Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 31]

Daan Cartens
Illusieloze genegenheid

Wanneer is een boek voltooid? Op het moment dat de schrijver de laatste pagina uit de typmachine draait? Zodra de lezer de roman terugzet op de boekenplank, of zolang zinnen en beelden hem bijblijven? Oscar Timmers, die vanaf 1974 publiceert onder de naam J. Ritzerfeld, de naam van zijn overgrootmoeder, probeert op een even subtiele als tastende manier een thema te benaderen, dat alleen maar duidelijk wordt door de verschillende benaderingsmethodes en niet door het duidelijk onder woorden brengen van dat thema. Daarvoor zou één boek misschien voldoende zijn geweest. Nu verscheen in 1974 Anima, je reinste film, dat drie jaar later iets gewijzigd als derde deel werd opgenomen in De amazone, een boek waarin al werd vooruitgewezen naar De paardendief, de roman die in 1979 uitkwam. Misschien is het thema, dat met het verliezen van een kind en het daaropvolgende verwerkingsproces, het kortst geformuleerd is, in De poolse vlecht zo tot in het merg beleefd en verbeeld, dat met die roman het kwartet voltooid is. Maar voor de lezer blijft er dan nog meer dan genoeg over, want omdat het bij Ritzerfeld allerminst primair om een epische lijn gaat, worden zijn boeken pas interessant na eerste lezing.

De amazone bestaat uit drie delen. In De schrijver en zijn dochter spiegelt het verlies van de schrijver Spencer zich in dat van zijn Joegoslavische vriendin F(ranzeska). Hij heeft geen zoontje meer, zij verloor haar broer bij een auto-ongeluk. In Tien dagen aan zee zit dezelfde Spencer in de salon van een hotel. Hij ziet een jongetje en een meisje met elkaar spelen en wordt zo, nog versterkt door het alcoholgebruik op een directe manier met zijn verlies geconfronteerd. Zijn reactie bestaat, willens en wetens uit lijden, uit ondergaan.

De marteling, zei Spencer, waarvoor je je afsluit, gekluisterd in een perfekt werkend mechanisme. Je durft niet, hè, zei Alma, je durft niet, zoals het echt gebeurd is, de moord, het beeld konkreet voor de geest halen. Nee, ik durf niet, antwoordde Spencer. Het moet genoeg zijn zo
(pg. 65).

Anima je reinste film is op het eerste niveau het verslag van Spencer en zijn relaties met vrouwen. De kernpassage onthult de dieperliggende motieven van deze onstuitbare zoektocht: ‘Ik voel me als een in vieren gespleten kreeft. De vier herinneringen aan mijn vier liefdes. Twee ervan zijn nu dood (de personen). Daartussenin lig ik te kronkelen, en wil naar jou toe, maar mijn scharen zijn gebroken’ (pg. 90).

In De schrijver en zijn dochter, dat zich in het voorjaar van 1970 afspeelt, leven Spencer en zijn vrouw in Zwitserland. Over die lokatie zei Timmers: ‘Daar voelde ik me vrij om me als schrijver te bewegen; het landschap dat me aan mijn jeugd herinnert, het uiterlijke dramaloze’ (HP, 21 juni 1980). Hij vertrekt naar Zagreb om daar zijn vriendin F. te ontmoeten, die hij een jaar tevoren heeft leren kennen. Haar situatie trekt hem niet zozeer aan, zij heeft zich omgeven door een paar vrienden met wie ze allerminst intensieve contacten onderhoudt, maar haar broer is in de tussentijd overleden. Dat heeft ze Spencer laten weten in een brief:

Mijn liefste. Wat mij overkomen is. Ik ben dood. Mijn broer had een verschrikkelijk autoongeluk - hij stierf twee uur later. Dat ik hem nooit meer zal zien. Mijn enige, lieve broer. Meer dan ikzelf ooit was, of zal zijn. Nu heb ik alles verloren. Waarom is mij dat overkomen.
(pg. 12).

