Bzzlletin. Jaargang 12

[p. 59]

Jaap T. Harskamp
De muze en de machine

Kunstenaar, Kunst en Wereldtentoonstelling (1851-1900).

‘Is het de moeite waard, achttien eeuwen te leven, te onderzoeken, te tobben en te worstelen, om die materieële verrassingen te vinden, die burgers en boeren staan aan te gapen op Algemeene Tentoonstellingen?’

(Allard Pierson, 1891).

Handel, industrie, vrede: een paleis van glas.

In zijn autobiografie haalde Herbert Spencer een herinnering op aan een avond die hij in oktober 1851 had doorgebracht met Thomas Carlyle. Een vreemde man was dat, schreef Spencer, hij begon mij al snel de keel uit te hangen. Hij stak een lange tirade af over al de ‘verschrikkelijke en verfoeilijke toestanden’ in de wereld. Zo keerde hij zich bijvoorbeeld heftig tegen de Tentoonstelling.^1.

Op 1 mei 1851 werd door koningin Victoria in het Crystal Palace in Hyde Park - gesitueerd tussen de Serpentine en Kensington Grove - de expositie van exposties geopend: ‘The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations’. Hier werd de vooruitgang van het menselijk weten voor de miljoenen zichtbaar gemaakt, daar trachtten de deelnemende landen een beeld te geven van hun economische, sociale, culturele en technische ontwikkeling (‘The Netherlands section was of a dulness unrelieved’, schreef Christopher Hob-house).^2.

Het enthousiasme voor het gebeuren was verbijsterend en zelfs koningin Victoria wist haar geestdrift niet achter het strenge gelaat te verbergen. In haar dagboek noteerde zij op die eerste mei: ‘Dit is één van de grootste en meest glorieuze dagen in ons leven, en tot mijn trots en vreugde is de naam van mijn innig geliefde Albert daarmee voor eeuwig verbonden!... God zegene mijn Albert en mijn dierbare Land dat zich deze dag waarlijk groot betoond heeft’. Victoria zou het Kristalpaleis nog regelmatig bezoeken en - getuige de vele passages in haar dagboek - een onverminderde vreugde aan de gigantische tentoonstelling beleven.^3.

Niet dat het Crystal Palace in Londen de eerste industriële tentoonstelling bevat zou hebben - de oorsprong van de gedachte en de pogingen daaraan uitvoering te geven gaan terug naar het Frankrijk van de achttiende eeuw, ook al bleven schaal en omvang bescheiden. En evenmin verliepen de voorbereidingen in Engeland zonder moeilijkheden of angsten. De grootste vrees was dat er rellen zouden uitbreken.

De opening van Crystal Palace in 1851.

Londen bood na 1848 een redelijk veilige wijkplaats voor de revolutionaire denkers die het vasteland van Europa onvlucht waren. Tot in het parlement werd de angst uitgesproken dat deze bannelingen het feest van de expositie zouden aangrijpen om oproer te veroorzaken.

Dat nieuws was doorgedrongen tot koning Frederik Willem IV van Pruisen en hij aarzelde om de opening van de tentoonstelling bij te wonen. In een brief van 14 april 1851 stelde prins Albert hem gerust. In Engeland is alles rustig, meldde hij. De politieke vluchtelingen zijn niets van plan, zij leven in armoede en beseffen dat het Britse volk van hun ambities weinig wil weten. Alle kwade geruchten, aldus Albert, worden verspreid door de tegenstanders van onze (hij voelde zich volledig bij het werk betrokken) onderneming, door hen die de gedachte van de vooruitgang van de beschaving bestrijden.

‘Wiskundigen hebben berekend dat het Crystal Palace bij de eerste stormvlaag ineen zal zakken; bouwkundigen menen dat de galerijen zullen instorten en de bezoekers verpletteren; economen voorspellen een voedseltekort in Londen vanwege de grote aantallen bezoekers; doktoren beweren dat door het contact tussen zoveel verschillende rassen de Zwarte Dood van de Middeleeuwen, net als na de kruistochten, zal toeslaan; moralisten brommen dat Engeland zal worden aangestoken door al het kwaad van de beschaafde en onbeschaafde wereld; en theologen houden vol dat deze tweede toren van Babel de wraak van een ziedende Godheid zal opwekken.’^4.

De koning van Pruisen zou met vrouw en zoon op die eerste mei in Londen aanwezig zijn en de opening van de tentoonstelling verliep zonder incidenten. Alle sombere voorspellingen die Albert had opgesomd bleken ongegrond.

Vanaf het allereerste begin heeft prins Albert de gedachte van een wereldtentoonstelling gesteund en daadwerkelijk bijgedragen tot de uitvoering van het plan. De woorden die hij sprak bij de sluiting van het industrieel festijn, weerspiegelen het absolute en argeloze geloof in de toekomst. Prins Albert meende (ik laat de passage onvertaald opdat aan de toon van optimisme geen schade wordt gedaan) dat ‘this interchange of knowledge, resulting from the meeting of enlightened people in a friendly rivalry, may be dispersed far and wide over distant lands; and thus, by showing our mutual dependence upon each other, be a happy means of promoting unity amongst nations, and peace and good will among the various races of mankind’.

Het interieur van Crystal Palace.

Dit was beslist geen hypocrisie of fraseologie: de organisatoren, de deelnemers, de journalisten en het publiek meenden dat deze internationale tentoonstelling het onderling begrip

1. H. Spencer. An Autobiography. New York 1904, dl. I pp. 379/80

2. Chr. Hobhouse. 1851 and the Crystal Palace. New ed. London 1950, p. 124

3. Alle passages uit het dagboek van koningin Victoria vindt men geciteerd in: C.R. Fay. Palace of Industry 1851. Cambridge 1951, pp. 44-71.

