Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 85]

G.F.H. Raat
Van thematiek naar boodschap
Over ‘Vanwege een tere huid’ van A. Koolhaas

De bekendheid die A. Koolhaas in kleine kring genoot, vooral als schrijver van dierenverhalen, maakte plaats voor een ruimer waardering na de publikatie van Vanwege een tere huid (1973). Het publiek legde een grote belangstelling voor deze roman aan de dag. In vier maanden tijds kwamen vijf drukken van de persen.^1.

Het verkoopsucces overrompelde Koolhaas. ‘Het is voor mij een grote verrassing dat juist dit boek zo hard loopt’, liet hij de criticus Wam de Moor weten, in een opgetogen brief naar aanleiding van diens lovende recensie (De Moor, 1978, p. 68).

De Moor was niet als enige recensent ingenomen met Vanwege een tere huid. Er valt nauwelijks een wanklank te beluisteren in de kritieken die aan de roman werden gewijd. ‘Koolhaas' mooiste boek’, luidt de kwalificatie in een uitvoerige bespreking van Tilly Wentzel (1973) en Fens ((1973) wijkt niet veel van dit oordeel af. De bekroning met achtereenvolgens de Tollensprijs (1973) en de Multatuliprijs (1974) kan beschouwd worden als de officiële bekrachtiging van deze waardering.

Enkele jaren later verschenen de eerste boeken over het werk van Koolhaas: Vertellen is menselijk van Jacques Kruithof (1976) en mede als reactie op dit essay, Koolhaas onder de mensen van Wam de Moor (1978)^2.. Tot aan de publikatie van Kruithofs bewonderenswaardige verhandeling namen vooral Kees Fens en Hella Haasse met hun artikelen de Koolhaasstudie waar.^3.

Kennisname met de literatuur over Koolhaas leert dat één type publikatie daarin sterk ondervertegenwoordigd is. Ik doel op het geschrift waarvan de interpretatie van een afzonderlijke roman de hoofdmoot vormt. Ook de gestaag groeiende Synthese-reeks laat het tot op heden in dit opzicht afweten.

Niettemin biedt de concentratie op één enkel werk, waarbij ook details aandacht krijgen die er bij een globale behandeling noodgedwongen bekaaid afkomen, een uitnemende mogelijkheid inzicht te verwerven in het oeuvre van een auteur. Zeker als dit oeuvre beheerst wordt door een constante thematiek, zoals dat van Koolhaas, en mits een en ander niet ontaardt in liefde- en vreugdeloos gepeuter.

Het lijkt mij daarom alleszins de moeite waard een thematisch georiënteerde interpretatie te geven van één roman, waarbij ik kies - het zal gezien de inzet van mijn artikel niet verwonderen - voor Vanwege een tere huid. Deze roman handelt over een drietal paren dat op de voorlaatste bladzijde als volgt wordt aangeduid.

Dat de enige twee op de wereld elkaar vinden, samen een spel spelen, ermee ophouden, of op zijn hoogst het nog proberen na te spelen, ook al zijn ze terug waar ze horen, is het sterven dat Takkie en Jokke bespaard bleef.
(p. 175)^4.

Het jeugdigste en belangrijkste paar wordt met name genoemd. Met het duo dat het (liefdes)spel van vroeger niet meer speelt en het hoogstens nog tracht te imiteren, is in eerste instantie het paar hoedna's bedoeld (zie p. 174-175). Teruggekeerd in hun natuurlijke, Afrikaanse omgeving verliezen deze fantasiedieren hun belangstelling voor elkaar. Zij paren niet meer en spelen hun bizarre spelletjes evenmin nog of ongeïnspireerd.

Echter, de karakteristiek is ook van toepassing op Cor en Annepiet, het verloederde ouderpaar van het meisje Takkie. Hun eerste ontmoeting is voor beiden ‘een openbaring’ geweest en in hele of halve dronkenschap trachten zij steeds weer die unieke gebeurtenis te doen herleven (p. 53). Vergeefs, de eerste liefdeservaring is onherhaalbaar. Net zo onherhaalbaar als de ‘lol’ die werd beleefd aan komische toneelstukjes. Pogingen die nogmaals op te voeren leiden tot ruzie (p. 101-103) en ontgoocheling (p. 108-109). Het naspelen van een vroeger (liefdes)spel is hun al even onmogelijk als de hoedna's. Geen wonder dus dat van het aan Annepiets benevelde brein ontsproten plan het stuk nieuw leven in te blazen van ‘dat verliefde stel dat steeds verliefder werd’ niets terecht komt (p. 100).

Ik zal hierna de drie paren successievelijk bespreken en hun verhouding tekenen met behulp van de begrippen liefde, leven en dood. Grote woorden, maar van eminente betekenis voor Koolhaas' thematiek. Een netwerk van parallellen en contrasten zal dan, naar ik hoop, zichtbaar worden. Overeenkomstig hun belang in de roman gaan Takkie en Jokke voorop en krijgen zij de meeste aandacht.

Aan het eind van dit artikel laat ik zien hoe de thematiek veralgemeend wordt tot een boodschap. Een boodschap - deze ongunstig in het gehoor liggende term is hier zeer toepasselijk - die in de afhechting van de roman, ‘De reiniging’, losgemaakt wordt uit de fictieve inkleding van het gedeelte daarvoor en verkondigd door een bewogen vertelinstantie.^5.

1. Zie Meijer 1974.

2. Voor een weerwoord van eerstgenoemde zie Kruithof 1979.

3. Vgl. Haasse 1973, Fens 1964² en Fens 1966². Het overzichtsartikel van Fens uit 1964 vormt voor een aanzienlijk deel de basis van zijn inleiding in: A. Koolhaas. Zonder Mia; een dierenverhaal; gekozen en ingel. door Kees Fens. Amsterdam 1966. Kort en goed. De inleiding beslaat p. II-VII.

4. Ik heb gebruik gemaakt van de tiende druk (september 1978).

5. Blijkens een vraaggesprek in Trouw van 14 april 1980 is Koolhaas zelf niet afkerig van het woord boodschap, gebruikt m.b.t. zijn werk: ‘O nee, de aanwezigheid van de dood in het leven vind ik een heel goeie boodschap. (...) De mogelijkheid van een wedergeboorte is ook zo'n boodschap.’

