Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 38]

Cyrille Offermans
Estheet uit lijfsbehoud
Over ‘De poolse vlecht’ en het vroege werk van Oscar Timmers

Inleiding

De poolse vlecht heeft J. Ritzerfeld eindelijk de erkenning gebracht die hij allang verdiende. Bij zijn eerdere publikaties waren de reacties in de pers doorgaans beperkt van omvang en zelden enthousiast (en in Literair Lustrum 2 (1973) wordt de naam van de auteur zelfs niet één maal genoemd), ditmaal zocht menig criticus naar superlatieven om van zijn bewondering blijk te geven. Rein Bloem, die toch al enige jaren geen proza meer pleegt te bespreken, ging daarin in Vrij Nederland (‘Genealogie van de rouw’, 5 juni '82) het verst. Hij noemde De poolse vlecht niet alleen Ritzerfelds ‘meesterstuk’, ‘maar bovendien het allerbeste dat sinds jaren in het Nederlands is geschreven’.

Bloem gaat in zijn overzichtsartikel uit van een cesuur in het werk van Ritzerfeld, een cesuur die hij laat samenvallen met een beslissende gebeurtenis in het leven van de schrijver. Als gevolg daarvan laat hij de boeken die Ritzerfeld voor die gebeurtenis schreef onbesproken, al noemt hij ze volledigheidshalve wel. Ofschoon er voor die aanpak zeker wat te zeggen valt, bevat die ook een risico. Hij zou ertoe kunnen leiden dat Ritzerfelds oudere werk buiten de nu eindelijk oplevende belangstelling blijft. En dat zou jammer zijn, zowel vanwege de intrinsieke kwaliteiten van dat werk als vanwege het belang daarvan voor de ontwikkeling van het schrijverschap van Ritzerfeld. Al in de vroegste boeken is er heel wat aan te wijzen dat pas later tot volledige ontwikkeling is gekomen. Aandacht voor die vroege boeken kan daarom ook helpen voorkomen dat het latere werk te biografisch gelezen wordt.

In wat volgt wil ik iets van die continuïteit in het werk van Ritzerfeld laten zien. Daartoe geef ik eerst een beknopte analyse van De poolse vlecht; daarna behandel ik een aantal motieven uit het oudere werk van de schrijver.

De dood in de ogen zien

De poolse vlecht begint met een uitnodiging aan de lezer om te kijken: ‘Trzebinia is een overstapstation voor wie, komend vanuit Krakow, niet verder naar het westen maar naar het zuiden wil. Kijk maar op de kaart’. De plaats van bestemming wordt niet genoemd, ook niet door de persoon wiens treinreis vanuit Krakow ‘naar het zuiden’ in het eerste hoofdstuk beschreven wordt, de dichter Emile Suter. Als Suter aan een loket een kaartje koopt doet hij dat door de op een systeemkaart geschreven reisbestemming te tonen. Schaamte weerhoudt hem ervan die naam uit te spreken. Hij is in Polen omdat hij het eindelijk aandurft om in de realiteit ‘te gaan zien wat hij zich al jaren had verbeeld’. Elders wordt het doel van zijn reis gepreciseerd. In Polen wil hij ‘een verlangen bevredigen: de herdenking van een dode binnen een moordend amalgama zo chaotisch dat hij elk persoonlijk besef van zijn eigen dode zal mogen en kunnen verliezen’. Wie ‘zijn eigen dode’ is wordt nergens met zoveel woorden gezegd, wel levert vooral het einde van het eerste deel van De poolse vlecht een duidelijk vermoeden. Aan Jakobs-Schmitt vertelt Suter dat een jongetje, waarschijnlijk zijn zoontje, hem er op een dag van beschuldigde dat hij, Suter, ‘een emotionele hark’ was die in crisissituaties niet was te vertrouwen; en ook dat dat jongetje gelijk had: ‘Ik hoor, ik hoorde, x-maal per nacht zijn eerste kreet in de kamer naast mij als hij pijn had of bang was. Ik rende x-maal naar hem toe. Jazeker. Maar hij weet dat, wanneer het er echt op aan komt, ik hem in de steek zal laten’. In de steek heeft gelaten: de reis naar Auschwitz dient de vereffening van die schuld.

Rein Bloem noemt De poolse vlecht in Vrij Nederland ‘de laatste variant op het thema van de rouw, dat in 1962 begon’. In dat jaar stierf, naar Bloem de lezer meedeelt, de vierjarige zoon van de schrijver, die toen nog onder zijn eigen naam, Oscar Timmers, publiceerde. Tot 1968 verscheen er geen nieuw werk. Toen bundelde Timmers ‘drie geslepen herdrukken, en het nieuwe verhaal “Oogappel”, onder de verzameltitel Nelson's oog’ (flaptekst). Van dat nieuwe verhaal verscheen in '69 een uitgewerkte versie: de eerste literaire poging de verschrikking van zes jaar eerder in de ogen te zien, die van de dood van het zoontje èn die van de eigen schuld, de eigen lafheid op het beslissende moment. De poolse vlecht is het (voorlopige?) hoogtepunt van die poging.

Van alle personages in De poolse vlecht toont Emile Suter de meeste gelijkenis met de mannelijke protagonisten uit Ritzerfelds eerdere boeken. Die gelijkenis wordt onder meer bewerkstelligd door de herinneringen van Suter aan zijn beschermde jeugd: aan de ‘vredige kolenwolken’, de mijnen, de steenbergen en het met kolenwagons volgestouwde stationsemplacement in zijn geboortestad; aan het gelukkige leven op de van de buitenwereld afgesloten boerderij van zijn grootouders. Als fysiek bewijs van zijn verleden heeft die boerderij nu ‘de functie van een grafsteen’, een monument temidden van alles wat door oorlogsgeweld of stadsuitbreiding is weggevaagd. ‘Mijn gelukkige herinnering’, zegt Suter, ‘is het beeld van het kind dat ik was - samengevloeid met het kind dat ik heb gehad - binnen de versteende wereld van een vierkante boerderij. Wat dood is kan nooit meer kapot’.

