|
| |
| |
| |
Peter Berger
Hans Andreus: Hebben en Zijn/Staan en Gaan
Eens was Hans Andreus een gevierd dichter. Lang echter vóór zijn tragische, dappere en te vroege dood leek hij al begraven en vergeten te zijn. In ieder geval, ofschoon hij bundel na bundel bij Holland bleef publiceren kan men niet volhouden dat zijn werk bleef leven onder de mensen. Andreus was een dichter terwijde geworden. Schrijvend over Hans Andreus merk ik dat ik niet om de vraag heen kan wat hier aan de hand is geweest.
Behorende tot een generatie waarvoor de beweging van Vijftig een openbaring was, heb ik voor een persoonlijke benadering gekozen. Ik bedoel: ik merk dat deze benadering zich zo sterk bij me opdringt dat het me niet lukt met te wringen in het harnas van de afstandelijkheid. Als ik de gedichten van Andreus herlees, dan herlees ik een stuk van mijn eigen verleden. Een verleden beginnend op schoolpleinen waar de stukgelezen dichtbundels van Hans Andreus van hand tot hand gingen.
Natuurlijk is het een uiterst subjectieve waarneming, want ik was deelnemer. Maar ik geloof toch te kunnen zeggen dat mijn generatie, ik van 1936, zich sterk op de Vijftigers en hun artistieke omgeving heeft georiënteerd. Als ik over generatie spreek dan bedoel ik overigens niet alleen de latere penvoerders onder hen, de Zestigers zoals ik ze nog steeds trouwhartig noem. Met generatie bedoel ik ook, en voorlopig vooral, die horde van jongens en meisjes die in de jaren vijftig met literatuur begonnen om te gaan en die voorzichtig in cahiers en schoolkrantjes wat probeerden in de hoop dat het naar poëzie ging ruiken. Prille probeersels die niettemin een aura van dichterschap verleenden. Er werd toen wat afgeschreven, en de omgang met literatuur had evenveel prestige als de betere sportprestatie.
Hans Andreus. Foto: Giny Oedekerk.
De experimentele generatie, de Vijftigersbent bracht iets teweeg dat veel verder ging dan het besef dat men de dingen ook in een verstoethaspelde, duistere en toch begrijpelijke taal heel direct kon zeggen. Voordien was de literatuur soms mooi, soms verheven, soms zelfs ontroerend. Maar in de laatste geval wel alleen als het over liefde ging en aansloot bij de jonge gevoelens. De schok die de Vijftigers bij de opgroeiende middelbareschoolkinderen van de jaren vijftig teweeg bracht was: poëzie dat ben jezelf.
Dat is merkwaardig genoeg. Want de thema's die de Vijftigers aansloegen waren bekend van de klassieke schrijvers, en die vlogen toch meestal erg hoog over. Maar nieuw was die onmiddellijk voelbare lichamelijkheid. Nieuw was die onmiddellijk voelbare lichamelijkheid.
Ik schrijf mijn woorden met lichaam en handen... zo zal Andreus dat later, in De sonnetten van de kleine waanzin noemen. In die bundel, geschreven als de neerslag van een crisis in Andreus' leven wordt het wezen van deze poëzie scherp en bewust gedefiniëerd. Het is een uitvloeisel van zelfobservatie, standpuntbepaling. En dan is het met de zorgeloosheid allang gedaan. Maar die eerste bundels, dat was alleen maar leven met ogen en tastzin. Leven als zien. De titels van een aantal vroege bundels spreken voor zichzelf: Muziek voor kijkdieren, Schilderkunst, Het land van horen en zien... Duistere taal? Ach ja, dat produceerden die Experimentelen ook wel. Maar de eerste gedichten waarmee Andreus aandacht vroeg, daar hoefde niets bij uitgelegd te worden. Neem die eerste regels uit zijn eerste bundel waarmee hij entree maakt. Een entree ook van een eerstgeborene in de morgen van de wereld. Een geboorte van de jeugd:
Ik groet het morgenlicht maar of het zich laat groeten
de voeten der voorbijgangers laten zich beter groeten
wij moeten zeggen zij ondanks het morgenlicht
ik knik ze toe houd moed zeg ik het licht maakt je toch blij
ze knikken terug maar ze geloven niet ze gaan voorbij...
Het treffende van deze regels is dat op een volkomen spontane manier de wereld omarmd wordt met de frisheid van de eerste verrukking te kunnen leven en zien (wat in dat begin nog hetzelfde is), maar dat meteen al in eenzelfde spontane beweging de leefwijze der volwassenen wordt afgewezen. Merkwaardig wat daar staat: het licht laat zich misschien niet groeten. Is het licht daarvoor te onverschillig, zoals een onpersoonlijke god onverschillig is? Dat zou betekenen dat de dichter, hier althans, niet één is met de dingen. Hij krijgt geen antwoord van het licht dat hij groet. Die momenten van totale en zalig verzinken in de dingen, waarbij het licht wél ‘spreekt’ en de dichter antwoordt, die vinden we in de eerste bundel trouwens ook:
Ik hoor het licht het zonlicht pizzicator
de warmte spreekt weer tegen mijn gezicht
ik lig weer dat gaat zo maar niet dat gaat zo
ik lig weer monomaan weer monodwaas van licht.
Ik lig languit lig in mijn huid te zingen
lig zacht te zingen antwoord op het licht
lig dwaas zo dwaas niet buiten mensen dingen
te zingen van het licht dat om en op mij ligt.
Ik lig hier duidelijk zeer duidelijk lig zonder
te weten hoe of wat ik lig alleen maar stil
ik weet alleen het licht van wonder boven wonder
ik weet alleen maar alles wat ik weten wil.