4. Letters of the Prince Consort, 1831-1861. Ed. by K. Jargow. London 1938, pp. 176/7.

[p. 60]

tussen de volkeren ten goede zou komen en dat daarmee de vooruitgang gediend zou zijn. Men geloofde stellig in een soort van mondiale economische gemeenschap, met nadruk op gemeenschap, waarbinnen de vriendschappelijke onderlinge rivaliteit een verheugend middel zou zijn om de wereldeenheid te bevorderen en een blijvende vrede tot stand te brengen.

Het zou de grootste illusie van de eeuw blijken. In de periode van agressief imperialisme die volgde, kwamen de Europese naties tegenover elkaar te staan en gewapende conflicten braken op tal van plaatsen uit (men zou zelfs de gerechtvaardigde vraag kunnen stellen in hoeverre de wereldtentoonstelling het onderling begrip had verloederd en het nationalisme doen verharden).

Europa raakte in de ijzeren klem van de bewapeningswedloop en botsingen bleken niet te vermijden: de Frans-Duitse oorlog, de Grieks-Turkse oorlog, de Krim-oorlog, de Boerenoorlog vernietigden de illusie van de wereldvrede die men in 1851 had gekoesterd. Vooral de Russisch-Japanse oorlog schokte het Europese zelfvertrouwen: het oude en individualistische Europa vreesde de ontluikende kracht en de horden van Azië.

Deze ontwikkelingen verklaren mede dat de fundamentele kritiek op de uitgangspunten van 1851 pas na de dood van Victoria geuit werd. Door Joseph Conrad bijvoorbeeld, die zijn bijtend essay ‘Autocracy and War’ schreef nadat het verschrikkelijke geweld van de Russisch-Japanse oorlog was uitgebroken. Een oorlog die in wreedheid en aantal doden alle voorafgaande conflicten in de geschiedenis overtrof. De optimistische dromen die de geesten van 1851 bijna tot extase hadden gebracht waren volgens Conrad verdwenen. De gouden verwachtingen van vrede werden op slag vernietigd. Het was de teleurstelling die moest volgen ‘op de ongelooflijke dwaasheid waarmee men vertrouwen kon stellen in de vreedzame aard van de commerciële en industriële concurrentie’.^5.

Vier jaar later (1909) publiceerde John Davidson - een dichter die door T.S. Eliot als een belangrijke invloed werd erkend - zijn bundel Fleet Street and Other Poems. Daarin treft men het lange gedicht ‘The Crystal Palace’ aan, waarvan de toon in vele opzichten aan Carlyle herinnert (beiden waren van Schotse afkomt). De slotregels van de eerste strofe (de regels 14 tot 16) geven een aanwijzing van de cynische inhoud van het gedicht:

‘Victorian temple of commercialism,
Our very own eighth wonder of the world,
The Crystal Palace.’^6.

Spiegelde het Kristalpaleis voor de tijdgenoten het onbreekbare geloof in de vooruitgang en de toekomst, voor hen die terugzagen op het Victoriaanse tijdperk leek het glas van alle idealen verbrijzeld.

Onder de tijdgenoten waren er dan ook weinigen die zich werkelijk kritisch hebben opgesteld: zij zouden onder de publieke opinie verpletterd zijn. Techniek was de filosofie van de eeuw, handel en commercie de drijvende krachten. Dat juist Carlyle zich zo fel tegen de tentoonstelling verzette - zij het niet in het openbaar - lag in de lijn van de verwachtingen. In een brief van 8 juli 1851 aan Ralph Emerson beklaagde hij zich over het kabaal dat het gebeuren met zich meebracht: iedereen leek meegesleept door die idiote wervelwind, die ‘Wind - dust - ry of All Nations’. Zo'n verzameling van verdwaasde windhanen uit alle hoeken van de wereld, aldus Carlyle, is stellig nooit eerder in één stad verzameld geweest.^7.

Evenmin is het verbazingwekkend dat in Frankrijk een even krachtig criticus van het liberalisme en het industrialisme, Barbey d'Aurevilly, zich in haatdragende termen uitliet. De tentoonstelling in Londen, riep hij uit in een brief van 15 juni 1851 aan Trebutien, ‘dat is een gigantische vorm van onnozelheid, een uitputtend gezanik’.^8.

Voor de meeste tijdgenoten echter was de wereldtentoonstelling een overtuigende proeve van de menselijke opmars naar vervolmaking. Thackeray kon er honderden (onverteerbare) dichtregels aan wijden in ‘Mr. Molony's Account of the Crystal Palace’ bijvoorbeeld, of in de ‘May-Day Ode’ (tweede strofe, de regels 13 tot 16 - het gedicht bestaat uit 19 strofen van hortende opwinding):

‘A palace as for fairy Prince,
A rare pavilion, such as man
Saw never since mankind began,
And built and glazed!’

Zelfs Flaubert - het lijkt welhaas onmogelijk - schijnt niet geheel zonder geestdrift door de zalen van het paleis gedoold te hebben. In de laatste week van september 1851 vertrok hij met zijn moeder naar Londen om de tentoonstelling te bezoeken. Flaubert ging met tegenzin, vooral omdat hij die maand was begonnen aan de slopende voorbereidingen voor Madame Bovary.

In zijn correspondentie maakte hij kort melding van dat bezoek - in een brief van 17 januari 1852 schreef Flaubert aan Ernest Chevalier: ‘De tentoonstelling is bijzonder mooi, ook al wordt die door de gehele wereld bewonderd’.^9. Voor een enkele keer leek Flaubert de mening van de massa te delen. Wat bewonderde hij daar? Stellig niet de triomf van de techniek. Uit de weinige aantekeningen die hij heeft nagelaten van dat tochtje naar Londen, bleek Flaubert slechts door twee paviljoens aangetrokken, die van India en China. En daar was de romanschrijver aan het werk: hij zocht naar de details, de mode en kleur van kleding, de haardracht van de Chinese vrouw, de wijze waarop meubelen vervaardigd en gestoffeerd waren.^10.

