Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 8]

Het niveau van ‘De Poolse vlecht’ haal ik nooit meer, dat geluk herhaalt zich niet
Johan Diepstraten in gesprek met J. Ritzerfeld

Johan Diepstraten: Kun je aangeven hoe De poolse vlecht is ontstaan?

J. Ritzerfeld: De poolse vlecht is geschreven in de periode december 1979 - december (kerstmis) 1981. Daaraan ging vooraf een reis naar Polen, in oktober 1979, ongeveer een half jaar na verschijnen van De paardendief. Die reis heeft een lange voorgeschiedenis. Ik ging naar Polen met gecombineerde bedoelingen. Persoonlijke en literaire. Het persoonlijke doel was, het bezoeken van een begraafplaats. Vergeef me het eufemisme. Ik was ervan overtuigd dat het persoonlijke bezoek literaire gevolgen zou hebben. Nu ga ik al dertig jaar lang op reis, maar nooit eerder ben ik zo zeker geweest van het uiteindelijke literaire resultaat van een reis. En toch, ik had geen literair plan in mijn hoofd, laat staan een schema op zak. Ik had wel een titel: De corral.

Een corral, een kraal, is een omheinde plek waarin je vee opsluit, of mensen. Kijk, dat zegt al heel wat, als je die titel achter De amazone en De paardendief plaatst. Achteraf gezien bevat die voorlopige titel al het totale idee.

Goed, ben ik daar twee weken in Polen, standplaats Krakow. Wat heb ik daar en in de wijde omtrek van die stad gedaan? Ik heb twee weken lang rondgelopen, gekeken, geen woord gesproken behalve het allerplichtmatigste, niemand ontmoet, ‘niks meegemaakt’, gekeken en nog eens gekeken, in en uit taxi's, treinen en bussen gestapt, foto's gemaakt, maar vooral: naar mezelf geluisterd. Heel gespitst, heel geconcentreerd naar mezelf geluisterd, naar de constante stroom van woorden en zinnen die door je hersens worden geproduceerd onder invloed van het totaal nieuwe dat je ziet en innerlijk beleeft. Die botsing tussen de ‘fysieke’ beelden en alles wat ik al jaren over ‘Polen’ in mezelf heb opgeslagen.

Ik was wekenlang volslagen receptief. Ik viel mezelf niet lastig met: ‘dat idee moet je vasthouden, noteer even dat zinnetje, mooi voor je boek’. Geen sprake van. Ik heb alles door me heen laten lopen. In een onwrikbaar vertrouwen dat niets, geen enkel woord dat ik beleefde, geen enkel beeld verloren kon gaan. Heel simpel: de innerlijke bandrecorder en de innerlijke videocamera constant open laten staan. Over de montage van al die woorden en beelden, later, maakte ik me geen zorgen. Als terzijdes ben ik ook nog op bezoek geweest in Raciborz, de plaats waar de voorouders van mijn vrouw vandaan komen, en in de bijna-grensplaats Przemysl, de verdoemde zuidoosthoek, waar ik een tijdje in de richting van Lemberg/Lwow heb staan staren.

Hoofdstuk I van De poolse vlecht, het verhaal van de dichter Emile Suter, geeft tamelijk waarheidsgetrouw de houding van de schrijver in de werkelijkheid weer. Dat geconcentreerde luisteren en toekijken en ineenkrimpen, op de grens van het bewustloze.

Maar hoe nu verder? Wat doet die schrijver bij terugkeer in het vaderland?

Het puur visuele element van de ervaringen was zo overweldigend - ik bedoel het ‘totaalbeeld’ van het vernietigingskamp Birkenau -, dat mijn eerste idee was: ik neem een Zwitserse filmregisseur als hoofdpersoon; die man filmt in een totaal nieuwe visie de vernietiging in en van Birkenau. Hoe breng ik dat in een verhaal onder? Ik laat die man, halverwege de opnamen, een journalist uit het Westen uitnodigen om te komen kijken naar wat hij, de regisseur, aan het doen is. Ik laat de regisseur zijn verhaal vertellen in de vorm van een uitnodigingsbrief. Zo is als eerste hoofdstuk tot stand gekomen wat uiteindelijk in De poolse vlecht hoofdstuk 8 is geworden, de inleiding tot het slotdeel, de apotheose. Tijdens het schrijven van dat hoofdstuk, ettelijke versies snel na elkaar in een korte periode van enkele weken, hoorde ik via de BRT-radio de voordracht van een gedicht van Anna Bijns, een van de Refereinen, met de repeterende, hamerende slotregel: ‘O doot, hoe bitter is u ghedincken!’. Onmiddellijk wist ik: dat is de titel van mijn verhaal.

Kortom: ik had de basis voor het boek. Maar nog niet het schema. En ik dacht nog steeds dat het De corral zou gaan heten. Vanuit het ‘uitnodigingsidee’ heeft zich een aantal personages ontwikkeld die, ten dele los van de filmregisseur, op reis gingen naar Polen, naar ‘het complex’, zoals de regisseur het aanduidt. Ik koos een dichter (Emile Suter, vanuit de zuidelijke Nederlanden), een pianist (Mathias Reber, herkomst onbekend), een scenarioschrijver (Aloys Peperman, vanuit Zwitserland). En dan was daar nog de journalist uit het Westen, die in de voortgang van het boek tot mijn niet geringe verbazing en blijdschap een Italiaanse journaliste bleek te zijn (Rosalind L.). Vier personages met wier werkzaamheden en gedachtenleven ik me enigszins vertrouwd meende te voelen. Wat is het doel van hun reis, hun tocht vanuit vier verschillende hoeken van Europa naar ‘het oog van de naald’, naar ‘het verdwijnpunt’? Een citaat uit de flaptekst die een goede aanduiding bevat: ‘De drie mannen en een vrouw ... hebben ieder voor hun reis een strikt persoonlijke emotionele reden, die met de actualiteit niets - met een verlies of een dramatische

[p. 9]

gebeurtenis in hun verleden alles te maken heeft’. Ik zal die tekst proberen te variëren: Ze slepen een steen uit hun verleden mee. Een steen die ze niet durven omdraaien, een tragische gebeurtenis, in drie gevallen het verlies van een kind dat ze niet kunnen - en niet willen - verwerken. Ze denken in Polen, in dat onbevattelijke duister van vernietiging en moord, verlichting te vinden, hun geremde emoties te kunnen laten openbarsten. Ze hebben een ‘truc’ bedacht, die van de ‘verplaatsing’. Om hun privé-taboe te doorbreken, zo hebben ze bedacht, dringen ze het onschendbare miljoenen-en-miljoenenvoudige taboe binnen van ‘de plek die, in meetkundige samenhang met de plaatsen Katowice en Krakow, de onderste punt vormt van een driehoek’.

