die hij weergeeft. Ten tweede houdt het in dat de verteller naar beste weten waarheidsgetrouw is, zoals hij in de ouderwetse topen zijn publiek ook verzekerde.

Een wereld in woorden kan alleen tot aanschijn komen, als de lezer een vast gezichtspunt heeft om haar waar te nemen. Personages mogen elkaar en zichzelf een rad voor ogen draaien: zij zijn per definitie subjectief, en de lezer stelt maar een beperkt vertrouwen in hen. Aan de verteller evenwel levert hij zich met huid en haar uit; zonder hem beschikt een lezer niet over de coördinaten om zich in de wereld van de fictie te bewegen. (In Een punaise in de voet stelt A. Koolhaas zijn lezers bloot aan een alwetende verteller van wiens woord je niet op aan kunt - dat zet het hele boek op losse schroeven.)

Natuurlijk is de lezer in de moderne literatuur wel gewend geraakt aan vertellers van een andere signatuur. Blijkt een relaas uit de koker van een pertinente leugenaar of verschrikkelijke kwast te komen, dan leest hij het ironisch: dat is de ontvangst van Batavus Droogstoppel.

Iets soortgelijks lokt Ambrose Bierce uit met zijn Oil of Dog, waarin Boffer Bings trouwhartig vertelt hoe zijn vader honden tot een geneesmiddel verwerkte, en zijn moeder ongewenste vruchten afdreef, en op welk een ongelukkige wijze hun samenwerking tot hun ondergang leidde. Overigens is dit verhaal onder studenten al jaren lang een twistappel: sommigen hebben oog voor de consequente omkering van waarden, anderen vinden het maar een gruwelijk geval.

Misschien zijn dat de naïeve lezers, die uitsluitend in zee willen met een absoluut betrouwbare verteller. Er zijn er in allen gevalle ook, die vrede hebben met een ironische verhouding tot hun zegsman - die niet op het kompas van de verteller,

[p. 75]

maar van de schrijver varen. Het ‘vaste gezichtspunt’ waarover ik het zoëven had, wordt bij deze verhalen in een schrijversintentie gezocht; in de Max Havelaar krijgt de lezer uitdrukkelijk gelijk.

Ik denk dat de lezer bij allerlei afwijkingen van het geijkte vertellen, houvast zoekt bij de auteur, diens veronderstelde bedoelingen, poëtica of programma. Die toevlucht is nodig bij een wereld in woorden die niet aan aardse wetten gehoorzaamt: Borges' verhaal El otro (De ander), of bij modern experimenteel proza als van Sybren Polet. Tenzij de lezer het hoofd in de schoot legt, bij zo veel verwarring, gaat hij op zoek naar de opzet, de uitgangspunten. Louis Paul Boon regisseert zijn lezers - zijn welwillende lezers - in De Kappellekensbaan en in Zomer te Ter-Muren op zo'n manier dat de ‘schrijverspersona’ Boontje hun oriëntatiepunt wordt: het werk is al gedaan.

Het is wat anders, als de lezer met een personaal verteld verhaal van doen heeft: dan neemt hij de wereld van de fictie waar door de ogen van een personage. Als de verteller hier liegt, is het in commissie. Dus stribbelt geen verstandige lezer tegen, wanneer het gehele verhaal door de gebeurtenissen in het ongewisse blijven, als in De donkere kamer van Damocles, of indien tegen het einde onwerkelijk blijkt wat zich als waar aandiende: in Joris Ockeloen en het wachten van Jeroen Brouwers.

Buiten deze gevallen gaat de lezer ervan uit dat een verteller per definitie betrouwbaar is, om zo te zeggen een beëdigde makelaar in verhalen. Bij het onschuldige begin van een fataal ik-verhaal rekent hij op een solide vertellende ik-figuur, geen grein minder ‘objectief’ en onaantastbaar dan een sprookspreker, een alwetende verteller, of zelfs de verteller van een personaal verhaal, wiens perspectief na de eventuele dood van de hoofdfiguur verandert (Kafka), met hetzelfde gemak als bij het zwenken van een camera.

De verteller is een constante, de verteller overleeft volgens de conventie het vertelde. Zowel hij als de lezer is dientengevolge in het bezit van een archimedisch punt: zij staan vast ten opzichte van het bewegelijke verhaal en de kwestbare personages. Beiden zijn superieur, zij onttrekken zich aan de hamarthia, de hachelijkheid van de sterveling, het gebrekkige inzicht, het fatum.

