Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 75]

Ian Buruma
Tanizaki Junichiro

Mishima Yukio heeft eens beschreven hoe hij als schooljongen romans van Tanizaki Junichiro las en hoe zijn tante hem ermee plaagde: ‘Ben je nu alweer die perverse verhalen aan het lezen?’ En terwijl zij dat zei, ‘kreeg haar beeldschone gezicht een blik van heimelijk plezier.’

De liefde tussen man en vrouw - in één geval tussen vrouw en vrouw^1. - is het belangrijkste thema in Tanizaki's werk. De menselijke verhoudingen, waarvan Tanizaki de psychologie zo meesterlijk beschreef, zijn niet uniek voor Japan, zelfs niet altijd ‘typisch Japans’. Hij heeft zelf geschreven dat ‘de voornaamste invloed van de Westerse literatuur de “bevrijding van de liefde” is geweest’. Liefde als serieus literair onderwerp (afgezien van erotische liefde in de hoerenwijken) was in het traditionele Japan, volgens Tanizaki, een taboe. Men kan hierover van mening verschillen, maar de Westerse invloed op Tanizaki's visie op de liefde is duidelijk merkbaar. Niettemin is de literatuur van Tanizaki ook onmisbaar voor wie de Japanse cultuur beter wil begrijpen.

Hij werd geboren in Tokio in 1886 en stierf in Kioto in 1965, een periode in de Japanse geschiedenis van enorme veranderingen. Hij groeide op in een oude volkswijk van Tokio, waar het traditionele leven sinds het eind van de Edo periode nog nauwelijks was veranderd. Later woonde hij enige tijd tussen de buitenlanders in de kosmopolitische en voor Japanners zelf dus exotische havenstad Yokohama. En het laatste deel van zijn leven bracht hij door in Kioto, de stad waar nog het meeste over is van het pre-moderne Japan; het is tenslotte met Nara de enige stad van formaat die tijdens de oorlog niet is vernietigd.

Tanizaki was zeer belezen in de klassieke Japanse en Chinese literatuur (hij heeft de hele Genji Monogatari, een klassiek werk uit de tiende eeuw, in het moderne Japans omgezet), maar wist minstens evenveel van de Europese literatuur. Hij was gefascineerd door het nieuwe, maar tegelijkertijd bewust van het oude, hij was kortom een typische man van zijn tijd, de Meiji periode (1867-1912). De cultuurhistoricus Kato Shuichi heeft over die tijd van turbulente veranderingen het volgende geschreven: ‘De vervreemding van de kunstenaar dreef hem of in een nostalgisch verlangen naar de cultuur van de Edo periode, of in een bevlieging voor het Westen.’^2. Zoals de meeste kunstenaars had Tanizaki beide elementen in zich.

Hij was geobsedeerd door de voortdurende spanning tussen oud en nieuw, Oost en West, tussen de traditionele vrouw in haar kimono en de ‘moga’ (modan garu = modern girl) met haar korte haar en nog kortere rokken. Zoals de meeste Japanse mannen haatte en hield hij van beiden.

Tanizaki wordt door Japanse critici weleens een ‘feministo’ genoemd. Men moet met dit soort leenwoorden in het Japans oppassen: het betekent vaak iets heel anders dan het oorspronkelijke woord. Dit is zo een geval; hij was geen feminist. Hij hield zeker van vrouwen, hij aanbad ze zelfs, maar hij was geen voorvechter van vrouwenrechten. Politiek en moraliteit hebben niets met zijn visie op vrouwen te maken. Hij was in de eerste plaats een estheet en zijn vrouwen zijn produkten van zijn esthetische fantasie. Hij was niet zozeer immoreel als amoreel, iets wat Westerse lezers weleens moeilijk te verdragen vinden.

In zijn literaire en ook dagelijkse leven heeft hij altijd gezocht naar de ideale vrouw. Misschien is zoeken niet helemaal het juiste woord; via zijn mannelijke hoofdpersonen schiep hij ideale vrouwen, als even zoveel kunstwerken (Hoe illusoir de vrouw als een kunstwerk is, blijkt uit het grote aantal geesten, die in zijn verhalen opkomen als de ideale vrouw).