(cursiveringen van mij, P.B.)
| |
| |
Een moment van volkomen eenwording met de dingen, de hele wereld en ook: met alle mensen. En het slot bevat een mooi understatement. In deze, wat in filosofische taal zo mooi, en zo afstandelijk heet ‘een dialoog met de wereld’, in deze dialoog met het licht, in deze volkomen aaneensluiting van vraag en antwoord weet de dichter niets, want hij hoeft in filosofische zin niets meer te weten. Als hij niets meer wil weten weet hij in zijn (mono-)dwaasheid immers alles. En dat alles is ‘alleen maar’ wat hij weten wil: alle streven, alle jacht naar wijsheid komt nooit verder dan de simpele dwaze wijsheid van de gelukzaligheid die niets wil en die niets hoeft. En zeker niet het ‘wij moeten’ van de volwassenen zeggen. Een eenvoudige levenswijsheid, maar ook een bijna onmogelijke. Een levenswijsheid die alleen in de volkomen overgave aan zintuigen en op de dingen verliefde en argeloze taal, ‘zingend in de huid’, een artistiek waar wordt. Waarheid in de in het gedicht opgeroepen beleving van de gelukzaligheid.
Dat is niet blijvend, zo'n geluksgevoel, en in het eerste gedicht, in de eerste hier geciteerde regels is er, bij alle argeloosheid, toch al sprake van een zekere breuk. Het licht antwoordt niet (meer). In die eerste gebrokenheid is er ook (bovendien) geen eenheid met de mensen meer. De mensen die, omdat ze een mond hebben, kunnen antwoorden op de groet van de dichter knikken wel terug ‘maar ze geloven niet ze gaan voorbij’. En dan, aangeraakt door een eerste ontgoocheling, roept de dichter met de vitaliteit van de zich verzettende jeugd zijn medemensen op tot eensgezindheid. Want waar liefde is daar is weer het begin van eenheid en geluk. Dat klinkt, zo op het droge van de toelichting, nogal evangelisch, hypocriet zelfs. Maar het is ook hier de toon die de muziek voor de kijkdieren maakt. En die muziek is hier fris en spontaan en in zijn natuurlijkheid zonder zwaarwichtigheid en ethische presiositeit. De wereld is daarvoor nog te pril:
de dingen kunnen in het morgenlicht geloven
het water van een gracht wordt zonder kleren aan
zo heilig als de heilige sebastiaan.
En dan is zo'n roep tot eensgezindheid, ‘wij moeten zeggen wij’, in het geheel niet geforceerd. Vooral niet in het licht van die paar sombere slotwoorden: ‘het licht gaat eenmaal dicht’. Er zit au fond een wijsheid in die schijnbaar zo lichtvoetige begroeting van het leven. Het leven is het enige. Geniet ervan en leef het, want wat de mensen er met hun liefde van maken is er de enige zin van.
Het aardige van het gedicht is ook, dat het uit naam van een betere wereld, die de dichter in zijn goedheid ervaren heeft, zich richt tégen de volwassenen, dat wil zeggen tegen de volwassenheid als krampachtige plichtsbetrachting en verzaking van het werkelijke leven. ‘Wij moeten zeggen zij’, de volwassenen, en zij lopen aan het licht voorbij. Waarop de dichter: wij moeten niets. Behalve één ding: wij zeggen. In feite is dit manifest, want dat is het, hetzelfde als het parool dat in de jaren zestig de vlag van de jeugdcultuur der bloemenkinderen zou sieren: make love, not war.
Goed, men kan dus wel commentaar geven op zo'n gedicht. Maar het hoefde allemaal niet. Hoorniks gedicht ‘Hebben en zijn’ misschien ging dat wel zo'n beetje over dezelfde grondnoties. Over de tweespalt tussen het zuivere bestaan, het zijn, en het hebben als najagen van bezit, het gehoorgeven aan plichtsbesef en ordening, het hebben als vervalste wijze van leven. Met enig nadenken geeft zo'n gedicht zich wel prijs aan een middelbare scholier. Maar over die regels van Andreus hoefde niet nagedacht te worden. Ook daar staat bevrijding tegenover plichtpleging en levensverzaking. Het zure hebben tegenover het spontane ‘wij-gevoel’ van de liefde, het zijn. Maar in die versregels van Andreus werd die wijsheid niet wijsgerig bespiegeld om uit te monden in een onschrijfbare levenshouding. Het voelbaar en zichtbaar maken van een nieuwe, pas ontdekte wereld, het ondergaan van het leven, dat is de essentie van zijn dwaze wijsheid zelf. Er werd niet gedacht maar er werd gedaan: het doen en het nietsdoen, het gaan en liefhebben en kijken, als hoogste vorm van begrijpen, van weten wat men weten wil. Een lichamelijke ervaring tot stand komend in het uitspreken van die lichamelijke ervaring in een sensitief, kijkend en strelend taalgebruik dat de dingen rondom tot leven brengt. Geen scheiding tussen voelen en denken. Het is natuurlijk een levenshouding, een denkwereld. Maar dan een denkwereld die de abstractie vermijdt. Of zoals Andreus het later zal zeggen:
Mensen doen alsof. Bestaan in ijskoude,
denken, denken, denken, denken dat zij bestaan.
(De sonnetten van de kleine waanzin)
Het is het denken dat zijn wijsheid vindt in het niet-denken, in muzikale taal vol warmte en liefde en die de ander, de vreemdeling, verleidt om het leven in zijn dans tussen leven en dood mee te leven.