Dat is een riskante onderneming voor die personages. Het is (het was) vooral een riskante literaire onderneming voor de schrijver.

In de loop van 1980, dus na voltooiing van het basishoofdstuk ‘Hoe bitter is u gedenken’, werden geschreven, in vrij snel en vooral regelmatig tempo, de eerste, tweede, derde, soms vierde en vijfde versie van de hoofdstukken ‘Brandende vissen’, ‘Dora's duiding’, ‘Waarom aarzelt de maan?’, ‘Kolenwolken’, ‘Gesprongen handen’, ‘In Franzensbad’. Toch zat nog steeds niet het schema goed in elkaar. Ik vertrouwde wel de afzonderlijke verhalen, maar de totaalvisie was er nog niet. Totdat ik op een mooie dag, in januari 1981, in de Van Dale, onder het trefwoord Pools, stuitte op: ‘Poolse (haar)vlecht’. Ik hoefde de verklaring al nauwelijks meer te lezen om feilloos te weten: dat is mijn titel: De poolse vlecht; mijn poolse vlecht is een dichte streng van emoties en gedachten. Toen wist ik ook al gauw hoe het definitieve schema eruit moest zien. Alle hoofdstukken vielen nu op hun plaats. Restten nog drie hoofdstukken, de moeilijkste, ‘Edele visioenen’, ‘Musica reservata’ en het slothoofdstuk: ‘De tak van kunst’.

Vanaf dat moment heb ik bijna een jaar lang, met door niets aan het wankelen te brengen zekerheid, naar het eindpunt toegewerkt. Alles klikte tot en met het laatste moment. De deadline van de uitgever was 1-1-82. Met kerstmis viel het doek, ‘Eeuwig licht’.

Nu, een jaar na voltooiing, negen maanden na verschijning, kijk ik met niet-gespeelde verbazing terug op een proces van twee jaar, een proces dat alleen maar een kwestie van exact schrijven was, maar dat ik nu een wonder noem omdat ik het exacte schrijfproces niet meer kan reconstrueren.

Het geluk van het ‘maken’, dat in zijn oorsprong puur emotioneel is, maar dat in het maken zelf geen emotie toelaat, om vervolgens na voltooiing in zijn uitwerking weer buitengewoon emotioneel te worden ... Dit alles dus om, heel oppervlakkig, het ontstaan van De poolse vlecht aan te duiden.

Nog even de titel. Van Dale zegt: ‘viltige, nauwelijks te ontwarren massa hoofdhaar, door allerlei vuil aaneengekleefd’. Volgens het Zakwoordenboek der geneeskunde is poolse vlecht (plica polonica) een ziekte. Hoe je die moet genezen staat er niet bij. Niemand die ik ernaar gevraagd heb kon mij vertellen waar de uitdrukking ‘poolse vlecht’ vandaan komt, wat de oorsprong is van de combinatie pools en vlecht. De recensenten roeren de kwestie niet aan, voor zover ik heb gezien. Ik wacht dus op de reactie van een lezer van BZZLLETIN. Ik heb overigens wel een vermoeden over de oorsprong.

Ik zou De poolse vlecht de roman van de verdringing willen noemen. Hoe sta jij er tegenover?

Integendeel. Verdringing is het uitgangspunt, maar waar het in het boek op uit loopt is verlichting (god beware me voor het woord verlossing). Formeel uitgedrukt is De poolse vlecht de roman van het verlichten, het belichten van duistere, beklemmende plekken in het leven van een aantal personages. Het in taal naar boven halen van beelden, herinneringen, die zich niet willen laten kennen. - Of bedoel je misschien dat er per één manmoedig naar boven gesleepte herinnering tien andere herinneringen worden verdrongen? Oké hoor. Toch vind ik verlichting hier wezenlijker dan verdringing. Niet dat het die Suter en die Peperman uiteindelijk iets zal helpen. Nee, alleen het boek blijft overeind staan. De enige wie het misschien iets zal helpen is de kleine Emilia, die op de laatste bladzijde van het boek uit de sleuf van de dood weet te ontsnappen, samen met haar moeder.

Ja, dat hele boek is geschreven om die ontsnapping van moeder en dochter op de allerlaatste bladzijde mogelijk te maken. Dus: het is de roman van een ontsnapping.

Als ik het heb over ‘verdringing’, heb ik het niet over de romanpersonages, maar over de schrijver van De poolse vlecht.

Dan ben je op een voor de lezers oncontroleerbaar plan bezig. Dan lig je bij de psychiater op de divan. Wat zou daar de zin van zijn? Bovendien is het de vraag of je dan nog gelijk hebt. Is het niet zo dat de verlichting van de personages een geweldig effect kan hebben op de schrijver van het boek? Zoals op lezers van het boek?

Bij de schriftelijke beantwoording van een aantal vragen streepte je één zin door. Die ging over de ontsnapping van Emilia en haar moeder. Ze ontsnapten, ‘maar ook alleen maar omdat en doordat de schrijver dat zo wil’. Een essentiële zin lijkt me dat. Je bedoelt: je kiest voor een persoonlijke verdringing een literaire oplossing. Ja natuurlijk, veel andere mogelijkheden resten mij niet. Bij de psychiater of in het café kan en wil ik niets kwijt. Ik kies voor een literaire oplossing, dat is mijn enige talent.

We moeten het in dit interview hebben over de literatuur. Toch speelt de ‘zware emotionaliteit’ van de Tweede Wereldoorlog en het ‘persoonlijk verlies’ een belangrijke rol. Wat wil je er in dit interview over kwijt? Hoe zit het overigens met de fictionaliteit en werkelijkheid?

Nee, ik wil er niets over kwijt, behalve via de omweg van het literaire verhaal. Ik kan er in geen andere zin over spreken dan via de literaire verbeelding, en met behulp van mijn personages, over wie ik hierboven iets heb verklaard en die ik hierna eventueel nog wel nader wil verklaren, als je dat nodig vindt. Het ‘er niets over kwijt kunnen’ is de drijfkracht van het schrijven; is het thema van vele hoofdstukken. Anders gezegd: in de werkelijkheid ben ik met stomheid geslagen. Mijn uitweg is de literaire welsprekendheid. Het resultaat daarvan moet aangrijpend, of emotioneel, of onthullend, of mooi, ontroerend, spannend zijn (kijk eens aan, welk een 19de-eeuwse termen; ik ben er niet vies van), maar de werkelijkheid die daaraan ten grondslag ligt blijft gesloten.