Dat Flaubert zich allerminst voelde aangetrokken tot het idee van een industriële tentoonstelling zelf, moge blijken uit zijn kritiek op de latere exposities. Naar aanleiding van de Parijse tentoonstelling in 1867 schreef hij in een brief: ‘Ik ben twee keer naar de Tentoonstelling geweest; die is verpletterend;... Men voelt zich er ver van Parijs verwijderd, in een nieuwe en lelijke wereld, een groteske wereld van de toekomst misschien. De eerste maal dat ik er geluncht heb, moest ik voortdurend aan Amerika denken en ik had zin om als een neger te spreken’. En ook de gedachte aan de tentoonstelling van 1880 in Brussel (brief van 3 april) vervul de hem van afkeer.^11.

Een populair genre rond 1850. Het muziekblad versierd met een illustratie. Dit werkje is niet gesigneerd. Vermoedelijk van de hand van John Brandard.

Het revolutionaire ontwerp van het Crystal Palace was van Joseph Paxton, een man die - in dienst van de graaf van Devonshire - een spectaculaire loopbaan had gemaakt. Als tuinman begonnen, wist hij zich op te werken, schreef boekjes als A Practical Treatise on the Cultivation of the Dahlia (1838), en bekwaamde zich in de bouw van broeikassen. De ervaring die hij daarmee had opgedaan gebruikte hij tot het ontwerp van het industrieel paleis (een ‘monsterlijke broeikas’ klink het

5. J. Conrad. Notes on Life and Letters. London 1970 (Dent's ed.), p. 106.

6. J. Davidson. A Selection of his Poems. Ed. by M. Lindsay. Londen 1961, pp. 183-191. (Inleiding door T.S. Eliot).

7. The Correspondence of Emerson and Carlyle. Ed. by J. Slater. New York/London 1964, p. 468.

8. Lettres de Barbey d'Aurevilly à Trebutien. Paris 1908, dl. II, p.234.

9. Flaubert. Correspondance. Ed. Pléiade 1980, dl. II, p. 34.

10. Voor de tekst van deze aantekening, zie: Flaubert à l'Exposition de 1851. Ed. J. Seznec. Oxford 1951. pp. 25-39.

11. Flaubert. Correspondance. Paris 1929, dl. V. pp. 299/300.

[p. 61]

spottend commentaar in de Times nadat het ontwerp - mede dankzij de volle steun van Robert Stephenson - was aanvaard).

Het gebouw bracht de bezoekers in verrukking en imitaties van Paxton's ontwerp zouden alom in Europa verrijzen. Door de opmerkelijke architectuur van het Kristalpaleis was een voorbeeld gesteld: iedere wereldtentoonstelling die volgde, moest de voorafgaande niet alleen in omvang overtreffen, maar de bouw van ieder paleis moest door een unieke vormgeving opvallen. De wereldtentoonstelling groeiden uit tot een soort van Olympische Spelen van de industrie: steeds grootser en briljanter en duurder. En zoals bij de Spelen het sportieve element in de verdrukking is geraakt, zo kwamen bij de wereldtentoonstellingen de idealistische motieven van vorming, cultureel contact, en bovenal van vrede door onderling begrip, steeds minder duidelijk naar voren. Het spektakel wurgde het ideaal, de tijdsomstandigheden zouden voor onderling begrip weinig ruimte laten.

Rusland en het Kristalpaleis

De technische wonderen die men van alom in de wereld op de Tentoonstelling van 1851 had aanschouwd, stelden de industrieel achtergebleven naties voor een dilemma. Hadden zij in Londen het beeld van hun eigen toekomst gezien? Lag het heil van de mensheid in de techniek en de materie? Bestonden er mogelijkheden het Europese model te vermijden en andere wegen te volgen of werd men gedwongen hijgend achter de voortmarcherende geïndustrialiseerde landen aan te rennen?

In Rusland waren de geesten rond het midden van de eeuw scherp verdeeld. De botsing van meningen over het beeld van de toekomst na 1851 is wierspiegeld in de tegengestelde waardering van twee van haar grootste schrijvers: Dostojevski en Toergenjew.

Londen in 1851, als gezien door Dostojevski en beschreven in de Winterse opmerkingen over zomerse indrukken (1863). Baäl reageert er, zijn macht is grenzeloos, zijn zelfvertrouwen niet te schokken. De armoe, het lijden, het gemor en de verdwazing van de massa verontrusten hem niet. Minachtend staat hij deze boosaardige verschijnselen toe met hem samen te leven, in zijn nabijheid, met open vizier.

En nergens is zijn huiveringwekkende macht sterker te voelen dan rondom het Crystal Palace. Daar is zijn zegepraal bevestigd. Daarheen trekken de miljoenen in onstuitbare en zwijgende drommen, van de hele wereld zijn zij gekomen om dat trotse paleis te aanschouwen. Het lijkt een bijbels tafereel, iets als een profetie uit de Apokalyps, een soort van Babylon. Daar was de uiterste religieuze weerstand nodig, een machtig innerlijk en geestelijk verzet om niet voor Baäl te buigen, zijn macht niet te aanbidden, d.w.z. om niet de materie boven het ideaal te verkiezen.

Voor Dostojevski betekende het Crystal Palace de absolute overwinning van het westerse materialisme.