Tanizaki

Tanizaki's objecten van esthetische devotie zijn heel persoonlijk, maar ook vaak een weerspiegeling van zijn tijd en cultuur. Het is in de komende rij voorbeelden misschien het beste te beginnen met de matrix van alles: de moeder, of liever: De Moeder. Er is veel geschreven, onder andere door hemzelf, over zijn eigen moeder, de beeldschone Seki, ‘wier borsten ik zoog tot ik zes was’. In Yosho Jidai (‘De tijd van mijn jeugd’ 1957) schreef hij dat zij niet alleen een ‘prachtig gezicht had, maar de huid van haar dijen was zo zuiver, zo wit, zo teer, dat ik sprakeloos werd elke keer dat ik het zag, als we samen een bad namen.’

Hier moet, om verdere misverstanden te voorkomen, bij worden aangetekend dat de moederborst in Japan lang en gul wordt geschonken, en dat samen baden een heel normale zaak is. Dat een en ander kan leiden tot een moederfixatie hoeft niemand te verbazen, zeker als men bedenkt dat het na die vroege jeugd geheel uit is met de pret. Het bijna verstikkende lichamelijke contact slaat om in een levenlang gebrek eraan. Tanizaki's fixatie groeide in elk geval tot een obsessie en De Moeder werd een van zijn grootste literaire creaties.

Hier kwam ook enige religieuze invloed bij. Tanizaki hield veel van zijn grootvader, die, merkwaardig genoeg voor een Japanner, lid was van de Grieks-Orthodoxe kerk. In ‘De tijd van mijn jeugd’ herinnerde Tanizaki zich hoe zijn grootvader bad tot een beeld van Maria en hoe hij zelf ‘opkeek naar Maria en het kindje Jezus ... en met een onbeschrijfelijke eerbied keek ik naar die barmhartige, zielroerende ogen en wilde haar nooit meer verlaten’.

Maar zijn obsessie met de moederfiguur, hoe dromerig en religieus geïnspireerd ook, was tegelijkertijd uiterst lichamelijk. Zijn beschrijvingen van het vrouwelijk lichaam waren zo gedetailleerd dat men kan spreken van fetisjisme. De Japanse

1. Manji, 1931.

2. In: Form, Style, Tradition, vert. van John Bester (Berkeley 1971).

[p. 76]

criticus Minami Hiroshi^3. schreef dat ‘Tanizaki's moederliefde niet de normale liefde is tussen moeder en zoon; het is eerder een angst voor zijn moeder als object van sexuele liefde en zodoende wordt zijn liefde verdrongen door een esthetische, fetisjistische reactie op haar lichamelijke schoonheid, of liever gezegd, op de schoonheid van bepaalde lichaamsdelen.’

Het belangrijkste object van Tanizaki's belangstelling was de voet. Al zijn creaties zijn gezegend met de meest voortreffelijke voeten, liefdevol door de auteur beschreven.

Maar terug naar de moederaanbidding. Een van de mooiste verhalen is geschreven in 1959 en getiteld Yume no ukibashi (‘De brug van dromen’). Tadasu, de mannelijke hoofdpersoon vindt een gedicht met dezelfde titel als het boek - wat trouwens ook de titel is van het laatste hoofdstuk van de ‘Genji Monogatari’. Het is gesigneerd door zijn moeder en dit vormt de inleiding tot een aantal dromerige herinneringen aan zijn twee moeders: zijn ‘echte’ moeder, die overleed toen hij vijf was, en zijn stiefmoeder, die dezelfde naam had en die in zijn herinnering steeds meer met zijn echte moeder wordt vereenzelvigd; zozeer dat zij misschien letterlijk een creatie is van de verbeelding van de hoofdpersoon.

Hij herinnert zich zijn eerste moeder als een ‘kleine, teergebouwde vrouw, met mollige voetjes als welgevormde rijsttaartjes’. Hij slaapt met zijn moeder en ‘likte en zoog zo hard ik kon aan haar tepels, zodat er melk uitkwam. Een geur van melk en haar hing om haar borsten, vlakbij mijn gezicht. En hoewel het donker was, kon ik haar blanke borsten nog net zien.’

Deze ervaring blijkt onvergetelijk. Na de dood van zijn moeder slaapt hij met zijn kinderjuffrouw, maar hij kan die ‘zoete, schemerige witte droomwereld’ niet vergeten; ‘waarom is deze verdwenen? Is dat misschien wat men bedoelt met “de dood”’.