In de verhalen van Hood, Vestdijk en Vyskocil verliest de verteller zijn superioriteit: hij blijkt onderhevig aan dezelfde lotswissel als een willekeurig personage. De schrikwekkende ‘val’ die de lezer maakt bij het overlijden van een hoofdfiguur is, hierbij vergeleken, maar een beperkt ongerief: als het om de ik in eigen persoon gaat, ontbreekt het ‘vangnet’ van de voortzetting in een gewijzigd perspectief. De lezer blijft desolaat achter.

Wie deze kunstgreep toepast, doorkruist een van de verst reikende lezersverwachtingen. Daarmee wordt alle vertellen onzeker gemaakt, en dat tast de existentie van de lezer aan. De negatie van de verteller voert tot een vertrouwenscrisis: als het centrum en ordenend beginsel van het verhaal plompverloren vervallen verklaard kan worden, ben je je lezen niet zeker meer.

7.

Je bent trouwens ook je leven niet langer zeker, al is dat in overdrachtelijke zin. Wanneer de ik-figuur onaangekondigd bezwijkt, ‘sterft’ de lezer met hem mee, doordat zijn identificatie afbreekt, of doordat zijn gezichtspunt hem wordt ontnomen - al naar gelang de lezer leest, en het verhaal een beroep op hem doet.

Laat je je lezers zo ineens de grond onder hun voeten verliezen, dan betrek je hen, in het uur van iemands dood, op een heel andere manier bij het verhaal dan te doen gebruikelijk is: van waarnemer worden ze, tot op zekere hoogte, deelnemer. Dat bezorgt een naïeve, tot identificatie geneigde lezer de schrik van zijn leven, maar ook wie afstandelijk leest, wordt op een hardvochtige manier onderuit gehaald.

Lezen is nu een keer ‘een soort tournooi, een schijngevecht. De lezer krijgt door de schrijver een situatie voorgezet waarin hij zich kan inleven, terwijl hij tegelijkertijd weet dat hij er ieder moment weer uit kan’ (J.J. Oversteegen). Dat heeft tot gevolg dat ‘de spanning nooit zo hoog opgevoerd kan worden als in het werkelijke leven, behalve dan bij de primitieve lezer, die met zijn helden meejubelt, -weent, -sneeft’, volgens Vestdijk.

Nooit zo hoog? In het fatale slot van het ik-verhaal komt de schrijver, door het perspectief, wellicht het dichtst in de buurt van de spanning die het leven zelf kan oproepen; hij roept in elk geval een rilling op die bij het effectbejag van de film hoort: daar waar de toeschouwers een poos niet meer durven kijken.

In ietwat technische bewoordingen: het verschil tussen beleven en vertellen (van de ik-figuur) is ook voor de lezer geldig. Diens positie heeft Honoré de Balzac eens vast gelegd: iemand die zich ‘in een zachte fauteuil zal vlijen met de gedachte: misschien zal het me boeien’. Het lezen van de woorden staat tot het inleven in de wereld van het verhaal, als het vertellen tot het beleven - die evenredigheid wordt opgeheven in het fatale slot.

Dat wil zeggen: de lezer ziet, met de objectiviteit van de verteller, ook die van zichzelf verwijnen; de superioriteit die aan beiden het overleven verzekerde, gaat in rook op. Ik denk dat deze ‘levensverzekering’, de gerustheid op een behouden thuiskomst, de ‘beloning’ is voor het trotseren van spanning: een bevredigend verhaal is er een waarop kan worden terug gezien. Dat kan met velerlei gevoelens, droevige, gelukkige, gemengde, maar de terugblik is voor het verhaal essentieel, en ligt in het gebruik van de verleden werkwoordstijd opgesloten.

De plaatsing van dit onwelkome ‘meesterven’ aan het einde van het verhaal, heeft nog een ander, al even onprettig effect. Een lezer die zijn lectuur beëindigt, voelt zich gemeenlijk wat uit zijn humeur: ‘als hij bijvoorbeeld zijn onopgeloste konflikten onder kan brengen in een van alles en iedereen geïsoleerde situatie, kan er in reinkultuur mee “afrekenen”, - voor de duur van het boek of het gedicht. Dit is waarschijnlijk een van de redenen waarom men zich zo vaak ontheemd voelt na de lektuur. Men moet een komfortabele situatie verlaten waarin de onformuleerbare eigen konflikten een vorm hadden gekregen, die ze zichtbaar maakte, overzichtelijk, en soms zelfs in schijn oplosbaar’ (Oversteegen).