Deze gedichten, nu we het toch over dialoog hebben, gaven een rechtstreeks antwoord op wat in de jeugd leefde. De regels sprongen direct in het jonge hart. Andreus, kortom, die dacht niet pijnlijk en moeizaam nà over het leven. Met de luchthartige ernst van de wijze dwazen dééd hij het in zijn poëzie: uit leven gaan. Uit flierefluiten zeg ik haast. Andreus stapt de literatuur binnen als een luchthartige zanger van levensliedjes, als een troubadoer de er onbekommerd een deuntje op losblaast, even luchtig als ernstig (ik weet alleen maar wat ik weten wil). Zijn ernst (leven is, in het aangezicht van de dood nu eenmaal een vrij ernstige zaak) - zijn ernst IS zijn vrolijkheid, zijn wijsheid de ontkenning van de abstracte wijsheid ten gunste van de diepere wijsheid van het speelse. Men zie het volgende gedicht: Onwijsheid (onwijs stuk hout) dat in zijn dartelheid alle ernst ontkent, elk najagen van levenszin (zomaar en nergens om) en dat daarin zijn eigen wijsheid van de flierefluiter vindt:
en blaas steeds weer altijd
door een onwijs stuk hout
speel maar speel maar mijn muziek
ik weet niet meer waartoe
het doet er ook niet toe.
Hier was de dichter geen filosoof. Hier was de dichter als ‘een zwerver verliefd’, de straatmuzikant. De moderne minstreel die de kant van de jeugd koos, het licht en de morgen, de zorgeloosheid en de onbevangenheid.
Hij koos mét de jeugd en met zijn jeugd partij tegen de volwassenen als plichtplegers, plechtige denkers, de zwaarwichtige predikers en de neurotici van het bezit.
Vertel in eigen woorden na. Met dat bars bevel werden (en worden) de kinderen in de schoolbanken tijdens de literatuurles opgezadeld en ze vertelden braaf in eigen woorden na. Want er worden in de literatuurles heel wat oneerbare voorstellen gedaan. En zo werd ook in eigen woorden naverteld wat Ed. Hoornik bijvoorbeeld met hebben en zijn bedoelde, en de slimsten haalden er ook nog wat existentialisme bij. Maar wat Andreus maakte, nee zei, nee deed, dat was geen poëzie die naverteld hoefde te worden. Dit was de werkelijkheid van de jeugd zelf, er werd daadwerkelijk, ‘experimenteel’ om zo te zeggen, op hoop van zegen ‘gezijnd’ in een taal die alle starheid en nadenkendheid van het willen hebben had afgelegd in een heerlijk overnieuw beginnen van een wereld die voor het eerst weer wordt gezien zoals zij is (pasgewassen trams) en die ook de verrassing heeft van de eerste: liefde die voor altijd jong en oneindig lijkt. Leven als feest en spel.
| |
| |
wat zeggen we daar na wel van?
Er valt veel te vertellen over poëzie. Maar deze poëzie was zo warm en direct dat de kinderen die het lazen achter de dichter mee de straat opgingen om zelf ook hun jeugd te vieren. Jong zijn en doordrongen te zijn van dat besef, dat was meteen: dichter zijn. Er moest niet naverteld worden, in eigen woorden. Hier kon alleen nagedaan worden.
Ik gaf het hiervoor al even aan: door de Experimentelen ontdekte de na hen komende generatie niet alleen een nieuwe poëzie. Zij ontdekten ook zichzelf in hun jong-zijn. Er ontstond een nieuw ‘generatiegevoel’ van de jeugd. Het jong-zijn werd in al zijn onrijpheid ervaren als een eigen en authentieke wijze van in het leven staan. Dat is nu, na twintig en meer jaren ervaring met een heel eigen jeugdcultuur die inmiddels ook heel wat, zij het tijdelijke en inmiddels weerzorgvuldig weggepoetste maatschappelijke veranderingen teweeg bracht, zo gewoon geworden dat we ons nauwelijks de verrassing kunnen indenken waarmee het zich presenteerde als iets nieuws. Natuurlijk, het fenomeen van de jeugdcultuur, in het kielzog van de romantiek, is op zichzelf niet nieuw. Men denke aan de studentenverenigingen, de Wandervögel, de AJC, Scouting voor mijn part, of de Hitler Jugend. Maar dat waren vormen waarin de jeugdbeweging beleefd werd als een oefenschool voor de volwassenheid, als inauguratie voor de maatschappelijke verantwoordelijkheid. Nieuw nu was de opstelling tegen de volwassenheid, de opstelling tegen het ‘hebben’ van een leeftijdsgroep die in haar jeugd een eigen, in zijn onrijpheid rijpe en in zichzelf voltooide levenshouding ervoer. Nieuw was het extreem poëtische van die levenshouding, die, geheel in de stijl van Andreus, het type van de verliefde zwerver dicteerde.