Zij voelt zich ontheemd. Door de dood is ze niet alleen haar broer kwijtgeraakt, maar ook haar ouders. Haar vader heeft zich op zijn werk gestort, haar moeder hult zich in stilzwijgen. Aan Spencer vertelt ze hoe ze heel haar leven al een afgeleid kind is geweest. Haar broer was de hoop voor de toekomst, zij was er voor het huwelijk: ‘Mijn moeder zei vanmorgen: Je krijgt rimpeltjes om je ogen; ik moet zorgen dat je gauw getrouwd raakt’ (pg. 15). En over haar vader zegt ze: ‘Hij zei dat ik geen ambitie heb, dat ik nooit een intellektuele zal worden, dat ik dom ben, aanstellerig en onevenwichtig’ (pg. 44). Spencer vertelt over zijn tochten die hij alleen maakte toen zijn zoontje nog leefde, F. kan zich met hem identificeren en maakt van hem een vader, zelfs al op het moment dat hij dat eigenlijk nog niet voor haar kon zijn, omdat zij haar broer nog niet kwijt was: ‘Als jij hier was geweest, vorig jaar, was 't niet gebeurd, met mijn broer, zei F. Was ik jouw dochter geworden’. Centraal in dit verhaal staat de gestorven broer en dat maakt van de relatie Spencer - F. een haast incestueuze (dat motief keert in Anima terug) en houdt Spencer buiten schot. Hij stileert zijn verdriet, door een zeer sensuele erotiek, waarvan de kern schuilt in de eindeloze variaties, door muziek. Hij noemt zelfs twee nummers, Mr. Spaceman en Midnight rider. Maar hij stileert het ook door alleen op een filmische manier de werkelijkheid te kunnen ondergaan. In Tien dagen aan zee staat: ‘Het is vernietigend over taal te spreken, wanneer men zegt in beelden te willen spreken’ (pg. 64). Spencer ziet F. een beweging maken, hij wil die vasthouden, zijn verbeelding wordt gestimuleerd en wat er volgt zijn beelden: ‘De horizon vlakbij, en zij er in volle lengte bovenuit stekend’ (pg. 29) en ‘De twee rode, stevig vastgeknoopte hoofddoeken zwenkten op twee wijde vleugels over de horizon weg’ (pg. 30). Dat die doeken om de hoofden van twee adelaars zijn geknoopt, waarvan één baby, is alleen maar veelbetekenend. Het verhaal wordt in reflectie besloten door de autorit langs de kleuterschool, waarmee deze episode uit het leven van Spencer ook begon. De tocht terug wordt alleen gemaakt, want: ‘I can dig a grave/ You can dig a grave/But we won't fit in it’ (pg. 46). ‘De pijn van haar beten in zijn tandvlees (...) Zuigen, likken, inslikken; er mag niets verloren gaan’, kortom: F. is een deel van Spencer geworden en daardoor is ze aan het geliefde - zijn ontstegen.

Tien dagen aan zee begint op het moment dat Spencer ‘zich met innerlijk geweld had ontdaan van F.’. Het verhaal speelt zich een jaar eerder af in een hotel aan de Joegoslavische kust. Spencer kijkt naar de televisie en naar twee kinderen, een donker jongetje en een blond meisje. De kinderen spelen en door drank getroubleerd ziet Spencer zich dat afspelen tegen de gruwelijkste décors: ‘Zodat Spencer het hoofd van het jongetje nu in profiel zag, in bleke watten gebet, de hele schedelwand omwonden met verbandgaas, een vezelige rand boven de ogen’ (pg. 54). Door elkaar lopen de beelden van de spelende kinderen, de gesprekken met het overleden kind, gestimuleerd door de aanwezigheid van de moeder van de ravottende kinderen en Spencers fantasieën, die vervagen op het moment dat de moeder met de kinderen verdwijnt om ze naar bed te brengen. Daarna gaat Spencer, inmiddels dronken, naar een party waar hij met de aanwezige vrouwen speelt; hij zet gebeurtenissen in scène, want: ‘Liefde is een kwestie van taal; uiterste machteloosheid’. Het verhaal wordt besloten door een filmshot van de afwezige F., liggend naast hem in een prachtige hotelkamer, maar ook dat beeld blijkt geensceneerd: ‘Hoe vol-

[p. 32]

maakt in rust en evenwicht zou zijn hart hebben gevoeld, als haar hoofd, in de zorgvuldig getekende chaos van haar haren, die ochtend op het kussen naast het zijne had gelegen’. Maar zij is al vertrokken, op weg naar haar verlies.