Zo'n ontheemd gevoel bij een welgeschapen, keurig afgerond verhaal, doet zich, mag je aannemen, in hevige mate voor, wanneer het als een donderslag bij heldere hemel met verhaal èn hoofdpersoon afgelopen is. De ontreddering lijkt me nog groter bij lezers die de ervaringen van Eugène van Itterbeek delen: ‘elk boek is een uitnodiging tot geestelijke verrukking, maar telkens eindigt dit avontuur ontnuchterend. Er komt een eind aan het boek, het maakt weemoedig, steeds weer stoot men op het onvoltooide, op een slot dat wel geen definitief einde is maar dat toch de lezer ervan bewust maakt dat ook een boek voorbijgaat, dat iets dat wordt afgesloten, soms zelfs willekeurig, een bepaalde onmacht insluit, en juist die onmacht die ons belet een wereld te scheppen waaraan geen einde komt. In die zin is elk lezen een erkenning van onze eindigheid, van het onvoltooide van elk leven en van elk boek, ook wanneer het sluit met het woordje “einde”.’

Wanneer nu het lezen niet slechts een ‘erkenning van onze eindigheid’ betekent, maar erop neer komt dat de schrijver ons met de neus op dat feit drukt - dus: wanneer in het fatale ik-verhaal het ‘einde’ aan verteller en lezer gelijkelijk wordt voltrokken, worden de naweeën gekwadrateerd. Post lectionem triste, en de auteur strooit ons zout in de wonden.

Wellicht legt de schrijver met zijn kunstgreep de vinger op een nog zwakkere plek van zijn gehoor. Walter Benjamin heeft eens opgemerkt: ‘wat de lezer in de roman aantrekt is de hoop, dat hij zijn verkilde leven zal kunnen warmen aan een dood waarover hij leest’. Of dat helemaal waar is, weet ik niet, maar het lijkt me goed gezien, dat het triomfantelijke gevoel van de overlevende bij een sterfgeval in vrij veel literatuur wordt aangewakkerd, op een onschadelijke manier, maar toch: dan helpt het de ‘verkilde’ lezer van de wal in de sloot, als hij tegelijk met het personage koud gemaakt wordt.

Voorlopig volsta ik met de conclusie dat na de negatie van de verteller, ook de negatie van de lezer de haren overeind zet, van afgrijzen zowel als van boosheid. In het voorbijgaan wijs ik er op dat lezers onmiskenbaar het behoud van bron en bestemming, verteller of schrijver èn lezer van het verhaal eisen - misschien verklaart dat, waarom denkbeelden over ‘Perzische tapijtjes’ en ‘autonomie’ bij zo weinigen in goede aarde vallen. En waarom boosaardige tegenstanders beweren dat zulke opvattingen ‘de dood voor de literatuur’ inhielden.

8.

Uit alles wat ik hier besproken heb, laat zich moeiteloos aflei-

[p. 76]

den wat een lezer van een (traditioneel) verhaal verwacht, om niet te zeggen verlangt: het dient hem zo verteld te worden, dat hem een terugblik gegund wordt. Nogmaals, dat hoeft geenszins in een onvoorwaardelijke harmonie, bij een tragisch of blij einde. Het mag zijnentwege ook in het kabaal van om de voorrang strijdende emoties, maar om wille van zijn gemoedsrust kan hij er niet buiten.

De lezer heeft ‘van nature’ een bepaalde verwerkingstijd nodig. Van ouds werd hem die door een epiloog geschonken, of door een hoofdstukje met een klein panorama dat, zoals mevrouw Bosboom-Toussaint tegen het einde van haar Media-Noche zegt, antwoord geeft op vragen van ‘eene medelijdende lezeres’. In later tijd zijn andere afsluitingen, soms wrang, soms troostrijk, nog gangbaar: bij Flaubert in Madame Bovary, bij Theodor Fontane in Effie Briest. Hoe ze ook uitvallen, de lezer krijgt er de kans door, nog tijdens de lectuur afstand te nemen, te contempleren op wat is voorgevallen, en dat vergemakkelijkt de overgang naar de volgende periode: de tekst is ten einde, de lezer voelt zich nog peinzend gestemd.