Tadasu probeert zijn twee moeders uit elkaar te houden, maar hij merkt dat zijn vroegste herinneringen te gedetailleerd zijn om waar te zijn. Zijn tweede moeder neemt in zijn herinnering steeds meer de plaats in van zijn eerste ‘echte’ moeder. Hij zuigt zelfs aan haar borsten en ‘door een merkwaardige associatie ruik ik weer die geur van melk en haar’. De witte droomwereld komt weer terug.

Dit intense verlangen naar die witte droomwereld is niet alleen een excentriciteit van Tanizaki. Veel Japanners (niet alleen Japanners natuurlijk) voelen hun leven lang een nostalgie naar die sensuele wereld van moeder en kind, naar die periode in de vroegste jeugd, toen de zoon letterlijk vastgebonden was aan zijn moeder als een kangeroe in de buidel.^4.

Als Tadasu veertien is, krijgt zijn stiefmoeder een kind, dat meteen wordt geadopteerd door een boerenechtpaar diep in de bergen. Op die manier blijft de illusie van de pure Moeder bewaard. Maar er komt weer melk uit haar borsten, zoals Tadasu tot zijn vreugde merkt: ‘Ik was wat langer dan zij, maar ik bukte me en zette mijn mond aan haar tepels en dronk gulzig de melk die tevoorschijn gutste. “Mama”, mompelde ik instinctief in een kinderlijke zeurstem.’ Creatie, zeker in het geval van Tanizaki, is ook een vorm van bezit. Hij vereert de ideale vrouw, de Moeder, de Madonna, of in welke vorm dan ook, om haar te bezitten. Dit is niet alleen een kwestie van de kunstenaar die de werkelijkheid herschept om het te beheersen; de afhankelijkheid van de Moeder is tenslotte een soort monopolie op haar hebben, een vorm van emotioneel egoïsme.

Dit proces van schepping om te bezitten zien we in al Tanizaki's romans, hoewel niet altijd op dezelfde manier. In Shunkinsho (‘Portret van Shunkin’ 1933) steekt Sasuke, de slaafse leerling, zijn ogen uit om de duisternis te delen met de blinde Shunkin, zijn wrede, maar geliefde meesteres. De reden is weer grotendeels esthetisch: Shunkin heeft van een onbekende indringer (misschien Sasuke zelf) een ketel kokend water over haar gezicht gekregen. En Sasuke belooft haar dat hij haar verminkte gezicht nooit zal zien. Hij steekt zich dus de ogen uit met een naald.

Nu Sasuke wist dat hij een innerlijke visie had gevonden in plaats van het zicht dat hij voor altijd kwijt was, dacht hij: ‘Ah, dit is de wereld waarin mijn meesteres leeft - eindelijk ben ik er!’ Hij kon de objecten om zich heen niet meer onderscheiden, hij kon niet meer zien hoe zij eruit zag... Maar hij zag Shunkin's gezicht nu toch voor zich - zoals het er twee maanden geleden uit had gezien -, maar om haar heen schemerde een zacht licht als de stralenkrans van de Buddha.

Hij bezit haar nu in de donkere, sensuele wereld van zijn verbeelding.

De tatoeagemeester in ‘De tatoeage’ (Shisei 1910) bezit zijn ideale vrouw, een leerling geisha met prachtige voeten en ‘schitterend gebeeldhouwde tenen’, door een zwarte spin op haar rug te tatoeeren. Hij ‘heeft zijn ziel in de tatoeage gegoten’ en met elke zucht van haar ‘bewogen de lange spinnenpoten alsof zij leefden’. Vanaf dat moment, zegt hij, zullen alle mannen haar slachtoffers zijn.

Als de ideale vrouw eenmaal is bezeten, in de dubbele betekenis van het woord, verandert zij in een verslindende demoon. De ‘schitterend gebeeldhouwde tenen met nagels als schelpen aan de kust van Enoshima, haar hielen als parels, haar huid zo glanzend, alsof net gedompeld in het stille water van een bergbron' worden een wapen van sadistische overheersing, in leven gehouden door het bloed van ontelbare mannen.’