Het gestorven zoontje komt vanaf Oogappel in alle boeken van Ritzerfeld voor, zonder overigens ooit met even zoveel woorden in het centrum van de belangstelling te staan. Het verdriet om het gemis is sterk gedecentraliseerd, bedekt aanwezig in vele perifere waarnemingen en gedachten. Ook de beschuldiging aan Suters adres dat hij het kind ‘wanneer het er echt op aan komt’ in de steek zal laten is niet nieuw. In Oogappel is het het kleine zwarte jongetje dat Nelson, met Spencer het belangrijkste alter ego van Suter, ervan beschuldigt te vroeg te zijn weggelopen: ‘ik was nog niet dood’. In dit fragment raken de tijden verward zoals de stemmen van het kleine zwarte jongetje, diens oudere zusje Gossie en hun moeder verstrengeld raken met de stem van Nelson:

De moeder van het kleine zwarte jongetje zonk op haar knieën en zei vanuit haar handen, dalend en rijzend boven haar knieën, in die golfslag: Ons kleine jongetje, ons kleine jongetje gaat dood. Haar oog kromp samen in de rook uit haar aangloeiende sigaret. Maar het was gauw gedaan met

[p. 39]

dat godverdomme, zegt Gossie, al kocht hij dan een klein rood fietsie, op drie wielen, en een autoped. Die had hij zelf geververt, rood, zegt het kleine zwarte jongetje, vlak voordat ik doodging, toen hij al wegliep toen ik nog lang niet dood was, nou ja, een paar uurtjes tevoren maar. Toen was het gedaan met gotverdomme, zegt Gossie, dat zeg ik toch. Ja dat kwam, zegt Nelson, omdat ik dacht, ik ga daar buiten op straat staan, op het drukke kruispunt midden in de stad tussen de auto's, of de trams, die rijden wel eens linksaf, en dan zie ik wel of 't lukt misschien dat we samen ik met een paar benen eraf of dwars doormidden en jij met je hoofdje open langs de hele rand boven de ogen de hele schedel rond, begrijp je, want ik was toen al dood nog vóór jij, ik zocht alleen maar wat hulp om dichter bij je te zijn. En toen kon ik je kamertje weer krijgen, zegt Gossie, maar ik was er al helemaal uitgegroeid, zo snel ging dat met mij, toen was ik al tien, ik kreeg al bijna bustes. Jawel, zegt het kleine zwarte jongetje, dat is goed, jij hebt altijd op mij gepast, maar hij, hij wou al dood nog voordat ik dood, een paar dagen al, toen ik daar maar lag bij allemaal vreemden, met m'n haren eraf eerst, en toen m'n hoofd eraf, en dat maakten ze allemaal wel weer, alles kapot, ik kon niet meer kijken, onder een tent met allemaal slangen van gasbuizen met wielen, en toen nog eens m'n hoofd eraf maar dat ging vanzelf en toen was hij net weggegaan om te eten.

Behalve Suter komen er in De poolse vlecht nog een drietal figuren voor die zich als gevolg van verschrikkelijke gebeurtenissen in het verleden hebben afgezonderd, merendeels in de wereld van de kunst, en die nu, net als hij maar onder een ander mom, op weg zijn naar Polen om dat verleden op de bodem van Auschwitz te verwerken. Zij reizen langs gescheiden wegen, met elkaar hebben ze - in de directe zin van het woord - niets te maken. Alleen in het slotdeel komen twee van de vier personen bij elkaar, de scenarioschrijver Aloys Peperman en de journaliste Rosalind L. De vierde hoofdpersoon heet Mathias Reber. Hij is pianist.

Een boek waarvan de verhaallijnen elkaar op het niveau van de handeling nauwelijks kruisen loopt het gevaar onsamenhangend te blijven. Dat kan alleen voorkomen worden als die verhaallijnen op een ander niveau met elkaar in contact worden gebracht, als ‘elke beschrijving een variant is op het onbesprokene’ (De paardendief). Mij lijkt dat Ritzerfeld daar op voorbeeldige wijze in geslaagd is. Aannemelijk kan ik dat alleen maken door te proberen de schrijver op een paar van zijn omtrekkende bewegingen te volgen, weg van de benoemende woorden die het surrogaat zijn van de emotie; door een paar van die varianten in kaart te brengen.

In De poolse vlecht gaat het in alle gevallen om geïsoleerde figuren, om mensen die niet of met tegenzin deelnemen aan het sociale verkeer; in afzondering ontwikkelen ze hun hermetische talenten. Van Suter heet het dat hij alleen nog naar andere mensen kijkt ‘omdat hun gezicht, hun gebaren, hem misschien op een gedachte kunnen brengen; hij luistert naar hen alleen om een woord, een zin wellicht op te vangen die hij kan gebruiken, op papier, in een eigen woordvolgorde’. Aan het slot van het eerste deel (als men de delen zou lezen in de volgorde van de in de inhoud aangegeven datering is deel een het sluitstuk) zegt Suter, wijzend naar het kerkhof waarop zijn zoontje begraven ligt: ‘Rennen - zeg ik je! Ik geef nergens meer iets om. Behalve dat. En wat daarnaar toe voert. Dat is voldoende om voort te gaan, op papier’. Op papier moet hij de beheersing demonstreren waartoe hij in werkelijkheid niet in staat was. Suter zal niet rusten voor hij althans op papier de dood in de ogen heeft gezien, zo concreet, zo zintuiglijk mogelijk, dus ongedekt door enigerlei psychologische terminologie.

Bewondering voor mensen die zich in extreme omstandigheden weten te beheersen blijkt op vele plaatsen in Ritzerfelds werk. (Ook vóór de dood van het kind, bij voorbeeld in Stier voor piranha's, was het al een van de belangrijkste thema's). Illustratief is de passage uit De paardendief waarin Spencer via filmbeelden getuige is van een bezoek van Arthur Rubinstein aan het Memorial voor de joodse slachtoffers van het naziregime in Jeruzalem. Na de plechtigheid zette Rubinstein zijn hoed op, wat hij, om zijn haar niet in de war te maken, deed in een vloeiende reeks ingestudeerde gebaren. Dat detail is het enige wat Spencer van de plechtigheid memoreert, hij bewonderde het automatisme ‘van dat gebaar, dat zich niet liet ontregelen door de aanblik van zes miljoen doden’.