Een jaar later zouden Dostojevski's Aantekeningen uit het ondergrondse verschijnen en in het eerste deel daarvan kwam het ‘kristallen paleis’ symbool te staan voor een wijze van denken die de schrijver als gevaarlijk en verwerpelijk voorkwam. Het paleis werd embleem van de planning, van de gedachte dat de wetenschap het menselijk handelen zou kunnen regelen, de menselijke wil aan het verstand onderwerpen; het kristal symboliseerde het determinisme in de filosofie. Dostojevski bestrijdt in zijn Aantekeningen iedere theorie die het gedrag van de mens reduceert tot het meetbare (de grondslag van het ‘behaviourism’), tot de verstikkende ruimte van stimulus en respons. De vrije wil, de fantasie, de gril - die zullen altijd buiten iedere vorm van classificatie blijven en zij zullen alle theorieën en systemen doen tuimelen. Uw kristallen paleis van de zekerheid, klinkt de holle stem van de man in zijn ondergrondse schuilplaats, is niet onverwoestbaar.

Dostojevski's kritiek op de westerse beschaving van de negentiende eeuw was fundamenteel en vernietigend. Hij vervloekte het Europese individualisme en keerde zich - zonder onderscheid te maken - tegen kapitalisme en socialisme gelijk (zoals het orthodox geloof zich niet bekommerde over de breuk van rooms-katholicisme en protestantisme: dwaalwegen en daarmee uit). Het socialisme was voor Dostojevski niet alleen een zaak van de arbeiders, maar vooral van het atheïsme. Hij zag het socialisme als de moderne incarnatie daarvan, een streven om de toren van Babel zonder God te bouwen, niet om de hemel vanaf de aarde te bereiken, maar om de hemel op aarde te halen. Met Baudelaire stemde Dostojevski overeen dat het werkelijke vraagstuk van de tijd gelegen was in het feit dat een botte verering van het stoffelijke iedere spirituele basis aan de samenleving had ontnomen (een ontwikkeling die door De Tocqueville al met vrees was voorzien).

Tegenover de geest van 1851 stelde Dostojevski in De gebroeders Karamazow zijn beschouwing over de ‘Russische monnik en zijn mogelijke betekenis’: de monnik die in een tijd van scepticisme en individuele jacht op bezit, de spirituele waarden en het geloof - als in het ondergrondse - bewaarde en beschermde.

En wat bezitten de mensen van de wereld? Zij hebben de wetenschap, maar die kent alleen wat is onderworpen aan de zinnen. Men zoekt de vrijheid in een voortdurende bevrediging en vermeerdering van behoeften. Men vindt materie maar geen innerlijke vrede, geen vrijheid maar slavernij, geen broederschap maar eenzaamheid, geen eendracht maar haat. De enige vrijheid ligt in de vreuge van het zijn, d.i. de verlossing van het hebben.

In 1851 kon Dostojevski de gerechtvaardige hoop koesteren dat Rusland een andere weg dan Europa zou inslaan (en dat daarom de westerse invloeden bestreden moesten worden). Dat blijkt vooral uit de haarscherpe analyse die Alexander Herzen - als banneling in Londen - maakte van de Russische situatie na 1848.

Uit angst voor het spookbeeld van het socialisme, schreef Herzen, zijn de liberalen in Europa vervallen tot intolerante conservatieven. ‘De liberalen zijn bang hun vrijheid te verliezen - wij [in Rusland] kennen geen vrijheid; zij vrezen staatsbemoeienis in de industrie - bij ons is de regering in alles betrokken; zij zijn bang hun individuele rechten kwijt te raken - wij hebben geen rechten.’

Europa is zinkende omdat het zich niet kan ontdoen van zijn lading, van al die schatten die in de loop van generaties veroverd en verzameld zijn (‘de schipbreuk van de Europese cultuur’, een beeld dat latere cultuurcritici in het westen zou achtervolgen, typeert hier de bitterheid waarmee Herzen had gereageerd op de onderdrukking van het revolutionair élan in Europa). Rusland daarentegen heeft slechts ballast aan boord, weg ermee, en met volle zielen varen we naar open zee. Wij treden de geschiedenis binnen, aldus Herzen, vervuld van kracht en energie.^12.

In Europa waren idealistische democraten en socialisten volslagen gedesillusioneerd geraakt. Het opvallende is dat in Rusland - juist omdat daar de revolutie niet had plaatsgevonden en de ontgoocheling uitbleef - het hartstochtelijk verlangen naar maatschappelijke hervorming slechts werd versterkt. De fermentatie van sociale ideeën verplaatste zich van de Europese centra waar apathie begon te heersen naar Rusland. Daarmee verscherpten zich ook de onderlinge tegenstellingen tussen reactionairen en progressieven, tussen slavofielen en westersgezinden.

De literatuur raakt doordrongen van een intens tijdsbesef, de roman werd in de meest letterlijke zin een document van de tijd, kunst en sociale kritiek waren niet langer te scheiden. Dat gold zowel voor Dostojevski als voor Toerengjev, ook al stonden zij, in de bepaling van positie lijnrecht tegenover elkaar.

Dostojevski was als denker een monist, hij richtte zijn krachtige visie op één zaak, hij was een dreigend profeet die zijn boodschap onverhuld opdrong. Toergenjev daarentegen was een pluralist en een scepticus, een man die geen duidelijke beginselen overbracht, geen allesomvattende leer. Hij pleitte of preekte nooit. Maar hoewel hij qua temperament niet politiek geïnteresseerd was, reageerde hij even verbitterd als Dostojevski op de gruwelen van de Russische autocratie. Juist door zijn objectiviteit, zijn alles-doordringend oog en zijn ‘esthetische afstandelijkheid’ - hij weigerde het vakmanschap aan de boodschap op te offeren - heeft hij de schrijnende sociale kwesties onderkend en gesteld (en juist daarom ook werd zijn werk vanuit alle politieke richtingen verguisd).

