Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 15]

Graa Boomsma
Afgang en opkomst van de literaire kritiek
Of: hoe stond het recensentendom tegenover Oscar Timmers / J. Ritzerfeld

‘Iedereen zegt: waar kunnen we ons verstoppen als de oorlog komt? Niemand zegt: waar kunnen we de oorlog verstoppen?’ Kenneth Patchen in The Journal of Albion Moonlight

Een van de eerste dingen die je onderneemt als je van plan bent een artikel te schrijven over de ontvangst van het werk van Oscar Timmers/J. Ritzerfeld, is natuurlijk het bezoeken van het Letterkundig Museum in Den Haag. Maar de schrik slaat je om het hart als je bemerkt, dat de collectie kranteknipsels in het bakje Timmers/Ritzerfeld nu niet bepaald uitpuilt. Een paar interviews, waarvan het interview met Ischa Meijer in de Haagse Post van 26-6-1980 onder de titel ‘Ik ben van prikkeldraad, verroest prikkeldraad’ het belangrijkste is, liggen er slechts op je te wachten. En de recensie-oogst? Twee recensies over Landklimaat (1957), drie over Geblaf in het hondsdal (1960), nul (!) over Stier voor piranha's (1961), twee over Enkele reis retour (1963), twee over Nelson's oog (1968), drie over Oogappel (1969) en twee over Haar gaan en haar liggen (1971). Het Ritzerfeld-tijdperk^1. brengt meer belangstelling teweeg. Of die groeiende aandacht, met als voorlopig hoogtepunt de relatief talrijke, (bijna) unaniem lovende, besprekingen van De poolse vlecht (1982), iets te maken heeft met de literaire koerswijziging die samenviel met het aannemen van een pseudoniem, zal nog duidelijk moeten worden. Maar Anima, ‘je reinste film’ en De Amazone kregen elk vijf besprekingen (althans volgens het Letterkundig Museum!), evenals De paardendief (1979). De poolse vlecht leverde maar liefst acht recensies op (nog steeds volgens het Letterkundig Museum).

Maar of het knipselarchief van het Letterkundig Museum optimaal functioneert, waag ik te betwijfelen. Van De poolse vlecht ontbraken bijvoorbeeld de recensies van Wiel Kusters in NRC-Handelsblad en van Thomas Verbogt in de Arnhemse Courant. In het mapje Anima, ‘je reinste film’ ontbraken Ad Zuiderents recensie in Trouw/Kwartet van 30-3-1974, evenals Johan Diepstratens recensie ‘Debutant’ Oscar Timmers animeert (De Stem, 18-5-1974) en Rico Bulthuis' De bevroren romantiek van Ritzerfeld (Haagsche Courant, 29-6-1974). En dan ben ik nog niet eens volledig geweest.

In het Timmers-tijdperk zijn de hiaten nog groter. Twee voorbeelden. De onschuldige Timmers-geïnteresseerde zou, op gezag van het Letterkundig Museum, kunnen denken dat Geblaf in het hondsdal slechts drie recensies heeft opgeleverd en Stier voor piranha's nul. Blijkens het Bezige Bij-archief zijn er van Geblaf in het hondsdal zeven besprekingen méér verschenen en van Stier voor piranha's vijf, plus een literaire causerie gehouden voor de Regionale Omroep Zuid op 3-5-1962. En het waren niet de slechtste recensies die ontbraken. Op zaterdag 3-3-1962 schreef Kees Fens in De Tijd onder de titel Kijken door een gele filter onder andere over Stier voor piranha's. Niet te vinden in het Letterkundig Museum.^2.

Het meest overzichtelijk lijkt het me, de ontvangst van Timmers/Ritzerfeld in de vaderlandse literaire kritiek (essays ontbreken geheel!) chronologisch door te lichten en tussendoor en achteraf lijnen te trekken, ontwikkelingen te signaleren en literaire opvattingen die de revue passeren van commentaar te voorzien. Uitgebreide recensies of analyses van de afzonderlijke boeken, zo nodig als commentaar op andere kritieken, hoeft u van mij niet te verwachten (dat gebeurt elders in dit BZZLLETIN-nummer wel). Al haast ik mij te vermelden, dat ik in de persoon van J. Becker een compagnon heb gevonden, die mijn buikspreker had kunnen zijn. Deze mysterieuze boekbespreker (ster?) blijkt jarenlag in De Juinensche Courant recensies verzorgd te hebben die van hoog niveau waren en nooit moralistisch. Regelmatig zal ik J. Becker dankbaar citeren...!

Om dit artikel niet buiten zijn oevers te laten treden, zal ik de Ritzerfeld-receptie veel globaler behandelen dan de Timmersrecensies. Er zijn voor een algemener aanpak van de Ritzerfeldboeken nog meer redenen aan te voeren: in dit BZZLLETIN-nummer zal de aandacht voor Ritzerfeld, en vooral voor De poolse vlecht en de vervlechtingen die die ‘roman’ heeft met de eerdere Ritzerfeld-boeken, zeer aanzienlijk zijn. Bovendien zijn de Ritzerfeld-kritieken over het algemeen gemakkelijker te verkrijgen dan de Timmers-recensies (zoals ik aangetoond heb). Hetzelfde verhaal gaat op voor de boeken van Timmers en Ritzerfeld. In de gewone boekhandel zult u geen boeken van Timmers vinden. Hoogstens in antiquariaten.

1. Oscar Timmers is dan, om met Louis Ferron te spreken in Schrijven in Noord-Holland (In: Het land der letteren, Amsterdam 1982) ‘op geheimzinnige wijze in het niets verdwenen...’ (p. 61)

2. Het kranteknipsel-archief op het Letterkundig Museum is, als het om andere auteurs gaat, ook niet altijd effectief want onvolledig. Dat stimuleert receptiestudies helaas niet

Landklimaat

Landklimaat is het debuut van Oscar Timmers en verscheen in 1957 bij de Haagse uitgeverij Boucher. Het ochtendblad De Telegraaf, het dagblad waaraan Timmers enige jaren als corrector verbonden was, is de eerste krant geweest die over dit debuut schreef. E. de J.^3. tekende voor het welwillende stukje.

3. Achter deze initialen zou Eelke de Jong wel eens schuil kunnen gaan

[p. 16]

Hij wijst op de rol, die de nacht en de dag spelen in Landklimaat: het spel van zonlicht van op- naar ondergang (nacht), het schijnsel van de avondhemel, ‘de bewegingen van schaduwen in het landschap, de silhouetten van de mensen en daaromheen de eeuwige wisseling van lichtval’. De wereld houdt een dagboek bij en Timmers copieert dat boek heel even en op een instinctieve manier. Zijn stijl is ‘gepolijst in een vorm van subtiele perfectie’. E. de J. heeft Landklimaat als een ‘memorandum’ gelezen, ‘een beschouwende monoloog middenin een toneelstuk’. De herinneringen in het boek dringen zich opeens op, zonder aanwijsbare logica, maar zijn wel geboren in hetzelfde ‘gevoelsklimaat’. De vrouw Jessica functioneert als graadmeter, maatstaf of vergelijkingsmateriaal. De ik-figuur gebruikt haar als een zintuig. In verband hiermee citeert de Telegraafrecensent enkele zinnen op p. 59:

Ik laat Jessica de mensen voor mij uit het vuur halen, of beter uit de diepvrieskast. Ze doet het niet met opzet voor mij, maar ik weet ervan te profiteren. Ik neem meestal geluidloos aan haar gesprekken deel, ik knik de gesprekken toe. Ik zie zoveel vraagmogelijkheden en antwoordmogelijkheden, dat ik liever mijn mond houd. Ik ben zwijgzaam omdat de verwarring zich in ieder stukje leven aan mij vertoont.

In zijn literaire kroniek in de Haagsche Courant van 8-3-1958 meldde A. Marja in een recensie onder de titel Proza en pretentie tot tweemaal toe, dat Landklimaat ‘niets om het lijf’ heeft. Dit ‘half-realistisch, half-dromerig reisverhaal’ lijkt invloed van Cees Nootebooms Philip en de anderen (1955) te hebben ondergaan. Marja prefereert A. den Dolaards De herberg met het hoefijzer, omdat die roman ‘spannender, knapper en overtuigender’ is. (Talloze critici zullen nog zeggen, dat Timmers niet samenhangend schrijft en dat zijn verhalen vaak zo duister zijn en als los zand aan elkaar hangen: de eis van samenhang die veel critici stellen aan een boek is een eis waar Timmers gelukkig niet aan voldoet. Waarom zou een boek een logische samenhang moeten hebben als de werkelijkheid ook niet logisch ‘samenhangt’?) Hoewel Marja wel kwijt wil, dat Timmers' proza ‘zonder twijfel behoorlijk van stijl’ is en dat er veel aardige poëtische dingen in staan, is zijn oordeel toch negatief. Timmers heeft geen idee van de techniek van een verhaal. Er zijn veel ‘in de lucht hangende opmerkingen’ die net zo goed weggelaten hadden kunnen worden. De zelfkritiek die Timmers in Landklimaat ventileert, heeft hij hypocriet aangewend. Marja doelt dan op de opmerkingen die de vrouw Jessica tegen de ikfiguur en zijn literatuuropvatting maakt:

Maar je miste de soepelheid, de variatie, de rijkdom aan ervaringen om je werkwijze aanvaardbaar te maken voor de buitenstaander. Je had daar maling aan, zei je. Je wilde precies doen wat jou goeddacht. Je gaf af op de zuivere story, je wilde werken zonder handeling, rechtstreeks en volledig aanwezig zijn. Het werd een onverstaanbare brij, ...
(p. 102).

Marja laat dit citaat functioneren als zijn kritiek op het boek. Landklimaat is een woordenbrij geworden die niet door een beheerste schrijftechniek functioneel is geworden. Timmers heeft zijn drang tot publiceren niet kunnen beheersen. Het volmaakte, ronde esthetische produkt ‘wekt in ons tijdsbestek bij de scheppende mens schuldgevoelens (op), ook of misschien juist, als hem een perfekte beheersing van de techniek ten dienste staat’. Deze opmerkingen zijn Marja ingegeven door de flaptekst, die Landklimaat eerder een ‘serie gebeurtenissen’ noemt dan een roman. De tekst begint met de aankomst van Jessica en de ik-figuur in een hotel in Italië en eindigt als het paar na hun zonnige vakantie weer naar het Noorden (Nederland) vertrekt. Met nadruk stelt de flaptekstschrijver (Timmers zelf?) dat Landklimaat naar ‘beide zijden open’ is (naar verleden en toekomst) om zo de afstand tussen kunst en leven ‘zo klein mogelijk te maken, en daardoor zo levensecht mogelijk te zijn’. Een open, fragmentarische tekst is immers realistischer dan een ‘gesloten’ verhaal. Het ‘echte’ leven beleef je tenslotte ook als een serie gebeurtenissen (in je hoofd en daarbuiten) waaraan voorlopig geen eind komt. Het leven is niet tot een logisch, sluitend verhaaltje te reduceren.

Met deze twee kritieken van E.d.J. en A. Marja moest de lezer het anno 1957-58 doen. Recensies die vrij machteloos tegenover de debuutbundel van Timmers stonden en die nauwelijks informatie over thematiek en structuur verschaften. Afgang voor de literaire kritiek.

Wat een verademing was het dan ook, toen ik in een onbewaakt ogenblik op de recensie van J. Becker in De Juinensche Courant van 31-4-1958 stuitte. Ik citeer de literaire kritiek (Merlyn avant la lettre?) in zijn geheel: Idylle in Italië

De kleine roman Landklimaat van de in Heerlen geboren Oscar Timmers (1931) is een in negen hoofdstukken onderverdeeld ‘verhaal’ over twee geliefden die vakantie houden in het zonnige zuiden (Italië), dat achteraf wordt verteld (zie p. 13: ‘Later zal het ons opvallen, dat...’) door een ikfiguur, de man van Jessica. In het eerste hoofdstuk komen de ik en Jessica aan bij hun kleine hotel in het idyllisch Tresino; de sleutel van het vorige hotelappartement heeft de ik nog in zijn zak (p. 11). Met andere woorden: het eerste hoofdstuk begint nu wel ‘hier’, maar had net zo goed ‘daar’ kunnen beginnen. Een open begin dus (en een open einde: de geliefden vertrekken dan weer naar Nederland waar het leven weer verder zal gaan). Wat volgt is een reeks gebeurtenissen die zowel in de realiteit als in een droomwereld plaatsvinden. De personages die iets met het hotel uitstaande hebben (‘Heyboss’ en ‘een mooi meisje’ dat achter een bureau in het hotel zit) komen later in de ‘verhaalstroom’ terug en kunnen gekoppeld worden aan thema's als oorlog en sexualiteit.
Met nadruk stelt de ik-verteller, dat Jessica en hij volmaakt gelukkig zijn. De atmosfeer rond Tresino noemt hij ‘zuiver’ en het landschap ‘is mooi, mooi om erin te gaan liggen, maar nog sprakeloos’ (p. 12). Zuiverheid en draaglijke stilte ‘waarin niets meer gebeurt’ (p. 14). Ziedaar een ander thema, dat verband houdt met het schrijfproces: zuiver schrijven met een neutraal (niet vrolijk, niet treurig), ingehouden gevoel. ‘Ik verlang er vaak naar zó te kunnen praten, zó te kunnen schrijven, te leven dus, zonder intonatie van verdriet of geluk, voorbijgaand aan verdriet of geluk, om zo het geluk te bereiken’ (p. 16).
De oorlog komt in het eerste hoofdstuk een paar keer om de hoek kijken. ‘Heyboss, die later niet de hotelbaas blijkt te zijn, spreekt acht talen, waaronder Russisch. De ik denkt, hoogst actueel: ‘Dat was een koude oorlog, hè, in 1942!’ (p. 11) Als Hans Heiss heeft Heyboss aan het Oostfront gevochten en in hoofdstuk vijf praat hij over dat niet kwijt te raken oorlogsverleden. De oorlog wordt, veelbetekenend, ‘een verschrikking van de nacht’ (p. 19) genoemd.
Het tweede hoofdstuk bestaat uit alfabetisch ‘genummerde tekstblokken die een droomwereld scheppen, al doet het slot van het eerste hoofdstuk anders vermoeden. Maar in het begin van hoofdstuk drie staat niet zomaar: ‘Je ontwaakt als uit een droom’ (p. 35). Hoofdstuk twee speelt zich af in de nacht als de slaap bezit neemt van het lichaam. Het heeft niet veel zin om deze vertelde droom, compleet met sexuele woordgrapjes, uitgebreid na te vertellen. Wel kan ik voorzichtig vaststellen, dat de nacht hier met angst te maken heeft. Een zekere Ana - die ‘als een inktzwarte nacht’ (p. 29) ruikt en ‘als een diepe, donkere schacht om me heen’ ligt - vergelijkt de ik met water dat hem omringt. Water staat hier niet alleen voor vruchtwater (het geboren worden, beginnen met leven), maar functioneert ook nog op andere wijze Freudiaans: Ana is het water waarin de ik vertoeft. In het derde hoofdstuk, als de twee geliefden steentjes over het water laten scheren, wat Jessica niet goed af gaat, legt de ik haar uit: ‘A man is throwing stones into the water, and the woman who wants to throw stones into the water too, forgets she herself is the water’ (p. 44). Het volgende hoofdstuk (het lijkt alsof ik het boekje navertel, maar ik trek eer-

[p. 17]

der thematische lijntjes) verhaalt van een andere droom waarin het meisje Maria opduikt. Er is een tafereel aan de rand van het meer. Deze (droom)scène verwijst wel erg nadrukkelijk naar de maagd Maria die een kind baart. Het water van het meertje fungeert andermaal als vruchtwater. Maar leven en dood zijn niet te scheiden. In hoofdstuk zeven, waarin de zin ‘Alleen zijn is zich spoeden naar de dood’ uit Célines Voyage au bout de la nuit wordt geciteerd, staat het water ook in contact met de dood (in het concentratiekamp): ‘Klappen ontvangen van de dood, voortdurend onder water gedrukt worden en snakken met de vissen,...’ (p. 100).