De schrijver en zijn vrouw, 1975. Foto: Eddy de Jongh

Het literaire equivalent van die zelfbeheersing is vormgeving. Vormgeven staat tegenover uitdrukken, de aan zinnen slijpende schrijver tegenover - bij voorbeeld - de ongeremd biddende gelovige. Aan mensen die hun angst en hun treurnis ‘uitstoten in ongearticuleerde woordklanken’ heeft Suter een hekel, vermoedelijk omdat zij het zich al te gemakkelijk maken. Zij schuiven de verantwoordelijkheid voor hun problemen direct door naar God, een mogelijkheid die voor de ongelovige Suter is geblokkeerd. De biddende kinderen en volwassenen in de kerk van Krakow vervullen Suter, die al in geen vijfentwintig jaar meer in een kerk is geweest maar nu een vijftiende-eeuws altaarstuk wil zien, met jaloezie en wrok. De gelovigen vertegenwoordigen voor hem ‘de totale staat’; snel haast hij zich naar de uitgang. Daar bekijkt hij in een folder een afbeelding van het altaar. Behalve de heiligen met de ‘vele lege, geknakte handen’ valt hem de geknielde figuur van Maria op, die ‘haar gebroken handen (toonde) in een volmaakte lijn met het gebogen, lijdende hoofd’. Die laatste zin bevat de essentie van wat Suter (en Ritzerfeld) zelf wil bereiken: een volmaakte vorm vinden voor het lijden en de angst.

Het gaat hier allesbehalve om een esthetisering van het geweld in de zin van het futuristisch manifest of van een oorlogsfilm à la Apocalypse now. Dit ‘recent produkt van de Amerikaanse filmindustrie' beschouwt Alfred Delhaye, regisseur van de film over Auschwitz met de doodsbeelden waarmee De poolse vlecht eindigt, als voorbeeld hoe het níet moet. Delhaye wil geen elektronische fluittonen om angst te suggereren. (...) De muziek komt van levende stemmen.’ In plaats van geluiden, gebaren, woorden aan te dikken wil Delhaye ze zo onnadrukkelijk mogelijk tonen en laten horen - evenals Reber, die ‘iets fluisterends’ wil ‘spelen van Monpou - op het onhoorbare af’, evenals Suter, die oog heeft voor het verkruimelen van een steen ‘in een tempo waarin de muziek onhoorbaar is geworden voor het menselijke oor’, evenals de schrijver Ritzerfeld, die deze tot geen compromis bereide estheten door middel van nauwelijks waarneembare herhalingen en variaties met elkaar in contact brengt.

Zo zegt Suter tegen de zangeres Leonie Schitz: ‘ik hak alleen terug het verleden in. Het eeuwige licht aan de einder is uitgevallen’. Voor de ongelovige wacht er geen verzoening in het hiernamaals, niettemin eindigt De poolse vlecht met de woor-

[p. 40]

den: ‘Eeuwig licht’. Zichtbaar wordt dat voor wie het lijden en het sterven dat al plaatsgevonden heeft via de kunst weerstaat. Vlak voor het einde van het boek hebben de man en de vrouw die daar in beeld zijn een dialoog herhaald die zich tussen Peperman en zijn vrouw Edith had afgespeeld kort nadat Delhaye Peperman had gebeld met het verzoek om naar de opnamen te komen: ‘Je bent niet vergeten waar we morgen naar toe gaan?’ ‘Geen dag, geen dag, geen dag vergeet ik dat’ en vlak voor het einde roept hij de vrouw toe: ‘Rennen, nu! Rechtdoor, je kunt haar niet missen, pak haar in je armen, en ren door, rechtdoor!’ Die zinnen hebben op het niveau van de film betrekking op het in een dekenpakket gewikkelde Italiaanse meisje dat Delhaye Peperman in de handen duwt zodra deze op de set verschijnt, maar ook op het kind dat hij en Edith twintig jaar daarvoor zelf hadden. ‘Ik kan zelf wel lopen’, verzette het Italiaanse meisje zich, een zin die pijnlijk contrasteert met de nooit uit Pepermans herinnering verdwijnende ‘ontzetting van twintig jaar geleden, met een kind in zijn armen dat nooit zou kunnen lopen’. Tenslotte staat die uitroep ‘Rennen, nu!’ in verband met het slot van het deel over Suter: ‘Onder een berg stenen daar, daarginds, daar wil ik terecht-komen. Rennen - zeg ik je! Ik geef nergens meer iets om. Behalve dat. En wat daarnaar toe voert. Dat is voldoende om voort te gaan, op papier’. Aldus - ‘op het onhoorbare af’ - raken de vier delen van het boek onontwarbaar verstrengeld.

Genève, Jerzy Kosinsky en Oscar Timmers, januari 1973

Het nastreven van zo'n subtiliteit is in het sociale leven haast uitgesloten. Esthetische bewegingen - lijnen op een schilderij, beelden in een film, zinnen in een roman - kunnen vloeiend in elkaar schuiven en zonder verzet nieuwe vormen aannemen, in de realiteit zijn zulke onnadrukkelijke bewegingen moeilijker uit te voeren. Bewegingen tonen daar haast altijd harde, onflexibele trekken, resultaat van de mechanisering van het leven, van de gespannen bereidheid elk bevel onmiddellijk op te volgen. De angst voor die voorschriften en bevelen drijft Ritzerfelds figuren in het isolement. Dat geldt in De poolse vlecht niet slechts voor Suter, het geldt evengoed voor figuren als Aloys Peperman en Rosalind L.

Aloys Peperman speelt in twee delen van De poolse vlecht een rol, in het tweede en het vierde. In het tweede is Peperman in gezelschap van Dora Krans, een van een Mexicaanse, in Zwitserland wonende literator weggelopen meisje van eenentwintig jaar. In bed luistert hij een halve nacht naar ‘haar verkrampte verontwaardiging’, waarna hij haar de resterende tijd de mond snoert door haar ‘omklemd’ te houden. Peperman is reclametekstschrijver voor Nestlé, goed voor een ideetje is Dora in elk geval. Drie jaar daarvoor had Peperman een kind verwekt bij een vrouw, Edith genaamd, die echter ontkende dat het kind van hem was. Een week voor de geboorte verdween ze. Aan het slot van het tweede deel probeert Peperman Edith telefonisch te bereiken.

Het vierde deel speelt bijna twintig jaar later, in de winter van '79-'80. Peperman, ‘ex-beroepsformuleerder’ maar nu scenarioschrijver, is op verzoek van Delhaye naar de filmset in Polen. Hij beseft dat hij te zien krijgt ‘wat hij een jaar lang in tekeningen, foto's, teksten heeft bestudeerd’. ‘Volhardend zocht hij een uitweg, het einde, slot, fine’. Zijn grootste geluk: ‘dat niemand op je let, dat je onopgemerkt blijft, dat niemand zijn handelingen op je richt’. Hij heeft er een hekel aan ‘wat dan ook aan een vreemde te vragen als het verlangde antwoord niet verkregen kan worden in het verloop van een aankoophandeling’. Dat is de enige manier om niet van een ander afhankelijk te worden: contant betalen. Zijn grootste angst: ‘De ene mens die de andere mens een commando geeft’.