Het uiterlijk was natuurlijk niet meer dat van de minstreel die liedjes tokkelend en liefde bedrijvend er wat op los vagabon-deerde. De outfit en verschijningsvorm was wat hedendaagser. De Parijse ‘existentialist’ die in Tabu kwam en luisterde naar Juliette Gréco en Mouloedji, de beatnik en de blouson noir. Hoe nieuw dat type was, eens, bleek wel uit de verrassing toen Jan Vrijman twee van die typen (overigens uit een lagere sociale status), in Parijs al lang gemeengoed, met hun vetkuif in Vrij Nederland portretteerde. Produkten van een aarzelend op gang komende welvaartstaat waarin ouderen niet veel meer hadden om zich op te beroemen dan de puinhoop van de Tweede Wereldoorlog en het fraais van de politionele acties en de jongeren niet alleen makkelijk gelijk hadden met hun ‘alternatieve’ levenshouding, maar zich ook financiëel een eigen levenshouding konden veroorloven. Wat vroeger alleen de student zich kon veroorloven, als ‘vrijgestelde’ vorm te geven aan een eigen jeugdcultuur, dat kon nu op een veel grotere schaal. De jeugd ontdekte zichzelf. De volwassenen ontdekten gaandeweg ook dat de jeugd zichzelf ontdekt had. Een 10 voor de tieners, zo heetten de bloemlezingen waarmee Nijgh en Van Ditmar de bloem van de schoolkrantjes-productie bijeenbracht. En toen de tieners, in de jaren zestig aanbeland, twens werden, toen was de jonge generatie met zijn eigen generatiegevoel al zo ingeburgerd, dat hun vraag naar een eigen levensstijl naast en tegen die van de volwassenen, al als een gat in de markt was ontdekt. TWEN heette het blad dat probeerde op die nieuwe, poëtische levensstijl en op die nieuwe vraag van een nieuw koperspubliek in te spelen.
Andreus had in de jaren Vijftig de jongeren hun filosofie van de vrolijke vagebond gegeven. Of liever: hij had de jeugd zichzelf aan zijn flierefluitersfilosofie laten ontdekken. Het was vooral Vinkenoog, die er het uiterlijk van de bijpassende levensstijl bij verschafte in zijn korte roman Zolang te water. Het wereldje van de artistieke outcasts in Parijs, dat Mekka der ‘existentialisten’. Allemaal diepe treurigheid natuurlijk, met veel klamme beddelakens en landerig gevrij. Maar toch ook zo heerlijk onburgerlijk in zijn als hoogst interessant ondergane wanhoop om het bestaan. En zie eens hoe mooi dat nagedaan wordt, dat jong en poëtisch zijn, in dat nog steeds ontroerende boekje van Joan van der Keuken. Wij zijn zeventien, zo heette die trotse ontdekking van het eigen ‘generatiegevoel’ der toen zeventienjarigen. Hij portretteerde niet alleen zijn leeftijdgenoten op prachtige foto's, hij portretteerde niet alleen peinzend aan de pijp lurkende jongens, en, rijper en mooier, de meisjes. Het is ook het door prille intuïtie omfloerste portret van een nieuw zelfbewustzijn, het zachte besef dat dit portret van een generatie ook het portret van een tijd zelf is.
De eerste stap in een nieuwe, luchtige en loodzware jeugdcultuur, prachtig van gave en zelfverzekerde onbeholpenheid.
Als men wil weten wat de poëzie van Andreus vooral bij zijn nieuwe lezers teweegbracht, de lezers die hem van binnen uit begrepen, dan moet men die foto's erbij halen.
Andreus, zo zei ik, leverde de filosofie en de nieuwe taal. Vinkenoog, met zijn genie voor de uiterlijke verschijningsvorm van de tijdgeest, leverde de gedragsregels, de wijze van doen. Het moet ook geen verbazing wekken dat toen het besef dat in de jaren vijftig doorbrak; het gepoëtiseerde leven, het zwerversleven, de eerste tekenen van commercialisering begon te vertonen, het juist Vinkenoog was die daar in TWEN de reclameformule voor vond: geschreven op de huid van de tijd. De jongeren schreven, leefden zinnelijk op poëtische wijze en dat was (nog) zo nieuw dat de tijd in het teken van het nieuwe generatiebesef van de jeugd ging staan, en daar nog lange tijd in zou blijven staan. Want we leven dan nog aan de vooravond van Provo.
Het is bon ton om te zeggen dat het vooral Hans Lodeizen was die die generatie die in de jaren vijftig tot lezen kwam ook het schrijven bijbracht, resulterende bijvoorbeeld in een bloemlezing waarin meer dan vijftig dichters paradeerden: Dichters van morgen. Wel, het is onzin om nu voor de verandering de enorme invloed van de Lodeizen op het jonge dichtersvolk te bagatelliseren. Maar de invloed van Andreus, óók op de prosodie, maar zeker op de levenshouding, was minstens zo groot.
Lodeizen, Andreus, Vinkenoog, dat waren aanvankelijk de smaakmakers van een nieuwe poëzierage.
Niet Lucebert, al werd hij als de grootste gezien. Zeker had deze Keizer der Vijftigers met de hoge vlucht van zijn verheven en soms ook zo rechtstreeks aan de schutting ontleende prachtgelal iets losgeslagen. Lucebert opende ongetwijfeld de ogen voor een even maatschappelijke als sociale revolte die de poëzie als daad van verzet en van liefde (hetzelfde, hier) dichtbij de huid en de hand bracht. Maar Lucebert is ook nog steeds in oorlog; de politionele acties zijn voor hem een prolongatie van de Tweede Wereldoorlog. En wat hij, woedend en orakelend uitbraakt aan visioenen van schoonheid en pijn, dat imponeert en schokt wel. Maar het raakt de kinderen van de eerste welvaart niet meer in hun eigen situatie van luxe en liefde.
Hier is duidelijk een kloof. De kloof tussen hen die de oorlog wel en niet bewust hebben meegemaakt.