Terug naar hoofdstuk twee, waarin de ik verbazingwekkende dingen leert: ‘Ik leer de dingen aan de onderkant bekijken; verweer me ertegen, maar ze worden me omgedraaid in de hand gelegd’ (p. 31). De ik beziet de dingen vanaf de aarde, van onderop als het ware. Al liggende (‘Ik ben een horizontaal mens’, p. 35) (dag)droomt hij en maakt hij zich leeg van het leven overdag. De nacht is voor de muziek, om het motto van de Amerikaanse schrijver Kenneth Patchen (‘Be Music, Night’) te parafraseren. In het zesde hoofdstuk heet het: ‘Ik loop vol met dagdromen, grillig gevormd en verzilverd van kleur als een olijvenboomgaard. Olijven staan omgekeerd in de aarde geplant, zoals een droom in de werkelijkheid; gespleten, fijn van toon en kleur, zacht ritselende nachtmuziek’ (p. 77).

Alles van onderop waarnemen? In The Journal of Albion Moonlight (1941) van Patchen staat ergens een opsomming voor een geplande roman. Een van de punten: ‘Schrijf over deze mensen of je in je volle lengte aan hun voeten lag. Het perspectief van onderen’. Het voert te ver om nog meer punten van overeenkomst tussen dit schitterende boek van Patchen (dat ook in het Nederlands vertaald zou moeten worden!) en Landklimaat op te noemen. Wel moet het me van het hart, dat Landklimaat in technisch opzicht ronduit stuntelig opgezet is. De mengeling van proza en poëzie is uitermate willekeurig en is vaak mooischrijverij en lijkt een echo van wat een paar jaar geleden door Hugo Claus (De hondsdagen, 1952) en Lucebert is geschreven.

Nog één aspect van Landklimaat wil ik behandelen. Want het is toch een boek dat achteraf ingrediënten zou kunnen bevatten die in later werk beter, technisch volmaakter, uitgewerkt zijn. Dat aspect is Jessica, die in velerlei opzicht de tegenpool is van de ik-verteller. Jessica praat graag met mensen, de ik zwijgt liever in eenzaamheid. Commentaar van de ik, gericht aan Jessica's adres: ‘Jij schrijft met je gezicht naar het leven toe, jij bijt je er door heen, welke tegenstand er ook op je weg mag komen. Ik draai me om op het moment dat het niet meer te harden is, en schrijf dan met mijn rug ernaar toe, uit noodweer’ (p. 98). Jessica wil zich als kunstenares openstellen voor de buitenstaander en blijkbaar leesbaar blijven. Commentaar van Jessica, gericht aan het adres van de ik: ‘Je wilde precies doen wat jou goeddacht. Je gaf af op de zuivere story, je wilde werken zonder handeling, rechtstreeks en volledig aanwezig zijn. Het werd een onverstaanbare brij, en daar waar je wel verstaanbaar was bleef er niets meer te raden over, voerde je de volledigheid zover op dat ze zich oploste’ (p. 102).

Kritiek die zelfkritiek van de auteur kan zijn en zo de ‘wapens’ van de recensent uit handen slaat? Elders in Landklimaat staan passages die ook als commentaar op het boek zelf gelezen kunnen worden.

Met deze recensie heb ik de lezer wat ‘leessuggesties’ in handen willen geven en summier aangeduid in welke nationale en internationale traditie Landklimaat staat. Of ik het boek goed of slecht vind? Dat zijn termen die het in de reclame goed doen. Ik schrijf geen reclameteksten. Maar toegegeven, The Journal of Albion Moonlight lees ik veel liever dan het debuut Landklimaat van een auteur die misschien ook nog eens een meesterwerk produceert.

Aan deze recensie van J. Becker heb ik niets toe te voegen, al moet ik wel constateren, dat ‘close reading’ blijkbaar gepaard gaat met veelvuldig citeren.

Geblaf in het Hondsdal

In volgorde van opkomst zijn van Timmers' tweede roman Geblaf in het hondsdal maar liefst de volgende tien kritieken verschenen:

- Lambert Tegenbosch, Pleidooi voor een afgezakt leven. In: Dagblad van Oost-Brabant, 9-4-1960

- (anoniem), Geblaf in het hondsdal: verontrusting en ontroering. In: Haagsche Post, 9-4-1960

- C.J.E. Dinaux, De tweede roman van Oscar Timmers. In: Haarlems Dagblad, 22-4-1960

- De Vries Broekman, In heimwee naar de protozoën. In: De Gelderlander, 14-5-1960

- Ton Neelissen, Een eerlijke poging, maar met teleurstellend resultaat. In: Elsevier, 28-5-1960

- J.H.W. Veenstra, Ongewone schrijverskwaliteiten in ‘Geblaf in het hondsdal’. Een dwarsfluiter met fijne smaak in de mond. In: Vrij Nederland, 11-6-1960

- Peter van Eeten, Geblaf in het hondsdal. In: Nieuwe Rotterdamsche Courant, 2-7-1960

- Wam de Moor, (titelloos^4.). In: Arnhemsch Dagblad, 27-10-1960

- Anne Wadman, (titelloos^4.). In: Leeuwarder Courant, 8-7-1961

- J.J.D. Rijk, Bezigheden. In:?^5.

Omdat J. Becker al vanaf het begin een uitzonderlijke positie is toebedeeld, krijgt hij/zij ook nu weer een aparte behandeling. Na de hierboven genoemde recensies onderzocht te hebben op vier onderdelen (te weten: 1. Verwijzingen naar Landklimaat; 2. Analyse van structuur en thematiek; 3. Literaire invloed; 4. Beoordeling), geef ik J. Becker het laatste woord. Al zal ik slechts enkele krenten uit de recensie in De Juinensche Courant van 31-6-1960, verschenen onder de titel Erotisch klimaat in hondsdal, pikken.

1. Verwijzingen naar Landklimaat

Lambert Tegenbosch laat in zijn recensie weten, dat het debuut Landklimaat hem ontgaan is. ‘Het boek noch enig gerucht daaromtrent is mij bekend geworden’. Tegenbosch heeft, blijkens de rest van zijn recensie, ook niet de moeite genomen Landklimaat te achterhalen én te lezen.

C.J.E. Dinaux lijkt Landklimaat wel gelezen te hebben. Tenminste, hij citeert er één, uit zijn verband gerukt, zinnetje uit (‘Liefde is niet leefbaar’) dat hij koppelt aan het zoeken naar de ‘verloren sleutel van een waarachtige verhouding tussen man en vrouw, mens en mens’. Die wordt niet gevonden, omdat liefde niet leefbaar zou zijn. Raadselachtige koppeling van Dinaux.

De recensie van De Vries Broekman in De Gelderlander bestaat

4. Waarschijnlijk is de titel boven deze recensie, gevonden in het Bezige Bij-archief weggeknipt

4. Waarschijnlijk is de titel boven deze recensie, gevonden in het Bezige Bij-archief weggeknipt

5. Aan het lettertype te beoordelen zou ik zeggen: Hollands Weekblad. Datum ook niet te vinden in het Bezige Bij-archief

[p. 18]

voor meer dan de helft uit citaten. Het motto van Ezra Pound wordt zowel in het Engels als in het Nederlands weergegeven en het citaat dat de afstandelijke, ongevoelige houding van de ik-figuur beschrijft als zijn vrouw Jessica moeizaam bevalt van een zoon, telt bijna vijftig kranteregels! Over Landklimaat wordt niet gerept.

Ton Neelissen echter begint zijn recensie in Elsevier zo:

‘Geblaf in het hondsdal’, het tweede boek van Oscar Timmers, is slechts vormelijk een volte-face ten opzichte van zijn eerste, ‘Landklimaat’, waarin hij schreef: ‘Ik draai me om op het moment dat het leven niet meer te harden is en schrijf dan met mijn rug er naar toe, uit noodweer’. Ook dit tweede boek schrijft hij uit noodweer, maar hij draait er zich niet meer bij om.

Met dat laatste bedoelt Neelissen waarschijnlijk, dat de auteur geen evenwicht in zichzelf heeft gevonden en zich teveel bloot geeft, teveel doorslaat (ook als het gaat om seksuele openhartigheid, al is Neelissen daar niet al te duidelijk over in zijn moralistische recensie).

J.H.W. Veenstra schrijft in Vrij Nederland tussen neus en lippen door, dat hij de indruk die hij uit Timmers' vroegere werk (‘enkele in bloemlezingen en tijdschriften verschenen schetsen en zijn eigenlijke debuut Landklimaat’) heeft verkregen door Geblaf in het hondsdal bevestigd ziet.

Wam de Moor in het Arnhemsch Dagblad zet Landklimaat tegenover Geblaf in het hondsdal:

In zijn debuut van 1957, ‘Landklimaat’, was merkwaardig genoeg de sexuele problematiek zuiver gesteld en dikwijls aangrijpend, maar ‘Geblaf in het hondsdal’ toont ons alleen een bijzonder onsympathiek rancuneus mannetje dat zich uitput in dit ideaal boek, de andere lezers worden met een kluitje in het riet gestuurd.

De Moors recensie bevat louter morele verontwaardiging.

De anonieme recensent van de Haagsche Post koppelt een citaat uit Geblaf in het hondsdal aan een fragment uit Landklimaat. Timmers' voornaamste drijfveer in Geblaf in het hondsdal is

aan te tonen, dat ons dagelijkse taalgebruik zo gepolijst is, dat alleen de klank ervan ons bereikt als geblaf in een uitgeholde wereld die het ‘hondsdal’ genoemd kan worden. Zoals Jessica in Timmers' eerste boek zegt: ‘De woorden die je gebruikt drijven uit elkaar, nemen geen nieuwe gestalte aan, begrijp je, omdat je midden in de leegte zit’.

Dit verwijt tracht Timmers te ontzenuwen, aldus de anonymus, ‘door een zuiver en nerveus taalgebruik’.

Anne Wadman en J.J.D. Rijk doen maar alsof Landklimaat nooit verschenen is. Wadman heeft het over ‘wat gedebuteer in tijdschriften’ en Rijk hanteert hardnekkig de term ‘debutant’ en ‘debuut’. Wakkere jongens, die recensenten uit het begin van de bewogen jaren zestig.

2. Analyse van structuur en thematiek

Eigenlijk zou ik onder dit kopje niets moeten opschrijven, want zakelijke analyses zijn mij niet onder ogen gekomen, al doen sommigen nog wel een bescheiden poging. Men draait en praat meer om het boek heen dan dat men erin doordringt. De flaptekst mag zich dan ook verheugen in een grote belangstelling.

De anonymus in de Haagsche Post heeft het over Geblaf in het hondsdal als over een kroniek van de geboorte van zoon Maxim, die ‘aantekeningen (bevat) in de eerste persoon van de schrijver over het boek dat hij aan het schrijven is, zijn vrouw Jessica (...), enkele vrienden en vriendinnen’. Op ‘nonchalante wijze’ schrijft Timmers de ‘traditionele romancompositie opzij’. Hoe dat dan precies gebeurt? Dat doet de anonymus uit de doeken. Timmers zou liever struikelen dan platgetreden paden bewandelen. De Haagsche-Postscribent legt sterk de nadruk op het taai-thema in Geblaf in het hondsdal (zie ook onder 1. Verwijzingen naar Landklimaat). Timmers stelt zijn ongestileerde en ongekuiste gedachten

in een botsing van ernst en spot doorlopend aan eigen scherpe kritiek bloot, daarbij wetende dat het gangbare woordgebruik de gangbare begrippen steeds krachtelozer maakt en moeilijk van het ene op het andere ogenblik te vervangen is.

De anonymus heeft het over een schrijfstijl die grof, recht op de man af en ongecensureerd is. Peter van Eeten in de NRC van 2-7-1960 rept over ‘een merkwaardig boek in veel opzichten’ dat ‘sterk experimenteel’ is en een ‘tikkeltje gewaagd’. Timmers ‘neemt geen (vijge)blad voor de mond’ en sommigen zullen dat misschien niet waarderen. De rest van zijn recensie bevat hoofdzakelijk een opsomming van de inhoud, waarbij Van Eeten meteen aan het beoordelen slaat (passage x is geslaagd, passage y niet).

Na vermelding van de inhoud van de eerste hoofdstukken van Geblaf in het hondsdal (de avontuurlijke beschrijving van de geboorte van een zoon) en het eerste Arendje de Neet-verhaal, stelt Lambert Tegenbosch het thema van het boek vast: ‘Intussen heeft de schrijver zichzelf en de zaak waaraan hij geëngageerd is al treffend kenbaar gemaakt. Het is de zaak van het levenloze leven waartegen hij zich kant en de zaak van het leven waarvoor hij partij kiest’. Timmers is het niet zozeer te doen om definities

maar om verbeelding. Wat wij verbeeld zien bij Oscar Timmers is een zekere ethos. Dit laat zich door de lezer nader definiëren als liefde voor het onversneden leven, afkeer van driftbeknottende dwang, blijkens de gekozen termen ook trappen tegen fatsoen, en men denkt daarbij: afrekening met een jeugd.

Tegenbosch juicht deze schrijvershouding in zekere mate toe. Volgens Dinaux in het Haarlems Dagblad is de thematiek van Geblaf in het hondsdal het zoeken naar en niet vinden van ‘een waarachtige verhouding tussen man en vrouw, mens en mens’, waarbij de erotiek een niet ondergeschikte rol speelt.

Dinaux weet na deze vage bewoordingen wel in het kort de inhoud na te vertellen, al gebeurt dat nu niet bepaald objectief. Ondertussen merkt hij wel op, dat er een ‘ik’-figuur in Geblaf in het hondsdal optreedt (die overigens door de Haagsche-Postrecensent gelijkgesteld wordt met Timmers zelf) en dat de zeven Arendje de Neet-verhalen (‘zeven cursiefjes’) tussen het eigenlijke ‘verhaal’ zijn gevlochten.

Via het motto van Ezra Pound voorin Geblaf in het hondsdal komt De Vries Broekman in De Gelderlander tot de conclusie, dat Timmers de waarheid wil

betrappen of opzoeken. Dat deze verborgen wordt gehouden, staat wel vast, en waarin nu vindt dat zijn zwaartepunt? Te oordelen naar dit boek, een ‘situatieboek’ gelijk hij het op p. 71 noemt, ziet hij het in erotiek die zich niet verwerkelijkt heeft; die verzaakt werd en waardoor aan ‘de menselijke essentialia’ tekort werd gedaan. De spanningen worden veroorzaakt niet door de tegenstelling goed-kwaad, maar door een conflict tussen leven en nog niet tot leven gewekt zijn. (Tegenbosch komt tot een soortgelijke conclusie - GB) De mens is een blijvende onvolgroeidheid, hetgeen de auteur voornamelijk demonstreert aan de relatie man-vrouw, vanuit zichzelf beoordeeld.