Die weerzin tegen commando's deelt Peperman met Rosalind L., die hij in het laatste hoofdstuk als ‘oudste dame (...) van een Italiaans weekblad’ bijna tegen het lijf zou lopen. Delhaye zegt Peperman dat hij haar de al gemaakte video-opnamen zal laten zien van Poolse winterlandschappen, waarin ‘alles beweegt. Maar o zo traag, bijna tot hartstilstand’. Half december '79 had Rosalind een brief gekregen van Delhaye met daarin de uitnodiging om het project in Polen te bezoeken. Die brief vormt het eerste hoofdstuk van deel vier. Dat ze gehoor geeft aan die uitnodiging heeft geen commercieel-journalistieke redenen. Ze gaat omdat haar moeder, die in de oorlog een jaar in een politieke gevangenis in Milaan heeft gezeten, haar steeds heeft aangemoedigd het graf te bezoeken van haar grootmoeder, die in Polen in een kamp is vermoord. ‘Als je het detail niet kunt verdragen, vermiljoenvoudig het dan, dan wordt het historie’. Dat is een zin die zowel aan Suter herinnert, die immers ook vergetelheid zoekt in de massamoord van Auschwitz, als aan Delhaye, die Rosalind schrijft dat hij haar zal laten horen hoe ‘die privéverbijstering (van de componist van de madrigalen die hij op de geluidsband heeft staan, CO) miljoenenvoudig kan worden versterkt’.

Haar moeder heeft Rosalind ingeprent nooit naar enig bevel te luisteren. Dat heeft ze zich aangetrokken. Zelfs de nabijheid van anderen kan ze moeilijk verdragen, net als Suter (met wie Ritzerfeld haar trouwens via meer details in verband brengt).

Haar werk doet ze nauwgezet en deskundig, want ‘zij mocht niet betrapt worden. Niet op een fout in de formulering, niet op verkeerd oversteken, niet op een trilling in haar mondhoek’.

Voor de kwaliteit van De poolse vlecht is het van beslissende betekenis dat die onopvallende exactheid voortdurend aanwezig is, in beelden van geweld en van geweldloosheid. Ik citeer nog twee corresponderende voorbeelden van die laatste. ‘Vredige kolenwolken: waar ze botsen nemen ze zonder verzet, zonder angst nieuwe vormen en tinten aan’. En uit de prachtige beschrijving van de Zwitserse enclave waarin Peperman en Edith wonen: ‘De golvende grasvelden liepen haagloos, hekloos, draadloos, nauwelijks gescheiden door de klinkerweg met zijn zachte greppels, in elkaar over’. Maar er zijn ook minder geweldloze landschappen. Soms worden de lijnen en de kleuren daarvan plotseling zichtbaar in andere, vrediger beelden. In een glas wijn dat Suter zachtjes heen en weer beweegt ziet hij ‘kleurschemeringen’, ‘golvingen van licht’, ‘gouden tinten’ en tenslotte ‘een bijna voldragen bruine tarwekleur’ - een paar pagina's verder breekt daar een verschrikkelijk oorlogslandschap doorheen waarin ‘reusachtige stofsporen zich van horizon naar horizon (...) kronkelen’ - van golven en vervloeien is geen sprake meer - ‘de beestachtige vernietigingsarmen die vanuit het westen naar het oosten de Oekraïne binnenstootten’.

De poolse vlecht is zo geconcentreerd geschreven, met zoveel in geslepen zinnen hardgemaakte emoties, dat dit proza de kwaliteit krijgt van de beste poëzie. Daarom heb ik in deze bespreking zoveel geciteerd: als alles wat in de eerste plaats mooi, verbijsterend mooi is vraagt Ritzerfelds taal geen uitleg maar aandacht - in zichzelf besloten schoonheid spreekt voor zichzelf: een geweldloze taal.

[p. 41]

‘Zonder intonatie van verdriet of geluk’

Oscar Timmers debuteerde in 1957 met Landklimaat, nog niet direct een meesterwerk, wel al meteen een onconventioneel boek dat in menig opzicht de toon zet voor de latere boeken. In Landklimaat brengen een niet met name genoemde schrijver en een vrouw, Jessica, een liefdesvakantie door in een Italiaans dorpje. Maar van een ‘veredelde damesroman’ (die kwalificatie kwam ik laatst in verband met Ritzerfelds werk tegen) is geen sprake, de term ‘roman’ is überhaupt nauwelijks van toepassing. Het gaat om een aaneenschakeling van waarnemingen, innerlijke monologen, dromen, fantasieën en discussies zonder dwingende samenhang, al is het aantal thema's dat omspeeld wordt beperkt (liefde, esthetiek, geweld). Eén van de discussies in het boek gaat over de roman als genre; ze kan een eerste indruk geven van de poëtische intenties van de schrijver.

De kern van die discussie bestaat uit een verwijt dat Jessica de schrijver maakt:

je wilde werken zonder handeling, rechtstreeks en volledig aanwezig zijn. Het werd een onverstaanbare brij, en daar waar je wel verstaanbaar was bleef er niets meer te raden over, (...). Hoogstens in een gedicht lukt het om de spanning of de spanningloosheid zo te intensiveren, dat de woorden elkaar vasthouden en als een compacte bal blijven hangen. Maar niet in paginalang proza. Een goed gedicht is een bal, die in je neerslaat, maar proza is een lange lijn, die door je heen trekt, je leest met de ontwikkeling mee. Jij wilde in proza alleen momenten beschrijven, de beschrijving zelf moment laten zijn, in een razende opeenvolging. En er was bijna niemand, niemand, die je volgen kon. Natuurlijk niet. Wanneer je ieder moment apart genomen had, en er min of meer een verhaal van had gemaakt, dan zou je leesbaar zijn geweest. Maar je zei: barst, ik wil niet uitsmeren, maar concentreren. Ik zeg je: je moet concentreren binnen de ontwikkeling. Of, gedichten gaan schrijven.