We stuiten hier meteen natuurlijk op een raadsel. Hoe kon het nu, dat Hans Andreus, die de oorlog nog op een veel lijfelijker wijze had meegemaakt, zo, dat hij de kruitvlekken nog op zijn gezicht droeg - hoe kon Andreus dan zo zachtmoedig, liefdevol en kinderlijk zijn. Ik denk dat zelfs de meest vergaande kennis van Andreus' feitelijke leven hier alleen maar ruimte voor gissingen laat. Het zal wel altijd een raadsel blijven. Wat ik erop verzonnen heb - maar het is niet meer dan dat - is dit: ik denk dat Andreus de oorlog lijfelijk net iets te dicht had meegemaakt om zich nog te kunnen veroorloven zich in de echte gruwel ervan te kunnen verdiepen. In de oorlog had hij nog niet jong kunnen zijn. En toen na de oorlog een nieuwe generatie, waartoe hij rechtens behoorde, zich van de zonden der oude beschaving schoonwaste uit naam van een nieuwe cultuur van vernieuwing, toen was het juist Hans Andreus die zijn jeugd nog moest inhalen. En die zich reinigde in een totale overgave aan zijn jeugd, en vooral: aan het zinnelijk en vitaal en totaal beleven van het moment. Het moment dat hij had overwonnen op de dood.
Zo gezien is hier sprake van een totale overgave aan de verrukkingen van het jong zijn als vorm van uitgestelde wanhoop. En dat verklaart dan ook die plotselinge uitbarsting van De son-
| |
| |
netten van de kleine waanzin die het verslag zijn van een acute existentiële crisis. Een crisis, evenzeer als vroeger het geluk nu ook in het moment zelf beleeft: het wordt het levende verslag van een tocht door de hel zelf. Maar juist dat gevoel voor het ogenblik, die directheid van beleven en die directheid van de neerslag van de gevoelens, zo onmiddellijk dat we niet eens van neerslag kunnen spreken (beleven en registratie van de belevenis komen in een en dezelfde daad van het spreken tot uitdrukking): dát ook maakt het grote verschil uit tussen een dichter als Campert en een dichter als Andreus. Want, doorgaande op de beïnvloeding van de generatie na die van Vijftig: men zou veronderstellen dat Campert, als de dichter van de jeugd bij uitnemendheid, veel invloed zou hebben gehad. Natuurlijk, hij werd grif gelezen. Maar veel invloed? Ik geloof er niets van. Dat is merkwaardig genoeg, want de melancholie die ook nu nog zijn werk doordringt wortelt in het besef dat de jeugd de enige gezegende staat is waarin een mens gelukkig kan zijn. Maar Campert is daarvan steeds zo doordrongen geweest, van het begin af aan, dat zijn verzen van meet af aan de weemoedige reflectie waren op het jongzijn. Campert ervoer zijn jeugd al als afstand tot de eigen jeugd, afstand gevuld met droefheid. Nu zal ik de laatste zijn dat de jeugdervaring geen spleen kent - het tegendeel is waar. Om dat te zien hoeft men de ogenschijnlijk zo levenslustige Andreus al direct in zijn eerste bundel te raadplegen. Maar jeugd als het voortdurend gevoel van het voorbij-zijn van de jeugd, het niet kunnen loslaten van wat al als voorgoed verloren wordt beleefd, dat is toch wel typisch voor Campert, zowel toen als nu. Hij is steeds vermoeid en ironisch geweest,
als een vroegwijze, die in een kind verdwaald is geraakt en geen contact meer kan krijgen met de eigen kinderlijkheid. In hulpeloze ouderdom kon hij zichzelf alleen maar bekijken. Hij was en is de dichter van het afstandelijke, melancholische niet meer kunnen doen. Een met ironie afgedekt bezeerd-zijn. Natuurlijk herkennen opgroeiende mensen dat wel. Ook zij kennen die droevige momenten van zelfbespiegeling. Maar in de zelfontdekking van het eigen ‘generatiegevoel’ school teveel verzet en beginnend zelfbewustzijn om zich met de passieve, vroegwijze droevige afstandelijkheid van de schuchtere en zachtmoedige Remco Campert echt te kunnen identificeren. Remco Campert gaf een beeld van een nieuwe generatie. Maar hij was en bleef zijn eigen navolger (het is zonder enige twijfel aan de authenticiteit van zijn dichterschap gezegd). Hij bleef zijn eigen eeuwige buitenstaander. En om deze passage over beïnvloeding nog even rond te maken. Jan Elburg en Gerrit Kouwenaar werden ook geen voorman van de nieuwe generatie - d.w.z. Kouwenaar werd het later pas. Want beiden richtten zich in hun aanvankelijk verzet tegen de ‘oude waarden’ op een nieuwe heilstaat in het teken van het socialisme. Geheel in lijn trouwens met de Cobra-manifesten van Constant. Maar voor de nieuwe generatie, de eerste kinderen van de nieuwe welvaartstaat was dit te abstract, en te veel ook: de afgetrapte schoenen van een idealisme dat zijn machteloosheid wel bewezen had. Dit soort ernst, de ernst van de volwassenen die geloofden in stelsel in plaats van in de warme eenvoud van de liefde - dat had voorlopig afgedaan.
Wat ik zeggen wil, heel wat dichters van de generatie der Vijftigers zijn successievelijk koploper geweest bij een zich ontwikkelende volgende generatie van Zestigers. Maar toen zich nog nauwelijks zo'n generatie van Zestigers aftekende en, nogal aarzelend tegenover zoveel verbaal geweld van de directe voorgangers, uit de horde van dichtende jongens en meisjes van de jaren vijftig zich iets van een nieuwe literaire generatie begon af te tekenen - voorlopig ook nogal voorzichtig de postexperimentelen genaamd - toen was nog geruime tijd Hans Andreus een van de grote voorgangers. Méér dan Lucebert, méér dan Kouwenaar, méér dan Elburg, meer dan Schierbeek, méér dan Campert, om van Sybren Polet - voorlopig - helemaal maar te zwijgen.