Bij een open einde wordt die overgang in hoge mate aan de lezer zelf over gelaten. In het bekende, verhalende gedicht De tuinman en de dood van P.N. van Eyck zijn hem alle gegevens in handen gespeeld om de lijn door te kunnen trekken; het heeft een convergent slot dat hem, ‘voorbij de tekst’ tot verteller maakt. Zijn er uiteenlopende mogelijkheden voor een ‘vervolg’, is dus het open einde divergent, dan komt het de contemplatie slechts ten goede, en wordt de grens tussen leven in de wereld in woorden, en ontwaken in de dagelijkse omgeving, soms zo vaag dat het op harmonie gaat lijken.

Hoe het slot ook zij, de lezer wil uit het diepst van zijn hart dat het over het verhaal heen wijst. Blijkt een droom van verstrekkende betekenis, zoals in sommige van Arthur van Schendels Nachtgedaanten, dan verzoent hem dat met de elders tegenvallende ‘ontknoping’. Van alles wat hem al lezend te wachten staat, vreest hij de onvoorziene afloop het meest.

Lezers, en bij uitbreiding: luisteraars, toeschouwers, moeten willens of onwillens op het voorgevallene in de fictie reflecteren. Voor zo ver het verhaal (toneelstuk, film) er aanleiding toe geeft, en hun identificerende inzet daarmee overeenstemt, zullen ze een personage betreuren; men hoeft geen ‘primitief’ te zijn, in de zin van Vestdijks opmerking, of ‘primitieve’ teksten te lezen, om aan een dergelijke rouw bloot te staan. Het zal dikwijls, als we Van Itterbeek geloven, eerder verdriet over een verloren wereld in woord of beeld betreffen, dan dat het gaat om vrees en medelijden inzake een held(in) die het onderspit heeft gedolven - hoewel men tegen deze gedachte Aristoteles in stelling kan brengen.

Mij dunkt dat het besluit van verhaal of roman de lezers tegen de haren in strijkt, wanneer het niet uitsluitend voor een of meer personages, maar ook voor henzelf definitief is, en ‘de zekerheid van de imminente dood’ (J.C. Bloem) onbarmhartig weerspiegelt. Hier kan ik enkel Vestdijk bijvallen, die meent: ‘men heeft reeds veel bereikt, wanneer het slot althans onze wrevel niet meer opwekt, d.w.z. wanneer het ook nog de potentie van een begin in zich draagt, en het accent aangenomen heeft van de gevarieerde mogelijkheden, waaraan de auteur enkel door een noodzakelijke zelfbeperking niet toe is kunnen komen’.

Het slot dat aan alle leven een einde maakt, en dat een negatie van het leven zelf impliceert (zoals in Vestdijks eigen roman De schandalen), verdraagt een lezer nauwelijks. Is een dergelijk slot weinig of niets meer dan luim van een schrijver, die in het fatale ik-verhaal zijn vak luchthartig opneemt, dan ervaart de lezer zelfs geen tragiek, bevroedt hij geen belangwekkende betekenis - hij krijgt een fictionele klap in het gezicht, ofschoon het net zo gespannen staat als anders.

Ik houd het ervoor, dat een lezer (van stuiversromans, van subliteratuur, die eerst worden opgebouwd, dan worden opgevoerd tot desnoods amper te verdragen stroomsterkten, die hem rode konen bezorgen en tot nagelbijten brengen, en die ten slotte zo niet opgeheven, dan toch verzacht worden. Het vertelde moet blijven knagen, het mag nooit het ene oor in en het andere uit gaan, maar het moet, wat de lezer of hoorder aangaat, wijken voor het leven, voor de beslommeringen van alledag.

Wordt hij nu door een schrijver opgezadeld met gevoelens van onbehagen die noch in een nawoord, noch in de gewone ‘nabetrachting’ tot rust komen, dan ondergaat hij dat als een wanklank - niet in de wereld in woorden, maar in zijn hoogst eigen wereld. Het is hem niet te doen om harmonie in het gebeuren of beleven, maar hij maakt staat op sluitend vertellen, en op een integere verteller.