Rook is Toergenjev's meest cynische roman waarin hij zijn landgenoten (verzameld in Baden-Baden, rondom de ‘Russische boom’ gezeten, of elders bijeen) heeft geobserveerd en beschreven. De opbouw van de roman lijdt wellicht onder het feit dat er twee hoofdfiguren aan te wijzen zijn, Litwinov en

12. A. Herzen. Geciteerd in: Isaiah Berlin. Russian Thinkers. London 1948, eerste hoofdstuk.

[p. 62]

Potoegin, en men kan twisten over het feit in welke mate zij het denken van Toergenjev zelf vertegenwoordigen. Vooral Potoegin's lange (tè lange, meende Herzen) monologen over de hoge kwaliteit van de Europese beschaving bevatten stellig een kern van Toergenjev's eigen ideeën (en juist deze werden door Dostojevski zo verafschuwd).

Potoegin haat de slavofielen met hun cultus van boerenjas, hun gezwam over de naïve en onbewuste volkskunst. In tien eeuwen heeft Rusland niets tot stand gebracht, noch op het gebied van bestuur, noch van het recht, noch in de wetenschap, in de kunst, zelfs niet in het handwerk. De civilisatie vindt men in Europa. Jawel mijnheer, roep Potoegin uit, ‘ik ben westerling, ik ben Europa toegedaan: dat wil zeggen, nauwkeuriger uitgedrukt, ik ben de beschaving toegedaan...’.

Aan Litwinov verhaalt hij een bezoek aan het Kristalpaleis in Londen. ‘In dat paleis bevindt zich, zoals u weet, een soort van tentoonstelling van alles wat de menselijke vindingrijkheid gepresteerd heeft, een encyclopedie der mensheid kan men wel zeggen.’^13. Het Russische volk heeft daar niets eigens bijgedragen. Daar blijkt dat Rusland in intellectueel, artistiek en technisch opzicht mijlenver is achter geraakt.

Men kan zich nauwelijks een feller uitval tegen de slavofielen, een scherper kritiek op de apathische instelling van de Rus, voorstellen. De geschillen tussen slavofielen en westersgezinden waren na 1848 tot een openlijke botsing gekomen. De ervaring en het voorbeeld van de wereldtentoonstelling van 1851 had hen onderling dooreen muur van haat gescheiden.

13. De citaten van Dostojewski en Toergenjew zijn ontleend aan de desbetreffende delen uit Van Oorschot's Russische bibliotheek.

De moderne pelgrim.

De tweede wereldtentoonstelling vond in 1855 te Parijs plaats. Ook hier zou de nieuwigheid van het gebeuren velen tot een bezoek verlokken en het optimisme over de wijde, verbroederende betekenis van de tentoonstelling bleek nog nauwelijks getemperd. Europa was in de greep van de industrie geraakt, de toekomst was aan de machine.

Dit feit werd met afschuw ingezien door Victor de Laprade: ‘De wereldmacht is aan de industrie toegekend en wij gaan de kroningsfeesten bijwonen... Men hoort nauwelijks een gezaghebbende stem die weigert de lofzang te doen klinken op de wonderen van de Tentoonstelling. De troonsbestijging van de machine wordt gevierd als een briljante voorspelling van het waarachtig gouden tijdperk’.^14.

Victor de Laprade, dichter en hoogleraar in Lyon (totdat hij werd afgezet wegens zijn uitlatingen over het regime van Napoleon III), was één van de talrijke zeer kritische maar complexe figuren van de negentiende eeuw. Aanvankelijk aangetrokken tot het socialisme, kwam hij later onder invloed van Lamennais te staan. Na 1848 ging hij - als vele tijdgenoten - door een diepe morele crisis die hem uiteindelijk tot het katholicisme zou terugbrengen (zonder daarbij alle dogma's te aanvaarden).

Het tijdperk van de industrie - schreef De Laprade in een brief van 21 december 1855 aan de dichter Charles Alexandre - kondigt de dood aan van poëzie en wetenschap (in de pure, niet-utilitaire zin), de machine zal een nieuw slavendom in het leven roepen: dat verderfelijke tijdperk is ingezet met de opening van de ‘Exposition Universelle’. En daarom, schreef hij, ben ik katholiek geworden - binnen afzienbare tijd zal Rome nog het enige bolwerk blijken waar de vrijheid, d.w.z. de kunst, poëzie en wetenschap, tegen de materialistische tendenzen van de tijd beschermd wordt.^15.

De expositie, schreef de veel dogmatischer katholieke Barbey d'Aurevilly in een brief van 29 mei 1855, betekent de meest heilige aanbidding van het stoffelijke. Een dergelijk feest luidt het einde in van iedere gedachte, iedere zielsbewogenheid, al het intens spirituele. De materie is God, het ‘charlatanisme de priester die het geheel zijn zegen geeft’.^16.

Voor dergelijke critici symboliseerde de wereldtentoonstelling de ineenstorting van de vroegere wereldbeschouwing en daarmee verbonden het verval van de moraal. De mens had zich van God losgemaakt, de materie en Zijn troon geplaatst, en de menselijke geest scheen zich door de onbeperkte heerschappij over de natuur te verheffen tot een titanische trots.

Ernest Renan was veeleer een religieus rationalist dan een dogmaticus, en stellig niet op één lijn te plaatsen met denkers als De Laprade of Barbey d'Aurevilly. Met Taine vertegenwoordigde hij tussen 1860 en 1890 het ‘scientisme’, een op de vooruitgang gerichte filosofie die van de wetenschap de oplossing verwachtte van alle mysteries, de leniging van alle menselijke nood. Renan's geloof in de wetenschap kwam vooral tot uitdrukking in de Avenir de la science (1848).

Maar ook hij keek in 1855 met een kritisch wantrouwen terug naar de Tentoonstelling die in dat jaar alle geesten in de ban had gehouden. Voor de tweede maal is men vanuit alle hoeken van de wereld samengestroomd om een expositie van koopwaar te aanschouwen, schreef hij. Een nieuw soort pelgrimstocht waarvan men is teruggekeerd met de opwekkende gedachte dat ons niets meer tekort zal komen. Is dat niet een teken van de revolutie die in het menselijk denken plaats vindt, een aanduiding dat alle waarden zich wijzigen?

