Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 34]

Barber van de Pol
J. Ritzerfeld: verschrikkelijke elegantie

In de jaren 50 en 60 schreef J. Ritzerfeld enkele boeken onder zijn eigen naam, Oscar Timmers. Ik ken ze niet. Van het werk dat onder pseudoniem geschreven werd, stond De Amazone, uit 1977, tot voor kort onaangeroerd op de plank. Achteraf vreemd, want het enige boek dat ik inmiddels, geprikkeld door voorpublikaties, van deze schrijver gelezen heb, laat mij niet met rust. Vorig voorjaar las ik het voor het eerst en ik heb het drie maal herlezen, voor een deel omdat ik er over zou schrijven, maar zeker ook voor mijn plezier. Waarom had niemand mij ooit met nadruk verteld dat Timmers/Ritzerfeld zo goed is, of noodt pas De Poolse vlecht, dat in 1982 uitkwam, werkelijk tot mond-tot-mond reclame?

Er kan nog een verklaring zijn. Je hebt als je over Ritzerfeld leest de indruk dat het misschien wel goed is wat hij schrijft, maar ook ongrijpbaar. Zo kwam het tenminste altijd op mij over. Hij schrijft, dacht ik, een soort boeken dat je met wat goede wil wel knap vindt, maar waar je niet van houdt. Het lezen van dergelijke boeken is een klus, die misschien achteraf bevrediging schenkt, maar waar je niet naar uitziet. De Amazone zat tussen het stapeltje boeken waar ik in vakanties aan toe dacht te komen.

Nu De Poolse vlecht mij bekend is, zal de rest wel volgen, maar rustig-aan, want het bezit - dat klopt met mijn vroegere indruk - meer betoverende dan meeslepende kwaliteiten, en een bonbon eet anders dan een boterham. Ritzerfeld nodigt, blijkt, zelfs uit tot herlezen, al weet ik nog niet of dat ook voor zijn andere boeken geldt.

Je herleest een boek meestal omdat je uit bent op herkenning. Het zit nog precies in je hoofd of hart, je weet dat je het prachtig vond en wilt dat opnieuw ervaren. Als je een boek direct herleest, is er een andere oorzaak. Dan wil je het beter begrijpen, dan is de drijfveer nieuwsgierigheid. Bij poëzie komt dat regelmatig voor, bij romans minder vaak. Er zijn natuurlijk boeken die je wel moet herlezen of zelfs bestuderen wil je er iets van begrijpen. Ik denk aan een boek als Finnegans Wake, van James Joyce. Dat laat zich mondjesmaat wel onmiddellijk genieten dankzij de muzikale kracht van het taalgebruik, maar de strekking zit verborgen in een labyrint.

Het soort boeken waar ik op doel, hoeft niet per se te worden herlezen om duidelijk te zijn. Ze zijn op zichzelf glashelder. Waar het om gaat is dat achter die leesbare façade een complex van samenhangen en verwijzingen lijkt schuil te gaan. Dat komt door de gecomprimeerde stijl, de zuinige uitwerking van de gegevens, die eerder suggestief dan volvoerd is.

Het verlangen naar nadere verdieping komt alleen op als zo'n boek meteen al bij eerste lezing mooi en intrigerend gevonden wordt. Honderd jaar eenzaamheid, van Gabriel García Márquez, is zo'n boek; zo'n boek is misschien ook het minder bekende maar ook latijnsamerikaanse en ook vertaalde Pedro Páramo, van Juan Rulfo, waar De Poolse vlecht in zijn gelaagdheid op lijkt, evenals De onzichtbare steden, van ítalo Calvino, al is het mogelijk dat daarin de vermeende verborgen indicaties ontbreken en het effect als bij eerste lezing puur mooi en intrigerend blijft, waarmee de staat van muziek is benaderd. Zo'n boek is in ieder geval wel De Poolse vlecht, van J. Ritzerfeld. J. Ritzerfeld heeft sinds 1974 vier romans aan dat pseudoniem verbonden. In de loop van de acht jaren die sindsdien verstreken zijn, hebben verschillende critici naar ik mij nu realiseer geslaagde pogingen gedaan om zijn schrijfwijze in enkele alles zeggende woorden te vangen. Die schrijfwijze is onverwisselbaar en maakt Ritzerfeld ‘in gunstige zin’ (Tom van Deel, naar aanleiding van De Poolse vlecht) tot ‘de meest academistische’ schrijver van Nederland. Dat is alvast één kernachtige uitspraak.