Jammer is, dat De Vries Broekman de term ‘situatieroman’ niet nader uitgewerkt heeft, bijvoorbeeld aan de hand van Landklimaat, waarin Timmers ook een situatiereeks presenteert. De Vries Broekman citeert wel een essentiële opmerking in Geblaf in het hondsdal, die impliciet de structuur van het boek (het afwisselen van in de realiteit wortelende gebeurtenissen - zoals de geboorte van een kind of een korte vakantie in Zuid-Limburg - met erotisch-surrealistische verbeelding die uit het hoofd van de ik-verteller komt) raken: ‘Ik tracht persoonlijke fantasieën de werkelijkheid binnen te schuiven, werkelijkheidsgehalte te geven,...

(p. 97).

De ongeremde verbeelding loslaten op de werkelijkheid, die geregeerd wordt door een bekrompen (seksuele, godsdienstige, onderwijskundige) moraal die juist de bevrijdende fantasie

[p. 19]

dwarsboomt en wil ontmantelen. De recensenten van 1960 komen er amper aan toe, druk als ze het hebben met hun eigen morele verontwaardiging die het zicht op de tekst verduistert. Ton Neelissen in Elsevier mengt beoordeling en (zeer summiere) informatie over het boek. Timmers zou zijn lezers als blaffers zien ‘en elders schrijft hij tevens: “In zoverre er geblaft wordt in mijn boek is het een blaffen om het blaffen af te leren”’. Moeiteloos gooit Neelissen de ik-verteller en Timmers op één hoop. De ik-figuur heeft moeite met het verleden, onder druk van ‘een bekrompen opvoeding’ met als achtergrond ‘dat mag niet’. (Neelissen doelt hier op geslachtsverkeer, om zelf eens een gedateerde term te gebruiken). De thematiek is overigens niet, aldus Neelissen, ‘een doordringen in en het onthullen van een geheim van de man-vrouw relatie, maar het zich schoonwassen van één hond’. Neelissen vindt namelijk, dat Timmers teveel generaliseert: het eigen lijden zou hij tot algemeen menselijke eenzaamheid verheft hebben. Concreter is Neelissen niet.

Veenstra en Wadman citeren hetzelfde zinnetje als Neelissen: er wordt geblaft in het boek om het blaffen af te leren. Veenstra noemt Geblaf in het hondsdal een kroniek, maar legt niet uit wat hij daaronder verstaat (J.J.D. Rijk schrijft de flaptekst, waarop staat dat Geblaf in het hondsdal een kroniek is ‘waarin de gebeurtenissen de gelegenheid is gegeven elkaar snel op te volgen’, voor negentig procent over). De ‘hondse filosofie’ vlecht Timmers ‘speels door het verhaal’, dat (zie A. Marja over Landklimaat) ‘zelf (...) weinig om het lijf (heeft)’. De weergave van de inhoud die Veenstra levert, geeft vaag aan hoe het boek in elkaar steekt:

De ik-figuur, een 26-jarige schrijver die zich zelf ‘een dwarsfluiter met een fijne smaak in de mond’ noemt, heeft aan het begin van het boek een zoon gekregen. Die gebeurtenis is aanleiding tot zelfbespiegeling en overpeinzingen over de verhouding met zijn vrouw, met andere vrouwen en meisjes die hij eens kende en over de hem bezig houdende levensraadsels. In gesprekken met zijn vrouw en met een vriend biecht hij vroegere avonturen van erotische aard op en onthult hij zijn gedachten...

De structuur van de tekst, waardoorheen de Arendje de Neetverzinseltjes zijn gevlochten, omschrijft Veenstra als ‘schots en scheef uitgestelde stof’. Dat komt door Timmers' ‘speelse door de taalconventies heendartelende wijze van schrijven...’ Anne Wadman vindt de compositie ‘een flodderig en onsamenhangend geheel’, schrijft hij in de Leeuwarder Courant. Dat de structuur van het boek iets te maken zou hebben met bepaalde literaire opvattingen van de auteur, al verwoord in de flaptekst van Landklimaat, is Wadman niet duidelijk geworden. Hij citeert p. 71 van Geblaf in het hondsdal (auteur en ik-verteller onderscheidt Wadman niet: ‘Je krijgt geen doorlopend verhaal opgelepeld, onderverdeeld in drie dramatische bedrijven. Nee, het is een situatieboek. Ik lever in korte, op de kern teruggebrachte situaties de uiteinden van de menselijk psychologie’. Wadman wil daarom het boek niet op zijn opbouw veroordelen ‘en op zijn weinig overtuigende contrapuntiek’. Maar hij zegt wel, dat het boek doet denken aan een willekeurig samenraapsel van diverse fragmenten die op één hoop zijn gegooid.

3. Literaire invloed op Timmers

De critici zijn vrij eensgezind in het aanwijzen van invloed en verwantschap. In alfabetische volgorde: Louis Paul Boon (Tegenbosch, Dinaux en Veenstra noemen hem in verband met de Arendje de Neet-intermezzo's, die doen denken aan de Reinaert-fabelfragmenten uit De Kapellekensbaan; Tegenbosch noemt ook nog de discussies over het schrijven), Hugo Claus (Tegenbosch, Veenstra en de anonymus in de Haagsche Post, die expliciet De koele minnaar noemt), Henry Miller (Veenstra, Rijk en Van Eeten), Harry Mulisch (Tegenbosch, Dinaux, Neelissen, Wadman, Rijk en Van Eeten), Bert Schierbeek (Neelissen, de anonymus en Van Eeten) en Rabelais (Van Eeten en Wam de Moor, die het heeft over ‘gargantuaen pantagruel-babbeltjes van de slechtste soort’).

Uiterst merkwaardig is het, dat de critici geen van allen Kenneth Patchen noemen, terwijl de aanwijzingen (zie ook wat J. Becker over Landklimaat schreef) voor het oprapen liggen. Deze Amerikaanse schrijver wordt zelfs expliciet genoemd in Geblaf in het hondsdal: ‘Yes, zei ik om de vaag opkomende geluiden te overstemmen. Yes Mr. Kenneth Patchen, I feel drunk all the time...’ (volgt een Patchen-citaat). De critici noemen wel de veel bekendere Amerikaan Henry Miller vanwege het openhartige karakter in erotisch opzicht van Geblaf in het hondsdal.

4. Beoordeling

Onder 1. Verwijzingen naar Landklimaat citeerde ik Wam de Moor al. Zijn recensie van Geblaf in het hondsdal beslaat in totaal dertig kranteregels die louter morele verontwaardiging bevatten. Dat gaat zo:

Nog nooit heb ik een boek gelezen dat zoveel weerzin bij mij opwekte als ‘Geblaf in het hondsdal’ van de Limburgse renegaat Oscar Timmers (...) Het sexuele dat hier tot algod wordt gemaakt raakt de auteur geenszins problematisch. Als een dolle stier rent de schrijver door het boek, vertelt smerige grappen, maakt van het liefdeleven een grandioze komedie ...^6.

Anne Wadman schrijft, dat het boek kort samengevat ‘een barok samenveegsel van knappe beeldende passages en verwarde zwamneuzigheid ... is’. Ook hij spreekt afkeurend over de ‘onsmakelijke bespreking van erotische zaken’. De geobjectiveerde fragmenten vindt Wadman de beste.

Ton Neelissen constateert echter, dat Timmers geen ‘afstand’ heeft genomen en daarom niet ‘innerlijk helder’ tegenover de stof heeft gestaan. Hij beveelt het psychologisch onevenwichtige boek dan ook niet aan.

De meeste recensenten vinden overigens, dat het boek een ‘hutspot’ (Veenstra) is. Dinaux stelt aan het slot van zijn stukje vast:

Timmers, allerminst zonder talent (bijna elke recensent drukt zich in soortgelijke bewoordingen uit - GB), zou er baat bij vinden het mes drastisch in het eigen woordvlees te zetten. Als hij meer indamde en minder spuide, zou zijn literaire vaarwater frisser en helderder worden.

(ook Dinaux vindt de lichamelijke passages vaak onverteerbaar). Veenstra noemt Geblaf in het hondsdal ‘een ronduit onbeschaamd boek’ in seksueel opzicht, wat hem niet verhindert Oscar Timmers de meest positieve recensie te bezorgen.

Als afsluiting van de reacties op Geblaf in het hondsdal wil ik graag J. Becker aan het woord laten. Drie fragmenten uit de recensie Erotisch klimaat in hondsdal (De Juinensche Courant, 31-6-1960) geef ik weer. Ze kunnen gelezen worden als (kritische) aanvulling op wat hiervoor te berde is gebracht over Timmers' tweede roman:

Zoals Timmers Landklimaat voorstelde als een serie gebeurtenissen met een open begin en einde, zo laat hij in Geblaf in het hondsdal de figuur Brecht (!) soortgelijke dingen zeggen, die weer kunnen slaan op deze tweede roman. De mens zit vol ‘gapingen en tekortkomingen’ en is in feite een onvoltooide, goddelijke creatie. Hij moet zélf zijn leven invullen door gebruik te maken van zijn mogelijkheden. En de lezer moet de (lees)mogelijkheden van Geblaf in het hondsdal aangrijpen om de onvoltooide creatie van betekenissen te voorzien. Al schrijvende en lezende de schepping (kind, mens, tekst) afmaken. Brecht: ‘Zoals god een onvoltooid produkt afleverde, volgestouwd met mogelijkheden, zo lever ik mijn onvoltooide werkstukken af. Iedere keer een stukje verder in de duisternis doorgedrongen, iedere keer een nieuw stukje in het licht en tot bloei gebracht’.

(een ander fragment van Becker)

‘Vrouwen spelen, evenals in Landklimaat, een hoofdrol. Voordat de ik-figuur definitief en hardhandig ingewijd wordt in de sexualiteit, mag hij zijn kalverliefdes projecteren op drie meisjes: Lotje, Tientje en Fietje. Maar de ideolo gie van gezin, school en RK-godsdienst is een remmende factor, die hem (tijdelijk) zijn (erotische) fantasieën ont-

6. Ik citeer deze zinnen niet om Wam de Moor belachelijk te maken, maar om een beeld te geven van de heersende moraal anno 1960, die bij andere recensenten ook rondwaart maar niet zo pregnant. De Moor zelf zal tegenwoordig dit soort kritiek verwerpen. In BZZLLETIN 100 zegt hij in een interview met Johan Diepstraten: ‘In 1969 ben ik voor De Tijd gaan schrijven, de vijf jaren die ik daarvoor bij De Gelderlander heb gewerkt (en daarvoor? - GB) kan ik maar beter vergeten omat ik toen veel minder bewust was van wat ik als recensent aan het doen was. Daar was ik in eerste instantie een studenten-correspondent en later naast Jos Panhuysen recensent van boeken. Ik zette mij af tegen wat ik las, maar dat is een eigenschap van iedere beginnende recensent. Ik drukte me ongenuanceerd uit, maar dat veranderde toen ik meer gelezen had (P. 33).

[p. 20]

neemt. Fietje verleiden? Te laat! Haar vijver is ‘dichtgevroren’ constateert de ik-figuur die Freud toen nog niet kende. De sexuele kou is ingetreden en voorlopig is er geen kans op ontdooien. De kerk heerst. ‘In mijn kringen gold de onuitgesproken stelregel, dat je onschuld verliezen het noodzakelijke kwade gevolg is van de goddelijke opdracht tot voortplanting’.
Als post-puber wordt hij tenslotte bij warm weer, dus ‘op een mooie zomeravond in de driedubbele nelson (een worstelgreep - GB) genomen...’. Drie (alweer!) meisjes doen pogingen hem te ontmaagden. Molly speelt het klaar om zijn boom vruchten te laten dragen: ‘Het is gebeurd (...), ondanks alles is het gebeurd, dat kan niemand me meer afnemen, en het gebeurde in mijn eigen stad, ik kan Molly iedere dag op straat tegenkomen ... het leven kan een feest worden’. Eindelijk uit de ketens van de geborneerdheid bevrijd?
Het getal drie duikt weer op in het hoofdstuk ‘Lulu en de drie mannen’: ‘Drie is het getal van samenzweringen en komplotten...’. Het is voorjaar en de ik zit op een terras aan de Grote Markt (Haarlem?). Zijn fantasie slaat op hol en grijpt zelfs in in de tijd door een olifant van Hannibal te laten opdraven. De ik vult de werkelijkheid, het lege plein!, in met zijn levendige fantasieën die op hun beurt weer deel van de realiteit gaan uitmaken. Hij staat op de drempel van de volwassenheid en maakt zichzelf vol. ‘Alles heeft een doel. Hier ligt het begin’. Lulu is zijn motor. Hij is op zoek naar de vrouw als Alma Mater. Sexualiteit (levensdrift) en dood komen samen als er plotseling galgen op de Grote Markt verschijnen. Zoeken naar Lulu is zoeken naar de dood. ‘Ik dacht: op de vlucht voor de pijn; langs de wegen van het verlangen; op zoek naar Lulu’.
(nog één fragment van Becker in De Juinensche Courant)
De structuur van Geblaf in het hondsdal deed me af en toe sterk aan ‘film’ denken, waarin montage en flash-back normale kunstgrepen zijn. Misschien is het hoofd van de ik-figuur wel een privé-huisbioscoop waarin hij zijn projecties (zijn fantasieën) kwijt kan. Deze gedachten werden mij ingegeven door de laatste regels van het hoofdstuk ‘Stad op rubbervoeten’, waarin Timmers een ontmoeting tussen de ik en zijn vroegere vriendinnetje Celia beschrijft. De drukkende omstandigheden van vroeger had ze uit elkaar gedreven, ‘dwongen ons tot eenzame terugtocht’.
Het sexuele plezier dat ze moesten ontberen, projecteerde de ik op het papier door Celia lange brieven te schrijven: plezier op papier. Kunnen ze nu, na zoveel jaren écht plezier maken? ‘Nee, zei Celia, dat denk ik niet, want je zit weer naar een film te kijken. Word wakker, zeg’.

J. Becker. Telkens weer lijkt het alsof hij/zij me de woorden uit de mond neemt...

Stier voor piranha's

Wie schreven of praatten er over Timmers' Stier voor piranha's?

In chronologische volgorde:

- C.J.E. Dinaux, Stier voor piranha's - derde boek van de Haarlemse auteur Oscar Timmers. In: Haarlemse Courant, 13-1-1962

- Kees Fens, Kijken door een gele filter. In: De Tijd/Maasbode, 3-3-1962

- Ab Visser, Proza van Holsbergen, Timmers en Verroen. In: De Telegraaf, 44-1962

- A.V., Tweemaal Oscar Timmers. In: Bussumsche Courant, 94-1962 (ook summier over Geblaf in het hondsdal)

- Fernand de Louvick^7. hield voor de Regionale Omroep Zuid op 3-5-1962 een causerie over Stier voor piranha's

- Huib Thomassen, Stier voor piranha's. In: De Nieuwe Gids, 14-5-1962

De kwaliteit van de recensies is weer bedroevend, al vormt Kees Fens een uitstekende uitzondering. De nogal opdringerige flaptekst wordt door de critici (alweer is Fens daar niet bij) dankbaar aangegrepen om maar vooral niets zakelijks over opbouw en thematiek van de tekst tussen de flappen te zeggen. Opvallend is, dat niemand invloeden op Timmers' werk aanwijst. Met zeer veel omhaal van woorden constateert Dinaux, dat Timmers ‘een welbehagen in de woordroes’ schept en dat er teveel gepraat, gegeten en gereisd wordt in de derde roman van Timmers. De woordkunst overwoekert en ontsiert zulke eenvoudig en authentiek beschreven jeugdherinneringen op een boerderij. Dinaux apprecieert enkele fragmenten in het boek, waaronder ‘herinneringen aan de bezettingstijd, gesynchroniseerd met het heden’, maar zijn conclusie over dit ‘warrig talent’ dat ‘redekavelt in een soms tamelijk onsamenhangende trant’ is duidelijk: Timmers is het stadium van de gewagmakende excentriciteit nog niet geheel en al te boven’.

Ook Ab Visser en Fernand de Louvick hebben het moeilijk met de flaptekst. Hun hele betoog hebben ze eraan opgehangen. Toch komen beiden tot de conclusie, dat Timmers ‘kan schrijven’ (Visser) of dat hij ‘enkele behoorlijke bladzijden’ (De Louvick) heeft geproduceerd. En vervolgens noemen ze hun favoriete stukjes. A.V. heeft het over ‘enkele prettige bladzijden’ en Dinaux over ‘de goede bladzijden (...) - want die zijn er ook...’

Ab Visser heeft niet zozeer een recensie afgeleverd, alswel een badinerend stukje over ‘deze roman, die de vakantietocht van een jong echtpaar met hun zoontje door Duitsland en Italië beschrijft,...’ Het symbolisme, het surrealisme en het gekoketteer met vreemde talen van de ‘aan de ziekte van het modernisme’ lijdende Timmers is ‘schon lang dagewesen’.

Bespeuren de recensenten een ontwikkeling in Timmers' schrijverschap? Op A.V. in de Bussumsche Courant maakt Stier voor piranha's ‘een wat getemder indruk’ na Geblaf in het hondsdal en Dinaux vindt dat Timmers ‘niet meer zo wild-oraal doende’ was als in zijn tweede boek. Van alle critici is A.V. nog het meest verontwaardigd in moreel opzicht. De rest maakt zich er niet zo druk over. A.V. valt over ‘een volwassene vol infantiel plezier in het gebruik van vieze woorden en beelden...’

De recensenten wijden op zijn hoogst een paar zinnen aan de ‘inhoud’. Huib Thomassen en vooral Kees Fens vormen hierop de uitzonderingen. De Louvick vat het boek in zijn radiocauserie - die voor de helft uit lange citaten bestaat - als volgt samen:

Het reisverslag (...) wordt dan gelardeerd met reflecties en overpeinzingen, flash-backs en herinneringen, - herinneringen waar vooral de oorlog een grote rol in speelt. Een van de voor mijn gevoel nog beste fragmenten is de flash ‘Ka Vee driehonderzevenentachtig’ (Visser noemt dit hoofdstuk ook als bewijs, dat Timmers kan schrijven - GB) - voor de muzikale analfabeet: K.V. is de afkorting van Köchel's Verzeichnis, en Dr. Ludwig Ritter von Kochel is de man geweest die gepoogd heeft de werken van Mozart chronologisch te ordenen en van volgnummers te voorzien. KV. 387 is het in 1782 gecomponeerde Quartet in G-dur.

Huib Thomassen signaleert terecht een ‘heimwee naar het Zuiden’ bij de ik-figuur in Stier voor piranha's. In zijn 2CV (= deux

7. Louvick heet waarschijnlijk in het echt Lodewick. Zie de ondertekening van de radiocauserie van 7-12-1972 over Haar gaan & haar liggen. En deze Lodewick zal wel de Lodewick van Literaire kunst zijn

[p. 21]

chevaux = twee paarden) gaan de ik-figuur, Jessica en Maxim via Duitsland (dat oorlogsherinneringen oproept) naar Italië

waar hem de bevrijding wacht; aan het uitdrogend Trasimeense meer, maar vooral tijdens het surrealistische avontuur op het eiland Suvra waar hij, gans alleen, staat voor het geraamte van een stier die weggevreten is van binnenuit, ‘vernietigd in zichzelf’, maar, kwam hij tot leven, het hart van ‘ik’ herkennen zou als het zijne.

In het tweede deel van Stier voor piranha's heerst ‘een gevoel van verademing en bevrijding’. Thomassen kwalificeert het boek als een mengeling van roman, reisverhaal, dagboek en reportage. Evenals Dinaux heeft Thomassen moeite met de ‘uitweidingen die schijnbaar of echt niets ter zake doen’ en met ‘de grilligheid van de bouw’. Er is te weinig ‘authenticiteit’ als het gaat om de ‘spontane evasiedrang van de auteur’. Maar Timmers heeft toch veel talent.

Kees Fens gaat dieper in op de heimwee van de ik-figuur naar het zuiden, die Thomassen signaleerde. Stier voor piranha's is een reisverhaal ‘in dubbele zin’ (namelijk reis- èn levensverhaal). Italië is het Zuiden, wat voor de jeugd van de ik staat. In het zuiden (van Limburg) ligt zijn geboortestad. Maar dat is nog niet alles:

Het zuiden is ook Afrika, in zijn jeugd het droomland van de ik-figuur, samenvattend begrip voor alles wat mooier en anders is. In de reis naar het zuiden gaat de ik-figuur het oude Afrika tegemoet. Zijn tocht is dus geen heen- maar een terugreis, in de ruimte en de tijd: de plaatsen stellen het verleden tegenwoordig.

De herinneringen aan vroeger (de jeugd, de oorlog) dringen zich op.

De titel van het boek wordt uit het slothoofdstuk duidelijk. Daarin beschrijft Timmers de tweede ‘bevrijding’ van de ik (de eerste kwam in 1944 toen de nazi's in Zuid-Nederland werden verslagen). Fens: Op een eiland voor de Italiaanse kust beleeft de ik-figuur alleen het bestaan als een verschrikking; hier leert hij de herinneringen doorzien als piranha's, de kleine visjes, die elk levend wezen volkomen vernietigen, ogenschijnlijk onschuldige, maar in werkelijkheid dodelijke veelvraten’.

Die tweede bevrijding, die, net als in de laatste dagen van de oorlog, met explosies en geweld gepaard gaat, noemt Fens ‘wezenlijker’, omdat de ik de werkelijkheid nu aanvaard zou hebben en het gele filter waardoor hij het leven (vanuit het verleden) bekeek van zijn ogen gerukt zou zijn. De tekst geeft voor Fens' vergaande conclusie echter geen houvast. Is hier de wens de vader van de gedachte?

Fens vond overigens, dat Stier voor piranha's niet uitkwam boven een reisjournaal. Door de schrijfwijze is het boek geen ‘levensreis’-beschrijving geworden. De poëtische taal die Timmers in zijn boek - waarin verleden en heden verstrengeld zijn - hanteert, is niet meer dan toegevoegde ‘virtuoze versiering’. Bovendien wordt het slothoofdstuk nauwelijks voorbereid.

Het snelle dooreen schuiven van de tijden heeft op vaak virtuoze wijze plaats, maar het ‘schurende’ effect, dat zonder twijfel beoogd werd, blijft uit, uitgezonderd in het hoofdstuk ‘De paarden van de zon’. Het conflict dus, waarvan het laatste hoofdstuk de oplossing moet brengen, komt in het boek te weinig naar voren. De reis blijft plezierig.

Timmers kan een gebrek aan verdichting, een ‘gebrek aan romancierschap’ worden verweten. Het slot is te geforceerd en ‘een reuzenzwaai in het luchtledige geworden’. Zonder de pretenties van de auteur zou Stier voor piranha's overigens ‘waardevol genoeg geweest zijn’, aldus Kees Fens.

Fens was in 1962 als een der weinigen in staat op zakelijke manier vorm en inhoud van een boek op elkaar te betrekken. Hij liet zich niet afleiden door ‘brallende flapteksten’ (Ab Visser) of moralisme. De tekst, dáár ging het om.

De recensie van J. Becker, in De Juinensche Courant van 29-2-1962, verscheen onder de titel Reizen om in beweging te blijven. Het fragment dat ik hierna citeer is meteen een aanvulling op wat hiervoor over Stier voor piranha's werd gezegd. Becker gaat vooral in op de relatie tussen dit boek en het vroegere werk.

In Landklimaat speelde de oorlog af en toe een rol in het leven en schrijven van de ik-figuur en Jessica, die in veel opzichten als tegenhanger fungeerde. De herinneringen aan de Tweede Wereldoorlog spelen een voorname rol in Stier voor piranha's, waarin andermaal gereisd wordt omdat dat het perspektief vanwaaruit je de dingen aanschouwt voortdurend verandert. Door de herinneringen van vooral Jessica komt de oorlog in het hoofdstuk ‘De paarden van de zon’ naar voren, in het licht van de jodenvervolging. Duitsland heeft alleen Jessica's herinneringen overeind laten staan. De Duitsers hebben haar moeder tot een herinnering gereduceerd.^8.
‘Maak historie van het heden en er valt over te praten’, denkt de ik luchtigjes (p. 59). Maar Jessica is niet zo geïnteresseerd in geschiedenis (p. 59) of ‘verzot op ideeën’ (p. 11). De Brecht uit Geblaf in het hondsdal duikt in dit boek op met zijn vrouw Nadia. Met z'n vieren, maar elk gezin apart, zakken ze de landkaart af.
De Noord-Zuid-tegenstelling uit Landklimaat komt in het eerste hoofdstuk ‘Aardrijkskunde in mei’ ter sprake als de ik zegt, dat het beklimmen van de landkaart teveel energie zou kosten. Bovendien zou de bewegelijkheid (de fantasie) minder worden: ‘mijn ideeën zouden er bevriezen’ (p. 11). Ze bestijgen liever hun paard (2CV) om naar Italië te gaan.^9. Het getal drie, waar ik het in mijn recensie over Timmers' vorige boek ook over had, levert wel ideeën op. ‘Het drietal is trouwens het meest creatieve spanningsgetal’ (p. 11).
De olifant uit Geblaf in het hondsdal trompettert aanzienlijk luidruchtiger in Stier voor piranha's en heeft te maken met de historische veroveringstochten van Hannibal. De ik en Jessica gaan Italië ‘veroveren’ met een paard van blik. Zij zoeken ‘het landschap waar de herinneringen in leefbare gedaante naar boven kunnen komen’ (p. 88), vooral de oorlogsherinneringen.
De vrouw speelt weer de hoofdrol in Stier voor piranha's, ook in de - dit keer-bescheiden-discussies over literatuur. Door middel van de Duitse letterkunde kan de ik de Duitsers die van hun vrouw opstaan ‘om hun misdaden te gaan plegen’ niet doorgronden. ‘Literatuur zat, maar allemaal van dat geestesleven. Knappe bouwwerken, maar hoe is de man, hoe is de vrouw, hoe de man in de vrouw en omgekeerd?’ (p. 75). Een kernzin.
Waarom is Timmers in zijn boeken zo geïntrigeerd door vrouwen (bijvoorbeeld ‘het strandmeisje’ dat op het dansfeest even met de ik danst)? Die belangstelling heeft met identificatie-drift te maken. ‘Te kijken, wat had ik me anders voorgenomen toen ik Nederland verliet? Kijken hoe de mensen het er levend afbrengen, ieder verschijnsel in je opzuigen, en eruit leren hoe het leven levend te maken in je eigen ritme. Heel mooi, daar zat ik, en alles wat ik verlangde was “een ander” te zijn’, (p. 118).
De paarden van de zon, op p. 64 gekoppeld aan historische verschijnselen èn aan vrouw en kind, draven door de fantasie van de ik. Dat wanordelijk gedraaf botst op de ‘vlekkeloos georganiseerde buitenwereld’ (p. 64). Op die manier bekeken is Stier voor piranha's een geëngageerd boek’.

Laat ik het bij dit lange citaat uit de Becker-recensie houden. Kees Fens heeft ervoor gezorgd, dat er niet meer ‘Becker’ aangehaald hoeft te worden...

8. De briefjes die Jessica's moeder o.a. uit Westerbork stuurde en die op p. 68 en verder geciteerd worden, komen bijna letterlijk overeen met de briefjes die Lizzy Sara May (aan wie o.a. Landklimaat is opgedragen) in De blauwe plek (1979) op p. 151 en verder verwerkt heeft

9. Er is sprake van een paard-motief in Stier voor piranha's heb ik eerder gezegd. Op de boerderij van zijn jeugd in Zuid-Limburg, dat ‘paradijs in het besloten groen’ (p. 45) ziet de ik ‘een hele rij paarden met vette achterwerken...’. Op p. 26 krijgt het paard Pegasus-achtige allures in de verbeelding van de ik. Het hoofdstuk ‘De paarden van de zon’ is grotendeels gewijd aan het paard-motief. Paardrijden wordt aan het slot van dat hoofdstuk meer ‘paren’ of ‘rijden’: ‘Ik voelde een vrouw alsof ik wekenlang geen vrouw meer in handen had gehad. En we speelden paard en ik had de zon in het midden’ (p. 77). Op p. 80 is er sprake van zeepaarden.
Rein Bloem schreef in zijn recensie over het hele werk van Timmers-Ritzerfeld in Vrij Nederland van 5-6-1982 (Genealogie van de rouw), dat het zoontje van de ik (eerst Maximiliaan geheten) in Anima Baike heet, wat Limburgs is voor paardje

Enkele reis retour

Zou de overgrote meerderheid der vaderlandse recensenten Enkele reis retour in 1963 meteen weer retour afzender (Bezige Bij) gestuurd hebben? Eerder zei ik, dat dit derde Timmersboek het met twee recensies heeft moeten doen (afgezien van

[p. 22]

een paar flodderaankondigingen). Echter, twee is al overdreven, want één ‘recensie’ (in De Groene Amsterdammer van 5-4-1963) is in feite niet meer dan een korte introduktie op de voorpublikatie ‘Ikaros te velde’, waarmee de vierde roman van Oscar Timmers begint. In het kadertje bij de voorpublikatie staat, dat twee broers elkaar in een Joegoslavische badplaats ontmoeten. Charlie, de jongste en een gewezen beroepsmilitair, ‘komt de ander op aanwijzing van de in Holland achtergebleven echtgenote terughalen’. De oudste broer heeft zich namelijk in een amoreus avontuur gestort. Charlie is misschien ook voor zichzelf op reis, ‘om zich op het huwelijk met zijn verloofde voor te bereiden en om zekere minderwaardigheidsgevoelens te boven te komen’.

Albert van de Hoogte tekent voor de recensie Gemengd gezelschap in Elsevier (10-8-1963), waarin hij zogenaamde vakantieboeken bespreekt. Na twee zinnen aan de inhoud te hebben gewijd, concludeert Van de Hoogte: ‘Een tamelijk banale historie die door de schrijver in een quasi modern kleed is gestoken. De romantiek doet onecht aan, de taal is slap en de spanning is meestal zoek’. En dan gaat Van de Hoogte over naar het volgende (vakantie)boek.

Slechts twee recensies over Enkele reis retour? Ik kan het nauwelijks geloven en hoop in de toekomst ongelijk te krijgen. Vol verwachting bladerde ik na deze teleurstellende bevindingen in De Juinensche Courant, jaargang 1963. En jawel, J. Becker recenseerde Enkele reis retour op 31-6-1963 onder de titel Beeldenstorm contra werkelijkheid. Ik citeer dankbaar:

De vierde roman van Oscar Timmers - aangekondigd als Ikaros/zero-one-one-zero-four op de achterflap van Stier voor piranha's wijkt in zoverre af van de vorige romans, dat er nu sprake is van een heuse plot of intrige. Ik denk, dat onder invloed van die ‘plot’ het poëtische taalgebruik is teruggedrongen en de romancompositie strakker is geworden. Jessica is van het toneel verdwenen (of de naamloze echtgenote van de ik moet zo heten!), maar ‘de vrouw’ blijft een hoofdrol spelen en het decor is andermaal het zuiden (Joegoslavië). Enkele reis retour, zoals Timmers' vierde roman is gaan heten, staat dus enigszins apart van de vorige twee romans, al herkennen we de jeugdliefde van de ik-figuur Celia, die we eerder in Geblaf in het hondsdal tegenkwamen.
Kenneth Patchen zorgt weer voor het motto (uit The Journal of Albion Moonlight), dat begint met (mijn vertaling): Het woord is NIET daad’.
(volgt een korte weergave van de inhoud. Becker vervolgt dan):
Charlie lijkt gestuurd te zijn door zijn verloofde Celia en door de (naamloze) vrouw van de ik-figuur. Zijn reis naar Joegoslavië heeft niet alleen tot doel de ik weer naar huis (Nederland) terug te laten keren, maar ook om zijn eigen verleden van zich af te schudden. Charlie is altijd meer de man van het woord geweest (en het filmbeeld!) en niet geschapen voor (militaire) actie. Hij leende louter zijn stem aan de daadkracht (p. 33). De geschiedenis, en de beelden en plaatjes die daarover tot hem gekomen zijn, heeft hem te grazen genomen. Die beeldenstorm ging na de Tweede Wereldoorlog gewoon door: ‘de bioscoop zette de oorlog voort’ (p. 80).
De (oorlogs)film verschaft beelden die botsen op de werkelijkheid van alledag. De plaatjes van het verleden doen Charlie ‘zweven’, maar de saaie realiteit van het soldatenleven in naoorlogs Nederland doet hem weer met beide benen op de grond belanden. Hij mislukt jammerlijk als beroepsofficier. Timmers gebruikt hiervoor het beeld van de mythologische Ikaros die zijn vleugels verband (omdat hij de zon tegemoet wil vliegen) en in zee stort; maar het in zee storten heeft ook sexuele implicaties zoals we uit eerdere boeken van Timmers weten. De zon tegemoet reizen en dan verbranden: dat gebeurt Charlie ook in Joegoslavië, want hij blijft te lang in de zon baden.
Maar de ik gaat ook gebukt onder beelden van vroeger en lijkt meer op zijn broer dan op het eerste gezicht lijkt. Had Charlie een goed geheugen voor historische jaartallen en plaatsen (zoals de ik in Stier voor piranha's, die zegt: ‘... de aardrijkskunde dekt wezenlijke inhouden’, p. 47) en hield hij oorlogsplakboeken bij (en keek hij films), de ik moet eveneens een last aan beelden torsen en houdt na de oorlog (na de bevrijding) een plaatjesboek van componisten bij. De beelden van vroeger jaren - van een kleine, moedige Japanse hardloper, van de ogen van Celia met ‘hun kloostergeheimen’ (p. 28), van de Fins-Russische oorlog - bezweert hij echter door te schrijven. Zijn (schrijfhand) geeft hem houvast. De ik brengt ook een vorm van karakterhardheid op door te breken met zijn geliefde Ivanka. Charlie, met het beeld van een vliegend fort dat tijdens de oorlog in de Stille Oceaan stort nog in zijn hoofd (p. 80), stort in Joegoslavië figuurlijk in zee. Heeft hij ontdekt, dat ‘zijn eigen longen het zwemvest moeten opblazen’ (p. 118) en dat hij niet meer moet ‘meedobberen’ op de golven van het leven?
Al in het begin van het boek zegt de ik tegen Charlie: ‘Tja, de werkelijkheid klopte niet met het plaatje in je hoofd, hè’ (p. 10). Werkelijkheid en fictie, vooral de bewegende beelden die van de oorlog een vals beeld geven, botsen op elkaar. Charlie zat tussen realiteit en fictie. De ik is niet opgeslokt door beelden en heeft zich drijvende kunnen houden. ‘Mijn broer is vernietigd, machteloos gemaakt door beelden, voorstellingen, door alles wat zich uit een andere, dapper, mannelijk gewaande wereld in beelden aan hem opdrong. Hij heeft alles geslikt wat de tijd hem voorzette, althans de schone schijn ervan, letterlijk het plaatje’ (p. 109). Kees Fens schreef in een recensie vorig jaar in De Tijd, dat Stier voor piranha's een geëngageerd boek was. Dat is deze vierde roman van Timmers ook. Hij waarschuwt voor de romantische vertekeningen die de cultuurindustrie (de term is van Theodor W. Adorno) keer op keer van de werkelijkheid geeft. De woorden in Enkele reis retour heffen de vinger voor de verkeerde daad, zonder moralistische ondertoon. Toch toont Timmers de werkelijkheid als onwrikbaar gegeven. Hij gaat in taal die realiteit niet te lijf om hem te versplinteren en bewegelijk en veranderbaar te maken. Geëngageerd, dat wel, maar bescheiden geëngageerd’.

Dixit J. Becker.

Nelson's oog

Nelson's oog (1968) bestaat uit een, licht herschreven, samenbundeling van Enkele reis retour, Geblaf in het hondsdal en

[p. 23]

Stier voor piranha's. Nieuw is het vijftien pagina's tellende Oogappel dat in meerdere opzichten een breuk met het oudere werk is. Uit Nelson's oog is op te maken, dat Timmers zes jaar gezwegen heeft en toen de pen ‘anders’ op papier zette: Enkele reis retour voltooide hij in april 1962, Oogappel schreef hij medio 1968.

Van Nelson's oog zijn bij mijn weten drie recensies (waaronder één radiobespreking van Femand de Louvick) verschenen die de moeite waard zijn om te behandelen. Nico Wijnen beweert (in een stukje waarvan bron van publikatie en datum onbekend zijn), dat Nelson - de éénogige die heerst of heersen wil - de centrale figuur ‘in deze vierdelige roman’ is. Oorlogsbeelden vergezellen zijn ‘gevoelsexploraties’. ‘Zoeken naar liefde’ is de voortdurende intentie, aldus Wijnen in een paar regels. De serieuzere recensies komen van:

- W.J. Lukkenaer, Oskar Timmers: hoog boven Amsterdams peil. In: Haarlems Dagblad, 26-10-1968

- C. Buddingh', Oscar Timmers' manipuleren met de werkelijkheid. In: Het Parool, 1-2-1969

- Femand de Louvick, radiotekst uitgesproken in de ROZ-rubriek ‘Journaal van de kunst en zo’, 19-7-1969

W.J. Lukkenaer ziet Nelson's oog als een boek bestaande uit ‘drie delen en een coda’. Dat Timmers bij herordening Enkele reis retour vooraan heeft geplaatst, vindt Lukkenaer terecht: een goede thematische introduktie die ‘knap, beknopt en gesloten’ is. Hij is opvallend lovend over Enkele reis retour, zoals later vele critici enthousiast over De poolse vlecht van J. Ritzerfeld zullen zijn: ‘Ik aarzel niet te zeggen, dat het op het niveau van de wereldliteratuur mikt en dat de schrijver die een dergelijk meesterwerk aflevert alleen als “profeet in eigen land” zo weinig bekend kan zijn als hij is’.

Als kernthema van Nelson's oog ziet Lukkenaer ‘het zachte, het vertrouwde, veilige en geborgene tegenover het avontuur en de besluitvaardigheid. Vrouwelijk tegenover mannelijk, kinderlijkheid en afhankelijkheid tegenover volwassenheid en zelfstandigheid’.

Over Oogappel het laatste deel, zegt Lukkenaer, dat daar de ik van de vorige boeken uitgegroeid is tot de eenogige Nelson, ‘de eenoog die hij eerder in het boek al was in de persoon van Hannibal, van de cycloop’. De eenoog is toeschouwer, iemand die kijkt en waarneemt maar ‘terugschrikt voor de daad’.^10.

Lukkenaer karakteriseert Nelson's oog, op de coda na, als een ‘boek ik’, een egocentrische tekst. De ik is het middelpunt dat zichzelf steeds tracht te doorgronden.

In verband met de overkoepelende titel, die rechtstreeks naar het nieuwe Oogappel verwijst, citeert Lukkenaer een fragment uit Stier voor piranha's dat óók naar de cycloop verwijst.

De mensheid rest nog slechts een cyclopenoog uit de rampen van zijn bestaan. En meteen had ik het pijnlijke gevoel dat ook mijn ogen samensmolten tot één groot kijkend en starend oog in mijn voorhoofd. Perspectieven vielen weg en heel de wereld, samengebald in een verschroeide steenklomp, stak in mijn ene, overblijvende oog.
(p. 134-135).

Op Oogappel gaat Lukkenaer heel summier in. Hij noemt deze tekst ‘een nieuwe aanzet’ en hij kijkt uit naar het vervolg. Oogappel is ‘meer naar voren wijzend dan samenvattend wat er aan voorafgaat. Gek, volkomen anders, humoristisch, nieuwe stijl...’. C. Buddingh' gaat juist heel uitvoerig in op Oogappel. Had Timmers' proza vroeger ‘iets opgeschroefds, iets nerveus en krampachtig-joviaals’, Oogappel is een bijzonder geconcentreerde tekst ‘waarin werkelijkheid, droom en een tweede droom binnen de eerste op bijzonder knappe wijze met elkaar zijn geïntegreerd’. Buddingh' noemt Timmers een experimenteel schrijver en invloed van Arno Schmidt mag hem niet ontzegd worden. Een experimentele auteur is ‘niet iemand die zich van de realiteit bedient, maar iemand die met deze realiteit manipuleert’. Die manipulatie, aldus Buddingh', komt in de verhaalopbouw èn in de stijl tot uiting. Stijl en actie in Oogappel zijn niet te scheiden en de dialoog heeft niet het ouderwetse karakter van gedachtenwisseling, theoretisch debat of bespiegeling (zoals in Timmers' oude werk). De dialoog is verhaaltechnisch geihtegreerd: ‘alle tekstgedeelten hebben dezelfde dubbele bouwsteenbodem die Timmers zelf aanduidt waar hij zegt: “Het is niet zeker, dat Roberta welke zin dan ook, gesproken hoort”’.

Oscar Timmers heeft in Oogappel een ‘onalledaags universumpje’ gebouwd, een hechte constructie die ‘open’ (meerduidig - GB) is.

Wat gebeurt er wél in dit verhaal, wat gebeurt er niet? Aan één kant gebeurt er alles - aan de andere, helemaal niets. Maar juist dit ‘niets’ geeft er de toon van beklemming aan, waarmee het van de eerste tot de laatste regel is doordrenkt. Een man, thuis, met vrouw en dochter, met herinneringen aan een vriendinnetje van die dochter, van wie hij zich de naam zelfs verkeerd herinnert, herinneringen aan werk van collega's, de ‘ratrace’ en de allerminst ontspannende ontspanning daarna - het zijn allemaal heel gewone, zelfs alledaags brokjes werkelijkheid, droom en memorie...

Uit de tekst die Femand de Louvick voor de ROZ-radio heeft uitgesproken, blijkt dat hij eerder ook Enkele reis retour besproken heeft (die tekst heb ik niet kunnen achterhalen). Dat boek vond hij Timmers' beste. In tegenstelling tot Lukkenaer zegt Louvick dat Enkele reis retour enigszins apart heeft gestaan ‘door de duidelijke verhaaldraad’. De aanleiding voor De Louvicks recensie was Buddingh's kritiek in Het Parool, waaruit hij ruim citeert. Zelf zegt hij: ‘de ouwe Timmers beschrijft een voor iedereen herkenbare werkelijkheid; de nieuwe beschrijft niet maar schept, en deze schepping krijgt eerst zin als het geheel voltooid is. In zijn vroegere werk hadden de details hun waarde als detail, in zijn nieuwe werk wordt het detail eerst zinvol als onderdeel van het geheel’. Aan Buddingh' heeft hij verder niets toe te voegen.

J. Becker heeft voor het eerst niets te melden. Deze recensent (e) heeft de Oogappel van 1969 afgewacht.

10. Jammer dat Timmers het Kenneth Patchen-citaat voorin Enkele reis retour, dat met ‘The word is NOT deed’ opent, in Nelson's oog vervangen heeft door een wat luchtiger citaat van Bob Dylan: ‘If you can't bring good news, don't bring any’.

Oogappel

Oogappel (1969), als roman op de markt gebracht, is een sterk uitgebreide versie van de Oogappel uit 1968 dat het laatste katern van Nelson's oog moest volmaken. De Oogappel van 1969 is als het ware tekstueel om die van 1968 heen gewikkeld. Afgezien van een interviewtje rond Oogappel in De Telegraaf van 21-2-1970 (Michiel Schmidt: ‘Timmers is alleen op vrouwen gesteld’) zijn er zeven recensies verschenen over Oogappel:

- (anoniem), (titelloos^4.). In: Friese Koerier, 24-10-1969

- R.P., Wie is O.T.?: In: Propria Cures, 29-11-1969

- Fons Sarneel, Een veelheid van mogelijke verhalen. In: Vrij

4. Waarschijnlijk is de titel boven deze recensie, gevonden in het Bezige Bij-archief weggeknipt

[p. 24]

Nederland, 29-11-1969

- B. Aerden, Timmers' oogappel is te veel maakwerk. In: NRC, 29-11-1969

- C. Buddingh', Communiqué uit een nevelwereld. In: Het Parool, 21-2-1970

- Willem G. van Maanen, (titelloos^4.). In: Utrechts Nieuwsblad, 34-1970

- Nel Noordzij, Een spannend plus een problematisch verhaal. In:?

Het stukje in de Friese Koerier is slechts geleuter en R.P. in PC gaat alleen op de vent achter O.T. in. Van Maanen produceert zeventien kranteregels over Oogappel, dat zou gaan over de liefde ‘van een oudere man voor jongere vrouwen’. Beoordeling: ‘speels geschreven’, af en toe teveel maniertjes, ‘maar uitstekend van atmosfeer, licht en zwoel tegelijkertijd...’