En daarin dreigt het gevaar voor de beschaving: de les van de geschiedenis is dat de verheerlijking van het mechanische en stoffelijke altijd gepaard is gegaan aan een diepe morele en intellectuele inzinking. De macht van de industrie, aldus Renan, leidt noch tot het kwade noch tot het goede - het kenmerkend aspect van de eeuw is er één van een grijze middelmatigheid. Onder de terreur van de middelmaat worden de hoogste waarden in een beschaving: kunst en poëzie, onherroepelijk vernietigd.

Op latere leeftijd werd de instelling van Renan sceptischer, zijn uitzicht op de toekomst pessimistischer (de oorlog van 1870/1 en de Commune hadden hem diep geschokt). Drie jaar voor de dood van Renan vroeg Jules Lemaître hem in een enquête voor Le Temps naar zijn mening over de nieuwe Parijse wereldtentoonstelling van 1889. De ziekelijke Renan had de voorbereidingen van een afstand gade geslagen en verklaarde de feesten te aanvaarden als ‘les derniers sourrires d'un monde finissant’, een laatste mogelijkheid wellicht voor de mensen om samen te komen en zich onbekommerd testorten in een kinderlijk vermaak.^17. De pessimistische ondertoon van het fin-de-siècie klinkt hier al in zijn woorden door. Renan's opmerking doet denken aan gedachte die in het Wenen rond 1900 werd uitgesproken: onder het opzwepend ritme van de muziek van Strauss walsen we naar de ondergang.

Een sterk besef van nationale glorie was verweven met de organisatie van de wereldtentoonstelling. Zoals men in Frankrijk na 1871 in bepaalde kringen bezield werd door de gedachte van revanche, zo vernam men onmiddellijk na 1851 de roep zich op Londen te wreken. Parijs zou Londen moeten overtreffen. Het initiatief werd door Napoleon III vurig gesteund en gedreven door chauvinistische gevoelens werkte men aan de voorbereiding voor een internationale en cosmopolitische tentoonstelling.

De tentoonstelling van 1855 - die weinig succes had en met een financieel verlies werd afgesloten - was doortrokken van een saint-simonistische geest. De voorbereidende commissie is een ‘familie’ van saint-simonisten genoemd. Het trotste ‘Paleis van de Industrie’ werd ontworpen door Alexis Barrault, broer en discipel van Emile, één van de meest getalenteerde publicisten van de beweging. In 1830 begon de messianistische boodschap van Saint-Simon gehoor te vinden, het industrialisme van 1855 was daarvan het praktische resultaat.

Hector Berlioz gaf uiting aan de artistieke zijde van het saintsimonisme. Op 15 november 1855 dirigeerde hij een eerste uitvoering van L'Impériale (opgedragen aan Napoleon III) in het Paleis de l'Industrie. Dat de romantische Berlioz - in tegenstelling tot vele andere romantici - de technische en industriële ontwikkeling niet verfoeide en daardoor geboeid werd, was al eerder gebleken toen hij op 14 juni 1846 - op woorden van Jules Janin - in Rijssel Le chant des chemins de fer ten gehore had gebracht.

Wie zich overigens een indruk wil vormen van de ernst, precisie en geestdrift waarmee men de technische vooruitgang documenteerde en populariseerde, die moet de vier dikke delen van de Revue de l'Exposition de 1867 eens opslaan (in 1862 was de wereldtentoonstelling opnieuw in Londen gehouden, in 1867 verplaatste het circus zich weer naar Parijs). Tot in de uiterste details vindt men in dat tijdschrift de technische veroveringen vermeld en verklaard.

De techniek echter kon De Goncourt niet tot geestdrift brengen. Hij bespotte de tentoonstelling van 1867 als de ‘Fédération de la Matière’ - het was hem duidelijk dat de industrie de

14. V. de Laprade. Questions d'art et de morale. Paris 1861, p. 379.

15. Lettres inédites de Victor de Laprade à Charles Alexandre. Ed. P. Séchaud. Lyon 1934, pp. 18/20.

16. op.cit.. dl. II. pp. 221/2.

17. E. Renan. Oeuvres complètes. Paris 1948, dl. II, p. 241. p. 249. en p. 1044.

[p. 63]

kunst had verdrongen, de veramerikanisering van Frankrijk was ingezet (Flaubert had zich in soortgelijke termen uitgelaten).^18. Ook Jacob Burckhardt bracht een bezoek aan die ‘monsterlijke’ expositie om zich - op filosofische gronden, meldde hij in een brief van 24 november 1867 - schamper lachend door de hallen van machinerieën te bewegen.^19. Voor de moderne pelgrim die naar het Mecca van de machine trok, kon een geest als Burckhardt geen waardering opbrengen. De knieval voor het stoffelijke zag hij als één van de meest vervloekte tekenen van de tijd.

18. E. et J. de Goncourt. Journal. Paris 1956, dl. II. p. 317.

19. J. Burckhardt. Briefe. Hrsg. von M. Burckhardt. Basel 1961, dl. IV, p. 264.

Het sensationele en platvloerse

De eerste expositie die men in meer letterlijke zin als wereldtentoonstelling zou kunnen aanduiden, was die van 1876 in Philadelphia. Er werden daar meer dan tien miljoen bezoekers geteld. De wereld scheen een familie van hard werkende leden geworden. Handel en industrie hadden zich naar alle uithoeken van de wereld verspreid en het westers rationalisme scheen alom te heersen - als de beschaving dan universele trekken had aangenomen, zouden de banden niet hechter worden aangetrokken indien men kon beschikken over een wereldtaal?