Fictionaliteit en werkelijkheid? Als ik je nu eens vertel dat de fictie van ‘Kolenwolken’ zeer dicht, bijna sluitend, op de werkelijkheid ligt, en dat de fictie van ‘In Franzensbad’ op nog geen vierkante millimeter werkelijkheid berust, of precies omgekeerd, heb ik dan iets gezegd over de aard van die twee hoofdstukken, hun betekenis, hun literaire waarde, hun psychologische diepgang? Wordt er iets van het samenstel van woorden mee verklaard, de rangschikking van de zinnen, de vormgeving van emotioneel? Nee!

Het is leuk en misschien zelfs opwindend om te weten dat Leonie Schitz (‘In Franzensbad’) gebaseerd is op/geïnspireerd is door de zangeres X, maar door het feit onder de fictie te onthullen loop ik het risico de magie van het verhaal aan te tasten, het stofgoud dat over de zinnen ligt weg te blazen. Daar voel ik natuurlijk niets voor. Ik moet je bekennen dat ik dat soort onthullingen wel graag van andere schrijvers en artiesten lees. Stel nu eens dat ik aan het eind van dit interview ga beweren - onthullen - dat ik helemaal niet in Polen ben geweest, nooit in Franzensbad, nooit in Vevey, nooit in Tremezzo en al die andere fraaie oorden; dat ik uitsluitend en alleen op mijn werkkamer ben geweest, met een actieradius zo groot als, en niet groter dan mijn verbeelding. Verandert dat op de weegschaal de ‘waarde’ van datgene dat ik geschreven heb ook maar

[p. 10]

met één gram? Maar misschien had je een geleerd antwoord willen hebben. Helaas, niet van mij.

Die literaire angst om de magie te verstoren, dat is niet denkbeeldig, hoor. Al die onthullingen achter die prachtige boeken.

Bij welke schrijvers verstoort het de magie? Ik weet niet beter dan dat de autobiografie hooguit iets kan toevoegen. Neem nu de discussie over de dissertatie van Wam de Moor over Van Oudshoorn. Het is toch prachtig wat De Moor heeft gedaan? Jawel, maar dat kan ook alleen maar bij een schrijver die dood is. Ik zie dat niet gebeuren bij Hermans bijvoorbeeld: de feitelijkheid achter de fictie behoort toch nu niet uitgezocht te worden. De feitelijkheid bevat zoveel banaliteiten dat zij de dramatiek van het verhaal aantast. De mooie woorden, de schone schijn, dat is voortdurend een literair probleem. De fascinatie voor film bijvoorbeeld in al mijn boeken berust op de fascinatie voor de schone schijn. Film is bedrog. Daar houd ik van. Als film de echte werkelijkheid weergeeft, loop ik hard weg. Literatuur is ook een bedrieglijk spel, maar met bittere ernst gespeeld, en graag met elegantie.

Van een groot aantal scènes, hoofdstukken, kan ik exact vertellen wat feit is en wat fictie. Maar niet hoe het feit tot fictie verbeeld werd. En dat zou nu juist zo interessant zijn. Helaas, het is, in bijna alle gevallen, een onachterhaalbaar proces. Neem nu eens hoofdstuk 19 van De paardendief: De actrice Dorothy Dauphin, met kind en kindermeisje, in een dramatisch treffen met Spencer, in de bar van hotel De Vogel Rok te Ascona ... Ik kan je precies vertellen welke beroemde actrice in welke entourage op welke dag mij geïnspireerd heeft tot dat hoofdstuk. Maar de onthulling van die naam onthult niets essentieels dat al niet in de taal onthuld wordt. Het zou uitsluitend gossip zijn.

Hoe de taalverbeelding werkt, welke verschuivingen er van feit naar fictie hebben plaatsgevonden, dat zou ik je willen onthullen, als ik kon. Laat ik het proberen met twee voorbeelden:

In De poolse vlecht p. 111 wordt geschreven, bij monde van Alfred Delhaye, filmregisseur, wat er te zien is aan de achterkant van het complex Birkenau:

... achter de laatste overeind staande wachttoren: een zanderige driesprong met twee kleine boerenbehuizingen, elk tussen vermolmde, hier en daar verbrijzelde hekwerken. Op de droge, met een karrespoor gegroefde zandweg langs de hutten spelen uiterst kleine kinderen, de meisjes met een doek om het hoofd, de jongetjes getooid met een door een gehaakt koordje onder hun kin vastgebonden wollen mutsje. Een jongetje duwt een houten paardje met uitgerukte staart door een karrespoor. Vijf minuscule honden keffen ons aan. De op het bleekveld tussen haar wasgoed geknielde vrouw schenkt er geen aandacht aan. Het perspectief achter de boerenwoningen, van het complex afgewend, verrot van landelijke vredigheid.

Ik verzeker je dat de schrijver hier de werkelijkheid van wat hij met eigen ogen heeft gezien, overschrijft. Is het dus een realistische beschrijving? Helemaal niet! Het overschrijvingsproces elimineert onmiddellijk al die elementen uit de werkelijkheid die voor het verhaal niet bruikbaar zijn, en concentreert zich obsessief op de details die tot het thema van het boek behoren. De expressieve helderheid van deze korte scène is (na in de werkelijkheid ‘gezien’ te zijn) te voorschijn gekomen uit een chaos van gegevens en ruwe zinnen. Er is heel wat gespoeld en gewassen tot de juiste woordjes in de juiste ritmische volgorde lagen. Let eens op de volgorde: vermolmd, verbrijzeld, gegroefd, getooid, gehaakt, uitgerukt, geknield, verrot.

Is dit de beroemde herscheppende verbeelding? Wat er staat wordt op papier gemaakt.

Nu een tweede voorbeeld waarbij, verzekert de schrijver je, van enige overschrijving uit de werkelijkheid geen sprake was. De scène is dezelfde, maar nu is de winter ingetreden. De poolse vlecht p. 155-6:

De man begint op de moeder te jagen, die een ogenblik uit het zicht is verdwenen. Hij treft haar, roerloos als een reiger, bij een lange, diepe trechter, waardoorheen de kleine Emilia zich langzaam van hen verwijdert, het hoofd in de nek, beide armen horizontaal geheven. Een zoemend geluid. De man raakt de schouder van de moeder aan. Ze valt met knikkende kniebewegingen plat voorover, strekt en sluit haar benen...