Als een afhankelijk kind werpt de mannelijke aanbidder zich in masochistische devotie aan haar voeten. Absolute afhankelijkheid is weer een teken van monopolie. Tanizaki schreef aan zijn laatste vrouw Matsuko: ‘Als ik alleen je nederige slaaf zou kunnen zijn, al word ik er door vernietigd, dat zou het hoogste geluk voor me zijn.’ Nodeloos te zeggen: Matsuko had beeldschone voeten.

De demoon, de meedogenloze femme fatale is wat men vindt als het moederlijke masker door sexualiteit wordt weggerukt. Mishima schreef hierover^5.: ‘Als de pure liefde voor de moeder zich mengt met sexuele gevoelens, dan is er een onmiddellijke metamorphose. Dan krijg je de typische Tanizaki vrouw, zoals Shunkin of het meisje in “De tatoeage”. In haar prachtige lichaam schuilt een donker, wreed en slecht element. Maar als we dit wat nader beschouwen wordt het duidelijk dat we dit niet moeten zien als een kwaad inherent aan de vrouw. Integendeel: mannen begeren dit kwaad; het is een reflectie van mannelijke begeerte.’ Het kind manipuleert de moeder door een demonstratie van afhankelijkheid; de masochist doet hetzelfde door zijn devotie.

De typische Tanizaki-held vereert de voeten die hem vertrappen; hoe harder er getrapt wordt, hoe heerlijker hij het vindt. Dit erotische spel escaleert steeds verder, vaak tot de dood erop volgt. Dit geldt heel sterk voor de mannen in zijn latere werk, zoals de professor in Kagi (‘De sleutel’ 1956) en Utsugi Tokusuke in Futen Rojin Nikki (‘Dagboek van een oude dwaas’ 1961). Beide mannen zijn in de zeventig en kunnen de wrede verleidingen van hun vrouwelijke idolen niet meer verdragen.

Sex in het geval van deze oude heren is een dodendans, niet alleen figuurlijk in een Freudiaanse zin, maar letterlijk. Iedere keer dat Utsugi de voeten van zijn schoondochter mag likken stijgt zijn bloeddruk tot gevaarlijke hoogten.

Als in een van deze uitputtende sessies hij bijna sterft, schrijft hij in zijn dagboek:

Ik was inderdaad bang om te sterven. En ik trachtte mezelf te kalmeren. Maar merkwaardig genoeg hield ik geen moment op met het likken van haar voeten. Ik kon niet meer stoppen. Hoe meer ik wilde stoppen, hoe meer ik als een gek begon te zuigen. Ik dacht dat ik dood ging, maar ik bleef doorgaan. Angst, opwinding en genot wisselden elkaar voortdurend af.

De oude man wil het spel zelfs na de dood blijven voortzetten. In plaats van de meer gebruikelijke afbeeldingen van Kwan

3. Minami Hiroshi, Nipponjin No Gejitsu To Bunka (Tokio 1980).

4. Zie Socialisation for Achievement, De Vos en Wagatsuma (Berkeley 1973).

5. Tanizaki Junichiro (Bangei Dokuhon, 1977).

[p. 77]

Yin (Kannon) of een andere godheid te laten maken, wil hij beslist onder de voeten van zijn schoondochter begraven worden. Door zelfs in zijn graf te worden gedomineerd door haar voeten kan hij haar voor altijd aan zich binden. Hij redeneert dat

het logisch zou lijken dat de wil sterft met het lichaam. Maar is dit werkelijk zo? Een deel van mijn wil, dat in haar is overgegaan, moet toch blijven bestaan. Terwijl zij boven op mijn graf staat, voelt zij dat zij trapt op de botten van die oude man; en ergens zal mijn ziel nog leven. En ik zal het volle gewicht van haar lichaam voelen en de fluwelen zachtheid van de onderkant van haar voeten.

De doodvermoeide held in een ander verhaal, Aoi Hana (‘Blauwe bloemen’ 1922), heeft soortgelijke fantasieën over zijn minnares. Hij verbeeldt zich zijn eigen dood, en hoe zij dan zijn geest tegenkomt, en haar prachtige in zijde gestoken benen toont. Zij zal dan zeggen:

Ik zal dat oude lijk omarmen, zo hard als ik kan, totdat de botten kraken, totdat hij het uitgilt en er niet meer tegen kan. En als hij niet wil toegeven, dan vind ik wel een manier om hem te verleiden. Ik zal hem beminnen tot zijn verschrompelde huid er in rafels bijhangt, tot zijn laatste druppel bloed is uitgeperst, tot zijn droge botten uit elkaar vallen. Dan moet zelfs een geest tevreden zijn.