Oscar Timmers. Foto: Steye Raviez

Steekhoudend is nog altijd de typering van Rico Bulthuis. Hij gewaagde in 1974, in zijn gereserveerde bespreking van Anima, je reinste ziel, van ‘bevroren romantiek’. In 1977 bevatte J.F. Vogelaars bespreking van De Amazone, in De Groene

[p. 35]

Amsterdammer, de rake tussenkop ‘kunstmatigheid als vorm van zelfbehoud’. Laconiek is de wijze waarop P.M. Reinders in dat zelfde jaar, in NRC Handelsblad, dat boek kwalificeerde als ‘ongemakkelijk’; een juweel van een dubbelzinnigheid.

Vooral De Poolse vlecht heeft een stoet van besprekers, vrijwel onverdeeld in hun enthousiasme, bewogen tot kernachtige zinsneden die de keuze van het geijkte citatenbouquet op de achterflap van een volgende druk zeer zullen bemoeilijken. Ik denk aan Rein Bloem in Vrij Nederland, Anthony Mertens in De Groene Amsterdammer, de eerder genoemde Van Deel in Trouw, en Wiel Kusters, weggedrukt in een hoek maar juichend, in NRC Handelsblad.

De belangrijkste personages van De Poolse vlecht zijn kunstenaars met een hang naar afzijdigheid. Emile Suter maakt gedichten en luistert dagelijks enige uren naar muziek van zijn voorkeur. Aloys Peperman is eerst copywriter voor de firma Nestlé en later, in een tweede gedeelte dat om hem draait, scenarioschrijver. Hij houdt, weten we, van opera. Mathias Reber is pianist, maar manifesteert zich vooral als dagboekschrijver. Leonie Schitz, zo zij tot die belangrijkste personages behoort, is zangeres en helpt bij het opzetten van een film over Monteverdi. Rosalind L. heet een zeer vormbewuste journaliste te zijn; boven haar bureau hangen foto's van favoriete kunstenaars: Borges, Stravinsky, Kurosawa, Visconti. Bij allen draait het leven om het woord, maar film en muziek horen daar onmiddellijk bij.

Ze hebben meer gemeen. Ze leven allemaal met de herinnering aan een dode, in het geval van de mannelijke personages een vierjarig kind, in dat van de vrouwen een ander familielid, of andere familieleden. In dat laatste geval leidt het spoor onherroepelijk naar de Tweede Wereldoorlog. Zij kennen elkaar niet, voor zover ze elkaar niet in dit boek ontmoeten, maar allemaal maken zij een reis. Deels loopt die parallel, met als doel de opnamen van een film, maar het gaat om verschillende films, om verschillende momenten. Suter en Reber hebben alleen zijdelings met die filmopnamen te maken, doordat ze het pad van een betrokkene kruisen. Behalve voor Leonie Schitz voert de reis naar Polen, naar een plek die ‘in meetkundige samenhang met de plaatsen Katowice of Krakow, de onderste punt vormt van een driehoek’: Auschwitz/Birkenau. Ze willen hun persoonlijke verdriet, en schaamte, confronteren met het miljoenvoudige leed waarvoor het concentratiekamp staat.