Anima, je reinste film is op dezelfde manier als De schrijver en zijn dochter opgebouwd: fragmentarische stukken met beschrijvingen van landschappen, gesprekken van Spencer met (in Anima) een aantal vrouwen, erotische passages. Of, in andere woorden: het zo gestileerd mogelijk naderen van het gestorven kind, Baike (Limburgs voor Paardje). Door de contacten en gesprekken met vrouwen wordt hij herinnerd aan het leven met zijn zoontje, dat voor hem bestond uit het gescheiden zijn van zijn kind, omdat hij er meestal alleen op uit wilde. Door de herinneringen aan te scherpen, wordt zijn zelfhaat puntiger: ‘Zijn halve leven had hij verpest met ergens anders te willen zijn’ (pg. 109), ‘Dat rampzalige, ongelukkige meisje. Ik heb nooit meer iets van haar gehoord. Geen enkele zelfvernedering was me te min, maar ik heb nooit meer iets van haar gehoord’ (het gaat over F., pg. 146). In Anima ontleedt Spencer zijn verhouding met F. maar niet nadat hij met een vriendin naar het huis van zijn vrouw en hem is gereden, waar ze met hun zoontje hebben gewoond. Aan het slot neemt Spencer een liftster mee in zijn nieuwe auto met wie hij hartstochtelijk vrijt. Met F. was dat niet meer mogelijk, omdat zij, in weerwil van wat haar vader beweerde, juist niet meer vrij was door de corrumperende werking van haar intellekt. Anima is tegelijkertijd een manier om dichter bij de gestorven zoon te komen èn een poging om de aard en de werking van herinneringen (die juist m.b.t. een dode van eminent belang zijn) te ontleden. Elke herinnering is niet meer puur, zodra er een beeld aan vastzit of door een naam teruggevoerd kan worden op iemand. In feite wordt in Anima dus al aangegeven hoe Ritzerfeld uiteindelijk het dichtst bij die haast onuitspreekbare waarheid komt, die hij in De poolse vlecht heeft beschreven: door een gestileerd onthechtingsproces, waarin de benaderingsvariaties door verschillende kunstenaars worden belichaamd.

De paardendief is, zo beschouwd, de inktvlek die al aan het uitvloeien is, want de vorm van die roman is veel hechter dan het fragmentarisch opgezette Anima, maar de structuur is juist losser; de drie delen vormen tesamen een symfonie van illusieloze genegenheid tussen de schrijver Spencer en de vrouw Kristiena. Het eerste deel Est! Est!! Est!!! bestaat uit elf fragmenten, waarvan er acht zich afspelen in een Zwitsers bergdorp en drie maken deel uit van het ‘Paardendief’ verhaal dat als rode draad door het hele boek loopt. De paardendieffragmenten hebben korte titels: De limousine, de rozet, de landauer, Zürich of Wenen, Café Odeon, slot, de andere zijn titelloos genummerd, maar hebben in de inhoudsopgave omschrijvingen meegekregen: Het verhaal van de aankomst in het dorp, Het verhaal van het bespelen van gevoelens, Het verhaal van de middagwandeling enz. Deel een speelt zich af van 16 tot 19 april 1976. Allereerst ligt het perspectief bij Kristiena. Ze vertelt van het voornamelijk door de erotiek bepaalde samenzijn en van de door Spencer vertelde herinnering aan zijn moeder, komend uit de rouwkamer: ‘Mijn moeder is de enige die mijn zoontje dood heeft gezien’ (pg. 17). De houding van Spencer lijkt honderdtachtig graden anders dan in Anima want nu is het Kristiena die zich afvraagt: ‘Hoe kan iemand een liefdevolle hand naar je uitsteken, zonder te geloven, of te hopen, dat dat gebaar zich eeuwig zal herhalen’ (pg. 18). In het derde hoofdstukje is Spencer naar een fotozaak geweest om een afdruk van een dia op te halen. Wat er gebeurt, is schokkend:

Hij herkende niet wat hij zag. Hij was zo ontzettend teleurgesteld dat hij de foto's niet eens onmiddellijk terugschoof. Alle voorzorgen om zichzelf te beschermen waren voor niets geweest. Na vijftien jaar herkende hij zijn eigen kind niet meer.
(pg. 30).

Later vertelt hij aan Kristiena hoe hij haatgevoelens krijgt wanneer filmregisseurs gebruik maken van beesten, omdat die geen rol spelen, maar ‘echt’ zijn. De verwijzing zal duidelijk zijn: Spencer heeft om zich te kunnen handhaven van zin leven ‘kunst’ moeten maken, hij wordt gered door zijn verbeelding die rijk gestoffeerd is, luxe en daardoor veilig, zoals de omgeving in Zwitserland, ingesloten door bergen, dat ook is. Ook in de fragmenten worden de verhalen op een indirecte manier, via de omweg die de ander is, verteld: ‘Spencer antwoordde met een verhaal dat zich als volgt in Kristiena's geheugen hechtte’ (pg. 63).

Oscar Timmers. Foto: E. van Moerkerken

De paardendief is een rustpunt, een adempauze voordat het decor verandert (in De poolse vlecht). Als de paasdagen voorbij zijn, wordt Spencer ‘de reiziger’ en vertrekt. Er is één ontsnappingsroute: de kunst. ‘Wat eeuwig is, dat is de kunst’ (pg. 91). De reiziger wacht op een station en er schiet hem een beeld te binnen, dat hij nu pas a.h.w. kan ondertitelen: ‘In het engelenlicht van de vlekkeloze voorjaarsochtend’. De man krijgt een hyperventilatieaanval, de film begint te draaien en aan elk, zojuist geformuleerd woord kleven de beelden van de ochtend van de begrafenis van zijn zoontje. Dat is het meest schrijnende fragment van De paardendief, dat uiteraard in de derde persoon wordt verteld. De passages van het paardendief-‘feuilleton’, zoals Rein Bloem het op 5 juni 1982 terecht noemde in Vrij Nederland, zijn afleidingen daarvan, filmische verhalen waarin de mannelijke hoofdpersoon in luxe auto's zit, over de liefde filosofeert of verhalen vertelt over vroegere vriendinnen en uieindelijk op zijn paard stapt: ‘Hij besteeg een parelgrijze Lusitano, de allerlaatste. Hij besloot tot een afleidingsmanoeuvre. Toen hij het paard de sporen gaf dacht hij te verstenen tot een ruiterstandbeeld’, want juist op het moment dat hij over het witte hek wil springen, rent een jongetje op hem af, die een pijl afschiet en hem in de keel treft. Het einde van een film en het einde van de roman De paardendief met een sprakeloos achterblijvende man, die is overmeesterd door een jongetje, voor wie het niet moeilijk is een ander in zijn plaats te zien.

Letterlijk midden in de roman, in het tweede deel dat zich afspeelt voor het eerste en derde staat een filmscenario Visconti on Stein. De meespelenden stammen uit de literatuur of

[p. 33]

uit de film (Proust, Stein) en de figuren spreken teksten uit van zichzelf of van anderen (Borges). Op het moment dat de schrijver het scenario wil overhandigen hoort hij van de dood van Visconti. Alle (literaire) ideeën lossen weer op in de donkere stroom van de realiteit, van de dood.