De woorden van Jessica maken op zijn minst één ding duidelijk: de schrijver in kwestie beschouwt zijn eigen literatuur allerminst als vehikel van sluitende verhalen, gedachten of opvattingen. Hij wil de beschrijving moment laten zijn, dat wil zeggen: niet concipiëren als deel van een geheel maar als zelfstandigheid. Zijn instelling is zuiver esthetisch, dat is in Landklimaat van meet af aan duidelijk. Het boek heeft een motto meegekregen van Kenneth Patchen: ‘Be Music, Night’; de precieze registratie van zintuiglijke waarnemingen valt op vanaf de eerste bladzijde. Het is de schrijver daarbij te doen om de ‘zuivere klank’. Bij het zien en horen van een mysterieus groepje muzikanten zegt hij: ‘Ieder doodsbericht zou aangekondigd moeten worden met muziek, niet per treurmars, maar

met oosterse tonen waar - voor westelijke oren - noch een treurig, noch een vrolijk karakter aan gegeven wordt; zuivere klank. Ik verlang er vaak naar zó te kunnen praten, zó te kunnen schrijven, te leven dus, zonder intonatie van verdriet of geluk, voorbijgaand aan verdriet en geluk, om zo het geluk te bereiken.

Dat zijn, na een paar bladzijden Landklimaat, verbazingwekkende zinnen: leven en schrijven ‘zonder intonatie van verdriet of geluk’ is de essentie van het ‘programma’ dat in De poolse vlecht zo weergaloos wordt waargemaakt: schrijven zonder erbij te zeggen wat de woorden betekenen (wat de auteur ermee bedoeld heeft); zo schrijven dat - om een uitspraak van Aloys Peperman te variëren - je taalhandelingen niet op iemand gericht zijn, dus ook niet iets van iemand willen.

Zo'n zuiver esthetische houding is onrealiseerbaar zonder alle historisch gegroeide a priori's van het waarnemen en het denken al schrijvend buitenspel te zetten. De realiteit is overwoekerd door woorden, door een taaibrij die dikker en ondoorzichtiger wordt naarmate de realiteitservaring indirecter wordt. Zonder het bewustzijn daarvan is literatuur van niveau tegenwoordig uitgesloten, elke schrijver zal zich door die taaibrij heen een weg naar de realiteit moeten banen. In het tweede hoofdstuk van Landklimaat, een reeks vreemde halfgedroomde beelden en dialogen, geeft Timmers zich daar rekenschap van.

Ik leer verbazende dingen in het pijnlijke verloop van deze tijd. Ik doorloop de tijd opnieuw en ondervraag de woorden tussen ons, de huizen aan weerszijden, al het omliggende dat ons voortbewogen heeft, en ten slotte het binnenstebuiten in ons, dat we samen hebben aangeraakt met spelende vinger. Ik leer de verbazende dingen van onderop, vanaf hun raakvlak met de aarde hogerop, en mijn gedachten vluchten als opgeschrikte mieren.

De esthetische instelling is dus geen doel op zichzelf, het gaat Timmers erom de afstand tussen kunst en leven te verkleinen door de kunstmatige taaipatronen die de ervaring struktureren weg te schrijven. Het zoeken van ‘het raakvlak met de aarde’ zou men het thema van Landklimaat kunnen noemen; ook de titel verwijst daarnaar. Het ‘raakvlak met de aarde’ is het nulpunt waar de geschiedenis is uitgeschakeld, waar nuttigheidsoverwegingen noch morele criteria van toepassing zijn en waar de ervaring is versplinterd in afzonderlijke momenten.

Of die situatie bereikt wordt, blijkt misschien het duidelijkst in de liefde. Esthetiek en erotiek liggen - ook bij Timmers - in eikaars verlengde. De liefde staat voor het leven, voor de schaamteloosheid tegenover ‘het onherbergzame landschap’ in en buiten jezelf (Jessica), voor beweging: ‘Ik heb je lief, en ik vind geen enkel houvast. Je laat niets van jezelf in mij blijvend achter. Je stroomt voortdurend als woestijn en als zee en als lucht door me heen. Je houdt me levend’. Als zodanig staat de liefde tegenover de zelfhandhavende rede, maar ‘in het gelijk van de rede is alleen de bestendiging van het leven, niet het leven zelf mogelijk’. Daarmee is het conflict geformuleerd van iemand die méér dan in de loutere ‘bestendiging van het leven’ in ‘het leven zelf’ is geïnteresseerd. Hij zal zich in het redelijke, georganiseerde leven moeten leren bewegen, liefst zo ongezien mogelijk, om ruimte te creëren voor de chaos in zichzelf.

De liefde is in Landklimaat niet gebonden aan één persoon, ze is verschuifbaar door alle namen heen. Evenmin is ze ooit enkel genitaal georiënteerd, alle delen van het lichaam kunnen object van verlangen zijn. (In later werk zijn de voeten nogal eens favoriet; ik citeer uit Haar gaan & haar liggen (1971): ‘& BEN JIJ een voetenfetisjist? Sinds jij er bent was ik me twee keer per dag. Ik weet nooit wanneer je zult beginnen. En waar’. In Timmers' boeken uit deze jaren wordt de liefdesobsessie steeds totaler, ook steeds ‘esthetischer’, de rol van de partiële, niet direct op bevrediging gerichte driften groter). In Landklimaat spelen naast Jessica Ana en Maria een rol. Maria is een achttienjarig meisje dat de schrijver op het strand (in zijn verbeelding) tegen het lijf loopt.

Zuiver en gestrekt van vorm is haar lichaam, stevige benen, loopbenen, een enigszins breed gezicht, gladde donkerbruine haren. Bijna een Nederlands gezicht, maar sterker, zonder harde trekken te vertonen, warm, vitaal, zonder morele rimpelingen. Een rimpelloos lichaam, glad en gespannen van nature, niet uitgestreken, vloeiend, zonder uiteen te lopen, ondeelbaar. Haar gehele lichaam neemt deel aan de slaap. Ze trekt haar benen op, en niets in haar slaap waarschuwt haar dat ze bloot ligt. Ze slaapt met haar naakte benen zoals ze ermee naar de kerk gaat, zoals ze ermee aan tafel zit. Ze heeft er geen weet van dat ik koffers Nederlandse schaamte heb meegebracht.

Die schaamte neemt bij het even later volgende liefdesspel alleen nog maar toe, maar Maria helpt hem erover heen. ‘Met zachte vingers ontbolstert Maria het vlies van mijn schaamte’, zodat de schrijver tenslotte als minnaar geboren kan worden.

Timmers' volgende boek is Geblaf in het hondsdal (1960). In de herziene verzameiherdruk Nelson's oog wordt die tekst echter voorafgegaan door Enkele reis retour (1963); gevolgd wordt die door Stier voor piranha's (1961) en het nieuwe verhaal ‘Oogappel’.