Hier is door de schrijver puur uit de verbeelding geput. Was het schrijfproces nu een ander dan in het eerste voorbeeld, waar in elke zin de elementen uit de werkelijkheid traceerbaar zijn? Nee! - Het effect is uitsluitend afhankelijk van de creatieve taalverbeelding.

Waarom is De poolse vlecht in Polen gesitueerd? De plaats waar zich alles afspeelt, noem je niet.

Ik noem niet de naam waaronder die plek over de hele wereld bekend is geworden. Dat woord kan ik niet uit mijn keel krijgen, niet in dat boek, niet in de werkelijkheid. Die naam is het symbool voor de absolute gruwel. Ik noem wel de naam van het complex waar de miljoenengruwel is gepleegd, drie kilometer verderop. Die naam is Birkenau. Met dat woord heb ik geen problemen. Hoe komt dat? Laten we er maar over zwijgen.

Mijn persoonlijke betrokkenheid bij die plaats is: dat de moeder van mijn vrouw daar vermoord is. Dat ligt eraan ten grondslag. In de oorlog was ik 10, 11, 12 jaar. Ik leefde in een beschermd milieu, ik heb nooit tot de vervolgden behoord. De oorlog is voor mij een afgeleide emotie, de oorlog heb ik gezien maar niet meegemaakt, ik heb er niet onder geleden. Het geobsedeerd worden door de Tweede Wereldoorlog, door Polen en Rusland, is pas veel later gekomen. Dat heeft te maken met een obsessie voor de vernietiging van mensen. De persoonlijke vernietiging die zich ondergeschoven heeft in de miljoenenvernietiging. Emile Suter zegt in De poolse vlecht: ‘Ik gebruik die dodenakker, omdat ik mijn eigen dodenakker niet durf te betreden’, (p. 17)

De persoonlijke emotie wordt daarmee historie.

Het is een truc, een afleidingsmanoeuvre.

Maar dat helpt dus niet.

Het helpt in zoverre dat je in staat bent een literaire vorm te vinden. En dat is al heel wat. Voor de personages èn voor de schrijver. Het merkwaardige is dat ik in de twee jaar dat ik aan De poolse vlecht werkte, nooit geaarzeld heb, nooit onzeker ben geweest over het literaire resultaat dat tevoorschijn zou komen. Voor mij, een zenuwachtig personage, is dat heel bijzonder. Ik heb ontdekt dat mijn enige zekerheid op het blanco papier ligt.

Vertel eens over ‘de voorgeschiedenis van je reis naar Polen’. Goed, zo kort mogelijk, en dit dan werkelijkheidsgetrouw, zonder een greintje fictionaliteit. Een paar maanden geleden had Geert Lubberhuizen een ‘proefinterview’ met mij. Hij gaat iets doen voor het radioprogramma Het zout in de pap, over ‘Hoe maak je een gedicht, verhaal etc.’, en hij wilde op mij testen hoe zoiets uitpakt, en of hij het wel kon. Haha, dan moet je vooral mij als proefpersoon nemen. Maar goed, onder zijn stimulerende invloed raakte ik toch aan de praat en ik vertelde hem dat ik na beëindiging van De paardendief de behoefte voelde mijn personages uit het veilige Zwitserland, waar De paardendief zich afspeelt, weg te jagen, de echte verschrikking in, naar Polen. Op dat moment van mijn verhaal herinnerde ik me dat ik op een avond, jaren tevoren, thuis kijkend naar de televisie, hardop de zin had uitgesproken: ‘Volgend jaar ga ik naar Polen’. Ik zag mezelf weer in de kamer zitten en die zin hardop uitspreken. Maar, zei ik tegen Geert, ik weet absoluut niet meer wat voor een tv-programma of -film dat was. Ik moet daar iets gezien hebben dat mij de

[p. 11]

impuls, de stoot gaf tot het formuleren van iets wat ik allang (hoe lang? wie weet) wilde. In dat tv-programma ligt natuurlijk niet de creatieve oorsprong van De poolse vlecht, maar wel de ‘uiterlijke impuls’.

Oscar Timmers. Foto: Steye Raviez

Na het gesprek met Geert ben ik thuis gaan zoeken in aantekenboeken of ik iets kon vinden in verband met dat tv-programma. Ik vond ‘de zin’, letterlijk zoals ik me hem had herinnerd. Ik vond er ook een datum bij: 4/12/1977. Dat betekende, tot mijn verrassing, dat ik het besluit naar Polen te gaan niet had genomen na beëindiging van De paardendief, maar tijdens het schrijven van dat boek, en zelfs tamelijk in het begin. Waarom ik al naar Polen wilde terwijl ik nog met iets heel anders, althans geografisch anders, bezig was, kan ik niet verklaren. Bij die ‘zin’ stond ook nog genoteerd: ‘De deemoed’. Toen de volgende stap. 4-12-1977 was een zondag, het kon dus niets anders dan een VPRO-programma zijn geweest dat mij had gegrepen. Via via kom ik er dan achter dat op die avond is uitgezonden een film van Cherry Duyns en Roelof Kiers: Vliegeren op de duivelsberg. Die ontdekking lost niets op. Nog steeds herinner ik me er niets van. Waar ging het over? Natuurlijk over Duitsland. Zaten er ‘Poolse’ beelden in? Ooit zal ik Cherry Duyns vragen of ik zijn videoband van die film mag zien. Dan moet er één enkele scène, of een minimaal detail van een scène uitspringen, en dat is dan wat mij dat laatste zetje, die flinke duw heeft gegeven om datgene te gaan schrijven wat kant en klaar in mij lag. Nou ja, kant en klaar, een nog vormeloze massa. Maar de massa was rijp voor de taal.

Dit is maar een deel van de voorgeschiedenis van mijn reis naar Polen, dat deel dat ik zonder enig probleem van de werkelijkheid kan overschrijven. Toch een interessant partikeltje, vind je niet? Ook bij andere schrijvers ben ik vaak nieuwsgierig naar wat de ‘uiterlijke impuls’ tot een bepaald boek is geweest. Of ze een ‘beeld’ kunnen reconstrueren dat hun op het juiste moment de juiste stoot heeft gegeven. Hoe maak je b.v. een verhaal, en uit welk beeld is het voortgekomen, of uit welke ‘abstractie’. Dat is iets anders, en interessanters dan de onthulling van feit achter fictie.

Maarten 't Hart heeft onlangs gezegd: ‘Naarmate het werk van een schrijver autobiografischer lijkt, wordt er meer door hem verborgen gehouden’.