Er is veel geschreven over het verband tussen erotiek en de dood. Maar er bestaat misschien ook een sterke band tussen moederfixatie en dood. De meest drieste godheid in de Shinto godsdienst, Susanoo genaamd, kreeg opdracht van zijn vader om over de zeeën te heersen. Maar hij wilde niet, begon te huilen en wilde naar zijn overleden moeder in de onderwereld.

Kurt Singer, de auteur van het meesterlijke Mirror Sword and Jewel (Londen 1973), heeft hierop gewezen:

Hij (Susanoo) wil niets anders dan naar zijn moeder gaan in de onderwereld. De bereidheid van Japanners om te sterven, om hun leven weg te gooien, of hun eigen leven te nemen, zou in wezen hetzelfde kunnen zijn als die wens van hun heilige voorvader.

Het is onthullend om te zien wat voor soort vrouwen Tanizaki uitkiest als demonen. Het beeld van de wrede verleidster of ‘de eeuwige vrouw’, zoals Tanizaki het op zijn Baudelairiaans uitdrukt, is het tegenovergestelde van de traditionele Japanse moeder. Zij is altijd jong, meer dan een tikkeltje vulgair en met een hele moderne, dat wil zeggen, Westerse smaak. Alleen de smaak, wel te verstaan, zij is nooit echt Westers. Tanizaki stond nogal ambivalent tegenover de Westerse cultuur en Westerse vrouwen. Hij hield van Westerse dingen, maar altijd op een afstand.

Uit: Dagboek van een oude dwaas

Hij woonde een tijd lang in een buitenlandse wijk in Yokohama; hij heeft zelfs getracht Engels te leren. Maar hij heeft nooit Europa of de Verenigde Staten echt bezocht, hoewel hij daar zeker de kans toe heeft gehad. Zoals zoveel Japanse intellectuelen (en niet alleen Japanse), hield hij zijn illusies liever puur, onbezoedeld door de werkelijkheid.

In een essay over de liefde^6. heeft hij eens geschreven dat men Westerse vrouwen maar het liefst op een afstand moet bekijken. Zij zijn goed geproportioneerd, dat wel, maar ‘als men te dichtbij komt en ziet hoe grof en harig hun huid is, is het altijd een teleurstelling.’ Hij concludeerde dat Westerse vrouwen zijn om naar te kijken, maar niet om aan te raken. Dat zou als een goede metafoor kunnen dienen voor de Japanse houding jegens het Westen.

Zoals gebruikelijk in dit soort zaken lopen gevoelens van superioriteit en minderwaardigheid door elkaar. Een van Tanizaki's mannelijke hoofdpersonen, Joji in ‘Liefde van een gek’ (Chijin no Ai 1924) zegt graag met een Westerse vrouw te trouwen, maar hij heeft noch de gelegenheid, noch het geld. Maar zelfs al had hij het wel, ‘dan zou ik nog niet genoeg vertrouwen hebben in mijn uiterlijk. Ik ben klein, donker en heb een gebit als een fietsenrek.’

Maar een ambivalente fascinatie voor het Westen is typerend voor de tijd waarin Tanizaki leefde. Vooral omstreeks de eeuwwisseling probeerde Japan zich los te maken van haar verleden om te moderniseren; en modern betekende in die tijd natuurlijk Westers, in esthetiek zowel als politiek en economie. Het verleden, zo dacht men in die tijd, was dood. Dit leidde wel eens tot excessen, zoals het slopen van oude kastelen als zijnde ‘ouderwets’. Er was in elk geval niets dat men nog aan het traditionele verleden kon toevoegen.

Tanizaki's schepping van de ideale vrouw moest daarom wel beïnvloed worden door het Westen. Men kon de traditionele Japanse vrouw niet meer creëren, hoogstens, net als het Kabuki theater, recreëren. De ideale moderne schepping was dus een Japanse vrouw in een Westerse gedaante.

De man in ‘De blauwe bloem’ droomt van zijn minnares als een ‘beeld van “de vrouw” onder haar kimono... Hij zou die vormeloze, lelijke kimono van haar af willen rukken en voor een moment de Vrouw in al haar naaktheid onthullen; en dan zou hij haar in Westerse kledij steken...’