Het was Hans Andreus, die de rattevanger van Hamelen werd voor een jeugdcultuur voor wie het verzet tegen de volwassenheid en de overgeleverde cultuur werd: het zachtjes meedeinen van de eigen kleurige lustgevoelens. Een invloed die zich ook in de eerste probeerselen van de postexperimentelen voortzette. Hij vertegenwoordigde, ik heb het al voldoende toegelicht, het poëtische prototype van de zwerver. Voor hem blijft ‘zijn’ een kwestie van de wereld direct ondergaan, van reizen. En reizen, dat is een notie die men in zijn werk steeds tegen blijft komen Ook als het niet vrolijk meer is.
Dat reizen is een hoofdstuk apart.
Ik zal een greep doen uit teksten:
ik drijf als een wolk de hemel weet waar
En wij wijzelf gaan wonderlijke wegen:
wij varen om de tropen van de noord
figuurlijk zelfs met ons figuur verleren.
En staan op straat en lopen toch weer door...
En ik loop door de brede straten
en spreek de trams aan en de autoos
je loopt met luie passen langs de straten
maar wij lopen en liggen met bagnogezichten
de straten zien je lopende heupen
Er lopen byzantijnse meisjes door de straten
wij zijn de versteende voetstap van dieren
wanneer ik zeg liefste dan zeg ik straten
van ons zwerven zonder landkaart
Zo nog besta ik, toch vermoeider en verweesder,
maar gaande, vlug en waakzaam, in de tekens van het vuur.
IJzige flitsen van bergland
verbazen de reiziger en overheersen hem.
Welke wegen gaan onze vingers?
Ik ga niet onder maar verder
...En zo gaat het verder.
Zo gaat het verder: uranium de glimlach van de mens.
Ik jaag de wind en word gejaagd over de aarde.
en zo zou ik kunnen leven: altijd gaande, diep verlangend,
rustend soms: - een klank.
Misken niet hun reisvaardigheid.
Dood, laat u lang wachten.
ik volg te voet de wetten der wegen,
Maar nu toch verlang ik naar andere landen:
Nu ben ik nog maar aangeland bij Empedokles, de ander. Het overzicht wordt nog veel saillanter als men bedenkt dat de hele bundel Schilderkunst in feite staat in het teken van onrust en verder trekken tegenover (tijdelijke) rust. De citaten zijn alleen de meest uitgesproken uitingen van leven als reislust.
Om niet in een brei van citaten te verzanden geef ik uit de rest van het werk alleen nog maar enkele voorbeelden:
| |
| |
Mijn vrolijkste ontmoetingen vonden plotseling plaats: een onvoorzien gelukkig lichaam, een ster tot mij sprekend, een beker wijn tijdens een reis, een zwerftocht.
Altijd dezelfde weg, bezaaid met dood, bloemen en lachen:
Ogen, mijn reizigers, reizigers door
Reisde ik over de wereld.
(Variaties op een afscheid)
Overal waar wij gaan en zijn
(Variaties op een afscheid)
Dat laatste cursiveer ik maar even. Het is duidelijk dat de dichter dit pregnant gebruikt, en gaan en zijn met elkaar gelijk stelt. Gaan is de enige wijze om te zijn.
Nog een paar:
Ik loop waar ik val en mij op moet rapen.
(De sonnetten van de kleine waanzin)
En liefde verandert niet dan in naam. Wij zijn het zelf,
achter de leugens, de lieflijke of bittere,
van hemels en regens en aarde
Want reis ik, dan sterf ik. Maar waar zijn je handen.
Commentaar: reizen blijft in zijn vluchtigheid gelijke tred houden met het leven dat snel vervliegt. Het IS dus leven, de ervaring van het eeuwige juist in het tijdelijke: voortdurende confrontatie met de dood. En dus is reizen evengoed leven als: sterven. ‘Maar waar zijn je handen.’ In het steeds afscheid moeten nemen dat reizen is wordt het voordurende sterven pijnlijk. Of, zoals de fransen al zeiden: partir c'est mourir un peu.
Al ben ik een reiziger, ik woon hier
Overigens, na deze constatering, en dat ligt ook voor de hand, neemt de reislust van Andreus aanzienlijk af. Ik wil dat nu eens op een andere manier aangeven dan met citaten. In de poëzie van Andreus komt men aanvankelijk nergens observaties tegen, in de zin van geïsoleerde gebeurtenissen. In zijn haastig zwerven neemt hij veel waar, kleuren, indrukken. Maar het blijft algemeen. Het gaat over vogels, over mensen. Niet over die vogel, die mens. Maar in Andreus' tiende bundel Aarde, lezen we, vrij verassend:
als voetzoekers van kobolden
zich baadt en zich schudt, zich schudt...
De dichter heeft de rust om één ding met precisie te observeren. Goed, in het volgende gedicht is er weer sprake van:
dat goden en godinnen hollen door ons lichaam,
en het slot van de bundel luidt, veelzeggend genoeg:
dan zie ik mijn terugkomst.
Nietemin wordt het oeuvre hierna, als Andreus zijn condition humancine op de hiernavolgende wijze nog eenmaal kort en als het ware als conclusie van zijn levensvisie heeft omschreven, rustiger:
Het eeuwig dier hierbeneden
kan op zijn eeuwige aarde
rennen en slapen en sterven.