Ik heb het gevoel dat dit waar is. Maar ik heb ook het gevoel dat de formulering niet klopt. Kan iets waar zijn terwijl de formulering van die waarheid niet klopt? Ik probeer een variant: ‘Naarmate de autobiografische suggestie die er van een werk uitgaat sterker is, wordt er door de schrijver meer verborgen gehouden’. Of nog beter: ‘Naarmate een schrijver meer prijsgeeft, houdt hij meer verborgen’. Het is waar, maar het is een waarheid die alleen controleerbaar is voor de schrijver zelf. En later misschien voor een proefschriftschrijver, maar dan nog zeer ten dele.

Liever citeer ik de slotregel van 't Hart's artikel over zijn Brandende kwestie Feit en Fictie (VN, 4-12-'82): ‘En over zijn meest brandende kwestie kan hij misschien schrijven in een werk dat het verst verwijderd lijkt van zijn autobiografie, maar ik betwijfel of hij daarover in het openbaar ooit zal kunnen of zal willen praten’.

Ook een interview is een openbare aangelegenheid, vandaar.

Je hebt aangegeven hoe De poolse vlecht ontstaan is. Kun je dat ook van De paardendief reconstrueren?

Nee, dat kan ik niet. Ik kan er wel een paar losse opmerkingen

[p. 12]

over maken. De paardendief is behalve een dief van paarden ook een dief van auto's, van vrouwen, van kinderen, en bovendien een dief van ideeën en emoties. Je zou kunnen zeggen: een dief teert op het bezit van anderen, hij is een parasiet. Spencer heeft iets parasitairs, vind ik, in zijn contacten met vrouwen en in zijn contacten met kunsten. Muziek, film en historie spelen een grote rol in De paardendief. Spencer gebruikt ze als pepmiddel om zijn emoties op te wekken. Maar het paard, losgekoppeld van de dief, is natuurlijk ook het beeld van het verlangen. Het is een algemeen symbool, het paard staat op de horizon, het dreigt voortdurend weg te zinken, te verdwijnen. Het paard is ook het symbool van vrouwelijke schoonheid.

De paardendief bestaat uit drie delen. Deel één heet ‘Est! Est!! Est!!!’. Dat betekent: hier is het, hier is het, hier is het. Het hoofdstuk speelt zich af rond Pasen, april 1976. Spencer gaat met zijn vriendin Kristiena naar Fiesch, een dorpje in Zwitserland, vlak bij Brig, waar hij met behulp van haar fragmenten uit zijn verleden reconstrueert. Zijn vriendin inspireert hem tot het verwoorden van zijn obsessies. In de loop van het verhaal blijkt dat Spencer een afspraak heeft in Brig.

Deel twee, ‘De kortste weg’, speelt zich een maand eerder af. Daarin is te lezen hoe Spencer zich met zijn vrouw op weg begeeft naar Tremezzo, aan het Lago di Como, waar hun een première is voorgespiegeld van de allerlaatste film van Visconti. Die film heet ‘Visconti on Stein’. Het speelt zich af op de avond dat Visconti, ook historisch, overlijdt. Die Viscontifilm is een geheimzinnig, duister verhaal. Ergens in het boek wordt het een graftombe genoemd, ‘een lijkwade die langzaam optrekt’.

Deel drie, ‘Borromeische dagen’, speelt zich af begin mei 1976. Spencer en zijn vrouw zijn in een hotel in Ascona. Dit deel bevat veel jeugdherinneringen van Spencer. Hij is behoorlijk ziek in dit gedeelte. Hij heeft een afspraak met een zangeres/actrice, met wie hij filmplannen heeft.

Door deze drie delen heen loopt het verhaal van De paardendief, een continuing story van Spencer, waarin zich de eigenlijke apotheose afspeelt. In het voorlaatste hoofdstuk vraagt Spencer zich af waar het kind van de actrice blijft. In de slotalinea zit de suggestie, dat er iets vreselijks staat te gebeuren. ‘Dorothy deed een poging zich van Spencer los te maken, haar ogen aarzelend tussen een blik omhoog langs de balkons van het hotel, en een blik over haar schouder, in de richting van het meer’, (p. 174) Wat er langs die gevel van het hotel gebeurd kan zijn, wordt in het slotverhaal van De paardendief geparafraseerd. Daar zit een kind in een zolderraam, in een filmdecorachtige straat, de paardendief rijdt voortdurend op prachtige paarden heen en weer, een verleidingspoging, maar het kind en zijn moeder wilden niet met hem mee, en tenslotte wordt de paardendief door het kind vanuit het raam met pijl en boog uit het zadel gelicht.

Op het moment dat de paardendief zich verhief voor de sprong over het witte hek de bosrand in, schoot het jongetje zijn pijl af. Recht boven het hek draaide de paardendief zich in het zadel om en zag een vuurschijf in tegengestelde richting langs de puien rollen. De pijl trof hem vol in de keel, tussen de sleutelbeenderen ingebed.
(p. 181)

Het einde van de verschillende romans komt nogal overeen.

Dat is waar. In Haar gaan en haar liggen (later onderdeel van De amazone) wordt een man te pletter gereden, in De paardendief wordt de man uit het zadel geschoten door het kind en in De poolse vlecht eindigt één van de hoofdpersonen in de sneeuw in Polen, in een lange gleuf. Hij wordt niet gedood, maar hij wil niet meer. Hij wil daar blijven liggen tot de sneeuw hem heeft bedekt. ‘De sluitertijd wordt langer en langer, de ogen groter en groter. Eeuwig licht’, (p. 157)

In De paardendief werkte je toe naar het hoofdstuk waarin Spencer die ene zin zoekt waar voor hem alles om draait? Het gaat inderdaad om die ene zin, een zin die overleeft, die als het ware in steen gebeiteld de tijden kan doorstaan, een gebeiteld grafschrift. Het gaat om het vinden van één zin die iets verklaart en die blijvend is.

Anders gezegd: Spencer zoekt een grafschrift voor een verloren persoon, ja, voor iemand die dood is.

Wat dat betreft zijn al je boeken identiek.

Ja, keihard beitelen in harde steen! In De poolse vlecht is het het mooiste tevoorschijn gekomen. De gebeitelde tekst als totaliteit, als idee, als boek.

In je aantekeningencahier heb je over je laatste twee boeken iets genoteerd.

Hier staat: ‘Ik houd zeer veel van De paardendief, maar het is misschien te vol gestapeld voor een andere lezer dan ikzelf. Wie kan daar nu ten volle van genieten behalve ikzelf? Ik geniet er nog steeds van, want er zit ‘leven’ in. In De poolse vlecht regeert de dood, rücksichtlos, met een barre, onbuigzame discipline. Vanwege die schrijfdiscipline is De poolse vlecht beter geslaagd dan De paardendief.