In 1879/80 ontwierp Johann Sohleyer een internationale taal die hij Volapük noemde. Het eerste congres van aanhangers vond plaats in 1884. Een jaar later verscheen in Nederland het Woordenboek der wereldtaal (‘Vödasbuk volapüka’) van de hand van Servaas de Bruin. In 1887 publiceerde Aug. Kerckhoffs een Franse versie van het woordenboek, voorafgegaan door een grammaticale verklaring van de taal. Typerend is dat dit werk de ondertitel draagt van een ‘langue commerciale internationale’ (zoals in Nederland de discussie over de wereldtaal vooral plaatsvond via het Handelsblad). De wereldtaal moest bovenal handelstaal zijn. Tijdens de tentoonstelling (setopam in het Volapüks) van 1889 vond een derde congres plaats, er waren op dat tijdstip al zo'n driehonderd tekstboeken van de wereldtaal in omloop, en het product kon als zodanig in Parijs op de internationale markt worden aangeboden. Twee jaar tevoren echter had de Pool Louis Lazarus Zamenhoff een pamflet gepubliceerd onder de titel ‘La lingvo de la Doktoro Esperanto’ en binnen korte tijd zouden esperantisten de aanhangers van het Volapük in aantal overtreffen.

Maar het was stellig niet het werk van Johann Schleyer dat de fantasie van de bezoekers aan de expositie van 1889 zou bekoren, die eer viel toe aan een ingenieur: Gustave Eiffel. De Eiffeltoren was de clou van de tentoonstelling en op 31 maart van dat jaar smaakte de ontwerper het genoegen de Franse driekleur op de top van zijn bouwwerk te plaatsen.

In Parijs bleek men diep verdeeld over de bouw van de toren. Met name in de literaire wereld toonde men zich vijandig (de Figaro wijdde op 14 juli 1888 het gehele supplement aan de tentoonstelling en de toren). De Goncourt betreurde de bouw van de Eiffeltoren (dagboek, 18 mei 1890) en uit zijn gesprekken met Daudet en Huysmans bleek dat de literatoren pessimistisch gestemd waren en weinig goeds verwachten van de opwinding die de tentoonstelling veroorzaakte (dagboek, 16 juni 1889). Het schijnt dat Paul Verlaine, als hij door de wijken wandelde vanwaar men de toren in aanbouw op zag steken, bewust het hoofd afwendde om het hem gruwelijke aanzicht te vermijden. En in het tijdschrift Le décadent van 1 februari 1889 verwierp Louis Vilatte de bouw van een toren zonder doel of nut als kenmerkend voor de afstomping van de tijd. Die toren, riep hij uit, is de ‘triomphe de L'Art pour l'Art, l'apothéose du charlatanisme universel’. Het bouwwerk typert de eeuw, de eeuw van Victor Hugo misschien maar bovenal - en de wending herinnert aan Flaubert - ‘le siècle des Mufles’.

De wereldtentoonstelling scheen gedomineerd door de zucht naar sensatie en spektakel, het educatief element dat men in 1851 nog zo gepropageerd had, was naar de achtergrond gedreven. Ook de artistieke manifestaties kwamen in dat schelle licht te staan. Julien Tiersot heefteen serie beschrijvingen nagelaten van zijn ‘promenades musicales’ over de tentoonstelling. Met waardering nam hij kennis van de muzikale uitingen vanuit Azië en Afrika waarmee men in Europa nog weinig contact had gehad. Hij was gecharmeerd door de Javaanse bijdrage, het raffinement van de dans, de klanken van de gamelan. De bijdrage van de Russische musici beschouwde hij een verrijking van het repertoire.

Anderzijds bleken de uitvoeringen van contemporaine muziek het niveau van de middelmaat nauwelijks te boven te komen. De eigentijdse muziek bleef volledig in de schaduw en het was duidelijk dat de organisatoren het effect gezocht hadden, de middelen om de massa te frapperen: een concert van vier en twintig militaire bands of het trio uit Rossini's Wilhelm Tell door vijftien honderd stemmen gezongen.^20.

De Russische muziek op de tentoonstelling zou vooral door Debussy bewonderd worden. De concerten die op 22 en 29 juni plaatsvonden, stonden onder leiding van Rimski-Korssakov. Naast bekende namen als Glinka en Cesar Cui, hoorde men daar voor het eerst van Tsjaikovski, Glazoenov en Anatol Liadov. Voor Debussy vormde deze ervaring een belangrijke drijfkracht in zijn ontwikkeling. Mede geïnspireerd door zijn bewondering voor de vernieuwde impulsen van de Russische muziek, nam hij de uitdaging aan de Franse toonkunst te bevrijden van een verstikkend wagnerisme. Hij wilde niet langer naar het voorbeeld van Wagner werken, maar de fase na de meester van Bayreuth doen inluiden.

Belangrijk als deze contacten zijn geweest voor de ontwikkeling van de Europese kunst (men denke ook aan het enthousiasme van de impressionisten voor de Japanse kunst op de wereldtentoonstelling), dergelijke fortuinlijke ontmoetingen zijn marginaal gebleven. De dominerende indruk was die van stijlloosheid. Renan noemde de stijl van 1889 eclectisch tot in het extreme, en ook de tentoonstelling van 1900 toonde nog alle vulgariteit van de stijlvermenging in de bouwkunst. Al trof men hier en daar de sierlijke lijn van het ‘art nouveau’ aan, de meeste bouwwerken werden nog opgesmukt met koepels en pilaren, met arcaden en arabesken. Van een krachtige eigen stijl was geen sprake.

Voor Frankrijk was de expositie van 1889 van grote betekenis geweest. Betekenis in die zin, schreef E.M. de Vogüé, dat wij ons zelfvertrouwen hebben teruggevonden. De expositie zou hebben bijgedragen tot verzoening en eenheid, tot een hernieuwde wil vooruit te zien en de onderlinge geschillen te vergeten. ‘L'exposition fut avant tout une manifestation morale’.^21.