Enkele reis retour is het verhaal van een man die ergens in

[p. 42]

Zuid-Europa verblijft en aldaar wordt opgezocht door zijn broer Charlie, die hij al in geen jaren meer heeft gezien en met wie hij weinig of niets gemeenschappelijks meer heeft. Des te pijnlijker is het dat nu uitgerekend Charlie, die mislukte broer van hem, op het punt staat te gaan trouwen met Celia, het meisje op wie de verteller (ook dit boek is in de ik-vorm geschreven) in zijn studententijd hopeloos verliefd was zonder de gewenste gevolgen. ‘Plezier op papier’, verder was Celia indertijd niet te krijgen. Charlie komt in opdracht van de in Nederland achtergebleven vrouw van de verteller om hem met behulp van haar geld een enkele reis retour, terug naar haar, te laten maken. Een pijnlijk weerzien, al met al.

De schrijver en zijn kleinzoon Emile, 1975

De verwijdering tussen de beide broers was veroorzaakt doordat Charlie direct na de oorlog beroepsmilitair was geworden, daartoe aangezet door spannende filmbeelden - ‘de bioskoop zette de oorlog voort’. Charlie is

vernietigd, machteloos gemaakt door beelden, voorstellingen, door alles wat zich uit een andere, dapper, mannelijk gewaande wereld in beelden aan hem opdrong. Hij heeft alles geslikt wat de tijd hem voorzette, althans de schone schijn ervan, letterlijk het plaatje

(inderdaad: meer nog dan de ingeprente patronen van de verbale taal zijn het die van de beeldtaal die de ervaring en het verlangen struktureren), al meent Charlie zelf in de ernst der tijden voldoende excuus te vinden voor zijn stap het leger in. Hij meende de daad bij het beeld te voegen, in feite liet hij zich door die beelden inpakken. De ik-figuur daarentegen voelt weinig voor het ‘sterke leven’, hij is ‘een horizontaal mens’ (Landklimaat), iemand die de beweging in beelden wil onderbreken en vasthouden. Charlie ziet dat zo:

En wat heb jij uitgevoerd in die tijd! Je plakte plaatjes van komponisten in een plakboek, en schreef er dan stukjes onder, bijeengeraapt uit een of ander boek, en wat zette je daar dan achter? Eigen recensie! Tussen haakjes! Je bedoelde: eigen ervaring. Net zo eigen als de mijne. Maar van de ernst der tijden had je geen benul. Naar schrale pianistes zitten te gapen in de concertzaal. Ha!

Zoals in alle boeken van Timmers/Ritzerfeld speelt muziek in Enkele reis retour inderdaad een belangrijke rol. De verteller is ervan overtuigd dat de muzikale ontroering onvergankelijk is. Hij kan het niet verdragen dat ervaringen vervliegen, niet als ding in de kast kunnen worden gezet, als een grammofoonplaat. Tegen Ivanka, het koffiebarmeisje bij wie hij liefde zoekt in de wetenschap dat ook van haar uiteindelijk hoogstens nog zo nu en dan wat details zullen opflitsen in andere vrouwen, tegen Ivanka zegt hij ‘alleen de kunstmatige ontroering’ nog aan te kunnen, ‘het ding muziekstuk, het ding muziekstem, het ding spreekstem, het ding dichtregel. Het ding dat in mij resoneert, mij, ik, zelf ding geworden’.

De schrijver en zijn kleinzoon Sanne, 1982

Aan het slot van Enkele reis retour als de verhouding met Ivanka op haar eind loopt, legt de verteller uit waarom hij niet tot een ‘bestendige liefde’ in staat is, en niet hij alleen trouwens, in ieders binnenste, zegt hij, zit een ‘steenkern’, die is ‘gevormd door de eerste ontroering die z'n hoofd gestoten heeft. Wat volgt is het dóódsimpele proces van verharding’. In die verharding ligt de oorzaak van alle leed, ze maakt ‘de krachten der bestendiging’ krachteloos. Op het moment dat die ‘hun werk zouden moeten gaan doen blijkt dat je incapabel bent. De steen herneemt zijn heerschappij’. Daartegen is, zoals gezegd, maar één kruid gewassen: dat van de kunstmatige ontroering. Net als Charlie heeft de verteller heel wat beelden van een verleidelijke ‘mannelijk gewaande wereld’ geslikt en herkauwd, maar in tegenstelling tot hem heeft hij er zich niet door op sleeptouw laten nemen, hij heeft ontdekt dat ‘het woord de enige vijand van moord is’.

Geblaf in het hondsdal bestaat, meer dan Enkele reis retour, uit betrekkelijk zelfstandige stukken die in velerlei stijl zijn geschreven. Jessica is weer de vrouwelijke hoofdfiguur, al komt ook Celia als oude vriendin, ‘gehuld in soepel vel’, nog even op de proppen. Vaste punten in het boek worden gevormd door de verhalen van Arendje de Neet die de vader elke avond voor het slapen gaan vertelt aan zijn zoontje Maxim, wiens geboorte in dit boek beschreven wordt. Een aanwijsbaar verband met Enkele reis retour is er ondanks een tot en met het slotverhaal in Nelson's oog doorlopende nummering nauwelijks. Geblaf in het hondsdal maakt de indruk van een serie stijloefeningen, minder compact en trefzeker geschreven dan het latere werk; wel is er ruim plaats voor spot, bravoure en humor. In het centrum van de belangstelling staan Maxim en de liefde. Ook bevat dit boek veel jeugdherinneringen van de schrijver. Daaruit blijkt dat de oefeningen in netheid, die het belangrijkste deel van zijn opvoeding hebben uitgemaakt, aan hem niet besteed waren. Vanzelfsprekend gunt hij Maxim een ander leven: ‘God en de duivel mogen weten wat er van je terechtkomt, maar ga jij maar in je eentje je eigen gang, zonder ooit te weten wat er van je terechtkomt. En heb er vooral maar veel plezier in’.

De geestigste stukken van Geblaf in het hondsdal vind ik die waarin de schrijver vertelt over zijn opkomende behoefte aan sex en het frustrerende katholieke standpunt daaromtrent. Op zijn twaalfde had hij zijn eerste echte vriendinnetje, Tientje, per slot voelde je op die leeftijd

al de behoefte om het eens over iets anders te hebben dan voetballen. En vooral: je voelt jezelf zo verdomd graag eens lachen, kuilen in je wangen krijgen, een krullende mond. Je vindt het prettig om eens te voelen dat je ogen met je hart in rechtstreekse verbinding staan.