Wordt de lezer, samen met de ik-figuur, uit een ballonmand gesmeten, opgehangen of te pletter gereden, dan ontzegt het verhaal hem de grens tussen zijn particuliere en literaire leven, dan maakt het, zoals dat tegenwoordig heet, inbreuk op zijn ‘privacy’. Het oude gebruik van proloog en epiloog, of incipit en explicit, hoort niet bij een conventie waar experimenterende schrijvers achteloos een streep door kunnen halen: het verhaal dat niet als zodanig gemarkeerd is, berust op de negatie van de lezer als enkeling. Oftewel: het betrapt hem op zijn doodsangst.

9.

Elk traditioneel vertellen berust, evenals het bijbehorende lezen of luisteren, op respect voor aloude spelregels. Als een schrijver aan een van de voorschriften gaat tornen, bij voorbeeld dat ‘de ik in het boek’ niet zo maar dood kan en mag gaan, stelt hij oneindig meer in de waagschaal dan hij zich misschien realiseert. In beginsel valt het hele systeem (van afspraken tussen schrijver en lezer, aanvaarde kunstgrepen) in duigen - het verhaal zelf boet aan zeggingskracht in.

Wordt aan het einde geen ordentelijke vorm gegeven, dan handelt de schrijver met zijn tekst en met zijn publiek naar willekeur - de willekeur van een potentaat. Traditioneel vertellen draait nu juist om beperking van willekeur, eerbiediging van gulden regels, omdat het om ordening gaat, en daarmee om een tegenstelling tot het dagelijks leven, die vooral het einde betreft.

‘Iedere verhouding, iedere toestand, ieder psychisch gebeuren gaat continu, zonder andere dan geheel arbitraire grenslijnen, in de volgende over, m.a.w. het levensboek is samengesteld uit louter eerste zinnen, bladzijden, desnoods hoofdstukken, maar kent geen “slot” anders dan in de dood, of in de dode natuur die het leven begrenst en waartegen het leven zich te weer stelt’, schrijft Vestdijk. Ook wie, op goede gronden, aan het menselijk bestaan wel wat meer samenhang en beschrijfbare voortgang toekent, zal beamen dat ‘de roman een stuk leven isoleert van de rest, waardoor het berekenbaar en voorspelbaar gemaakt’ wordt, dus dat het verhaal een ordening impliceert die in de werkelijkheid ontbreekt.

Dat moet ook wel, wil de lezer er conflicten ‘in reinkultuur’ onder ogen krijgen, of, zoals J.J.A. Mooij zegt, een inzicht ‘in gearticuleerde staat’ aantreffen. Ik doel hier niet opeen welbewuste of scheppende ‘ordening van de werkelijkheid’ door de schrijver die je in een autobiografische roman kunt aanwijzen. Het gaat om het arrangeren van handeling, het aanbrengen van coherentie tot in, als het goed is, de nietigste bijzonderheden van de wereld in woorden.

Er bestaat een schoolboekje, waarin de leerling diets gemaakt wordt dat het voorbijkomen van een begrafenisstoet in een verhaal ‘geladen is met betekenis’; overkomt je dat op straat, dan word je ‘in dezelfde minuut alweer opgenomen in een stroom gebeurtenissen die er helemaal niets mee te maken hebben’ (W. Drop).

Die conventie bedoel ik: het verhaal vertoont een hechtheid die maakt dat er geen mus zonder gevolgen van het dak kan vallen, volgens Hermans, dat de lezer in de wereld van de fictie binnen treedt in de veronderstelling van ‘zinloze feiten’ (Van het Reve) en ‘witte paters’ (nog eens Hermans) gevrijwaard te blijven. Deze concentratie of verhoogde samenhang bant elke willekeur uit, en vormt een contrast met de wereld om ons heen - al is die voor de meesten in de ervaring niet half zo ‘chaotisch’ als in sommiger filosofie.

Deze eigenschap van het verhaal, die een eis van de traditie is, ligt ten grondslag aan een bepaald autonomie-begrip: het literaire werk als in zichzelf besloten wereld. Daar zit veel waars in, maar verhalen die geen fictie pretenderen te zijn, dragen hetzelfde kenmerk: ‘filosofen, historici of logici die over het verschijnsel mens hebben nagedacht, zijn allen getroffen door de tegenstelling tussen de onsamenhangendheid van de beleefde geschiedenis en de orde van de vertelde geschiedenis’, merkt Raymond Aron op. Hij licht dat toe aan de hand van de slag bij Waterloo: myriaden handelingen worden pas door

[p. 77]

de geschiedschrijving tot eenheid gesmeed.