Had 1889 een nieuw vertrouwen geschonken, in 1900 bereikte het optimisme een ware climax. Parijs baadde in een licht van hoop en vreugde, nooit tevoren was er op een vergelijkbare wijze met de mogelijkheden van electriciteit gespeeld. Het Electriciteitspaleis symboliseerde de expansieve energie van de westerse mens, de bronnen van kracht schenen onuitputtelijk. Geen tentoonstelling dan die van 1900 heeft sterker ingewerkt op de verbeelding van de tijdgenoten.

Anderzijds klaagde Julius Lessing over het feit dat de idealen van 1851 verbleekt waren en dat een ‘übertriebener Vergnügungslust’ daarvoor in de plaats was gekomen.^22. Voor sommigen bood de enorme kermis van 1900 een weinig verheffend schouwspel. Jules Lemaître keerde zich in april 1895 al tegen de gedachte van een nieuwe tentoonstelling in Parijs en hij uitte zijn ‘Objections d'un moraliste contre l'Exposition de 1900’. Nog wendt men de frase aan van het ‘feest van vrede en verbroedering’, schreef Lemaître. Dat is een onzinnige dwaasheid - een tentoonstelling is het festijn voor sjacheraars, slavenhandelaars en cosmopolitische vrijbuiters (het cosmopolitisme kwam in die jaren in toenemende mate in een duister licht te staan - ik kom daar op terug), waarbij Parijs nog geplaagd wordt door een schrikwekkende toename van het aantal hoeren in de straten.^23.

Na afloop van de tentoonstelling maakte De Vogüé zich kwaad over de liederlijke kwaliteit van het vermaak dat was geboden. Hij had weliswaar geen oog voor de verlepte asfaltbloemen van Lemaître, maar naar zijn mening hing in de drukke straten van Parijs een mistroostige sfeer van verveling en landerigheid, van goedkoop charlatanisme en brute geldklopperij. Voor hem had 1900 ‘le lugubre fiasco du plaisir’ te zien gegeven.^24.

Duistere zeden misschien, maar de negen en dertig miljoen bezoekers aan de expositie waren door de felle lichten te verblind om daar aandacht aan te schenken. Zij bewonderden de absolute triomf van de machine. De Europese wereldhegemonie bleek hier op onmiskenbare wijze. De toekomst beloofde voorspoed. Dat de totale ontluistering spoedig zou volgen, daarin kon in het Parijs van 1900 vrijwel niemand geloofd hebben. De vermoeide en decadente schrijvers van het fin-de-sié-

20. J. Tiersot. Musiques pittoresques. Promenades musicales à l'Exposition de 1889. Paris 1889. p. 116.

21. E.M. de Vogue. Remarques sur l'Expostion du centenaire. Paris 1889, p. 289.

22. J. Lessing. Das halbe Jahrhundert der Weltausstellungen. Berlin 1900. pp. 3/4.

23. J. Lemaître. Les contemporains. 7me série. Paris 1899. p. 166.

24. E.M. de Vogüé. In: Revue des deux mondes 162 (1900). p. 385.

[p. 64]

cle hadden dan wel het begin van het einde voorspeld, maar voor hen die de wonderen van de techniek aanschouwden leek in 1900 een tijdperk aangekondigd dat alle voorafgaande perioden zou overtreffen: zij zagen in de epositie het einde van het begin.

De tentoonstelling van 1900 is de grootste en meest opzienbarende in de geschiedenis van dit fenomeen geweest, maar de oorzaken van verval zijn er reeds aan te wijzen. Het kermiselement had de gedachte van 1851 overwoekerd. Bovendien werd door de snelle ontwikkeling van de communicatie-middelen het leggen van zakelijke contacten op een wereldtentoonstelling van steeds minder belang. Voor de deelnemer werd de jaarbeurs een meer efficiënte en minder kostbare manier om zijn waren op de markt te brengen. De verslappende belangstelling van industriële zijde was één van de grote oorzaken van verval.

Er waren andere oorzaken: Julius Lessing wees in 1900 op het feit dat in 1851 het ideaal van de vrijhandel zegevierde - in de decennia die volgden neigde men in toenemende mate tot protectionisme. Maar ook de gedachte van een internationale verbroedering verslapte. Internationalisme en cosmopolitisme werden verdachte kwalificaties, een intolerant nationalisme begon Europa te verlammen. Weliswaar was in Frankrijk in 1895 Joseph Texte - auteur van een studie over Rousseau en de bronnen van het literair cosmopolitisme - benoemd tot de eerste hoogleraar in de Vergelijkende Literatuurwetenschap (waarvan het internationalisme de ideële motivatie vormde), maar anderzijds was in die jaren de ruzie tussen nationalisten en cosmopolieten in alle hevigheid losgebarsten. De tegenstelling was door Maurice Barrès in deze termen geformuleerd in een artikel in de Figaro van 4 juli 1892 waarmee hij het woord nationalist in het politieke jargon introduceerde.

Het was De Vogüé die de inherente paradox van de tentoonstelling van 1900 heeft bespeurd. In ons Babylonië, schreef hij, is ieder land aanwezig en vertegenwoordigd onder een wijdomvattend ideaal van cosmopolitisme. De innerlijke tegenspraak is deze: het ideaal zelf wordt vernietigd door een nationalisme dat alom starrer begint te worden en dat bezield is van de gedachte om de zuiverheid van eigen ras, taal en wetgeving te handhaven of te herstellen. Is dat niet een contradictie die aan de twintigste eeuw opgedrongen zal worden? En hoeveel conflicten zullen er uitgevochten worden om die tegenstrijdige ontwikkelingen met elkaar te verzoenen? Vragen die volgens De Vogüé van vitaal belang zouden blijken - zijn inzicht is helaas al te profetisch gebleken.^25.

25. op.cit., p. 397.