Emile Suter, het meest uitgewerkte personage in de roman, bedenkt dat hij ‘die dodenakker’ gebruikt omdat hij zijn eigen dodenakker niet durft te betreden. De reis maakt deel uit van zijn ‘systeem’, van zijn ‘afleidingsmanoeuvres die hij over een week, een maand of een jaar literair gaat () uitbuiten’. Rosalind L.'s moeder voegt haar dochter door de telefoon toe dat zij het graf van haar grootmoeder moet bezoeken. ‘Als je het detail niet kunt verdragen, vermiljoenvoudig het dan, dan wordt het historie’. Die grootmoeder kwam in Auschwitz om.

Zulke nadrukkelijke aanwijzingen vestigen de indruk dat kunst en stilering in De Poolse vlecht op z'n minst mede dienen als dam tegen psychische ontreddering. Het lijkt misplaatst zoiets op te merken in verband met een boek dat zo beheerst is, maar die beheersing maakt deel uit van die dam. Vrijwel alle uiterlijke beschrijvingen verwijzen naar innerlijke processen. De Poolse vlecht is een psychologische roman, en een schitterende, al wordt voorgewend dat slechts de literaire oefening interessant is.

Het boek is opgezet als de montage van een reeks filmische beelden, ‘dia's’, zei Kees Fens ooit, naar aanleiding van Anima, maar voor zo'n starheid suggererende aanduiding zijn de scènes in De Poolse vlecht te ruimtelijk, te levendig en ook te zeer vervlochten, en niet alleen omdat de titel dit ingeeft. Het einde is bijzonder mooi. Na rituele beelden waarin diverse symbolen - kind, verlies, bontjas, sneeuw, aarzelende sexualiteit of verkrachting - als terloops samenkomen, krijgt De Poolse vlecht in de laatste alinea ostentatief de status van bedenksel toegekend. De schrijver voert daarin de ogen, de zijne of die van zijn lezer, op als ‘weke lensopeningen’ met een steeds langere sluitertijd, zodat een blanco, bevroren beeld resteert: ‘Eeuwig licht’. Daarmee is de hele roman bijgezet in de tijdloze wereld van de verbeelding.

Hoe symbolisch De Poolse vlecht zich mogelijk laat interpreteren, blijkt al uit een tussentitel als Dora's duiding, die toch geen toeval zal zijn. Wie er plezier in heeft, kan zijn kennis van de theorieën van Freud of Jung naar hartelust toetsen aan dit werk. Er is ook een heel eigen, Ritzerfeldse symboliek. Neem die ‘ogen’, die, zoals we zagen, gelijk worden gesteld aan cameralenzen: koude, fixerende dingen. Emile Suter dicht, zegt hij, slechts over ogen, want die zijn ‘geurloos, eeuwige schoonheden’. Van een bepaald soort ‘lichtende, kleurloze’ ogen denkt hij, en later ook Mathias Reber, dat je er in kunt doordringen, wat een sexuele aanduiding impliceert. Aloys Peperman is beducht voor ogen, het ‘intermediair’ tussen wat hij zag en kon bedenken. Wat de ogen zien leggen zij vast, als ze dat willen en zoals ze dat willen.

Vastleggen, bevriezen, is een sleutelbegrip in De Poolse vlecht. Iets dat is vastgelegd, kan worden geanalyseerd en daarmee geneutraliseerd. ‘Wat dood is kan nooit meer kapot’, merkt Suter op tegen een hem interviewende kennis. Rosalind L. werkt niet aan een carrière, zij probeert de toekomst ‘te fixeren, te verlammen, te steriliseren door nauwgezet te werken. Zij mocht niet betrapt worden’ (laatste cursivering van de schrijver). Suter, tegen de interviewer: ‘Wat mooi is moet eeuwig het zelfde blijven. () Stilstand heeft mijn liefde’. De opmerking wordt de hele roman door in alle toonaarden herhaald en strookt met de verheffing van kunst, gekunsteldheid en kunstmatigheid boven het dagelijkse leven. De afgerondheid van de romanonderdelen en hun betrekkelijke isolement ten opzichte van elkaar, versterken de indruk van bevriezing.