Weer stuiten we op het begrippenpaar beleven-vertellen. Er is voor de mens geen belevenis grijpbaar en begrijpelijk dan door erover te vertellen, het eigen leven incluis: ‘wij kunnen ons afvragen of de hele bewustzijnsinhoud die wij van ons eigen leven in ons omdragen, niet grotendeels het gevolg van een inwendig en soms ook uitwendig verhalen is’, oppert Paul de Wispelaere.

Vertellen is de enige manier om het amorfe beleven naar je hand te zetten; het is de manier bij uitstek waarop, in Vestdijks woorden, het leven zich tegen de dood verweert, of liever: waarop het menselijk bewustzijn zich manifesteert. Vertellen is menselijk heb ik al eerder betoogd; zonder verhaal, zonder woorden bestaat er in het geheel geen wereld, op zijn hoogst een panta rhei, een ongedifferentieerde veelheid van stimuli en reflexen. Door te vertellen, door als lezer of hoorder aan verhalen deel te hebben, onderscheidt de mens zich, als animal narrans.

Wat veranderlijke conventie lijkt, is een fundamentele menselijke bezigheid, het tot stand brengen van opeenvolging, causaliteit, tijd en ruimte, handeling - het verhaal staat model voor het leven. Wie deze activiteit aantast door een kunstgreep die uitgerekend de dood in het geding brengt, pleegt een aanslag op de modus vivendi van de soort: un messaue pour une bagatelle.

Nog bonter maakt de schrijver van een fataal ik-verhaal het, door te zamen met de overleving de overlevering te negeren, uit te wissen. Door te vertellen bereiken mensen elkaar, delen en bestendigen ze hun ervaringen. Wat niet verhaald wordt, heeft zich niet voorgedaan. In een middeleeuwse Arthurroman staat dat heel aardig: ‘si sen vint a blayse & li conta toutes ches choses & il le mist tout en escrit & par ce le sauons nous encore’: en hij (wie anders dan Merlijn) ging naar Blasijs en hij vertelde al die dingen en hij schreef alles op en daardoor weten wij het nog.

Vertellen om te leven, doorvertellen om te overleven. Het spreekt vanzelf dat niet alle verhalen, mythen, legenden, sagen, sprookjes, lectuur en literatuur, ofschoon ze dit met elkaar gemeen hebben, over een kam te scheren zijn. Dat is een ander chapiter.

april 1983

Aantekeningen

Over de hier behandelde materie is, zo ver ik weet, geen toegespitste literatuur te vinden. Ik heb natuurlijk profijt getrokken van: S. Vestdijk, ‘Het pernicieuze slot’. In: Lier en lancet. Rotterdam 1939. Verder zijn er enkele aanhalingen uit: Raymond Aron, De zin der geschiedenis. (...) Utrecht enz. 1963. (Oorspronkelijke titel: Dimensions de la conscience historique. 1961).

Walter Benjamin. ‘De verteller’. (...) In: Raster (1980), 13.

Louis Couperus, Zo ik iéts ben... (...) Amsterdam 1974.

Eugène van Itterbeek, Tekens van leven (...) Brussel enz. 1969.

J.J. Oversteegen, De Novembristen van Merlyn. (...) Utrecht 1983.

Paul de Wispelaere, Met kritisch oog. 's-Gravenhage enz. 1967.

Het fraaie Merlijn-citaat vond ik in: Bart Besamusca, Velthems Merlijn-continuatie: De Munsterse fragmenten. In: De Nieuwe Taalgids 76 (1983): 1.

Ik dank Erik de Blauw voor de horror- en verwante voorbeelden die hij me aan de hand heeft gedaan.

De drie fatale ik-verhalen: van Thomas Hood's A Tale of Terror verscheen een Nederlandse vertaling in: Victoriaanse vertellingen. (Samengest. door Hans Bronkhorst.) Amsterdam 1980. Vestdijks Ars Moriendi citeer ik uit: Forum I (1932); het verhaal verscheen ook in: De dood betrapt. Rotterdam 1935, en in de zelfkeur: Door de bril van het heden. Den Haag 1956. Het verhaal van Ivan Vyskocil las ik in de vertaling in: Raster III (1969), 1.