Maar toch: ik weet het niet. De poolse vlecht is uitgebalanceerd tot het uiterste. De paardendief is tot in elke zin een erotische boek. Daar houd ik van. Maar De paardendief is uitgelopen in De poolse vlecht. En dat gaat over doodszucht...

Erotiek is een belangrijk thema in je werk.

Op p. 32 van De poolse vlecht geeft de zangeres Leonie Schitz een geheim prijs. Ze zegt: ‘Groter bedrog dan lichamelijk genot is mij nooit voorgespiegeld, grotere leugen heb ik mijzelf nooit aangepraat’. - Nergens scherper dan in de erotiek tref je het spanningsveld aan tussen verlangen en teleurstelling, tussen maken en mislukken, tussen droom en werkelijkheid. Ik weet geen ander thema dat mij feller zou kunnen inspireren. Maken en doodmaken misschien? Hoe erotisch is dat niet!

Ik zou ook heel simpel kunnen zeggen: Een boek zonder erotiek, dat is niks. Van mij niet, van anderen niet.

In De amazone heb ik een citaat gevonden dat in vele varianten terugkeert:

Ik ben, zei Spencer, ontzettend bang van lichamelijke viesheid. Ik vind dieren vies - een boom zal ik nooit vies vinden, een auto ook niet -, ik ben vies van de meeste mensen, zuiver lichamelijk. De paar mensen van wie ik houd, hebben als belangrijkste kenmerk dat ik ze clean vind. Als ik iemand clean vind, is dat voor mij het onomstotelijke bewijs dat ik bezig ben verliefd op haar te worden. Dan slik ik alles. Letterlijk. Het eten uit haar mond. Ik vind E. bijvoorbeeld ontzettend clean. Ik wil haar graag besmeuren; en door haar besmeurd worden. Uit heel mijn hart.
(p. 116-117)

Cleanheid is niet hetzelfde als goed gewassen hoor, het heeft niets met zeep te maken. Het is meer een geestelijk eigenschap. Nee, het is een erotische eigenschap. Het komt inderdaad vaker terug. In De poolse vlecht (p. 30) staat bijvoorbeeld: ‘Het feit dat hij haar warme adem op zijn gezicht verdroeg, was voor Emile Suter een waarschuwingssignaal. Hij was niet naar een kuuroord gekomen om de ziekte van de verliefdheid op te lopen’. Kijk ook eens naar het hoofdstuk ‘Gesprongen handen’ in De poolse vlecht.

In De paardendief is te lezen: ‘Een goed idee moet uit één zin bestaan, zei Spencer. In zijn hoofd vormden zich de woorden “pijniging en streling”, maar hij wist met feilloze zekerheid dat die niets met zijn idee te maken hadden’. (p. 152)

Dat zijn ideeën die Spencer, de dief, heeft over creatieve scheppingen van anderen. Het boeit hem, maar hij weet dat het niet bij zijn karakter past. Sadisme, agressiviteit, ziet hij vaak in kunstuitingen van anderen. Spencer denkt dat de combina-

[p. 13]

tie pijniging en streling iets betekent, dat die combinatie hem geheimen kan openbaren, maar hij weet dat hij er niets mee aan kan.

Wat is het verschü tussen Spencer in De amazone en in De paardendief?

De Spencer van De amazone is tegen de veertig. Zijn kenmerk, zijn bezigheid is hysterie. De erotiek in dit boek is bijna lijfelijk aanwezig. Hij, Spencer, is tamelijk openhartig, en op een rechtstreekse manier. Hij wil vrouwen, en hij wil daarin een verlies goedmaken.

De Spencer van De paardendief is in de veertig. De hysterie heeft plaatsgemaakt voor melancholie. De erotiek is hevig in de taal aanwezig, maar het lijkt wel of hij, Spencer, meer tot droombeelden dan tot handelingen geneigd is. Zijn bezigheid is vooral kunst. De inhoudelijke reikwijdte van De paardendief is groter dan van De Amazone. Ik dacht met De paardendief een simpel boek te schrijven. Over De amazone zei men dat het te ingewikkeld was, te fragmentarisch. Weliswaar vol suggesties, maar nauwelijks voor een lezer te begrijpen. Ik hoopte met De paardendief een rechtlijniger verhaal te schrijven, maar daar is niets van terechtgekomen.

Als je naar de inhoudsopgave van De paardendief kijkt, zie je dat veel hoofdstukken beginnen met: het verhaal van ..., het verhaal van ... Je weet dat het in sommige kringen niet bon ton is om over verhalen te spreken, daar schrijft men teksten. Ik geloof erg in het verhaal, het verhaal met veel verdiepingen erin.

In het chronologisch opgezette, rechtlijnige verhaal geloof je niet?

Jawel hoor, ik probeer het vaak. Maar ik ben nog geen bladzijde op weg en daar zijn de kronkels weer. Ik zou het simpele verhaal wel eens tot een goed einde willen brengen.

De amazone is fragmentarisch, maar er zit wel degelijk structuur in.

Het bestaat alweer uit drie delen. Het eerste, ‘De schrijver en zijn dochter’ bevat het verhaal van een jeugdliefde. Het woord ‘jeugd’ slaat uitsluitend op het meisje. Spencer is ongeveer 15 jaar ouder, hij is tegelijkertijd haar vader, haar minnaar en haar broer. Beiden treuren om een dode. Franzeska, het meisje, treurt om de dood van haar lievelingsbroer.

Het verhaal wordt verteld in korte fragmenten, in een hevige, beknopte taal waar ik soms het woord ‘epifanie’ voor gebruik. Ik vind het een beetje bekakt, dat woord. Overigens is Franzeska te vergelijken met Dora uit De poolse vlecht.

Het tweede deel van De amazone, ‘Tien dagen aan zee’, speelt zich een jaar eerder af. Het is gesitueerd in Dubrovnik, Joegoslavië, in het hotel waar Spencer Franzeska heeft ontmoet. Hij is daar alleen en beleeft op een avond in de salon van het hotel een visioenachtige gebeurtenis van twee kinderen die in die salon televisie gaan kijken, waardoor er een confrontatie ontstaat met verdrongen gebeurtenissen en schuldgevoelens. Dit deel is geschreven in een lange, stromende stijl. In het derde deel, ‘Anima, je reinste film’, zwerft Spencer van hot naar her tussen een aantal vrouwen, bij wie hij geen enkel succes heeft. Alle contacten lopen op niets uit.