6. Renai oyobi Shikijo (‘Liefde en seks’).

[p. 78]

Door de Westerse literatuur is tenslotte ‘de liefde bevrijd’. De femme fatale komt in de klassieke Japanse literatuur ook eigenlijk niet voor. Men had romantische prostituees, alles opofferende echtgenotes, moeders en akelige schoonmoeders. De enige vrouwen die op femme fatale-achtige wijze mannen verslinden zijn wraakzuchtige spookverschijnselen. De associatie van passie met de Westerse esthetiek is dus niet toevallig.

‘Maar,’ schreef Tanizaki in zijn essay over de liefde, droom en werkelijkheid zijn niet altijd makkelijk overeen te stemmen. Om de Japanse vrouw, draagster van een lange traditie, op te trekken naar het niveau van de Westerse vrouw zal vele jaren mentale en lichamelijke inspanning kosten... We moeten met het lichaam beginnen om geestelijke voortreffelijkheid te bereiken. Westerse straten zijn nog steeds versierd met beelden van Griekse naakten en mythische godinnen... Als wij onze vrouwen even mooi willen maken (sic) als die van hen, moeten we het doen met dezelfde mythen; hun godinnen moeten de onze worden. Ik heb deze droom beschreven toen ik nog jong was en toen ik inzag dat het nauwelijks ooit werkelijkheid kon worden, voelde ik een pijnlijke eenzaamheid.

Een van de meest typische Westerse types in Tanizaki's werk is Naomi in ‘Liefde van een gek’. Haar schepper is de eerdergenoemde Joji, een zuinige, halfzachte huismus in dienst van een firma in electronica. De enige vrouw in zijn leven voor Naomi was zijn moeder.

De creatie, Naomi dus, is een dienstertje in een volksrestaurant, die sprekend op Mary Pickford lijkt. Het is Joji's droom om dit vijftienjarige dienstertje uit een slop van Tokio om te toveren in een ‘elegante, moderne vrouw, die men overal kan vertonen zonder zich te hoeven schamen.’ Hij probeert haar Engels te leren; ze nemen danslessen en hij kleedt haar in kostbare Westerse kleren.

Maar alweer neemt het monster wraak op Frankenstein. Naomi wordt steeds veeleisender, wil steeds meer geld, steeds duurdere kleren en neemt de ene Westerse minnaar na de andere. Maar hij is allang niets meer dan een kruipende slaaf, zijn wil volkomen vernietigd, likkend aan de voeten die hem vertrappen: ‘Hoe meer ze mij bedriegt, hoe zelfzuchtiger ze is, hoe meer ik van haar houd, en hoe dieper ik in haar net verstrikt raak.’

Het wordt algemeen aangenomen dat Naomi gebaseerd is op Tanizaki's schoonzuster, op wie hij enige tijd - zonder succes, naar het schijnt - verliefd was. Maar zij is ook een karikatuur van de moderne Japanse vrouw in die tijd, de moga, de flapper van de ‘naughty Twenties’. Het succès de scandal van het boek (het werd aanvankelijk door de censuur verboden) was zo groot dat men begon te spreken van ‘Naomizumu’ (Naomisme) om het gedrag van moderne Japanse meisjes met teveel makeup en te korte rokken te beschrijven.

Naomi lijkt een beetje op haar Duitse zuster en tijdgenote, Lola in Professor Unrat van Heinrich Mann, later verfilmd door von Sternberg als Die Blaue Engel. Lola werd gezien als het symbool van de ondergang van burgerlijke normen en waarden in Duitsland. Naomi als ‘de Vrouw’ onder de kimono was niet alleen het symbool van losgeslagen passie onder het moedermasker, maar ook van een maatschappij losgeslagen van de oude traditionele waarden. Naomi was de ondergang van het oude Japan.

Het oude Japan was het Tokio van Tanizaki's jeugd; het nieuwe Japan was Yokohama. En zoals zoveel Japanners, vroeger en nu, trok Tanizaki zich op latere leeftijd weer terug in het oude Japan. Hij verhuisde naar Kioto, de oude keizerstad, de stad van tempels en kerkhoven. Net als de oude Chinese literaten, die zich terugtrokken in de bergen om vredig te mediteren over de ijdelheid van het aardse leven, ontsnapte ook Tanizaki uit de steeds meer door het Westen beïnvloede wereld. Geestesrust kon hij alleen maar vinden door weer helemaal Japans te worden.