De tragische conclusie van een leven dat als zwerftocht zo vrolijk begon. Maar waar zou leven dat zichzelf onder ogen komt anders op uit moeten komen? Reizen was uitstel van de dood terwille van het ogenblik. Maar reizen is ook de omschrijving van het leven als doortocht naat het einde zelf. Onverbiddelijk komt het moment voor deze conclusie aan het eind van de reis.
Van meet af aan is er trouwens in de ‘vrolijke wetenschap’ van Andreus een gedesillusioneerde ondertoon. Er is die opgetogenheid in het kijken:
Wie voor het eerst kijkt ziet de dingen buiten hun sociale context, die ziet de dingen daarom als louter kleur. Een ervaring die ook de LSD schijnt vrij te maken. De fenomenen hebben een van hun eigen zin vervulde betekenisloosheid. De zin der dingen is de verukking van hun onmiddellijke kleurige zichtbaarheid. En zie de precisie zo eigen aan deze naïeve manier van zien. Eerst wordt geconstateerd: er lopen paarse mensen. Maar dan haalt de verrukking dat in met de exactheid, kinderlijke verwondering eigen: alle mensen zijn paars. Stuk voor stuk. Stuk voor stuk worden ze in de prille kinderblik opgenomen en opgetogen bekeken in hun wonderlijkheid. Niet één is er anders. De dichter is hier inderdaad een kijk-dier, die leeft in zijn kijken.
Maar het gedicht eindigt toch in mineur:
blauw maar eenzaam de straat uit.
Ook nu is de wijze waarop de wereld zich voordoet: kleur. Maar als de melancholie toeslaat is dat grijs. En alleen de bus die niet een authentieke kleur van zichzelf heeft, maar die opzettelijk geverfd is, valt nog op door zijn kleurigheid. Maar die maatschappelijke ‘kleur’, die verf maakt duidelijk dat er bedrog in het spel is. De kleurigheid was maar even gezichtsbedrog. De werkelijkheid van de wereld is grijs.
Het bijzondere van dit gedicht, vind ik, is dat deze sensatie van voorbijzijn en treurigheid zich echter toch in de onmiddellijke waarneming blijft voltrekken. De kleuren verliezen alleen hun intensiteit. Maar er ontstaat geen reflexie. Er ontstaat geen kloof tussen de dichter en de wereld. Althans, deze wordt niet zo groot dat er ruimte voor weemoedige gedachten ontstaan. De onmiddellijke ervaring blijft in stand. Alleen: het zien wordt verdrietig.
Hetzelfde is het geval met de regen. Zoals de warme zon meteen een geluksgevoel oproept, zo is, voor deze zwerver, droefheid de sensatie van de regen. Al is hij dan wel zo verstandig, om even binnen te blijven:
Het regent buiten niemand weet waarom
de regen valt maar doet maar dom
ik voel mij tot geen regen nat hoofd verplicht
ik ben niet goddeloos ik duld en wacht het licht.
Het lijkt een simpel optimistisch levensliedje. maar er is ook in gezegd dat de droefheid een soort skandalon is: een staat van goddeloosheid. Verbanning uit de eenheid met de dingen die, ook voor het kijkdier, natuurlijk steeds dreigt.
In het laatste gedicht van Muziek voor kijkdieren wordt het al ernst:
maar wat weten de sterren niet eens mijn adieu
niet eens mijn adieu het moment dat ik wegga
niet eens mijn ik wil wel de tijd dat ik blijf
niet eens maar een vogel met ogen van sterven
niet eens maar een wereld van liefste en dood.
| |
| |
Ook het morgenlicht, zo zagen we in het openingsgedicht, was in feite al onverschillig. Maar hier openbaart zich een heel heelal in al zijn verschrikkelijke onverschilligheid. De sterren weten niets van de wereld. Het laatste woord is, letterlijk: de dood.
In dit laatste gedicht van Andreus zien we trouwens iets merkwaardigs. Het begint zo:
Duizelig van moeheid na het schrijven van letters
schrijf ik weer letters en woorden en zinnen
ik kan het niet helpen het schiet mij te binnen
het schiet mij te binnen ik schrijf het maar neer.
In de eerste gedichten van Andreus zat al de vaart van het steeds maar doorgaan. Hij moet met zijn taal de indrukken bijhouden anders verliest hij de snelheid waardoor het moment verleden wordt en het vernietigende denken binnendringt. Hier krijgt die vaart al iets hollends. De dichter moet zichzelf voorblijven. In De gedichten van de kleine waanzin zal dat een stamelende paniek worden.
Ik citeer weer:
Ik loop waar ik val en mij op moet rapen,
en:
Preek ik of spreek Ik? Woord buitelt, wil zien (curs. van mij).
Tegen de schendende droefheid en angst haalt de dichter in De taal der dieren machtige wapens van stal: die bundel is één grote ode aan de liefde en de zinnelijke verrukking: ik heb mijn handen van goden gestolen.
In zijn volgende bundel wordt de vrolijke vagebond al méér een haastige reiziger die de dood vóór wil blijven in de genieting van het steeds wisselend moment:
Ik jaag de wind en ik word gejaagd over de aarde.
Ik snijd een bloem en ik geur en ik stierf
Het proza in Empedocles, de ander geeft dan even een filosofisch rustpunt. Er staat dan wel ‘... zo sloot ik vriendschap met (...) de spotvogel van mijn onrust, -...’. Maar vriendschap betekent ook een moment van vrede. En dat staat er ook. De vriendschap wordt gesloten, ‘later, op een stil uur, onder een dreigende lucht’. Een moment van stilte en filosofische beschouwelijkheid onder dreigende voortekenen. Die voortekenen bedriegen niet.