Rosalind L.'s moeder, die alleen op de achtergrond meespeelt maar belangrijker lijkt dan haar dochter, noemt die hang naar stilstand ‘equilibreren’, het nastreven van een evenwicht dat iedere dag een ‘iets sterkere injectie van de wil’ vereist. Idealisme, in de zin van Schopenhauer, moet het realisme overwinnen; dat is een levensnoodzaak. Wordt het evenwicht verstoord, dan treedt, plastisch, misselijkheid op, of tranen gaan kriebelen onder het plastic oppervlak, of er doen zich onhandigheden voor, vooral in het contact met anderen, die dan ook zoveel mogelijk gemeden worden.

Suter, noch Peperman, noch Reber, noch Rosalind L. hebben graag anderen van node. Als zij informeren gaat het om ‘vertrektijden, brood, koffie, tabak, of toilet’. Zij bestuderen liever uren de kaart dan dat zij de weg vragen. Rosalind L. wilde een kind, plus kinderverzorgster, als vorm van excuus om vele jaren lang aan huis gebonden te zijn. Dat kind is in de meest recente scènes van het boek vier of vijf, de leeftijd waarop de andere kinderen stierven. De anonimiteit van het reizen is welgevallig, maar opgepast: ongewenste en onbruikbare emoties liggen op de loer.

Aan de basis van die angstvalligheid ligt, als gezegd, verdriet en schaamte. ‘Herinneringen verdringen zich als varkens voor de trog’, formuleert Ritzerfeld veelzeggend, een beeld dat voor allen, behalve Dora Krans, opgaat. Al meteen, op bladzijde 13, krijgen we te lezen dat Suter op reis zijn schild ‘binnen hand-bereik’ heeft afgelegd. Vier bladzijden verderop stelt hij zichzelf de vraag hoelang hij zijn rust, zijn zelfbeheersing nog wil handhaven en het antwoord luidt: zolang het lichaam redelijk functioneert. ‘Maar bij die eerste hapering zal de verdwaalde geest zich als een valk op de zielige prooi storten’. Hij verweert zich met zijn ‘toevallige talenten’ tegen de ‘dagelijkse hunkering het op te geven, elke dag’. Hij ‘beduimelt’ het papier en dat is voldoende om, ‘op papier’, voort te gaan (bladzijde 50).

[p. 36]

In zijn dagboek gewaagt Reber van de zelfde poging zichzelf ‘weer een nacht’ te redden. Die raad heeft ook Rosalind L., vrijwel letterlijk, van haar moeder gekregen, als een praktische levensfilosofie. Zorgen dat je niets overkomt en ongehavend de volgende dag kunt ingaan. Alfred Delhaye, de cineast van de film in Auschwitz, wapent zich vooral tegen de verveling die hem sinds de oorlog parten speelt. Zijn gedrag is wat lomp of provocerend, maar tegelijk overgevoelig. Hij lijkt op J.-S., Suters gesprekspartner eerder in de roman.

Aloys Peperman, ten slotte, wil ‘alleen nog maar vegeteren’, ‘de vloek afdrijven’. Bij hem is net weer anders, en heel mooi, verwoord wat zijn methode om te overleven inhoudt:

Hij concludeerde voorlopig dat wat hij zijn scherm van traagheid of zijn traagheid van geest noemde, berustte op een prosodische techniek, uitgevoerd door een beschermingselementje in zijn hersenen dat ‘melodieën’ uit het onderbewuste zodanig ritmisch verlangzaamde tot ze onkenbaar of onherkenbaar waren.

De geschiedenissen van de afzonderlijk benoemde personages in De Poolse vlecht kunnen moeilijk werkelijk afzonderlijk worden bezien. Er zijn zoveel overeenkomsten, grote, maar ook kleine, bijvoorbeeld in de voorkeur voor een bepaalde kleur of stof, dat er veeleer sprake is van één meervoudig personage dat zich, als in de poëzie van Fernando Pessoa, in heteroniemen heeft opgesplitst, uit verlangen de ontbrekende dialoog met anderen te vervangen door een innerlijke.

De mannelijke afsplitsingen hebben meer reliëf dan de vrouwelijke, die vooral aanvullend zijn. Leonie Schitz en Dora Krans dienen als spiegel en als inspiratiebron. Dora Krans verzet zich: ‘Maar waarom zou iemand zich als drenkplaats voor paard beschikbaar houden?’ Zij voelde zich ‘secretaresse, huurlinge en misschien zelfs moeder’ bij haar vorige minnaar en heeft hem verlaten. Haar wrok strekt zich ook uit tot Aloys Peperman, haar minnaar voor een nacht.

Tegenover Dora Krans, zich bewust van de castrerende werking die de wraak van niet-klaarkomen heeft, staat Edith, Pepermans vroegere vriendin en, in het tweede gedeelte rond hem, zijn gade en de moeder van zijn gestorven zoontje. Edith krijgt nagegeven dat zij, uiteindelijk, in staat was:

met haar man samen te leven omdat zij geen jaloezie, geen haat, geen verachting kende ten opzichte van mensen die hun gezicht van het dagelijks leven hadden afgewend en hun talent aan hersenspinsels wijdden, door hen onveranderd hun innerlijke realiteit genoemd.

Rosalind L., met haar luisterlijk haar, heeft weinig met mannen van doen. Zij laat hen met mate toe. Zij lijkt in haar angstvallig precieze levenswijze op Suter, Reber, Peperman en is zelfs klinisch naar buiten toe.

Veelzeggend is dat Dora Krans, die het constante geobserveer van haar minnaars ziet als een teken van onverschilligheid en als onvermogen tot liefde, van Peperman te horen krijgt dat zij, al is zij vijftien jaar jonger, hem verre de baas is in intelligentie, emoties en ervaring.

Het gecomprimeerde van De Poolse vlecht wekt bij wie het leest en er iets over wil zeggen de behoefte aan een korte, kernachtige typering, want navertellen gaat niet en samenvatten evenmin. Daarin lijkt het op een gedicht. Ritzerfeld zorgt er wel voor op een afstand te blijven, al reikt hij voortdurend sleutels ter interpretatie aan. Je kunt zijn naar het hermetische neigende romanwereld van alle kanten benaderen. Door het verspringende perspectief, ook binnen de onderdelen, en de vrij losse onderlinge verhouding van de fragmenten, krijgt het sleetse bijvoeglijke naamwoord kaleidoscopisch bij hem nieuwe kracht, al wil ik niet suggereren dat de spanning in De Poolse vlecht bij een andere volgorde de zelfde zou zijn.

De twee woorden die mij, op zoek naar een sleutel, bij eerste lezing invielen zijn: verschrikkelijk, en: elegant, paradoxaal verenigd tot verschrikkelijke elegantie. Het is een kwalificatie die Borges eens heeft gebruikt voor de tijger. Ze karakteriseren voor mij ook de schrijfwijze van Ritzerfeld, die alleen niets met tijgers van doen heeft. Zijn dier is het paard, Pegasus, waarnaar weinig nadrukkelijk maar onmiskenbaar, ook in een naam als Hippolyte, de ex-minnaar van Dora Krans, verwezen wordt.

Elegantie is iets anders dan mooischrijverij. Van dat laatste betichtte Jaap Goedegebuure Ritzerfeld (‘... mij toch te veel een mooischrijver’) in zijn bespreking van De Poolse vlecht in de Haagse Post. Die verzuchting hing er een beetje bij, dus het blijft gissen wat Goedegebuure bedoelt. Je kunt Nooteboom desnoods een mooischrijver noemen, of 't Hart, maar Ritzerfeld?

Ik ben een beschaafd mens, dus ik ga als advocaat van de duivel na waar de schoen wringt, vooropgezet dat de kwalificatie Goedegebuure niet eenvoudig was ingegeven doordat het alles kunst is wat de klok slaat in De Poolse vlecht.

Het is een zogenaamd elitair boek, zoals de boeken van Proust dat zijn, een schrijver die ik er niet voor niets zijdelings bij haal; een boek voor fijnproevers. Door het gecomprimeerde, haast hermetische karakter (en daarin lijkt het niet op Proust), stokt steeds de aandacht, omdat een beeld langzaam wil inwerken. Het is ook pretentieus, voor sommigen een scheldwoord, wat het pas is als de vermeende pretenties - wat weten wij van de pretenties van de schrijver? - niet zijn waargemaakt. Het is academistisch, ook omdat het één lange reflectie op eigen doen en laten vormt, ik denk om de plaag of onmacht van intelligentie en taal uit te drukken, maar dat suggereert een zwaarheid die ik Ritzerfeld niet wil aanwrijven. Het is, ten slotte, een betrekkelijk onpersoonlijk boek, dat de aandacht niet direct afleidt naar de mens-die-wij-allen-zijn. Dat heeft Ritzerfeld gemeen met Gerrit Krol, ook zo'n tartend schrijver voor de zoekers van de vent.

Vermoedelijk heeft Goedegebuure een hekel aan dit soort boeken, maar dan moet hij dat zeggen. Voor mijn part had hij De Poolse vlecht een kunstboek en Ritzerfeld een writer's writer genoemd, dat is tenminste een understatement. Maar mooischrijverij? Over een boek waarin het mooie zelfs functioneel is, als dat kan of moet? Er is trouwens hoop. Over Gerrit Krol heeft Goedegebuure onlangs zijn negatieve oordeel urbi et orbi gewijzigd: de criticus die zich kan vergissen of wiens smaak verandert. Wacht iets dergelijks ons in de toekomst ten aanzien van J. Ritzerfeld?

Het geslotene van De Poolse vlecht houdt niet in dat het een glad boek is, daarom alleen al is de term ‘mooischrijver’ zo misplaatst. Het is vaak weerbarstig in opzet en taalgebruik. Het maakt slechts op bescheiden wijze gebruik van het middel van de understatement, met een effect dat eerder hoofs dan innemend is. Van een wervende aanpak die applaus wil uitlokken, is geen sprake.

Wel is het zeer vaak, weerbarstig of compact of niet, heel erg mooi geschreven, met de nadruk op het visuele, waardoor de lezer mee gaat kijken: ‘ogen’ is werkelijk hét woord van deze roman. Het mooie zweeft niet boven de pagina's. Het maakt deel uit van de neurotische drang tot precisie waarvan het hele boek doortrokken is.

Een vorm van schoonheid op een ander vlak is de verfijnde levensstijl van de personages, die neerkomt op allergie voor het amorfe; elegantie als hygiënisch middel. Glazen, van kristal, worden vóór gebruik opgewreven met een linnen servet dat door zijn slijtplekken zijn kwaliteit bewijst, wat me ook een ironische metafoor van melancholie lijkt. Een dunne, van voren in blauwe, rode en roestbruine pastilles opgedeelde Cerruti-trui wijst impliciet minder smetteloze kwaliteit van de hand.

De vele beelden die een gewaarwording van schoonheid bij de lezer oproepen, zijn soms gewaagd, maar altijd een gevolg van aandachtig kijken, waarna de fase van fixeren volgt, want kijken en schrijven is niet het zelfde. Ritzerfelds uitdrukking ‘rustige aandacht’ met betrekking tot Emile Suter is meer dan

[p. 37]

een gelegenheidskwalificatie. Ook de ‘gedempt verlangende maar niet smartelijke blik’ die Suter zichzelf toedenkt in een slechts in zijn verbeelding bestaande handeling, toont dat voortdurende samengaan van observatie en analyse.

Omslagfoto voor De poolse vlecht. Foto: Dimitri Baltermants.

Expres gekunsteld, neem ik aan, en daardoor zelfspot uitdrukkend, is een zin als op bladzijde 46: ‘Kromme mannen kronkelpaden volgend’, en dat geldt ook voor een andere zin op die bladzijde: ‘Staande hieven beiden hun glas naar eikaars in woorden, woorden, woorden verzopen gezichten’. Minder geladen, maar ook om niet te vergeten is ‘Een giechel overviel hem’ (bladzijde 145). Van de verschillende soorten schoonheid staat De Poolse vlecht vol, maar het heeft geen zin meer voorbeelden te geven. Je moet ze in het boek lezen. Elegantie, schoonheid, verfijning, hoe je het noemen wilt, is geen opschik bij Ritzerfeld en moet je ook niet zo presenteren.

Elegantie is, behalve het resultaat van een artistieke prestatie, niets meer of minder dan een modus vivendi in De Poolse vlecht, een gestileerde levensvorm uit zelfbehoud. Die elegantie impliceert gekunsteldheid en kunstmatigheid, maar is er superieur aan. Elegantie is, hier, een schild tegen traumatische herinneringen en onvermogen tot een minder angstvallige leefwijze. Zonder de verhoogde graad van bewustzijn die ermee gepaard gaat, zou de neergang niet te stuiten zijn. Daarmee is tevens het verschrikkelijke van Ritzerfelds elegantie verklaard.

De talrijke verwijzingen naar muziek in De Poolse vlecht vragen om enkele slotopmerkingen. Veel gedachten en beelden erin hebben met muziek te maken. Muziek is een meervoudig uit te werken concept dat niet aan verval onderhevig is en vertegenwoordigt daarmee, voor Emile Suter, een vorm van geluk die de mens niet is beschoren. Leonie Schitz en Suter zijn het er in hun onwezenlijke gesprek in het Kurort over eens dat in een film over Monteverdi de gehoorgang gevisualiseerd moet worden, niet de muziek geïllustreerd met plaatjes. Het belang van analyse, ook bij het luisteren naar muziek, of het vertolken of beschrijven ervan, komt in het dagboek van Mathias Reber terug.

In een van de sleutelpassages waaraan de roman zo rijk is, staat een mooie metafoor met een verwijzing naar muziek. Op bladzijde 100 noteert Reber in zijn dagboek, dat je voor spontaneïteiten niet bij hem moeten zijn. ‘De snaren liggen onzichtbaar opgeborgen onder de glanzend gewreven klep van de vleugel. Het bottle-neck effect op een blote twaalfsnarige gitaar, ja, dat voert mij soms tot tranen’.

Het is mogelijk, ik heb het niet onderzocht, dat de constructie van de roman zelfs geënt is op de notatie van muziek, in het bijzonder het madrigaal. Monteverdi komt veel ter sprake, madriagalisme betekent woordschildering, precies waar Ritzerfeld steeds aan doet (‘door tabaksteer gepokt glas’), waarnaast ook het memoreren van juist een soort filmer als Visconti, schilder op het scherm, opvalt. Ook is De Poolse vlecht, als het madrigaal, een meerstemmig lied waarin de directe relatie tussen woord en toon en de snelle verspringingen voor een uitzonderlijk expressief resultaat zorgen. Het latere maniërisme van het madrigaal is het boek niet vreemd. Zelfs de getallen die bij de opbouw van het madrigaal domineren, keren er in terug.

Echt belangrijk, laat staan noodzakelijk, lijkt mij een onderzoek naar dergelijke overeenkomsten niet. Waar het om gaat is dat het effect - maniëristisch en toch expressief - het zelfde is, welke kunstgrepen de schrijver daarvoor ook heeft toegepast. Eén ding is zeker: Ritzerfeld is tot verregaande vernuftigheden in staat, daarom komt zo'n idee onwillekeurig bij de lezer op. Ook om die reden zal, voorspel ik, nog veel over hem geschreven worden.