‘Nee, ik durf niet, antwoordde Spencer, het moet genoeg zijn zo’, vind ik een heel typerende zin uit De amazone.

Ja, Spencer probeert toch meer te zeggen om het verhaal op gang te houden, niet het boekverhaal, maar het verhaal voor zichzelf. De zin die je citeert sluit weer aan bij een zin uit De paardendief: ‘ware liefde dringt de verschrikking binnen; dat is waar, maar dat kan niet’.

In De amazone ga je nogal ver wat het beschrijven van het verdriet betreft.

Ik heb ook gemerkt dat ik in De amazone veel openhartiger durf te zijn dan in De poolse vlecht. In De amazone geef ik dingen prijs die de schrijver van De poolse vlecht niet meer uit zijn keel krijgt. Maar die openhartigheid neemt na De amazone al af. In De paardendief vindt het alleen nog plaats in droomscènes of gedroomde scènes.

Ik vermoed dat het tijdsverloop zich doet gelden. Tijd heelt niks. De personages moeten zich steeds meer verstoppen.

Waarom heb je Spencer weggeschreven na De paardendief?

Toen ik had besloten dat de romanpersonages uit Zwitserland weg moesten, kon ik met Spencer niets meer aan. Hij is opgegaan in de dichter, de scenarioschrijver en de pianist van De poolse vlecht. Het zou me teveel hebben belast om de naam Spencer voort te zetten. Misschien heb ik de truc bedacht dat personage te splitsen omdat het je het idee geeft dat je iets nieuws gaat proberen. Hoewel het qua karakter en instelling allemaal varianten zijn. Maar de mogelijkheden lagen ineens weer open. Ik kon plotseling een vrouw bij het drietal voegen. Dat is echt bij verrassing gebeurd. Die journalist had ik helemaal in mijn hoofd en opeens wist ik dat het een vrouw moest zijn. Dat gaf de stoot tot een vervolg. Het zijn ontdekkingen van een halve seconde waar dat uit voort komt.

De Italiaanse journaliste Rosalind L. komt het meest overeen met Oscar Timmers. Kun je die overeenkomsten uitleggen en aangeven waarom je juist een vrouw hebt gekozen aan wie je het meest verwant bent.

Hoe kom je daarbij? Heb ik je dat verteld? Dat moet ik dan wel even specificeren. Het is meer een kwestie van ‘dierbaarheid’ dan van verwantschap. Rosalind vertoont ongetwijfeld een paar karaktereigenschappen en fobieën die ook de mijne zijn. Ik heb veel van mezelf in haar gestopt, en met veel liefde. Ik kon dat doen omdat Rosalind waarschijnlijk de enige vrouwelijke personage in mijn boeken is die niet is gemodelleerd naar een levende of geleefd hebbende vrouw. De reden waarom ik me met haar verwant voel - meer dan met Emile Suter, Aloys Peperman en Mathias Reber, die toch ook allemaal een flinke tik van mij hebben meegekregen - is simpelweg een kwestie van (voor)liefde. Rosalind is, wat De poolse vlecht betreft, mijn lievelingspersonage. Haar intieme allure bevalt me, en zij heeft een paar ‘beelden’ in haar hoofd die mij intrigeren. Bovendien, en dat is wellicht het belangrijkste, zij is de moeder van de kleine Emilia (zij zijn de enigen die straks ontsnappen).

Om nog even over het onderwerp vrouwen door te zeuren, want het boeit me: Rosalind heeft sfeer, ze heeft stijl, ze is op een aanminnige manier geremd, ze valt prachtig flauw, ze heeft gracieuze gebaren, ze heeft een fantastische moeder en grootmoeder, ze is op een zeer kwetsbare manier onafhankelijk, ze beschikt over het beeld ‘Gesprongen handen’ (p. 127-128) (en dat beeld, die impuls komt uit Djuna Barnes, Nachtwoud). Maar ook de andere vrouwen in De poolse vlecht hebben mijn liefde, zij het niet op die intieme manier. De zangeres Leonie Schitz is van een veel grootsere allure, mij te groots; Dora Krans, ‘dat vreselijke kreng’, ik wil geen kwaad woord over haar horen, aan dat soort krengen ben ik verslaafd; Edith, ‘de enige normale persoon in het boek’ ... Ja, en dat geldt ook voor De amazone en De paardendief, ik schrijf alleen over vrouwen als ik van ze houd, dat wil zeggen als ik van hun literaire personage kan houden. Nu mag je mij er nog even op wijzen dat ik kennelijk iets heb met Milanese vrouwen. Want kijk maar eens in De paardendief, het deel ‘De kortste weg’, daar bewegen zich een paar luisterrijke Milanese gestalten ... Ik vermoed dat de glorie van Stendhal en Visconti op die stad schijnt, en in de vorm van inspiratie terugkaatst op mij.

De ontsnapping aan het einde van de roman heb je als volgt beschreven: ‘De haren van de moeder beginnen in dikke strengen samen te klonteren aan haar slapen, langs haar wangen. Ze

[p. 14]

schudt haar hoofd in een poging haar ogen achter haar haren te verbergen. Maar de man drukt haar bij haar schouders omhoog en zegt - in de weinige seconden dat hij spreekt voelt hij het volle gewicht van haarschaambeen -: ‘Rennen, nu! Rechtdoor, je kunt haar niet missen, pak haar in je armen, en ren door, rechtdoor!’ (p. 157) Het einde van het hoofdstuk over de dichter Emile Suter lijkt me verwant: ‘Ik ga hier nooit meer weg. Ondereen bergstenen daar, daarginds, daar wil ik terechtkomen. Rennen - zeg ik je. Ik geef nergens meer iets om. Behalve dat. En wat daarnaar toe voert. Dat is voldoende om voort te gaan, op papier’. (p. 50)

Dit laatste citaat is het slot van het interviewhoofdstuk ‘Edele visioenen’. Ik had al willen opmerken dat je weinig gebruik maakt van dat hoofdstuk, maar goed, dat doe je dus nu. Het is het einde van een lange dag, waarin veel gebeurd is tussen de interviewer en de geïnterviewde. Veel dramatische zaken zijn wel of niet uitgesproken. Deze slotalinea heeft iets ingehouden wanhopigs, het is heel essentieel. Maar jouw suggestie dat het beeld van het rennen in beide citaten verwant is, is niet correct. Aan het einde van de roman zegt Peperman tegen Rosalind dat zij haar kind achterna moet rennen om te ontsnappen. Dat is met Suter niet het geval.