Nel Noordzij vindt Oogappel problematisch. Ze weet geen raad met het boek. De jonge vrouwen die blootstaan aan Nelson's verleidingspogingen ‘worden (...) niet helemaal van vlees en bloed’. Door de vorm is het wel interessant, maar het rationele roept ‘een zekere leesverveling’ op. Het is veel te literair en ‘een heel andere verleidingpoging dan die van Nelson, namelijk om van de taal een masculine bezweringsmanoeuvre te maken die distantie zal bewerkstelligen’. Nelson zelf laat alles maar gebeuren en overweegt en is daardoor in staat ‘er niet werkelijk bij betrokken te zijn’. Het boek is volgens Noordzij ontroerend in het autobiografisch getinte, daar ‘waar de dood van “het lieve kleine zwarte jongetje” voorzichtig wordt aangeroerd...’ Fons Sarneel blijft in Vrij Nederland ook om de hete brij van de meerduidige tekst heendraaien. Eerst maakt hij de fout verkeerde verschijningsdata te noemen bij Timmers' vroegere boeken. Daarna constateert hij, dat Oogappel een geconstrueerde tekst is die zich als poëzie gedraagt. Het ‘verhaal’ (plot, intrige, verwikkeling, ontknoping) is terzijde geschoven ten gunste van de bijbetekenissen. Oogappel is een ‘eigenzinnige schriftuur’. De nieuwe Oogappel ligt nog altijd ‘naar binnen en naar buiten open voor verdere bewerking, die gehandhaafde voorlopigheid is er zelfs een van de sterkste kwaliteiten van...’ Het gaat hier om vele, mogelijke verhalen die los van elkaar kunnen staan maar ook vervlochten kunnen worden door de ‘centrale aantrekkingskracht’ van de ‘oorspronkelijke thema's van erotiek en vaderlijkheid’. De variatie zit ook in de ruimte waar Oogappel zich afspeelt: ‘ook de lokalisatie berust op verschuivingen: van binnen naar buiten...’ Sarneel noemt de inhoudsopgave, die alle tien hoofdstukken drie verschillende titels meegeeft, een veel beter richtsnoer voor de lezer dan de uitvoerige flaptekst ‘die in het boek is opgenomen, al ontslaat die de critici van de plicht een aantal duisterheden op te helderen’. Vreemde conclusie. De flaptekst geeft dus tóch aanwijzingen die licht kunnen brengen in de ‘duisterheden’!

B. Aerden in de NRC gaat ook in op de drie titels die elk hoofdstuk meekrijgt: ‘meestal een eigennaam, een woord dat de sfeer van het hoofdstuk tekent en een woord dat het lichaamsdeel noemt waardoor de sfeer geïnspireerd is’. De recensent kenschetst Oogappel ‘als verkenningen in genres, d.w.z pogingen om diverse met erotiek of seks geladen taferelen in adequate taal te beschrijven’, ook in het Engels. De taal is zorgvuldig. In verband hiermee citeert Aerden p. 63: ‘Liefde is een kwestie van taal; uiterste machteloosheid’. Neologismen passen in Timmers' ‘barokke proza’, hoewel de zinnen soms te lang of te kort zijn.

Nelson met zijn ‘fysieke gebreken’, komt slechts in beroering ‘door lijfelijke aanwezigheid van vrouwen...’ Die vrouwen zijn onwillig of onbereikbaar. Aerden vindt Oogappel té geconstrueerd en teveel maakwerk, zodat sommige technische foefjes ‘voor meer dan een uitleg vatbaar zijn’. De ‘onduidelijkheden in de tekst’ zijn voor de NRC-recensent ‘hinderlijk modieus’. Het vroegere werk van Timmers prefereert Aerden. Toen schreef hij nog gewoon. Nu ‘maakt’ hij of ‘construeert’ hij.^11.

Echter, literatuur ‘wordt gemaakt met taal...’, zoals Buddingh' in Het Parool schrijft. Zijn recensie is het interessantste. Het manipuleren van Timmers met de realiteit ‘bestaat uit een verwazen van de werkelijkheid’. Dat doet Timmers door kleine brokjes realiteit tastbaar te maken. Zo'n paradoxaal procédé geeft dan spanning. Er ontstaat een nevelwereld waarin telkens flarden mist worden weggeblazen. Door toedoen van weglatingen of toevoegingen ontstaan (betekenis) verschuivingen. Een ander paradoxaal procédé is het concretiseren van abstraheringen. ‘Het meisje’ wordt dan de personificatie van ‘loveliness to gaze upon’. Die ‘loveliness’ manifesteert zich in vele gedaanten (‘schijngestalten’ noemt Timmers ze in zijn flaptekst - GB). Meneer Frollick en Boxer ‘zijn zichtbaar gemaakte fluidums’ die hun innerlijk één ogenblik prijsgeven.

De titel is zowel letterlijk (pupil of oogbol - GB) als figuurlijk (beeld van het dierbaarste dat men bezit en dat men wil bewaken, bewaren en beminnen - GB) bedoeld. Buddingh' ziet twee oogappels in de kleine roman: het (gestorven) jongetje en ‘het meisje’, de kleine Ophelia die in meerdere vormen bestaat (o.a. Huberta/Roberta - GB). Maar al deze figuren zijn scheppingen van de hoofdfiguur Nelson, die verdwijnen als Nelson verdwijnt (de kleine Ophelia schiet Nelson neer).

Het Engels in Oogappel, voornamelijk gebruikt in de discussies met Janka en Wanda in Joegoslavië, vindt Buddingh' te ‘realistisch’ en ‘in strijd met het droog-hallucinatieve van de rest’. De ‘verhullings-coëfficiënt’ is in de flaptekst van Oogappel het duidelijkst. Het is als het ware een ‘misleidend communiqué’. J. Becker is de recensent(e) die, als ik haar/hem aanroep, altijd met een tekst op de proppen komt. Zo langzamerhand beschouw ik die Becker als een alter-ego. In De Juinensche Courant van 29-2-1970 staat een stuk over Oogappel getiteld: Omtrekkende bewegingen rond de dood. Enkele fragmenten die indirect (aanvullend of confronterend) commentaar leveren op wat ik hiervoor van de collega-critici heb geciteerd, geef ik weer:

‘Het korte verhaal Oogappel uit 1968 kan de lezer van de kleine roman Oogappel van een jaar later achteraf kwalificeren als een omtrekkende beweging rond een gebeurtenis die de hoofdpersoon Nelson diep heeft aangegrepen: het verlies van zijn zoontje. In de eerste Oogappel zwijgt Nelson daarover als het graf, in de tweede versie verbreekt hij het stilzwijgen: “Eens moet het, moet het gezegd worden” (p. 90). De taalconstructie die Oogappel is geworden, is als het ware een lichaam waarin “my little boy” (p. 89) weer een stem krijgt, waarin “Het kleine zwarte jongetje” (p. 45) weer liefdevol geobserveerd wordt door de éénogige Nelson. De taal is in Oogappel het lustobject. Liefde is de taal van de liefde. In het taallichaam kan Nelson (en Timmers) zijn liefde projecteren. Langs “de vorm van het woord” (p. 10) kruipt de liefde omhoog. Nelson beweegt zich in zijn verleidingspogingen en strelingen ook vaak van de voet naar het hoofd.

4. Waarschijnlijk is de titel boven deze recensie, gevonden in het Bezige Bij-archief weggeknipt

11. Zelf heb ik in een essay eens geschreven: ‘Schrijven en lezen is maakwerk. Net als de werkelijkheid die gemaakt is door mensen en ook door mensen veranderd kan worden. De kracht van meerduidige literatuur zit 'm in de mogelijke bewegingen die zij los kan maken (in de tekst en in de werkelijkheid)

[p. 25]

Het verlangen er niet meer (bij) te zijn, dat Nelson overviel toen zijn zoontje op sterven lag, heeft te maken met het erotische verlangen om (even) in iemand op te gaan, in iemand te verdwijnen. Zijn dochter Alma (of Gossie) was na de dood van het zoontje degene die hij met zijn liefde bijna verpletterde. Alma spreekt als een ware Alma Mater als ze Nelson toevoegt: er is “geen haar op het hele lijf van je liefste waar je niet inkruipt, waar je niet helemaal in verdwijnt, spoorloos” (p. 60). Geen wonder dat Nelson gefixeerd is door allerlei lichaamsopeningen. Hij kan zelfs wegsmelten in een blik. Aan het slot wordt Nelson door de kleine Ophelia (= Huberta) in zijn linkerarm geschoten en daarna met een hamer bewerkt, als ware Huberta Franceska (die naam komt in De Amazone weer terug! - GB) da Rimini (zie p. 33 en vooral 119), maar zijn taallichaam blijft recht overeind staan. Hetzelfde geldt voor de vrouwelijke schijngestalten: alleen hun taalomhulsel blijft achter voor de lezer. Nelson is observator en waarnemer en bedrijft alleen de liefde in taal. Roberta zegt: “je lijkt wel een kruispuzzel. Een ander woord voor man, vijf letters. Waarom. In drie letters is toch ook goed. En dan zo'n heel bord vol woorden, dat ben jij” (p. 70). Liefde is een kwestie van taal. Het staat letterlijk zo in Oogappel. Nelson giet zijn liefde en verbeelding in taalvormen. In laatste instantie gaat Oogappel over het veranderen van gevoelens’.

(het tweede Becker-fragment gaat over leesmogelijkheden en invloeden)

Eigenlijk telt Oogappel geen tien maar dertig hoofdstukjes. Elk hoofdstuk kan gelezen worden vanuit het perspectief van een naam, een gevoel of vanuit een lichaamsdeel. De lezer kan meerdere leesroutes volgen in deze open taalconstructie. Ook is het mogelijk Oogappel te lezen vanuit het kleurenthema of de muziek, vooral de bevrijdende popmuziek (p. 65) van Byrds, Zappa, Country Joe, Traffic, enz. In het slothoofdstuk, dat een soort verslag is van de manier waarop het manuscript van Oogappel in een Joegoslavisch hotel tot stand kwam, laat Nelson zich ontvallen: ‘Pop music set me free, for the first time, form second world war obsession’ (p. 112).
De leesroutes zijn legio, zoals dat ook het geval is in Rayuela (1963) van Julio Cortázar, een auteur die in Oogappel even genoemd wordt. De eerste alinea van de flaptekst (die eigenlijk onderdeel is van Oogappel) deed me sterk denken aan de trefwoorden die James Joyce zijn hoofdstukken in Ulysses meegaf: ieder hoofdstuk heeft daarin zijn eigen symbool, tijd, kleur, orgaan, taalstructuur. Oscar Timmers schrijft weer, als een gek. En ook dat staat in Oogappel. Lees maar, er staat wat er staat...

Haar gaan & haar liggen

De lijst van besprekingen van deze zevende publikatie in boekvorm van Timmers (wiens naam op de voorkant van Haar gaan & haar liggen is gereduceerd tot O.T.) is niet indrukwekkend:

- Pim Lukkenaer, Het spaarzame scheppen van Oscar Timmers. In: Vrij Nederland, 1-7-1972

- J.F. Vogelaar, Schrijver X gelooft er niet meer in. In: De Groene Amsterdammer, 18-7-1972

- J.E.P., Boek van de dag. In: Deventer Dagblad, 27-7-1972

- Fernand Lodewick (zie noot 7), tekst van de literaire causerie gehouden voor de ROZ op 7-12-1972

De stukjes die Lodewick en J.E.P. aan Haar gaan & haar liggen wijden, zijn triviaal. J.E.P. heeft slechts twintig regels nodig. Een indirecte, poëtische verteltrant heeft het boek volgens J.E.P. Alle (beelden van) gebeurtenissen spelen zich af ‘als in de spiegel van Oscar Timmers geest’.

Lodewick leunt in zijn korte recensie zeer sterk op de kritiek van Lukkenaer, die beweerde dat Haar gaan & haar liggen wel degelijk een verhaal met een kop en een staart is.

Alleen Lukkenaer en Vogelaar gaan serieuzer op het boekje in. Kenmerk van het Timmers-proza is, aldus Lukkenaer, ‘het poëtisch uiterlijk’. In woorden voert Timmers een ‘schijnwereld’ op door de taal op een niet-communicatieve manier te hanteren. De tekst is opgedeeld in op rijmloze gedichten lijkende fragmentjes. ‘Er is verder een cyclisch aandoende bouw, vier cursief gezette stukjes vormen een soort stramien (...) en dat stramien is opgevuld met stukjes die allemaal beginnen met het teken voor “En“’. Lukkenaer vindt zo'n structuur juist karakteristiek voor proza. Echter, bij lezing botst de poëtische ‘schijnvorm’ met de rest van de tekst, die eerder verhalend is. ‘Een verhaal met een kop en een staart, helemaal niet experimenteel, over een meneer die naar een zuidelijk land wordt geroepen door een meisje welks (sic! - GB) broer gestorven is en dat hem nodig heeft om over de slag heen te komen’. Onder de fragmentarische opbouw loopt het verhaal gewoon door. Nelson's oog (zie zijn positieve recensie daarvan in het Haarlems Dagblad) vindt Lukkenaer nog steeds beter. Haar gaan & haar liggen is meer work in progress.

J.F. Vogelaar valt in De Groene al over de omslag van het boekje. Enerzijds het anoniem-achtige O.T., anderzijds een forse foto van de schrijver op de voorkant. Vogelaar houdt het op ‘gespeelde bescheidenheid’ en ‘wantrouwen tegenover het uitgeven van boeken’. Hij weigerde zijn boeken naar de recensenten te sturen. Het maakt toch niet uit wat en hoe er besproken wordt, concludeert Vogelaar. Hij vindt het boek ‘erg naar binnen gericht’ en berustend in opmaak en inhoud. Het ‘heeft nauwelijks de spanning van iets te willen veroveren of ontdekken’.

Hij kenschetst de eerste pagina's waarin ‘een landarbeider’ via omwegen naar een begrafenisonderneming fietst om de begrafenis van zijn zoontje te regelen, als afstandelijk proza door de ‘plechtstatige stijl’, de statische verleden tijd en aanduidingen als ‘de landarbeider’. De ‘gedistantieerde toon’ blijft als een man door een meisje geschreven wordt met het verzoek haar te helpen bij het verwerken van de dood van haar broer. Zinsbouw en vorm (losse fragmenten, het &-teken) vragen aandacht, maar waarvoor? Vogelaar vindt vooral de gedeelten waarin de man en het meisje elkaar naderen ‘gesloten’. Is het boekje alleen voor ingewijden? Vogelaar leest om ‘iets te weten’ te komen. Maar de interesse in het meisje en haar gaan en liggen wordt niet gestimuleerd, omdat de lezer niets van haar weet. Het boekje zegt te weinig, ondanks ‘een aantal op zichzelf wel intrigerende fragmenten en formuleringen’. De kroniekstijl wijst op werk ‘van zeer lange adem’, de telegramstijl (afkortingen, aanduidingen) duidt echter op haastwerk.