1. Takkie en Jokke: eerste liefde en confrontatie met de dood

De geschiedenis van Takkie en Jokke is die van een jeugdliefde. De liefde wordt reeds op de tweede bladzijde van de roman gekenschetst als iets dat zich onderscheidt van de tastbare realiteit.

Zoals een vlam vaak juist pas even boven de pit of de brander begint, is het met de liefde: in de tussenruimte tussen de vergankelijke werkelijkheid van de pit en de vlam, waar

[p. 86]

dus niets is, bestaat die (p. 8).

Onwerkelijkheid en eeuwigheid zijn de notities die het fenomeen liefde karakteriseren.

Niet tot ongenoegen van de jongen Jokke, vanuit wie in het begin vooral verteld wordt, draagt zijn eerste liefde aanvankelijk een irreëel karakter. Hij bevindt zich er wel bij Takkie vanuit de verte te beminnen en zich te vermeien in fantasieën over haar ouderlijk huis (p. 7-12).

De vergelijking met Rapunzel, een sprookjesfiguur, ondersteunt het onwezenlijke van Takkie in Jokkes verliefde ogen (p. 36). Opgesloten in een toren met slechts één raampje laat de creatie van de gebroeders Grimm haar vlechten zakken, opdat de prins zich klimmend bij haar kan voegen (Grimm, p. 31-33). In de geest van Jokke wordt ook Takkie, het meisje in het raam, vastgehouden (p. 10) - en daarmee is hij, zonder het te weten, niet ver van de waarheid. Echter, er is een opmerkelijk verschil: ‘Haren om een touwladder van te vlechten had ze bepaald niet voldoende’ (p. 10).

Ook verderop in de roman verkeert Takkie, wederom in de visie van Jokke, nog in een sprookjesachtige ambiance. Haar verblijfplaats wordt aangeduid als een ‘droomkasteel’ (p. 81) en een ‘toverhuis’ (p. 82 en 85). Daarheen is Jokke op weg, als een prins die zijn geliefde komt verlossen, gelijk eertijds Cor de Koning Takkies moeder bevrijdde uit de beklemmende sfeer van hetzelfde huis. Dit laatste feit werd bezegeld door een bruiloft, die opgeluisterd werd door vrolijke en sprookjesachtige bedrijvigheid in het toneelzaaltje van het huis (p. 35). De daar aanwezige ‘monumentale toverdozen’ met verkleedkostuums maken krasse metamorfosen mogelijk, bijv. van ‘puistekoppen’ tot ‘prinsen’ (p. 14).

De gevoelens van Jokke voor Takkie hebben ontgrenzing tot gevolg, allereerst van hemzelf. Hij desintegreert tot ‘een jachterige troep losse moleculen’ bij het passeren van haar raam (p. 11).

De afbakening in tijd en ruimte gaat verloren. Het raam waarin Jokke zijn aanbedene dagelijks aanschouwt, is ‘zonder grenzen groot, zoals de zomer zonder grenzen is’ (p. 8). In ‘de niet eindigende zomer’ (p. 7) van zijn liefde weet Jokke ‘van àl zijn herinneringen sedert zijn geboorte eigenlijk alleen nog maar (...) hoe adembenemend groot dit venster is. (...) Vandaag is het hele leven’ (p. 8).

Ervaringen waarin aan de essentie van het leven wordt geraakt, dragen een eeuwigheidskarakter. Om die reden zal later het horloge van Jokke stilstaan, wanneer hij in volstrekte eenzaamheid met de dood wordt geconfronteerd (p. 119).^6.

Opheffing van het tijdsverloop begeleidt frequent in Koolhaas' werk kardinale levensmomenten. In Nieuwe maan komt Enno Witte tegenover onthullend ondergronds leven te staan, zijn psychische onderwereld representeren, als hij verzuimd heeft zijn horloge om te doen (1e dr., Amsterdam 1978, p. 156). Als het mentale ontwikkelingsproces van Enno, en zijn vrouw Marij, voltooid is, windt de eerste zijn horloge op. Maar er is iets definitief veranderd: de vertrouwde deelname aan het leven van alledag is voorgoed geblokkeerd. Enno draait de veer stuk (p. 219-220).

Een laatste voorbeeld. Als de dorre ir. Aernoudt Kampe uit Een kind in de toren tot emotioneel leven gewekt is, bemerkt hij dat zijn horloge stilstaat. ‘Hij stond volledig buiten de tijd’ (2e dr., Amsterdam 1978, p. 102).

Gedachten over een mogelijke ontmoeting met Takkie stemmen Jokke onzeker. Hij overweegt hoe hij eens tegenover haar zal staan en met haar zal praten.

Dat was voorlopig de grenspaal van zijn leven. Daar voorbij lag onbekend gebied (p. 12).

In dit psychische gebied zullen de kinderen hun weg moeten zoeken, zodra zij daadwerkelijk met elkaar in contact treden. De situatie is voor Jokke uiterst onwerkelijk.

Een grote woestijn lag voor hem, maar iedere stap die hij er op zou doen, of liever: die ze er samen in zouden doen, bleef zwevend en beroerde geen grond (p. 12).^7.

Het vooralsnog onwerkelijke mentale terrein dat Jokke en Takkie moeten exploreren, wordt gesymboliseerd door het omstreden gebied nabij het huis te P. (p. 13 en 14). De ‘wonderlijkste en vreselijkste dingen’ kunnen in deze ‘woestenij’ (p. 13) plaatsgrijpen, zonder dat iemand ernaar taalt (p. 15). Maar de verkenning van de ‘open goudmijn’, die Takkie met Jokke wil ondernemen, kan ook een fortuinlijker resultaat opleveren (p. 94).^8.

De relatie tussen de kinderen komt in een nieuwe fase, als Takkie aan onwerkelijkheid inboet en haar aanbidder op straat opwacht. Deze wending is fataal: ‘Eerste liefdes moeten elkaar nooit voor feiten plaatsen’ (p. 26).

De verdwijning uit het raam markeert niet alleen voor Jokke en Takkie het einde van de eerste liefde. Een soortgelijke positieverandering, dit maal onvrijwillig, onderging de eerste vrouw van Cor. Bij het glazen zemen is zij uit het raam gevallen en om het leven gekomen (p. 30; zie ook p. 35).

Wie in details wil treden, wat dikwijls lonend is, als het literatuur betreft, kan nog een vrouw in het venster noemen: de moeder van Annepiet. Kind(s) geworden zit zij ‘als een plant voor het raam’ (p. 34). Waarmee de kring gesloten is, mede doordat rapunzel, gebruikt m.b.t. Takkie, de naam is voor een plant, naar het woordenboek leert. De naam Takkie komt zelf trouwens ook uit de vegetatieve sfeer.

De eerste liefde is zo broos dat contact met de harde werkelijkheid onherstelbare schade veroorzaakt. Onbewust deelt Jokke dit zijn vriendinnetje mee door haar tijdens een gezamenlijk kanotochtje te vertellen dat honden geen beschuiten kunnen verorberen.

‘Als een hond iets in zijn nek heeft dat hij niet door kan krijgen, gooit hij het als het ware telkens opnieuw op en bijt zijn tanden er dan overnieuw in vast. Maar een beschuit breekt en gaat in kruimels en hij kan het niet weer opnieuw opvangen en alles mislukt dan’ (p. 61).

Zo breekbaar is de eerste liefde dat zij pogingen er vat op te krijgen niet ongeschonden doorstaat. Herhaling is uitgesloten.

Al kanoënd licht Jokke Takkie in over de eetgewoonte van nog een dier: de meerval. Deze kan zo groot worden dat hij kinderen opvreet (p. 62). In Vanwege een tere huid staat deze zwarte vis voor de dood.

En meervallen liggen in de modder als de dood. De dood voor alles wat passeert en (...) geweldig grote meervallen zijn hopeloos als de dood, een hopeloze dood, (...) (p. 123).

De waarschuwing die Jokkes ichtyologische informatie behelst, is niet mis te verstaan: de dood bedreigt de kinderen. Jokke mag dan manhaftig beweren dat hij zijn vriendinnetje zal verdedigen tegen een eventuele agressieve meerval - een verzekering die beiden niet weinig ontroert -, hij kan niet verhoeden dat Takkie de dood onder ogen moet zien, evenals hijzelf trouwens.

6. Zie ook Wentzel 1973.

7. Elders wordt het weer anders geformuleerd: ‘Ze betraden bij wijze van spreken samen een luchtledig’ (p. 52).

8. In verband met de hier gebezigde territoriale symboliek en metaforiek verdient ook vermelding dat Cor en Annepiet de basis van hun relatie taxeren als ‘een bodem die weinig kan beloven’ (p. 53).

1.1 Takkie en de dood

Takkie wordt geconfronteerd met de dood aan de vooravond van Jokkes bezoek aan het huis te P. De gebeurtenissen van deze avond worden verteld na een sprong terug in de tijd, en wel vanaf het moment waarop Jokke met zijn kano is omgeslagen (p. 84-85). De lotgevallen van de kinderen worden vervolgens afwisselend verteld. Daardoor wordt de spanning verhoogd en het verhaal naar een climax gevoerd. Tegelijkertijd worden de belevenissen van de kinderen nauw op elkaar betrokken. Zij maken dan ook een identiek proces door, resulterend in het verlies van de kinderlijke staat.

Mijmerend over de aanstaande komst van Jokke en woelend in de verkleedmand van het toneelzaaltje heeft Takkie braakneigingen. Zij heeft de gewaarwording te zullen verdrinken in de oude kleren, die ‘een geur van moedeloosheid’ afgeven (p.

[p. 87]

87). De verkleedattributen zijn voor Takkie een draaikolk, ‘zacht en gevaarlijk en muf van oud en zweet en kamfer en sterven’ (p. 91). Het dood-zijn, nog tijdens het biologische leven, als uitgebluste volwassene nl., bedreigt Takkie. Vandaar ook dat zij ‘zo langzaam als groeien’^9. door de draaikolk wordt meegesleept (p. 90).

Het eindpunt? Een ‘lichaam (...) zo hard (...) als een paspop en dan uitgehold en leeg’ (p. 89). Op deze wijze van alle autenticiteit ontdaan en geledigd van leven zal Takkie lijken op de ooms en tantes die zij zich van vroeger herinnert. Deze immer doods geklede familieleden ‘hadden geen lichamen die echte lichamen waren’ (p. 88). Zo lang reeds waren de billen van de tantes in ‘zwarte omhulsels’ verpakt, dat zij die tenslotte zelf waren geworden (p. 88-89).

Dit beangstigende perspectief bestond nog niet tijdens het kanotochtje met Jokke. De laatste viel het toen op dat zijn voor hem zittende vriendinnetje ‘behalve verschijning ook lichaam was, met alles wat er in lichamen gebeurt: bloedsomloop en allerlei borrelingen’ (p. 59).

Tijdens het hoogtepunt van de confrontatie met de dood is Jokke de enige met wie Takkie zich verbonden voelt. Het uitspreken van zijn naam brengt haar tranen in de ogen.

Die langs haar neus lopen, geven een zoute smaak in haar open mond. Ze wil dat ze bitter voelen in haar keel. Ze wil dat Jokke ook schreit’ (p. 91).

De volgende dag zal haar wens worden verhoord.

Naderhand in bed krijgen Takkies doodservaringen een vervolg. Het bed staat in de kamer waar vroeger haar moeder Annepiet heeft geslapen. De slaapkamer is jaren in ere gehouden, ‘alsof Annepiet toch jong gestorven was’, alle maatregelen ter bescherming van haar kwetsbaar geachte constitutie ten spijt (p. 105). En zo is het ook, althans wat betreft het meisje in haar, dat ook in Takkie zal doodgaan (p. 163).

In bed liggend stelt Takkie zich voor dat zij verstijft (p. 106), zodat zij opnieuw een levende dode wordt. Jokke voegt zich bij haar. Het intense contact met ander leven staat wederom in het teken van de dood (p. 107).

In de volgende paragraaf zal ik demonstreren dat de doodservaringen van Takkie tot in details overeenstemmen met die van Jokke een dag later. In feite ondergaat Takkie de dood van Jokke en het omgekeerde is evenzeer waar. Inleven is meesterven, om het lapidair te zeggen.^10. Dit wordt ook duidelijk, wanneer Takkie, wachtend op haar wegblijvende vriendje, tot haar eigen verbazing zegt: ‘De dood van Jokke’ (p. 143). De betrokkenheid bij een ander wezen impliceert de benadering van zijn dood.

De tussenbalans opmakend kan ik zeggen dat de dood zich op drie wijzen in Takkies bestaan manifesteert. (Daarmee schematiseer ik drastisch, want de onderlinge samenhang is bijzonder groot.) Takkie wordt allereerst de dood van Jokke gewaar. Daarnaast heeft de statische situatie van het doodzijn in het leven haar bijna overweldigd. In het huis van haar ouders heerst deze dood schier onaantastbaar. Het huis is ‘zonder lucht, als een aquarium van een mateloos grote meerval’ (p. 90).

Na een dag vergeefs wachten doet de dood zich ten derden male gelden: het meisje in Takkie sterft. Zij is definitief veranderd. Haar eerste liefde en het daaraan ontleende verweer tegen de vreugdeloze atmosfeer in haar ouderlijk huis zijn ‘langzaam aan doodgaan. Voorgoed. Als ze weer verliefd zou zijn, dan zou het voorzichtiger zijn en afwachtender (...) En ze zou hierna altijd minder verwachten’ (p. 161).

Er is een fase in haar leven afgesloten. Definitief wordt voor haar onbereikbaar wat, in al zijn onduidelijkheid, mogelijk te bemachtigen zou zijn geweest in het leven. ‘Haar bestaan ratelde dicht als met stalen rolluiken voor een etalage vol onbestemde artikelen’ (p. 162).

Vermoedelijk als gevolg van die wending in haar leven slaat Takkie 's avonds geen acht op het schilderij ‘Ignorance’, een in het wit geklede dame voorstellend, die, klaarblijkelijk in onwetendheid verkerend, aan het water ligt te wachten. De overeenkomst met Takkie behoeft nauwelijks nadere adstructie.^11. Het is eveneens duidelijk waarom Takkie zich nu niet, zoals voorheen, afvraagt ‘of vele dames van die leeftijd net zo lang leeg voor zich uit liggen te kijken, als meisjes van haar leeftijd’ (p. 158). Zij kent inmiddels het antwoord: volwassenwording gaat gepaard met het verliezen van illusies.^12.

Tot slot twee details die het afscheid van het meisjesbestaan reliëf geven. In de eerste plaats het feit dat Takkie zich aan het eind van de dag bij de oude dienstbode vervoegt, die haar zal helpen met een handwerkje. Een bezigheid voor oudere dames.

In de tweede plaats de uitnodiging van haar vader voor een spelletje dat met het spel van de ‘enige twee’ niets uitstaande heeft. Monopolie wordt niet met, doch tegen de ander gespeeld. De alleenheerschappij is het einddoel, niet het geluk dat gepuurd wordt uit het samenzijn (p. 164).

9. Dezelfde vergelijking gebruikt Koolhaas in Ten koste van een hagedis (Amsterdam 1969, p. 22). Deze novelle bevat ook een stelling die op deze plaats het aanhalen waard is: ‘En groeien is leven voor wie niet ziet dat het dood is’ (p. 23).

10. Zelf heeft Koolhaas dit verband meermalen expliciet gelegd, o.a. in de inleiding (‘Een verlate herdruk’) op de tweede druk van Poging tot instinct uit 1976 en in Koolhaas 1969.

11. In haar ‘witte nachtpon’ contrasteert Takkie met haar overweldigend zwarte omgeving (p. 116).

12. Ook het andere schilderij, ‘“De dag van het verhoor” (wachtend volk voor het paleis van de Emir)’ (p. 158), weerspiegelt de situatie van de afgelopen dag. Zoals Takkie de avond tevoren, is Jokke onderworpen aan een verhoor betreffende de essentie van zijn bestaan. Het ‘wachtende volk’ moet gesitueerd worden voor het grote huis te P. Met zijn ‘minaretachtige torentjes’ (p. 33) en als ex-eigendom van een quasi-oosters potentaat (p. 44) heeft het wel iets weg van het pand op het schilderij. Vgl. ook p. 105 waar Takkie vergeleken wordt met iemand die ‘wachtloopt voor een paleis’.

1.2 Jokke en de dood

Zoals in Takkie een meisje de dood vindt, sterft in Jokke een jongetje. Zowel de identiteit van wat de kinderen overkomt, als hun betrokkenheid bij elkaars lot komt tot uiting in de vele treffende parallellen tussen beider belevenissen. Zonder volledigheid te beogen, zal ik een aantal daarvan noemen.

Tijdens het gezamenlijke kanotochtje komt Jokke met de volgende ontboezeming: ‘Zoals je kan verdrinken in water, kan je geloof ik ook verdrinken in liefde’ (p. 66). Wie weet dat weinig (soms te weinig) in Koolhaas' werk toevallig is, zal hier reeds nattigheid voelen. En inderdaad is Jokke later uit liefde voor Takkie de verdrinkingsdood nabij (zie p. 120 en 132). Dat Takkie op haar manier dreigt te verdrinken, kwam in de vorige paragraaf aan de orde.

Diverse details verstevigen de overeenkomst. Zowel Jokke als Takkie wil op een zeker ogenblik, onmachtig met het toekomstige leven iets aan te vangen, wegzinken in de dood (vlg. p. 90 en 92, en p. 124). Beiden kampen met braakneigingen (p. 87 en 129) en geven vervolgens ook over (p. 132 en 162).^13. Paniek en doodsangst hebben Jokke en Takkie kortstondig in hun greep (p. 92-93, 120 en 122). Op de bodem van de rivier en de verkleedmand rusten Jokke respectievelijk Takkie even op de borst (p. 90 en 129). De twee kinderen verliezen enige tijd het bewustzijn: Takkie slaapt in (p. 97) en Jokke is korte tijd buiten kennis (p. 140). Zoals Jokke om Takkie huilt, snikt Takkie om Jokke (p. 90). Voor beiden fungeert pijn als een teken van gevoel en dus leven (p. 89 en 145).

Na zijn onderdompelingen in het rivierwater, dat, ‘bedekt met willoos meedrijvende paars berustende olievlekken en daaronder mee berustend in treurnis, mismoedige vissen, uitsluitend laatste adems happend’ (p. 83), een getrouwe weerspiegeling vormt van de doodse entourage die Takkie belaagt, trekt Jokke het niemandsland in tussen de rivier en het huis te P. Daar wordt hij gedood door de hoedna Lussel. Het dier graaft Jokke leeg tot van hem ‘de uitgeholde pop’ (p. 90) overblijft die Takkie vreesde te zullen worden. Een lege huls waaruit alle leven is geweken. Zie daar het weinig aanlokkelijke beeld van de volwassenheid.

13. Deze parallel laat verdere detaillering toe. Zoals Jokke zich brakend tracht te ontdoen van het de dood symboliserende water (p. 129), spuugt Takkie de wijn uit, die ‘in hun huis diep dood rood’ is (p. 93).

2. De hoedna's: van leven naar dood

De ‘gormol’ en de ‘snook’ uit ‘Een gat in het plafond’, opgenomen in de gelijknamige bundel van 1960, waren de eerste fantasiedieren die Koolhaas' bestiarium binnendrongen. Zij werden in 1973 gevolgd door de hoedna's. Vanaf De laatste goendroen (1977) is er geen boek meer van zijn hand verschenen zonder niet bestaande dieren, tot onlangs Een aanzienlijke vertraging uitkwam.

Het koppel hoedna's weerspiegelt de beide andere duo's in de roman. De betrekkingen tussen de dieren en het ouderpaar

[p. 88]

van Takkie staan voornamelijk in het teken van het zoeken (het graven) naar een verleden.

De samenhang tussen het hoednapaar en de kinderen wordt de lezer tot op de achterflap onder de neus gewreven. Waar Jokke en Takkie gericht zijn op de onzekere en daardoor vreeswekkende toekomst, worden de hoedna's, en vooral het mannetje Lussel, gepreoccupeerd door het minstens zo onbestemde en angstaanjagende verleden. Er vindt, zo verklaarde Koolhaas zelf, ‘een kruising plaats van die weg in het onderbewuste naar de toekomst en die weg naar het verleden toe’ (Roggeman 1977, p. 28). Op het snijpunt van de kruisende lijnen wordt Jokke gedood door Lussel.

Dieren verkeren in Koolhaas' verhalen vaak in een grenssituatie, nl. dat zij niet meer helemaal passen in hun ‘eigenaardige’ fysieke gesteldheid en levensomstandigheden (Haasse 1973, p. 177).

Deze behartenswaardige opmerking gaat in hoge mate op voor de hoedna's, die vanuit hun natuurlijke milieu in Afrika overgebracht zijn naar een (grens)gebied bij een Hollandse rivierdelta. Het is daarom dat de hoedna Lussel ‘alleen als de zon zeer warm is’ de gewaarwording kent dat ‘alles in zijn lijf en in zijn kop (...) op zijn plaats’ zit (p. 18).^14.

De vervreemding die de dieren ervaren, maakt de dood tot ‘een voelbaar naderend en alles beïnvloedend gebeuren’ (Haasse 1973, p. 177).^15. Hier valt te denken aan de suïcidale neigingen van Lussel (p. 37-38). Zijn aanvechtingen komen overeen met de zelfmoordneigingen van de eveneens door onzekerheid en levensangst geplaagde Jokke (p. 124). Hij bevindt zich, zo schreef Koolhaas toen het idee voor Vanwege een tere huid zich recent aangediend had, in ‘een vergelijkbaar randgebied’ (De Moor 1978, p. 59).

Er zijn meer punten van overeenstemming. Lussel en Jokke rebelleren bijv. als het regent. De hoedna staakt de assistentie van zijn gade bij de dijkaanleg.

Nou, wat hem betreft kan ze haar gang gaan. Hij slaat het laatste stuk plat met flinke petsen van zijn bemodderde staart en gelooft het wel (p. 46).

Jokke heeft het ‘het vorige jaar voor 't eerst verdomd (...) te helpen bij het sperciebonen afhalen (toen het regende)’ (p. 76). De toevoeging tussen haakjes is rijkelijk curieus, indien geen verband gelegd wordt met Lussels opstandigheid.

Verder doet het zonlicht buiten het raam, dat staat voor het verlokkende in het leven dat Jokke niet kan bereiken (p. 27), onmiddellijk denken aan het verblindende zonlicht dat Lussel, steeds weer vergeefs, verwacht aan het eind van een gang (p. 20 en 38).

Ik verleng het lijstje overeenkomsten niet verder, maar wijs alleen nog op de consequenties ervan voor het centrale tweetal in de roman. De parallel met een paar door uitsterving bedreigde, exotische dieren doet het natuurlijk-instinctieve in de relatie van de kinderen uitkomen en accentueert de uniciteit van hun band. Tevens wordt evenwel gesuggereerd dat hun verhouding nauwelijks levensvatbaar is.

14. Jokke en Takkie delen de voorkeur van de hoedna's voor felle zonneschijn (vgl. p. 64).

15. Zie Kruithof (1976) voor een uitgewerkter bespreking van dit patroon in Koolhaas' dierenverhalen (p. 34 e.v.).

3. Cor, Annepiet en haar familie: levend dood zijn

De vader van Annepiet, ‘te rijk, te alleen, te zakelijk, te uitgekookt en uitgerekend voor leven’ (p. 44), importeert de hoedna's, bij wijze van geschenk voor zijn teer beminde dochter. Verrassend is het niet dat deze man met de exotische dieren (p. 43) aan komt zetten, die een ‘opmerkelijke sierlijkheid’ (p. 16) van bewegen hebben. Hij betaalt immers kapitalen voor exotische vrouwen (p. 45) en bewoont een uitheems ogend thuis (zie noot 12), dat hij, net als zijn familie, volstouwt met de ‘fleur (...) van pendules en marmers en lelijke schilderijen en onzin en nutteloosheid en de sier van wat ze een sierlijke wereld denken’ (p. 43).

Al deze geldverslindende investeringen kunnen echter bepaald niet verhinderen dat dood en verstarring regeren in de aannemersfamilie. De ‘betrokkenheid bij hun doen en laten’ (p. 16) die de hoedna's ten toon spreiden, is niet te koop. De toestand in het aannemershuis wordt o.a. verzinnebeeld door beeldjes van ‘kwijnende naakten’ (p. 33) en ‘een bronzen galliër’ (p. 44) - vermoedelijk stervend. De tientallen pendules vormen ook veelbetekende elementen in de stoffering, voor wie zich herinnert dat het optimale leven geen weet heeft van tijd.

Annepiet ontvangt de haar toegedachte hoedna's niet. Bevreesd dat de dieren met hun scherpe nagels ‘de tere huid’ (p. 45) van zijn dochter zullen beschadigen, laat haar vader ze vrij in het betwiste gebied bij zijn huis (p. 45-46). Hij slaagt niet in zijn opzet, want symbolisch gezien doorstaat Annepiets huid de jaren niet ongeschonden, zoals veel later wordt vastgesteld (p. 164). Ook met terugwerkende kracht komt de man bedrogen uit. De dood van Jokke bezorgt Takkie ‘een paar lelijke krassen’ (p. 164) en zij is - ik kom hier straks op terug - ‘het meisje dat zij (= Annepiet - G.F.H.R.) zelf was, vroeger’ (p. 110). ‘Een rijkaard gefopt’ heet één van de schilderijen in de behuizing van de gefortuneerde aannemer (p. 92).

Behalve contrasten bestaan er ook overeenkomsten tussen de hoedna's en de familie van baggeraars en dijkenbouwers.^16. Om aan de kost te komen houden de hoedna's zich bezig met dijkaanleg en het pluimpje op hun lelijke staart is ‘een vlag op een modderschuit’ (p. 16). De dieren breiden hun stelsel van tunnels net zo ongemotiveerd uit als de familie van baggeraars hun huis (p. 14). In dit kader mag ook niet onvermeld blijven dat het kanaal tussen de rivier en het huis misschien ‘uit baggerlust’ is ontstaan (p. 18).

De benauwende liefde van haar vader houdt Annepiet van het leven af (p. 33-34). Cor de Koning, de eerste man voor haar, bevrijdt haar uit het isolement. Het huwelijk met hem mondt evenwel uit in een leven van dadenloosheid en alcoholmisbruik dat geen verbetering betekent. Cor en Annepiet kunnen terugzien op ‘een dood bestaan van eerbiediging van rompslomp bij gebrek aan eerbied voor iets anders’ (p. 97).

Wat over Cor gefluisterd wordt (‘iets met kleine jongetjes, of met meisjes, of abortus’ - p. 9), mag dan strikt genomen feitelijk laster zijn, op een symbolisch plan is er wel degelijk sprake van ‘duister, vies, verwerpelijk geknoei’ (p. 9). Het leven van hem en zijn echtgenote is gedood, terwijl dat van Takkie voortijdig afgebroken zal worden. De situatie in haar ouderlijk huis dwingt haar te jong tot volwassenheid (zie p. 116).

Het is deze slordige en liefdeloze bejegening van het leven die het huis van Annepiet en Cor van ‘schuldigheid’ vervuld doet zijn (p. 11).^17. Het onderscheidt zich daarin niet van Annepiets ouderlijke woning, die ‘geladen (is) met drab en schuld’ (p. 85); het voorlaatste substantief is niet alleen een reminiscentie aan baggerwerkzaamheden.

De overeenkomst tussen het ouderlijk huis van Annepiet en Takkie hangt samen met een parallel tussen moeder en dochter zelf. Ik doe hiermee geen opzienbarende uitspraak: beide meisjes worden, in de woorden van Cor, ‘afgeknepen van de realiteit’ (p. 99).

Wellicht minder in het oog springend zijn de overeenkomsten die lopen via de figuur van Jeanne d'Arc. Takkie placht te slapen in een kamer, op de deur waarvan een schilderij hing, voorstellend: ‘Jeanne d'Arc op de brandstapel’ (p. 92). Van deze figuur is o.m. bekend dat zij als jong meisjes stierf en heilig werd verklaard. De dood als meisje sterft zowel Takkie als Annepiet. Van nadere toelichting op dit punt acht ik mij langzamerhand ontslagen.

Heilig leek Annepiet door de kaarsen die haar vader voor haar brandde (p. 31 en 163). Om te controleren of zij op de tocht lag, maar de gedachte aan heiligenverering dringt zich op.

Bij beide meisjes is er ook sprake van ontheiliging die wordt

16. Zie ook De Moor 1978 (p. 63).

17. Daar heeft ook het in Italië geleerde spel ‘scolpa’ mee te maken, dat het gezin De Koning wel speelt; scolpare betekent volgens het woordenboek vrijpleiten (van schuld).

[p. 89]

waargenomen door een neef. Achterneef Cor de Koning behandelt Annepiet met minder omzichtigheid dan haar vader en een neef van Takkie zet de profanatie hoorbaar kracht bij door het laten ontsnappen van wat darmgas (p. 93).^18.

De avond waarop Takkie ‘preludeert op volwassen gevoelens’ (p. 116) maakt Annepiet een louteringsproces door, dat op gang wordt gebracht door de intense betrokkenheid bij haar dochter. Het vervuld zijn van ‘het meisje dat zij zelf was, vroeger’ brengt Annepiet tot het besef van haar huidige jammerlijke staat en de onmogelijkheid het verleden vast te houden (p. 110 en 112). Annepiet wordt gewekt tot echte emotionaliteit.

De tranen lopen over Annepiets wangen. Volop. Ze zijn zout, het is geen brandy (p. 111).

Waar de hoedna's tenslotte versuffen en ten prooi vallen aan het levend dood zijn (p. 175), is bij Annepiet dus een, wellicht kortstondige, tegengestelde ontwikkeling bespeurbaar.

De ervaring van Annepiet lijkt tot in bijzonderheden op die van Takkie eerder op de avond (zie 1.1), waardoor de parallellie tussen moeder en dochter eens te meer wordt onderstreept. Ik noem een aantal overeenkomsten om mijn bewering grond te geven. Er is het doodsverlangen, de wens het leven op te geven (p. 111). Weliswaar braakt Annepiet niet, maar haar drankkegel duidt zij met beschonken pathos aan als ‘De lava van mijn moederschap’ (p. 110); lava wordt uitgebraakt door een vulkaan. Paniek bevangt ook Annepiet, bij het zien nl. van het treurige figuur dat Cor als vader slaat in vergelijking met de hare (p. 110). Tenslotte huilt ze en jammert ze de naam van Takkie (p. 111-112).

18. Kennelijk interesseerde de figuur van Jeanne d'Arc Koolhaas in deze tijd. In een interview met NRC/Handelsblad d.d. 2 november 1973 verklaarde hij een toneelstuk te willen schrijven over de maagd van Orléans.

4. De ontroerde vertelinstantie en zijn boodschap

In Vanwege een tere huid verkennen Jokke en Takkie elkaars leven en daarmee is de dood gemoeid. In een lezing heeft Koolhaas (1969) eens gezegd:

Op het ogenblik dat de verkenning begint, manifesteren doods- en levensangst zich.
Op het ogenblik dat een mens zijn zekerheid van ervaringen verlaat, als een slak zijn schelp, ligt hij open voor de dood.

Dit overkomt bij uitstek de kinderen, doch ook de hoedna's en Annepiet. Takkie en Jokke ‘overschrijden de eigen levensvorm’ en exploreren ‘leven met andere vormen’, om twee formuleringen te ontlenen aan dezelfde lezing. Dan manifesteert de dood zich, zoals, naar ik hoop, in het voorgaande duidelijk is geworden.

Juist inleven betekent de benadering van de dood. Niet alleen de eigen dood, maar ook die van dat levende wezen in wiens bestaan men zich inleeft (Koolhaas 1969).

De niet tot volle bloei komende liefde van de kinderen wordt gevrijwaard van het verkommeren waaraan de relaties van de andere twee paren onderhevig zijn. Teruggeplaatst naar hun oorspronkelijke omgeving vervallen de hoedna's tot apathie. Cor en Annepiet zijn in hun morsige bestaan gefixeerd op een niet herhaalbaar verleden. Slechts Annepiet ontwaakt, waarschijnlijk kortstondig, tot authentiek emotioneel leven.^19.

Talrijke overeenkomsten en contrasten, waarvan ik er vele onbesproken heb gelaten, bewerkstelligen de verwevenheid van de lotgevallen der drie paren. Aldus krijgt een bekend Koolhaas-thema gestalte: de ondeelbaarheid van alle leven.^20. In het ‘leven op aarde’ (p. 67) leidt de liefde tot het ervaren van de eigen dood en die van de ander. Liefde maakt kwetsbaar: zowel wie liefheeft als wie bemind wordt, wordt getooid met een ‘tere huid’. Niettemin betekent de liefde de enige mogelijkheid aan het levend dood zijn te ontsnappen.

De thematiek van Vanwege een tere huid, zoals hiervoor verwoord, krijgt in het besluit van de roman de status van een boodschap. Dit wordt bereikt via een ontmanteling van de romanfictie door een vertelinstantie die zich in zijn ontroerbaarheid laat kennen.

Het medium dat binnen de roman het verhaal doet, de vertelinstantie, is in Vanwege een tere huid nadrukkelijk aanwezig. Regelmatig fungeert hij zichtbaar als intermediair tussen verhaalfiguur en lezer. De vertelinstantie kwijt zich bijv. van zijn middelaarstaak in het volgende citaat.

(...) het gevoel dat in haar bestond, in haar toch wel moest bestaan, spande zich om hem heen, als een kern om uit te kristalliseren. Zo noemde ze het niet, maar zo voelde ze het wel (p. 160).

De vertelinstantie verbaliseert de moeilijk benoembare gevoelens van Takkie.

Veel lessen over liefde, leven en dood maken de lezer voorts opmerkzaam op de aanwezigheid van de vertelinstantie. De roman begint met zo'n sententie (‘Alle ramen van het huis van de eerste geliefde hebben de eigenschap, dat zij zelf er onverhoeds voor kan verschijnen’) en eindigt ermee.

In het vizier komt de vertelinstantie ook, als hij uitdrukkelijk de aandacht vestigt op zijn vertelhandelingen.

‘Ergens aan een rivier ligt het dorpje P.’ Dat is een redelijk begin voor een verhaal. Men kan dan beginnen met iets van die rivier te vertellen, vervolgens van het dorpje P., om dan snel te komen bij die inwoner van het dorpje P. voor wie men in het bijzonder de belangstelling vraagt. Hier gaat het ook over een rivier en het dorpje P. Maar voorlopig doet dat er niets toe (...) (p. 13).

Hier maakt de vertelinstantie de lezer deelgenoot van verteltechnische overwegingen. De laatste wordt daardoor met de neus gedrukt op de fictie van het verhaal, wat een vervreemdingseffect sorteert.^21.

Als ontmaskeraar van de romanfictie ontpopt de vertelinstantie zich vooral in het korte besluit van Vanwege een tere huid, getiteld ‘De reiniging’. Eerst wordt met de nodige exactheid beschreven hoe het huis te P. door een beschieting wordt vernietigd (p. 167-169). Na deze afbraak van een belangrijk stuk romandecor verdwijnen de hoedna's en Jokke uit het verhaal (p. 170-171).

Klaarblijkelijk is de reiniging^22. van fictieve elementen niet bevredigend. De vertelinstantie onderbreekt zichzelf bruusk: ‘Godallemachtig hoe zit dat?’ (p. 172). Hij worstelt met de afsluiting van zijn ‘lamentabele geschiedenis’ (p. 172) en heeft het, zoals Kruithof (1976) schrijft, te kwaad gekregen met zijn vertellersrol (p. 62).

Allengs driester gaat de vertelinstantie te werk.
Hoedna's bestaan niet. Niettemin bespringt Lussel ineens Jokke en graaft hem leeg en Takkie wacht vergeefs en doet afstand (p. 173).

De fantasiedieren zijn niet reëel, wordt openlijk toegegeven, maar wat via deze beesten en de andere fictieve gestalten uitgedrukt wordt, is zo werkelijk als maar kan.