Maar zo eenvoudig is dat niet: ‘Meisjes moeten eerst tot eerbare

[p. 43]

vrouwen zijn uitgegroeid, en jongens tot gediplomeerde mannen, voordat je onder huwelijkse voorwaarden aan het nachtelijke gewriemel begint om ten slotte kinderen uit de rode kool te krijgen’. Tot en met je eventuele studententijd

ga je om met jongens, voel je je volmaakt in je sas te midden van die kerelslucht en maak je je broek alleen los, na de deur zorgvuldig gesloten te hebben, voor de wc-pot. En na met je ooms en tantes feestelijk rondom de dis geschaard te hebben gezeten merk je plotseling dat de kameraad verwisseld is voor een bruid.

De avonturen met Tientje speelden zich af in de oorlogsjaren, tegen de tijd dat de bevrijders voor een ander, mannelijker soort afleiding kwamen zorgen vond vader dat ‘dat rondhangen bij die meiden’ maar eens afgelopen moest zijn, met alle treurige gevolgen vandien.

Een jaartje later, toen de demokratie tenslotte gezegevierd had en het niet zo best ging op school, kwam Tientje, en het hele wijvenkollege met haar, mij weer in gedachten. En toen was het te laat. Ik was ondertussen schijtlaars geworden, met een stuurs gezicht en met snauwen in mijn mondhoeken. Ik had in stilte de pest, schold iedereen verrot en verkankerde mijn hart. ‘Dat gaat niet’ en ‘dat mag niet’ en ‘dat past niet’ hadden voorlopig, hoewel ik ongeveer alles gedaan had waar ik zin in had, gezegevierd. Maar tegen die achtergrond van ‘dat mag niet’ was ik een zure en verschrikte kloot geworden ... Niks, zeg ik je, jarenlang niks. Op school lukte het ten slotte met de moed der wanhoop, en ik werd een nette jongen. Zo'n klootzak met een vouw in zijn broek, gekamde haren en kletspraatjes over kunst. En ik zeg nou maar niks meer, want ik wil er, zowaar als ik het overleefd heb, niets meer van horen ... Die stinkzakkentijd.

Dankzij vooral een hele serie behulpzame jonge dames is hij daar gelukkig overheengekomen, zodat hij aan het eind van een wel erg ongebruikelijke initiatie in de seksualiteit (in het hoofdstuk ‘Een gekleurde farce’) het vermoeden kan uitspreken dat het leven een feest kan worden.

Geblaf in het hondsdal is het vrolijkste deel uit Nelson's oog, het beste is Stier voor piranha's. Ook dit boek begint met jeugdherinneringen. Als klein kind, nog voor de oorlog, werd de verteller ‘in veiligheid gebracht’ op het platteland, op de boerderij van grootmoeder, waar hij onder toezicht werd geplaatst van het lieve kindermeisje Maria. Als de volwassenen naar de kerk waren, liet die hem alles zien, ook het in de nabijheid gelegen kasteel van de graaf en de gravin. De ontmoeting met de graaf moet indruk hebben gemaakt op het kind. De man behoorde tot de nietsdoende, uitgerangeerde adel, had een overvloed aan vrije tijd en voelde zich niet thuis op deze wereld. Een passie had hij alleen voor zulke nutteloze bezigheden als schilderen, jagen en musiceren, aan de aangepaste volwassenen had hij de schurft: ‘Laat je nooit, nooit und niemals’, waarschuwde hij de jongens,

iets door de mensen wijsmaken (...), niets, of je bent over twintig jaar ook een vogelverschrikker. Laat je geen verhaaltjes vertellen. Alle volwassenen vormen een verbond van leugenaars, dat is een stilzwijgende afspraak, gekeerd tegen iedereen die nog jong is. Pas op, ze zullen je zo spoedig mogelijk bij hun club willen inlijven. Verzet je ertegen met alle kracht en fantasie die je nu hebt, anders loop je over een tijdje ... met sullige benen door de velden.

Ook als het aan Maria ligt zal hij nooit zo'n vogelverschrikker worden; volgens haar konden de mensen vroeger nog eerder dansen dan lopen, ‘muziek is het ritme van het lichaam’, zegt ze, terwijl ze de jongen duizelig danst, ‘later (...) neem je mij in je armen en dan zwaai je mij net zolang in de rondte dat je alleen nog maar vage cirkels ziet. Hoe sneller hoe verder weg je komt, heel ver weg van de wereld’.

Stier voor piranha's speelt zich grotendeels af tijdens een reis per eend met Jessica en Maxim naar Italië. Onderweg doen ze Limburg aan. ‘Ik houd van dit land’, denkt de verteller, ‘maar zonder zijn mensen’. Van het landschap van zijn jeugd is niet veel meer over. Vroeger was het ‘een paradijs in het besloten groen’, nu zijn alle bomen gerooid, de horizonten verpest door silhouetten van mijnen en steden en het kasteel is uitgeleefd en leeggeplunderd. De weg waarlangs ze naar de boerderij rijden roept oorlogsherinneringen op, niets is hij vergeten, ook niet de bijeenkomst van de Volksgenossen en de stoere toespraken die daar werden afgestoken.

Meine Pädagogik ist hart. Das Schwache muss weggehämmert werden. In meinen Ordensburgen wird eine Jugend heranwachsen, von der sich die Welt erschrecken wird. Eine gewalttätige, herrische unerschrockene, grausame Jugend will ich...

De anti-Duitse gevoelens die hij daaraan heeft overgehouden zijn niet gering, hij wil zelfs onder geen beding dat iemand daar in zijn aan Duitsland grenzende geboortestreek zijn zoon te zien krijgt, ‘hij zou het glimlachen eens kunnen afleren’.

Onderweg in Duitsland zegt de verteller: ‘Ik moet mijn eigen chaos kunnen laten wandelen door een vlekkeloos georganiseerde buitenwereld. Zo alleen breng ik het er levend af’.

De aanpassing aan de buitenkant dient de vrijheid aan de binnenkant. Uiteindelijk, nadat ook Jessica huiveringwekkende herinneringen aan de oorlog en de kampen heeft opgehaald, komen ze aan in Italië, een land dat in alles contrasteert met het gehate Duitsland. Tegenover het poenige, patserige, botte en vervette Duitsland staat Italië voor verfijning, precisie, gratie, erotiek. De beweging van de Italianen is een zelfverzekerde, van binnenuit komende beweging.

Dit is muziek die mij fascineert, muziek die lichaam en ruimte krijgt in de vrouwen die zich voortbewegen over een plein, onder een arcade door, zonder een vooropgezet patroon, langs hoge koele muren, dwars door het verblindend hete licht van de zon, voorbij krantenkiosken, bespannen met grote vellen kleurige tijdschriften, open deuren van winkels, waarin lange ritselende, zilvergrijze linten terneer hangen en die een getemperde geur van oude kaas, meel en vis doorlaten. Ik keek toe en had er deel aan. Een eindeloze rij muzieknoten begon in mij te spelen, langzaam, koel, en met een fijne maar trefzekere aanslag.