Kun je de figuur Aloys Peperman toelichten. In De poolse vlecht (p. 73) is te lezen:

Aloys Peperman besefte dat het emotionele beeld [van Rosa Luxemburg] hem trof, maar niet de historische betekenis van het gebeuren. Hij zou een drieregelige tekst kunnen schrijven waarin een vrouw, de binnenplaats van een gevangenis, de ossen, in een aangrijpend beeld werden samengevat. Maar nooit zou hij in staat zijn de oorzaak van het samentreffen van die drie elementen, noch de gevolgen ervan, te analyseren.

Peperman is een pure estheticus, die wel emotionele dingen kan analyseren, maar geen maatschappelijke. Zijn fixatie is de esthetiek; hij denkt alles van emoties te weten. Hij is zich bewust van zijn beperkingen, hij weet dat hij afgesloten is van maatschappelijke gebeurtenissen.

In Peperman heb ik heel wat van mezelf afgeschilderd. Veel van mijn personages trouwens leven in de droomwereld van hun obsessies, zij houden zich verre van de barre werkelijkheid. Wat ze vertellen over hun jeugd, de boerderijsituatie, dat is allemaal idyllisch, romantiek, droom. Daarmee pogen ze zich in leven te houden. Op pagina 159 van De amazone staat een tekening afgedrukt. Je ziet in die tekening van de boerderij de beslotenheid binnen een vierkant. Daarin speelt zich niet alleen het leven van een kind af. Die situatie wordt voortdurend voortgezet, in andere vormen weliswaar, maar het blijft zoeken naar bescherming.

Lees je De poolse vlecht nog wel eens?

De laatste maanden niet meer. Wel na het verschijnen, in maart, toen was ik er iedere dag mee bezig. Dat ging door tot mei. In die maand mei kreeg ik de bevestiging van de critici. Daarna hoefde ik niet meer. In die tussenperiode was het alsof ik iedere avond nog even in het boek moest lezen om de bevestiging voor mezelf te herhalen.

Het stoort je niet dat bijvoorbeeld De aanslag van Mulisch al boven de 100.000 verkochte exemplaren zit en dat De poolse vlecht met moeite 10.000 zal halen?

Nee hoor. Hier op De Bezige Bij is er zojuist een advertentie gemaakt naar aanleiding van de beste boeken van 1982. De Vrij Nederland-critici noemden De aanslag negen keer, en De poolse vlecht vijfmaal. Nee, ik ben buitengewoon tevreden over dit jaar. En deze week ben ik bovendien heel gelukkig vanwege het omslag van de ECI-editie van De poolse vlecht. Het is een perfecte evocatie van Wout Muller: kindervoeten op ijs, en onder dat ijs is een gruwelijke wereld van algen en wieren zichtbaar. De scène die beschreven staat in het hoofdstuk ‘Gesprongen handen’.

Rosalind ging verzitten in bed, boog zich voorover en keek scherper toe, haar oogleden begonnen te knijpen. Zij zag, als een uitvergroot detail van een foto, hoe de kleine Rosa met haar gesprongen handen een van haar ijzige voetjes op de knie van haar andere been had getild en, voorovergebogen, met hortende adem haar versteende voetje tot leven probeerde te brengen, de gevoelloze huid knedend met haar vurig-paars gevlekte handen. Ai, zei Rosalind, ai, mijn liefde, je hebt het overleefd.
(p. 128)

Van welke boeken, van anderen, houd jij eigenlijk?

Als je in de gaten houdt dat ‘houden van’ iets anders is dan ‘beïnvloed worden door’, zal ik je zeggen van welk soort boeken ik houd.

Ik houd van literatuur met een sterke emotionele lading. Maar die lading moet dan wel in bedwang worden gehouden door vormgeving en stijl. Nee: die lading moet haar vorm vinden in de stijl. Stijl is het belangrijkste. Stijl bepaalt in hoeverre je geslaagd bent in je opzet. Stijl alleen betekent natuurlijk net zomin iets als het vormeloze volbraken van romanpapier.

Wat mij interesseert in het werk van andere schrijvers is altijd een combinatie van thema en stijl. Maar die combinatie is niet onder één noemer te vangen. Ik geef je vier voorbeelden van afgelopen jaar, uit vier verschillende literaturen, boeken die mij stevig hebben aangepakt: Márquez, Kroniek van een aangekondigde dood, Brouwers Bezonken rood, Tadeusz Konwicki, Modern droomboek, en nu komt het, Claus, Het verdriet van België (geduld, dat krijg jij maart '83 te lezen). - Dat zijn vier boeken waarin een veelbladige ploegschaar, getrokken door vier paarden, de dichte klei van het hart en van de verbeelding openscheurt.

Het ene boek ontstaat uit het andere. De poolse vlecht lijkt me de definitieve afsluiting. Dat heeft consequenties voor J. Ritzerfeld.

De poolse vlecht is de afsluiting van een driedelige cyclus. Niet als zodanig, tien jaar geleden, opgezet. Maar nu, terugkijkend, verrast die driedeling me niet. ‘Drie is de ideale verhouding. Je vindt die driedeling ook binnen De amazone en De paardendief. De poolse vlecht bestaat uit vier delen. Laten we zeggen dat dat vierde deel de coda is van de totale cyclus. Of misschien mag het de apotheose genoemd worden, de slotzang. Nu schiet mij ook het beeld te binnen van een kijker die je in drie standen kunt uitschuiven. De poolse vlecht is de laatste, de uiterste stand. (Als je die kijker voor je oog zet, zet hem dan niet voor je blinde oog, alstublieft).

Ja, de afsluiting heeft consequenties voor J. Ritzerfeld. Ik vermoed dat hij weer weg moet. Maar wat dat betreft komt je interview te vroeg. Want: ik weet het nog niet. Ik weet nog niet zeker hoe ik nu voort moet. Het allesoverheersende gevoel het afgelopen jaar 1982, na verschijning van De poolse vlecht in maart, is: dat red ik nooit meer, zoiets lukt mij nooit meer, dat niveau haal ik nooit meer, dat geluk herhaalt zich niet. Ik heb met onbegrijpelijke precisie het slotaccoord geplaatst. En wat nu? Wat nu: geduld! Ik ben getraind in geduld, in zorgvuldig afwachten. Haast heb ik niet meer. Als ik morgen een kogel door mijn kop krijg, ga ik literair tevreden henen.

Ondertussen lig ik op de loer. - Ik loer op dit moment naar een aansteker op mijn schrijftafel, laatst meegebracht uit hotel Marienhof, standplaats Mayerling, Niederösterreich. Ach, mijn dierbare Romy Schneider ... Kijk, zo werkt dat.