Doorbreking van de verhaalillusie om de erin vervatte boodschap het volle pond te geven is ook in de volgende aanhaling constateerbaar.

Tot boven de kale zandvlakte weer een open raam hangt en opnieuw het rinkelen van een beverige fietsbel klinkt (...) (p. 176).

Elementen die in de romanruimte ver uiteen liggen, worden ineengeschoven tot een surreëel tafereel: een Hollands raam, een dito fiets en een Afrikaanse zandvlakte.

De roman wordt in het slotgedeelte gezuiverd tot een boodschap over liefde, leven en dood, uitgedragen door een vertelinstantie die zijn gevoelens niet de baas is. Zijn geëmotioneerdheid spreekt m.n. uit zijn woordgebruik, waarvan hiervoor al een enkel staaltje werd aangehaald.^23.

Welja, laten we het eens over de huid van Annepiet hebben (...) (p. 173). Deze balorige uitroep moet verstaan worden als een mislukte poging tot verhulling van ontroering, die daardoor averechts gaat fungeren als een signaal.

Wat hier zichtbaar wordt, heeft Bronzwaer (1978) ‘de humanisering van de vertelinstantie’ genoemd (p. 268). De vertelinstantie van Vanwege een tere huid doorstaat de betrokken-

19. Dit laatste thema is in vrijwel alle romans van Koolhaas herkenbaar. Doorgaans neemt het de vorm aan van een wedergeboorte (cf. noot 5). De aanvankelijk van elk leven verstoken Hein Slotter uit Een pak slaag bijv. wordt vlak voor het eind van de roman aldus beschreven.

Hij voelde zich behagelijk in zijn lijf. Alles werkte en zat op zijn plaats. En er was een drang als van sappen in hout. Een drang van uitbotten. Hij zoog lucht binnen als een pasgeboren kind, dat zojuist geslagen is om aan adem te komen (Amsterdam 1963, p. 157).

20. Zie weer het woord vooraf bij de herdruk van Poging tot instinct en Koolhaas 1969.

21. Vgl. ook de volgende inzet van een nieuw verhaalgedeelte: ‘En nu de delta in Afrika, waar de hoedna's Lussel en Twenna geboren zijn (...)’ (p. 68). Het lijkt of de vertelinstantie een schema afwerkt dat hem bij het vertellen van zijn verhaal tot steun is.

22. Ik suggereer hier slechts één van de mogelijke titelverklaringen. Natuurlijk is ook de vertaling van het begrip katharsis in het geding, de zuivering die zich hier in de ziel van de lezer zou kunnen voltrekken, nadat de fictieve inkleding vaarwel is gezegd. De Moor (1978) constateerde al: ‘Vanwege een tere huid vertoont in opbouw de trekken van het klassieke drama’ (p. 62).
Tenslotte houdt de hier besproken titel ook verband met de volgende aanhaling, waarin gespeculeerd wordt over de lotgevallen van de hoedna's.

En het is best mogelijk dat Lussel en Twenna de zee op zijn geraakt. De zee op, die reinigt, bijtend alles reinigt, zodat de twee hoedna's als nieuw belanden in de delta waar ze thuis horen (p. 174).

23. Zie ook Bronzwaer 1978 (p. 268).

[p. 90]

heid bij ander leven evenmin ongedeerd als zijn creaturen. De inleving in zijn schepselen doet hem aan den lijve ondervinden wat zij doormaken. Ook voor de vertelinstantie is dus de boodschap van kracht die hijzelf ter afronding van zijn relaas nog één keer formuleert.

Aangezien liefde de alleen zaligmakende leer is van de ander zonder wie niet te leven valt en die zal sterven (p. 176).

Bibliografie

Bronzwaer 1978	Bronzwaer, W. ‘De humanisering van de vertelinstantie; over Anton Koolhaas en Jacques Kruithof; in: Forum der letteren 20 (1978), nr. 4 (december), p. 261-274.
Fens 1964^2	Fens, Kees. ‘Holen, vijvers en nesten van Damocles’; in: De eigenzinnigheid van de literatuur; opstellen en kritieken. 2e dr. Amsterdam 1964. 1e dr. 1964. p. 142-152.
Fens 1966^2	Fens, Kees. ‘De verteller als gids’; in: De gevestigde chaos; opstellen en kritieken. 2e dr. Amsterdam 1972. 1e dr. 1966, p. 78-84.
Fens 1973	Fens, Kees. ‘Het mooiste boek van A. Koolhaas’; in: De Volkskrant, 2 juni 1973.
Grimm	Grimm. De sprookjes van -; volledige uitgave, vert. door M.M. de Vries-Vogel; met medewerking van en ingel. door Jan de Vries; geïllustreerd door Anton Pieck. Utrecht enz. z.j.
Haasse 1973	Haasse, Hella S. ‘Anton Koolhaas: Prijs het slijk’; in: Fens, Kees, H.U. Jessurun d'Oliveira en J.J. Oversteegen. Literair lustrum 2; een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971. Amsterdam 1973, p. 177-188.
Koolhaas 1969	Koolhaas, Anton. ‘Als de slak zijn schelp verlaat ligt hij open voor de dood’; in: De nieuwe linie, 1 november 1969.
Kruithof 1976	Kruithof, Jacques. Vertellen is menselijk; essay over Koolhaas. Groningen 1976. Nieuwe literaire verkenningen.
Kruithof 1979	Kruithof, Jacques. ‘De schrijver en zijn vriend; Wam de Moor over het werk van Anton Koolhaas’; in: Vrij Nederland; boekennummer, 26 mei 1979, p. 50 en 54.
Meijer 1974	Meijer, Ischa. ‘A. Koolhaas: de dierenschrijver en zijn tere huid’; in: Haagse Post, 12 januari 1974.
De Moor 1978	Moor, Wam de. Koolhaas onder de mensen; profiel van een bovenmaats auteur. Amsterdam 1978.
Roggeman 1977	Roggeman, Willem M. Beroepsgeheim 2; gesprekken met schrijvers. Antwerpen 1977.
Wentzel 1973	Wentzel, Tilly. ‘Liefde kijkt niet op een dood meer of minder; een verschrikkelijk en blij verhaal’; in: Vrij Nederland, 7 juli 1973.