In De Juinensche Courant van 31-6-1972 schrijft J.B. (dat moet J. Becker zijn) over Haar gaan & haar liggen van O.T. onder de titel De imaginaire derde persoon. Ik laat J.B., zo langzamerhand het geweten van de Timmers-receptie, voor de allerlaatste keer aan het woord:

Aan het slot van het eerste tekstfragment van Haar gaan

[p. 26]

& haar liggen wordt een landarbeider, die zojuist allerlei formaliteiten heeft moeten vervullen in verband met de dood van zijn zoontje, op een landweg aangereden. Exit landarbeider. Hij zweeft even als Ikaros door de lucht in de richting van de zon. Maar ‘De zon is de kut van de landarbeider’ luidt het motto en de landarbeider verdwijnt uit zicht. Na dit tekstfragment volgt het cursief gedrukte Quantofrenia, een van de vier jeugdherinneringen waarin de boerderij en het kasteel uit eerdere boeken weer opduiken, èn het eerste deel van het eigenlijke ‘verhaal’ over een man die op weg is naar een meisje wier broer (haar oogappel) bij een auto-ongeluk om het leven is gekomen.
Langs een omweg (Timmers schrijft altijd via schijngestalten, symbolen en omwegen om dan plotseling de kern te raken) komen we weer terug op een landweg. De man en het meisje zijn in een auto op weg naar het vliegveld, maar ‘met een harde klap’ (p. 65) komt er een eind aan de rit en het boek. Exit man en meisje. Zo rigoureus schrijft Timmers zijn personages, die gedachten van zijn geest zijn, het verhaal uit. Hun tekstlichamen blijven achter. Steeds meer lijkt Timmers droomfabrieken in taal te produceren. De man zegt ergens tegen het meisje: ‘Droom je? (...) of droom ik? Dromen we in dezelfde spiegel?’ (p. 51). Man en meisje dromen zelfs van een kind samen. De man met zijn ‘bezeten oog’ (p. 69) vertegenwoordigt voor het meisje - dat door haar afstandelijke ouders altijd geprest is om een ambitieuze, intellectuele houding aan te nemen zonder dat haar persoon zelf liefdevol wordt gekoesterd - drie gevoelens die zij mist: ‘De liefde van een broer, de liefde van een vader, de liefde van een minnaar’ (p. 49).
Ook in dit boekje wordt de liefde in taal produktief gemaakt en in stelling gebracht tegen de nachtmerrie van de dood en de oorlog.

Ritzerfeld- tijdperk

In 1974 ontdoet Oscar Timmers, al geslonken tot O.T. in Haar gaan & haar liggen zich van zijn echte naam en hult zich in het pseudoniem J. Ritzerfeld. Een cesuur in zijn schrijverschap. Schreef Timmers in zijn eerste boeken nogal extrovert en expliciet eenduidig, vanaf Oogappel (1968) komt er een meer introverte, impliciete (meerduidige) schrijfstijl op gang. De constructiedrift krijgt bij Ritzerfeld volop de ruimte (de opbouw van de Timmers-boeken werd nogal eens verwaarloosd). De aandacht van de critici voor de ‘debutant’ J. Ritzerfeld is vrij groot.

Tegelijk met Oscar Timmers verdwijnt J. Becker en laat slechts taallichamen achter. Becker heeft aangetoond, dat de kritiek er op enkele uitzonderingen na (Fens, Buddingh', Lukkenaer, Vogelaar) met de (moralistische) pet naar heeft gegooid. Maar na de afgang komt weer een opkomst.

Zoals aangekondigd zal ik de Ritzerfeld-receptie aanzienlijk globaler behandelen. Alleen de belangrijkste kritieken van Anima ‘Je reinste film’ (1974), De Amazone (1977), De paardendief (1979) en De poolse vlecht (1982) zal ik behandelen en van commentaar voorzien.

Anima ‘je reinste film’

De volgende critici schreven over het debuut van Ritzerfeld:

- Ad Zuiderent, Anima, ‘Je reinste film’. In: Trouw/Kwartet, 30-3-1974

- Kees Fens, Roman in reageerbuis van onbekende auteur. In: De Volkskrant, 6-4-1974

- (anoniem), Grote namen in kleine boekjes. In: Algemeen Dagblad, 13-4-1974

- Freddy de Vree, (titelloos). In: Kunst en Cultuur, 18-4-1978

- I. Sitniakowsky, Wie is deze Kosinski-imitator? In: De Telegraaf, 20-4-1974

- Johan Diepstraten, ‘Debutant’ Oscar Timmers animeert. In: De Stem, 18-5-1974

- Piet Keijsers, J. Ritzerfeld: Anima ‘Je reinste film’. In: Brabants Nieuwsblad, 27-6-1974

- Rico Bulthuis, De bevroren romantiek van J. Ritzerfeld. In: Haagsche Courant, 29-6-1974

- Han Jonkers, ‘Roman’ uit een laboratorium. In: Eindhovens Dagblad, 3-8-1974

- Ab Visser, J. Ritzerfeld en Peter H. van Lieshout. In: Leeuwarder Courant (1974)

- Hermans Leys, Literaire puzzel. In: De Standaard, 14-2-1975 Aan drie aspecten in de recensies wil ik aandacht schenken:

1. de gissingen naar de identiteit van Ritzerfeld (gekoppeld aan verwijzingen in Anima naar vroeger werk van Timmers);

2. de betekenis van de titel (gerelateerd aan de gebruikte filmische schrijftechnieken; 3. beoordeling.

Ad Zuiderent in Trouw dacht even, dat Hugo Claus Anima had geschreven, omdat hij ook verbeelding en werkelijkheid mengt, ‘toegespitst op de relatie tussen film en leven...’ Daar komt nog bij, dat bij Claus in dromen vrouwen centraal staan.

Het personage Spencer heeft ook zulke dromen. Toch is Claus de auteur niet, omdat ‘de spanning die Ritzerfeld op subtiele wijze weet te creëren’ door Claus in vooral zijn laatste boeken juist niet werd opgeroepen.

Kees Fens denkt, dat Anima misschien het debuut is ‘van een gevestigd auteur onder nieuwe naam’, Freddy de Vree hoort ‘echo's uit Kosinski en ook (...) uit Claus’ en I. Sitniakowsky denkt met een ‘Kosinski-imitator’ te doen te hebben. Maar ‘de stroom van banaliteiten en een drang tot pasticheren en imiteren, het wijst allemaal onverbiddelijk in de richting van HUGO CLAUS...’ Sitniakowsky hoopt overigens dat hij het mis heeft. Johan Diepstraten heeft het in De Stem bij het rechte eind. Het Bezige Bij-geheim is uitgelekt: het is Timmers.

Niemand van de Anima-critici heeft blijkbaar Timmers vanaf Oogappel (1968) intensief gevolgd (besproken zeker niet), want de verwijzingen naar Oogappel en Haar gaan & haar liggen zijn legio. Een paar voorbeelden:

- p. 10 van Anima verwijst naar de herinnering Quantofrenia in Haar gaan & haar liggen (p. 11): de boerderij van de jeugd (die in de oudste boeken ook al voorkomt)

- p. 23 van Anima: ‘Val jij op knieën?’ / Nee, op voeten’.

- p. 38 van Haar gaan & haar liggen: ‘Ben jij een voetenfetisjist?’

- p. 35 van Anima: ‘Drie maanden nadat zijn zoontje gestorven was, werd Spencer verliefd op zijn pleegdochter’. In het Animarollenspel staat zij als A. genoteerd. In Oogappel heet ze Alma op wie Nelson verliefd wordt na de dood van zijn zoontje

- p. 37 van Anima: F. schrijft Spencer vanuit Joegoslavië nadat haar broer verongelukt is. ‘Nu ben jij mijn broer, mijn vader, mijn minnaar’. Een soortgelijke formulering staat op p. 114 van Anima. Het citaat is bijna letterlijk terug te vinden in Haar

[p. 27]

gaan & haar liggen (p. 49). F. is het meisje uit Timmers' laatste boek en ook Wanda uit Oogappel. Spencer ontmoet F. in Belgrado (niet in Boedapest, zoals Zuiderent beweert in zijn recensie).

2. de betekenis van de titel

De meeste critici signaleren dat ‘anima’ ziel betekent en met de psycho-analyse te maken heeft (Jung). Diepstraten dacht ook aan ‘animation’ (waarmee tekenfilms worden aangeduid). Ook Zuiderent legt een verband tussen anima en film. In Ritzerfelds debuut worden nogal wat namen van cineasten genoemd, ook die van Fellini. Zuiderent begint zijn recensie zo:

Aca Nisi Masa is de mysterieuze formule waarom Frederico Fellini zijn film 8,5 maakte. ‘Asa Nisi Masa’ werd door een kind als een soort toverspreuk geuit die het wroeten in zijn ziel moest verklaren. Het was de kindertaalformule voor ‘anima’, ofwel ‘ziel’. Maar het woord heeft ook nog een andere betekenis: in de psychologie van C.G. Jung wordt onder ‘anima’ verstaan: Het beeld dat de man zich vormt van de vrouw. En ook deze betekenis speelt in 8,5 een belangrijke rol.

Iedere recensent refereert wel aan het filmische schrijven van Ritzerfeld. Het is ‘alsof hij met een camera door het boek loopt en het gebeuren fragmentarisch vastlegt plaatje voor plaatje’ (Diepstraten). Ritzerfeld als een filmregisseur van woorden. Kees Fens heeft het liever over ‘een dia-reeks’.

Piet Keijsers schrijft in Brabants Nieuwsblad, dat de onechtheid van de contacten tussen Spencer en zijn geliefdes met de onechte filmwereld heeft te maken. ‘Het leven is als een film: Iedereen speelt er een rol in; het is een spel, waarbij iedereen doet alsof. Het gaat in een film niet om echte emoties maar om gespeelde, verintellectualiseerde’. Rico Bulthuis in de Haagsche Courant heeft het in verband hiermee over het ‘bevriezen van alle romantiek’ door het administratieve Ritzerfeld-proza. En Spencer ‘loopt soms letterlijk achter een rijdende camera’ herinneringen en dromen op te nemen.

3. beoordeling

Herman Leys in De Standaard heeft het over ‘de emotionele en erotische roerselen van de schimmige figuren’ die na lectuur te snel wegzakken. Ook Ab Visser in de Leeuwarder Courant heft het over ‘de schimmige heer Spencer’. Hij heeft graag wat grijpbaarder personages. Sitniakowsky vindt het boek ‘te vaag’. De meeste recensenten vinden het boek niet herkenbaar genoeg. Zij verwachten mensen van vlees en bloed, zij willen ‘meeslepend lezen’ en warm van binnen worden. Maar de ‘koele afstandelijkheid’ (Freddy de Vree) is essentieel, het gebrek aan communicatie. De ‘bevroren romantiek’ (Bulthuis) leidt tot negatieve beoordelingen. Han Jonkers vindt Anima ‘iets steriels, antiseptisch. Men denkt gauw aan kolven met kunstige broedsels, aan het laboratoriumprodukt’. Enkele maanden daarvoor had Kees Fens zich in soortgelijke bewoordingen uitgelaten: ‘Anima is een roman in een reageerbuisje, zo puur literatuur, dat het onmenselijk wordt’. Fens mist humor.

En zo wordt de kem van Anima - het koele reflecteren over nauwelijks te verdragen verdriet - door de meeste critici afgewezen, omdat zij een ander, meeslepender soort literatuur prefereren.

De amazone

De Amazone (1977) is een beschreven bundeling van vroeger werk van Timmers/Ritzerfeld als voorbereiding op een nieuwe sprong, die heeft geleid tot De paardendief (1979). Deze recycling is kenmerkend voor Ritzerfeld (denk aan Nelson's oog).

De Amazone bestaat uit drie delen. Het eerste deel heet ‘De schrijver en zijn dochter’ en is een drastische herschrijving van Haar gaan & haar liggen. Ritzerfeld lijkt zich de kritiek van Pim Lukkenaer op dit boek (uiterlijk poëzie, maar in feite proza) aangetrokken te hebben. Niet alleen is Nelson de in Zwitserland wonende schrijver Spencer geworden, heet het meisje uit Haar gaan & haar liggen nu Franzeska (de F. uit Anima en Wanda uit Oogappel) en zijn er data in de tekst verwerkt, het poëtische uiterlijk is vervangen door een minder fragmentarisch en meer overzichtelijke verhaallijn.

Deel twee heet ‘Tien dagen aan zee’ en is een nieuwe versie van twee hoofdstukken uit Oogappel (1969). De heer Frollick is tot romanschrijver gebombardeerd en er treden ook een filmregisseur en een producer op.

Het derde deel is een herdruk van Anima ‘Je reinste film’. Als een soort motto fungeert een beschrijving van de voorkant van de Amerikaanse editie van Julio Cortázars Hopscotch, die letterlijk overgenomen is uit Oogappel (1969, p. 100-101). De titel is ontleend aan het beeld van een mooie vrouw te paard. Marcel Proust (die weer in De paardendief zal opduiken!) vond de vrouw Odette de Crécy het mooist op een paard (p. 41-42). Zes recensies riep De Amazone op:

- P.M. Reinders, Man tussen vier vrouwen. In: NRC-Handelsblad, 1-7-1977

- C.S. (Clem Schouwenaars), Zwendelen en leuteren. In: De Nieuwe Gazet, 13-7-1977

- Ben Maandag, Oscar Timmers over Spencer. In: Het Vrije Volk, 13-8-1977

- J.F. Vogelaar, Balanceren boven de chaos. In: De Groene Amsterdammer, 14-9-1977

- Wam de Moor, De charme van Adriaan van der Veen. In: De Tijd, 14-10-1977

- Han Jonkers, (titel onbekend^4.). In: Eindhovens Dagblad, (datum onbekend)

De opbrengst lijkt redelijk, maar is het niet. De inhoud van de recensies van Maandag, C.S., Reinders en De Moor is te verwaarlozen. De laatste oppert dezelfde bezwaren tegen De Amazone als de meeste critici ten aanzien van Anima: teveel afstand, te weinig betrokkenheid van de lezer, te vaag.

De kritiek van Vogelaar is het belangwekkendst. Hij las De Amazone als een boek van spiegelingen.

In de zoveelste afspiegeling van een spiegeling waarin onder de maskers andere maskers blijken te zitten is de realiteit van belevenissen nog slechts die van verhalen. Daarmee zijn tevens de sleutelwoorden van de roman gegeven: verhalen, film, spiegelingen, belevenissen.

Het (opnieuw) rangschikken is onderdeel van het schrijven. Zo kun je de (oorspronkelijke) betekenissen veranderen. Vogelaar heeft het ook over ‘het kitsj-karakter van de roman’ en benadrukt, dat kitsj naast vormeffect een structurerend element is. De (film)beelden in het boek zijn vooral herinneringsbeelden. ‘Spencer is voortdurend bezig te beantwoorden aan (klisjee)beelden’. Vervolgens citeert hij De Amazone:

Je kunt het je niet voorstellen. De voorstelling is gereduceerd tot een herinnering. De herinnering is de herinnering van

4. Waarschijnlijk is de titel boven deze recensie, gevonden in het Bezige Bij-archief weggeknipt

[p. 28]

iemand anders. Je bent miljoenen anderen in je herinnering (zie De Poolse vlecht! - GB). Je weet niet wat je op dit, dit moment bent.

Spencer probeert gevoelens van liefde vast te houden en als hij zich totaal aan iemand geeft, is dat ook ‘een poging om een verlies goed te maken’. Dat ‘verlies’ is de dood van zijn zoontje. De beelden waarin Spencer vlucht ‘om zijn emoties in te spiegelen’ zijn eerder kunstmatig dan onecht, aldus Vogelaar. Kunstmatigheid is hier een vorm van zelfbehoud, is houvast. De Amazone is artificieel maakwerk waarin getwijfeld wordt aan de taal ‘als middel om de unieke beleving vast te houden’ (steeds meer zal Ritzerfeld kunsttakken als muziek en film gebruiken om beelden vast te houden).

De Amazone is geen kitsj, concludeert Vogelaar. Dat heeft niet alleen met de structuur- en stijlmiddelen te maken. Waarom geen kitsj? Omdat

het kunstmatige van de (onvermijdelijk) onechte manier waarop gevoelens worden uitgedrukt verdubbeld wordt door reflexie, wat iets anders is dan het spiegeleffekt van een film (naar een boek naar het leven) omdat het een permanent bewustzijn in het boek is van de dubbelzinnigheden van het beeld en het verhaal:...

Een recensie die hout snijdt.

De paardendief

Over De paardendief schreven op P.M. Reinders na - weer heel andere critici, wat de continuïteit in de Ritzerfeld-receptie niet bepaald ten goede komt (hetzelfde kan straks gezegd worden over De Poolse vlecht). Zes kritieken heb ik weten te verzamelen:

- Frans de Rover, Kaleidoscopische roman van J. Ritzerfeld. In: Vrij Nederland, 21-4-'79

- P.M. Reinders, Literaire fantasieën. In: NRC'Handelsblad, 11-5-1979

- Wim Sanders, De paardendief. In: Het Parool, 25-5-1979

- Daan Cartens, De gestorven zoon. In: BZZLLETIN, jrg. nr. 7, nr. 67, pp. 67-70 (juni '79)

- A.H. de B. (= August Hans den Boef), De koelte van J. Ritzerfeld. In: De Waarheid, 18-9-1979

- Jos Kets, Absurd. In: De Standaard, 25-1-1980

De recensies van Sanders, Reinders en Kets dringen bij lange na niet tot de kern van deze zeer geconstrueerde tekst door. De toon is vaak badinerend en vaag omschrijvend. Deze critici hebben geen moeite gedaan structuur en thematiek te duiden, in tegenstelling tot De Rover, Den Boef en Cartens.

Maar ook De Rover geeft toe na herlezing ‘niet werkelijk vat op de roman’ te hebben gekregen. Door de steeds wisselende cameraopstelling (De paardendief is weer ‘je reinste filmerij’, p. 139 - GB) ‘ontstaat een uiterst ingewikkeld, verschuivend spiegeleffect’. De Rovers eerste reactie: ‘Duizelingwekkend, chaotisch...’

De drie genoemde recensenten hebben hun handen vol aan alleen al het summier weergeven van opbouw en thematiek van de roman. Het uitleggen - waar de drie delen van De paardendief over gaan en waar ze elkaar raken - neemt (terecht) de grootste plaats in in de bsprekingen. De conclusies daarna zijn positief. De Rover heeft het aan het slot van zijn stuk over ‘prachtige, altijd onverwacht zich opstapelende beelden’. Cartens dicht De paardendief een, niet storend, snobbish accent toe, dat aan het geheel ‘een extra, sophisticated cachet verleent, passend in een boek dat gelukkig de inmiddels overbekende spruitjeslucht uit onze letteren moet ontberen’. Den Boefs oordeel lijkt hierop: ‘Werken als De paardendief worden weleens “onhollands” genoemd. Dat is niet terecht: eerder zouden we de zogenaamde “hollandse vertellers” met hun calvinistische jeugdherinneringen en meer van dat schrijnends “enghollands” moeten noemen’.

Alle drie de critici lezen De paardendief als een voortzetting van De Amazone. De in Zwitserland wonende Spencer is weer present. Ook nu ontvlucht hij zijn onuitspreekbare verdriet en zijn eenzaamheid ‘door er kunstmatige voorstellingen van te maken’ (Den Boef) met behulp van filmische technieken (shot, close-up, slow-motion). Den Boef vindt De paardendief ‘meer een geheel geworden’ en Cartens ‘hechter’ en ‘geonstrueerder’, maar wel ‘het minst toegankelijke boek van Ritzerfeld’.

Het voert veel te ver om - aan de hand van de beste recensies - opbouw van en vertakkingen, spiegelingen, perspectiefwisselingen, enz. in De paardendief te onthullen (elders in dit BZZLLETIN-nummer zal dat wel gedaan worden). Wel wil ik (thematische) fragmentjes die door meer dan één recensent werden geciteerd naar voren halen.

Spencer ontmoet veertig jaar nadat het kindermeisje Isabel Cernauti hem in de steek gelaten heeft, een meisje dat hem aan haar doet denken. Kristiena noemt bij haar. Cartens, De Rover en Den Boef citeren dan het Vooraf: ‘Hij verzon voor haar een achtergrond waarmee hij kon manipuleren’ (p. 10). De regisseur Ritzerfeld/Spencer verzint steeds nieuwe omgevingen (luxe hotels, het decor van een western, de ‘witte beslotenheid’ (Cartens) van Zwitserland) die de personages in beweging zetten. Andere achtergronden, andere betekenissen. Een kerncitaat in verband hiermee is de openingszin van het verhaal dat Spencer voor Kristiena schrijft, dat De paardendief heet en vol (zelf)projecties zit: ‘Een verhaal bestaat uit bewegingen’ (p. 21). Dit kerncitaat is overigens niet in de kritieken terug te vinden. Die bewegingen zijn afleidende beeldprojecten (p. 92) of omtrekkende bewegingen rond thema's als liefde contra dood en kunst (muziek, film, literatuur).

Twee andere citaten die bij de critici in trek zijn (Cartens, De Rover), hebben met taal te maken. In het eerste citaat is Spencer aan het woord: ‘Ik herinner het me nu pas (...) waarschijnlijk omdat ik het nu pas hardop durf uit te spreken’ (p. 31). Het beeld dat hij zich herinnert, is dat van zijn gestorven zoontje dat met een Kuifje onder zijn arm van de we komt.^12.

Het tweede citaat komt uit het tweede deel ‘De kortste weg’, waarin Spencer en zijn vrouw naar Milaan reizen om een preview te zien van Visconti on Stein, een film gebaseerd op een scenario-idee van J. Ritzerfeld. ‘Een hele nacht lang probeerde Spencer te bevroeden wat taal en beeld waard waren bij de bestrijding van de treurnis der herinneringen, die zelf taal en beeld waren; stapelplaats of afvalberg?’ (p. 112).

Cartens voorziet dit citaat indirect van commentaar. Hij zegt, dat de taal en de kunst ‘wezenlijk’ en ‘onveranderlijk’ zijn. De Rover poneert, dat De paardendief inderdaad een stapelplaats is, een kaleidoscoop waarin de beelden zich opstapelen, verschuiven, enz.

De recensies van De Rover, Cartens en Den Boef kunnen als aanzetten tot analyses gelezen worden en als handreiking aan begerige Ritzerfeld-lezers.

J. Ritzerfeld schrijft via omwegen over gevoelens die er tussen mensen bestaan en over veranderingen in gevoelens. De perso-

12. In het derde deel - ‘Borromeïsche dagen’ - is Spencer met zijn vrouw in een met Duitsers vergeven luxe hotel in Ascona. Nadrukkelijk concludeert hij (p. 173): ‘Beelden scheppen, tot stilstand dwingen, en een diepe terugval in de tijd...’. Deze conclusie trekt hij op 5 mei, bevrijdingsdag. Overigens ziet Herr Jacobs-Schmidt, een schijngestalte van Spencer, een luxe hotel als een ‘modieuze graftombe waarin hij prettig kon verscheiden’ (p. 133). In het hele werk van Timmers/Ritzerfeld is het een aankomen in en een vertrekken uit hotels. Waarom is Spencer zo gek op dure hotelkamers? ‘De anonieme separatie daarvan, de suizende stilte. De schijnbare veiligheid daarvan, overal ter wereld’ (P. 49).

[p. 29]

nages spelen wisselende rollen, zetten steeds andere maskers op. En de rol van de taal? ‘Alle personages spelen hun relaties met de anderen slechts in taal’ (p. 106).

De Poolse vlecht

Een aantal critici (Rein Bloem, Anthony Mertens, T. van Deel, A.H. den Boef en - vooruit maar - ook wel Graa Boomsma) lijken in hun - stuk voor stuk zeer positieve - kritieken op De poolse vlecht in één klap de slechte literair-kritische begeleiding van Timmers en (in gelukkig veel mindere mate) Ritzerfeld teniet te willen doen. Een zekere revanche voor de afgang van de kritiek in het verleden.

Rein Bloem recenseert met terugwerkende kracht het hele werk van Timmers/Ritzerfeld en legt interessante verbanden. Hij wijst uiteraard op de rol van de film in de Ritzerfeld-boeken. Anthony Mertens doet dat ook en constateert, met Van Deel en Boomsma, dat Ritzerfeld ‘veel te weinig opgemerkt’ is. De poolse vlecht kreeg (minstens) tien kritieken en wordt vrij algemeen door de recensenten als het meesterwerk van Ritzerfeld gezien. De volgende mensen schreven erover:

- T. van Deel, Was er oorlog toen je geboren werd? In: Trouw, 22-4-1982

- Graa Boomsma, Tussen opknopen en ontknopen. In: De Waarheid, 27-4-1982

- August Hans den Boef, Een eigenzinnig onderzoek naar de ramp van de eeuw. In: De Volkskrant, 7-5-1982

- Jaap Goedegebuure, Dichtung und Wahrheit. In: Haagse Post, 8-5-1982

- Anthony Mertens, Aangetrokken door het verdwijnpunt van de doodsangst. In: De Groene Amsterdammer, 2-6-1982

- Johan van Iseghem, Roerloos, als de sneeuw. In: De Standaard, 4-6-1982

- Rein Bloem, Genealogie van de rouw. In: Vrij Nederland, 5-6-1982

- Ronald Soetaert, ‘Wie hier literatuur van maakt is een zwijn’. In: De Morgen, 4-9-'82

Rein Bloem bespreekt via ‘de omweg’ van het vroegere werk van Timmers/Ritzerfeld De poolse vlecht, het boek dat hij ziet ‘als de laatste variant op het thema van rouw, dat in 1962 begon (Timmers' zoontje stierf toen - GB), die vanaf 1968 telkens anders en steeds onrechtstreekser, gevonden werden’.

In Anima zoekt Spencer, ‘als Fellini in 8,5, toenadering tot en neemt afscheid van een aantal vrouwen:...’ ‘De vrouwen zijn ‘raadselachtig dichtbij en aanraakbaar geweest, maar ze gaan uiteindelijk in elkaar op’. Van het jongetje wordt geen afscheid genomen, hoewel die zelf al veel eerder afscheid nam. Bloem: ‘Alleen op de wijze van de literatuur lijkt dat feit niet onherroepelijk. Met de moed der wanhoop is het te verbeelden, telkens eender en anders’ (niet voor niets begint Bloem zijn recensie met Mallarmé's reactie op de dood van zijn zoontje).

Geen enkel boek van Ritzerfeld is los te koppelen van het vorige of het volgende. Steeds ‘muzikaler en filmischer’ gaat het er toe. De paardendief is een ingewikkeld web van verhalen dat je het beste kunt ‘benaderen als een klank-beeld, een partituur en een script’. Mertens zegt iets dergelijks over De poolse vlecht: ‘Wie de kompositie van De Poolse vlecht zou willen beschrijven, zou over een muzikaal notatiesysteem moeten beschikken om de struktuur van een madrigaal in de roman aan te wijzen’. Muziek en film komen ‘als gestileerd verdriet te hulp’ (Bloem) als de woorden het laten afweten. Mertens formuleert het zo: ‘De gestileerdheid van de personages, van hun bewegingen, gebaren en hersenspinsels’ vinden hun weerslag ‘in fijn gesmede zinnen, in bijna geschminkt taalgebruik’. Zowel Bloem als Mertens zeggen dat de taal uiteindelijk tekortschiet en ‘gekastreerd’ is als middel. Andere kunsttakken dienen aangeroepen te worden.

In De poolse vlecht is variant op variant gestapeld, zowel in vorm als inhoud. ‘De eenling Spencer (voorheen Nelson) is opgesplitst in drie kunstenaars: Emile Suter, dichter, Aloys Peperman en Mathias Reber, pianist. Ieder heeft zijn eigen onbereikbare vrouw:...’ (Bloem). De vrouwen zijn, aldus Bloem, ‘een web in een web, een drenkplaats voor Pegasus, het paard van de verbeelding...’ De drie genoemde personages en de journaliste Rosalind L. reizen, vanuit verschillende tijden en plaatsen, naar Auschwitz, zonder dat die naam in De poolse vlecht expliciet genoemd wordt. Mertens heeft het dan ook over een ‘parallel-studie’ (door Boomsma in zijn recensie nader uitgewerkt). Het verlies van een kind wordt in De poolse vlecht vermiljoenvoudigd. Mertens citeert twee kernzinnen uit het boek (door veel andere critici ook aangehaald). De reis naar Auschwitz is weer een afleidingsmanoeuvre: ‘Ik gebruik die dodenakker omdat ik mijn eigen dodenakker niet durf te betreden’ (p. 17).

De poolse vlecht draait om twee doden verhalen (de jodenvervolging en de dood van het zoontje) en wil de nachtmerrie van het verleden tegemoet treden. Suter (en nu komt het tweede kerncitaat) ‘wil een verlangen bevredigen: de herdenking van een dode binnen een moordend amalgama zo chaotisch dat hij elk persoonlijk besef van zijn eigen dode zal mogen en kunnen verliezen’ (p. 14). Zo kan het verleden dragelijk worden, de schroeiplekken in het hoofd afgekoeld en de opdringende beelden in taal gestold. Bevroren ontroering, dichtgesneeuwde beelden. ‘Hoe beweging te brengen in iets dat we roerloos willen houden’ (p. 155) citeren Bloem en Boomsma uit het slot, waarin een aantal personages op de witte vlakte van Birkenau rondlopen ‘als akteurs in een filmdekor’ (Mertens). Aloys Peperman, vroeger reclameman en in het laatste deel scenarioschrijver en ‘beducht voor zijn ogen’ (p. 67), vergrijpt zich min of meer aan de journaliste Rosalind L., de meest indrukwekkende vrouwenfiguur die Ritzerfeld geschapen heeft. Op de laatste pagina sneeuwt alles onder. Het beeld is wit, leeg. Alles valt weg. Het oogwit blijft over. En het wit van de pagina's na het slot.

Slot

In De poolse vlecht komt J. Ritzerfeld tot meesterschap. En de literaire kritiek was zo verstandig dit meesterwerk, waarin talloze lijnen, thema's en motieven uit vroeger werk op een nieuwe manier vervlochten worden, op zakelijke wijze te analyseren. Als men de vorstelijke ontvangst van De poolse vlecht bekijkt, lijkt er nog hoop te zijn voor de vaderlandse literaire kritiek. Afgang tijdens het Timmers-tijdperk, opkomst tijdens de Ritzerfeld-periode. Al haast ik mij te zeggen, dat de Timmers-receptie opgekrikt werd in kwaliteit door de schijngestalte J. Becker.

[p. 30]