In het derde deel bevindt Spencer zich met zijn vrouw in een luxueus hotel in Ascona, dat uitzicht biedt op het Lago Maggiore. De dagen worden in ledigheid doorgebracht. Spencer stelt aan een in het hotel verblijvende actrice voor om een rol als knaap te spelen in een film die zich afspeelt aan het hof van Maximiliaan I. De actrice heet Dorothy Dauphin (kroonprins) en Spencer komt op het idee nadat hij in een hotelgang een blond jongetje heeft gezien. Dat beeld biedt hij zijn vrouw aan:

Zij waagde het niet haar blik van de spiegel af te wenden naar de werkelijkheid. Het maakte haar geen verschil. Dat te zien in een spiegel waar haar man al veertien jaar lang over weigerde te spreken; dat hij nu eindelijk voor haar had geprojecteerd

(pg. 145) en ‘Blijf stilletjes zo zitten, fluisterde Spencers vrouw, mijn lieve kleine jongetje; ik hoef geen foto, ik zie je dagelijks, levendiger dan een foto’ (pg. 146). Spencer borduurt voort op zijn aanvankelijke idee, hij blijft de actrice zijn artificiële ideeën influisteren, maar ziet tegelijkertijd zijn vrouw en het kind en ook hij zelf is op bijna elk moment bereid de rol van vaderlijke volwassene te spelen: ‘Spencer vroeg zich af of hij in staat was de walgelijke vertoning te herhalen van volwassenen die een kind een toevallig voorwerp uit een van hun zakken overhandigen, en vervolgens met vielein genoegen op een dankbare reactie wachten’ (pg. 158).

Het onthechtingsproces van de realiteit, waarvan herinneringen een wezenlijk bestanddeel uitmaken, culmineert op het verjaardagsfeest van Spencer die niet alleen zijn toevlucht heeft genomen tot ideeën die hij in de kunst kan verwezenlijken, maar die zich ook voor anderen afsluit door een ontoegankelijke spraak: ‘Hij is gek, beaamde Dorothy (...) Hij kan zich niet meer alleen uitdrukken. Hij zei gisteren tegen me: Heb je een menselijke stem wel eens een glissando over vier noten horen maken, omhoog? Terwijl hij gewoon janken bedoelt’ (pg. 173). Vanuit dat uitgangspunt, die artificiële eenzaamheid kan Zwitserland Polen worden en kan de dood in het leven doorkruist worden.

Het gevaar dreigt dat beide in dit artikel besproken boeken een soort meerwaarde krijgen door de presentatie (op het omslag van de Amazone staat een zwaar opgemaakte vrouw, de blik omhooggewend, op De paardendief staat een foto van Marlon Brando zittend op een paard, een momentopname uit The missouri breaks van Arthur Penn), door voortdurende verwijzingen naar madrigalen, symfonieën, literatuur, door het uiterst pregnante, gekunstelde (in positieve zin!) woordgebruik, door een verfijning in de omgang die in de erotische passages het duidelijks is. Dat is niet erg, zolang het niemand maar afhoudt van waar het Ritzerfeld om te doen is. Wie iets wil zeggen, moet daar een vorm voor vinden. Dat hangt van het onderwerp af en, denk ik, meer van de werkelijkheidsopvatting van de auteur. In het geval van J. Ritzerfeld levert dat geen lineair of chronologisch te lezen boeken op, maar fragmenten, verhalen, dialogen die elkaar aanvullen, overlappen. Het thema kristalliseert zich pas geleidelijk uit, juist door het variëren, het spelen, het verbeelden. Ik vroeg mij in het begin af wanneer een boek voltooid, afgerond is. Voor de schrijver die Oscar Timmers als Ritzerfeld wenst te zijn, is een roman nooit afgerond voordat de beelden zich in het hoofd van zijn laatste lezer hebben opgelost. Voor de schrijver die Oscar Timmers als Ritzerfeld moet zijn, is literatuur het middel om elementen uit zijn werkelijkheid te isoleren en te verhevigen, en zo klank te geven aan iets wat alleen stemloos aanwezig is. Dat maakt zijn positie en zijn werk voor mij even eenzaam, als indrukwekkend.