Het grootste compliment dat hij Jessica kan maken is dat ze, wandelend tussen al die anderen, niet zou opvallen. ‘Je zou een schone, klankvolle noot zijn in de muziekstroom. Je zou niet uit de toon vallen, bedoel ik’.

In Prato, de geboorteplaats van Malaparte (auteur van de oorlogsromans Kaputt en La Pelle (De huid)), ontmoeten ze Brecht, de schrijvende vriend die ook in Geblaf in het hondsdal al een woordje meespreekt. Hun discussie over Auschwitz is van belang. Brecht ergert zich erover dat men van Auschwitz een monument heeft gemaakt volgens de regels der moderne vormgeving. De reactie van de verteller is veelbetekenend: ‘Je kunt niet ontkennen dat het levensnoodzakelijk is, dat de menselijke kreatieve geest er een oplossing voor vindt. De verschrikking móet op een of andere wijze binnen gekreëer-de vormen bedwongen worden. Wij doen hetzelfde’.

De beheersing van de verschrikking, dat is wat er aan het fascinerende einde van dit boek letterlijk gebeurt. De schrijver gaat dan alleen naar het verlaten eiland Skurra, waar hij, gelokt door een geheimzinnige zangstem, via een gevaarlijke tocht door een labyrint van spelonken en gangen in de rotsen een zonnetrechter zoekt - een tocht naar het centrum van de aantrekkingskracht en het gevaar. Eindelijk vindt hij in een halvemaanvormige stenen ruimte de restanten van een voorwereldlijke stier, tot op het bot afgekloven door piranha's, een oeroude dode wiens bloed de schrijver niettemin ruikt,

alsof het centrum van zijn bloedstelsel in mijn kloppend lijf verborgen zat. Hij kon ieder ogenblik opnieuw tot leven komen, zijn kleine misdadige aanranders verpletterend onder zijn hoeven, mij beangstigde het niet, hij zou mijn hart herkennen als het zijne.

[p. 44]

Slot: een onvergetelijk oeuvre

Bloem typeert Landklimaat, Geblaf in het hondsdal, Stier voor piranha's en Enkele reis retour als ‘een samengaan kan je zeggen van Ivo Michiels en Jan Cremer’. Zonder verdere uitleg vind ik dat een niet erg verhelderende vergelijking. Cremer noemt Bloem mogelijk vanwege de vele vrouwen in het werk van Timmers, of vanwege de (deels ironische) toespelingen op de subcultuur uit de tweede helft van de jaren zestig. Zo staat er op het omslag van Nelson's oog een kitsch (toen noemden ze dat camp) collage met ‘psychedelische’ trekken: poeziealbumengeltjes, pin ups, een bodybuilder, de Maharisji, en daarboven dreigende legerhelicopters (Vietnam); achterop het boek heet Oscar Timmers ‘paperback writer’, naar de song van Lennon/McCartney, in het boek staan nog drie motto's van Bob Dylan. Maar dat type verwijzingen ontbreekt in de in Nelson's oog gebundelde teksten geheel, en dat is gezien de tijd waarin die geschreven zijn ook vanzelfsprekend. Vanaf Oogappel en Haar gaan & haar liggen speelt de popmuziek overigens wel een rol van enige betekenis. Naast Dylan en de Beatles worden daar onder meer Mick Jagger, Graham Parsons en zelfs de Moody Blues en de Beach Boys (‘Good Vibrations’) genoemd dan wel geciteerd. Ook niet zonder betekenis is de in Oogappel tweemaal gemaakte opmerking over de bevrijdende effecten van popmuziek, een ervaring die vermoedelijk door veel generatiegenoten (heel nadrukkelijk bij voorbeeld door Susan Sontag) gedeeld wordt. Maar met Cremer, om daar op terug te komen, hebben de boeken van Timmers maar erg weinig te maken. Nog in de meest bravoure-achtige stukken van Geblaf in het hondsdal gaat het om heel wat meer dan de branie waar Cremer het patent op heeft.

En Michiels? Thematisch is er zeker enige overeenkomst, zowel Timmers/Ritzerfeld als Michiels zijn door het (taal) geweld geobsedeerde estheten, maar stilistisch en wat de aard van het literaire materiaal betreft hebben ze niets met elkaar van doen. Michiels werkwijze is strak en sober, gebaseerd op herhalingen en variaties, de vroege boeken van Timmers zijn enerzijds een stuk losser van struktuur, anderzijds conventioneler van syntaxis en opbouw. Van een vergelijkbare hechtheid wordt diens werk pas vanaf het kleine meesterwerk Oogappel. Al neemt (schijnbare tegenstrijdigheid) de stilistische gevarieerdheid in dat boek juist weer erg toe. Interessant is misschien wel dat zowel in het werk van Michiels als in dat van Timmers/Ritzerfeld kleuren zo'n belangrijke rol spelen. Bij Michiels zijn dat in het bijzonder de onverwaterde primaire kleuren, bij Timmers/Ritzerfeld echter de ‘natuurlijke’, vaak moeilijk te definiëren tussen kleuren: in Stier voor piranha's grijze tinten, mistflarden, lichtflitsen, in Oogappel loopt het woord abrikoosrood als een (ook personen) verbindend element door de hele tekst, later domineren pasteltinten, lila en robijnrood, en tenslotte in De poolse vlecht de kleur van de aarde, de modder, de wolken, de sneeuw.

Maar laat ik ophouden met vergelijken. Het nut ervan is vooral dat het verschillen beter doet uitkomen. Evenals Michiels' werk doet dat van Timmers/Ritzerfeld mij zelden of nooit aan boeken van andere auteurs denken, hoeveel beide schrijvers ongetwijfeld van anderen gelezen en verwerkt hebben. Het unieke óók van Ritzerfelds oeuvre is nu juist dat dat andere werk erin is weggewerkt, dat het er hoogstens hier en daar in een terloops citaat even in opduikt. Dat is het resultaat van geduldig handwerk boek na boek. Een onvergelijkelijk ‘meesterstuk’ als De poolse vlecht (met de kwalificatie van Bloem ben ik het van harte eens) komt niet uit de lucht vallen, het komt na een jarenlang slijpen van de voor de hand liggende, ruwe taalvormen van het raakvlak met de aarde.