In Tade Kuu Mushi (‘Sommigen eten netels’ 1928) zien we drie beelden van de vrouw naast elkaar. Zij vertegenwoordigen allemaal een aspect van het sexuele en culturele conflict - nauw met elkaar verbonden - van de mannelijke hoofdpersoon, Kaname. Kaname is getrouwd met Misako. Maar, hoewel zij net als Tanizaki en zijn toenmalige vrouw, geen sexuele verhouding meer hebben, heeft geen van beiden de moed om te scheiden.

Misako is de typische moderne bourgeoise, noch helemaal vrij van traditionele beperkingen, noch er helemaal door gebonden. Met de goedkeuring van Kaname heeft zij een verhouding met een andere man, maar zij tracht de façade van een burgerlijk huwelijk overeind te houden en in haar hart neemt zij het haar man kwalijk ‘dat hij haar niet verbiedt met haar minnaar om te gaan’.

Technisch is zij de perfecte Japanse huisvrouw, die ‘altijd zorgt dat zijn kleren netjes voor hem klaarliggen.’ Zij is de enige die weet wat hij nodig heeft. ‘Wie zou kunnen weten dat wij niet een ideaal echtpaar zijn,’ denkt Kaname bij zichzelf. Aan de andere kant, kan zij, zoals veel moderne Japanners, niet lang op de klassieke manier op de grond zitten, ‘want dan doen haar knieën pijn’.

De tweede vrouw is Louise, een prostituee van half-Russische, half-Koreaanse afkomst. Zij bevredigt de lichamelijke behoeften van Kaname. Haar aantrekkelijkheid is, net als die van Naomi, exotisch en ook een beetje onzuiver - Koreanen worden in Japan geminacht als een minderwaardig en vuil volk. Maar zij heeft ook iets menselijks, waardoor het onmogelijk is voor Kaname om haar alleen te beschouwen als een ‘beeldschoon vierpotig dier’. Maar toch, een echte verhouding durft hij niet met haar te beginnen; zij blijft een hoer.

De derde, O-Hisa, is de recreatie van de traditionele Japanse vrouw. Zij wordt vergeleken met de gepolijste poppen in het poppentheater van Osaka (Louise met de ruwe poppen in een plattelandstheater). Haar schepper is de schoonvader van Kaname, een oude heer van smaak, die in zijn jeugd de naam had een losbol te zijn. O-Hisa is zijn jonge maitresse of, zoals Kaname het uitdrukt, ‘een oude pop in zijn antiekverzameling’.

De oude man kleedt haar in oude zijden kimono's, ‘zwaar en stijf als ketens’. Hij oefent haar in de klassieke kunsten. Zij mag alleen naar het traditionele poppentheater en niets anders eten dan lichte Japanse delicatessen. Zij wordt gecultiveerd en verfijnd als zijn ‘belangrijkste schat’.

Misako vindt de onderdanigheid van haar vaders maitresse afstotelijk. Kaname kan zich niet voorstellen dat zij niet ‘af en toe zin heeft in een biefstuk of om naar de bioscoop te gaan’. Maar hij heeft ergens ook een bewondering voor haar en benijdt de oude man zijn kostbare bezit.

Denkend aan zijn eigen emotionele problemen ziet hij het ‘type O-Hisa’ - zij heeft nauwelijks een herkenbare persoonlijkheid - als een ontsnapping.

Het is misschien toch beter om verliefd te worden op het soort vrouw die je kunt behandelen als een pop ... het leven van de oude man straalt een diepe geestesrust uit, bereikt zonder enige merkbare inspanning. Ik wou dat ik zijn voorbeeld kon volgen, dacht Kaname bij zichzelf.

Natuurlijk kan Kaname dat niet; en hetzelfde geldt voor Tanizaki. O-Hisa, de vrouwelijke reïncarnatie van het verleden is net zo illusoir als de Moeder, of de ‘echte Vrouw onder de kimono’. Ze is niet meer dan een schepping, een droom, het produkt van een weergaloze mannelijke fantasie.