De teneur van de volgende bundels wordt steeds somberder. Het land van horen en zien roept de krachten van optimisme en jeugd op om de melancholie te bestrijden:
na het onweer noodweer, na de droefheid,
De ernst van deze bede maakt duidelijk dat het allang gedaan is met de speelsheid van eertijds. De kloof tussen ik en wereld dreigt onverbiddelijk te worden. En in de volgende bundel, een der mooiste van de hele na-oorlogs poëzie, De sonnetten van de kleine waanzin, slaan wanhoop en paniek in volle omvang toe.
Het wapen van Andreus is steeds de taal. Zijn jagende taal vol vaart om de val in de ruimte voor te blijven.
Ik schrijf dit wat ik schrijf snel: een ijlbrief.
Ik voer mijn oorlog als een zeer bang man,
weet niet of ik het einde halen kan,...
Maar het is diezelfde haast waardoor hij ook zò lichamelijk verbonden blijft met de verschrikking, dat de angst een onmiddellijke sensatie is: de waanzin. Het is een gevecht van taal met hollende taal. De taal roept de verschrikkingen op, en de taal moet de verzoening tot stand brengen.
Directe aanleiding is, denk ik, het verlies van een geliefde vrouw. Maar het is meer: zonder liefde is deze tedere en warme dichter van zijn goden verstoken. Zonder liefde staat hij eenzaam tegenover de koude van de dood. Afscheid nemen, zwerven was zijn leven. Maar nu openbaart dat leven zich in wat het is: snel sterven. En met snelle taal, vaart moet hij dat ongedaan zien te maken:
De oude woorden hebben nu geen zin
en wat ik schrijf is een gejaagd begin.
Is de warme, de ander, de goddelijkheid, de liefde nog te achterhalen in deze krankzinnig geworden maalstroom van woorden? Meer dan een groot liefdesgedicht is De sonnetten van de kleine waanzin het gevecht om het licht. Om de God waarvan Andreus weet dat hij leegte is.
En nu kom ik op het punt van Andreus' latere vergetelheid - hoewel, het is nog lang niet te laat.
Dat Andreus eens populair was, is begrijpelijk als men het ziet aan het begin van een jeugdcultuur die zijn taal verstaat als op het eigenlijf geschreven. De wederwaardigheden van de jeugdcultuur laat ik daar, al zijn de lotgevallen verder interessant genoeg. Maar boeiend is dat er dan een splitsing optreedt. Vanuit de confrontatie met de Vijftigers (o.a.) ontwikkelt de jeugdcultuur zich een tijdlang in literaire bedding Vinkenoog, natuurlijk hij weer, heeft dat in Hoogseizoen aardig beschreven. In Gard Sivik/De nieuwe Stijl, in Barbarber zelfs nog zijn er verbindingen tussen de literaire cultuur en de jeugdcultuur. Maar dan toch komt die splitsing. De jeugdcultuur wordt meer en meer een massabeweging. De literatuur trekt zich steeds meer in zichzelf terug. De schrijver als vagebond is allang ‘uit’. Het zijn de echte (pop)zangers die voortrekker zijn.
En de poëzie? De poëzie, van huis uit een vorm van omgang met het metafysische, trekt zich zó in zichzelf terug dat het in voortdurende zich uit de wereld der mensen terugtrekkende zelfomschrijving de énige plek is waar het metafysische levensbesef stanhoudt. Dat wil zeggen: verder is het nergens dat besef. Poëzie wordt de ontkenning van het metafysisch zinvolle. Dat gaat tenslotte zover, dat de poëzie de drager wordt van het inzicht dat dit levensbesef zinloos is, zelfs in de poëzie. Alles wat zweemt naar god en de goden, al zijn het de pijnlijk verdwenen goden, dat is onzin. Techniek en tekst, daar gaat het om. Om de kunstmatige stylering van het leven.
En wat moet Andreus daar nog? Hij is niet koud, hij is een eeuwig verliefde, een wanhopig aan het leven verslingerde dichter, op zoek naar medemensen, op zoek naar een goddelijke vonk.
Hij weet dat die goddelijke vonk in de poëzie schuilt, in het scheppende vermogen van de taal. Maar hij heeft ook ervaren dat die taal dat vermogen kan verliezen als het vaart verliest en de bezinning, de overbewustheid de vlam dooft. Andreus: hij is zacht, menselijk, religieus in zijn bange ongeloof en heimwee naar het goddelijke. Religieus in zijn vermogen tot liefde en, schrik niet, zijn gevoel voor zijn mede-aardbewoners.
Wat zou hij nog, in een poëtisch klimaat waarin de poëzie vijandig wordt aan Andreus' poëzie als levensvorm: de jacht van geluk onder de dreiging van de onontkoombare dood. De poging het onacceptabele daarvan niet alleen te accepteren, maar het, uit naam van een onmogelijk dichterschap, zinvol te maken.
En hoezeer hij, Andreus daarin slaagde, daarvan getuigt wel zijn ‘Laatste gedicht’.
De god die niet bestaat, maar die toch de dichter van alles is. De schepper die de stervende dichter uitspreekt als woord in een voor eeuwig onnoemelijk, onuitgesproken gedicht.
Dat is de zin van het dichterschap dat goddelijk is, terwijl er geen God is. De dichter roept het op, en zolang hij leeft is het er. Dat is zijn zin. En dat maakt het onverdragelijke verdragelijk. Uit naam van de korte tijd van zijn bestaan, het vluchtige, zinloze leven dat de dichter met zijn wanhoop bewoonbaar maakt. Dichten zonder levensmoed is geen dichten. Andreus' einde is zijn bewijs.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd