Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 54]

Noriko de Vroomen
De literaire wereld van Oë Kenzaburo

Ik ben geen kind meer... Deze gedachte vervulde me als een openbaring. De bloedige begeerte om met Hazelip te vechten, op vogeljacht gaan in de maannacht, glijden met een slee, wilde honden ... het hoorde allemaal thuis in de kinderwereld, waar ik voortaan buiten stond. Uitgeput en rillend van de kou zat ik op de grond die nog voelbaar warm was van de hitte van de dag. En terwijl ik daar zo zat, verdwenen de volwassenen die zwijgend hun werk hadden verricht op de bodem van het dal, achter de ruige begroeiing van het zomerse steelgras. Als donkere faunen tekenden de kinderen zich af tegen de avondhemel. De lucht werd steeds valer, steeds dikker en dichter tussen de jonge faunen en de honden die heen en weer renden als vluchtelingen bij een stormvloed.

Dit is een fragment uit Een dier houden (Verhalenbundel De hoogmoedige doden, Meulenhoff Amsterdam, 1973). Het verhaal ‘Een dier houden’ verscheen in januari 1958 in het literair tijdschrift Bungaku-kai en veroorzaakte een ware sensatie. Iedere criticus en lezer was in hoge mate bekoord. Geen andere auteur heeft ooit zo'n indrukwekkend debuut gemaakt als Oë. De kritieken vestigden in het bijzonder de aandacht op de evenwichtige verhouding tussen de opzet van het verhaal en de geestelijke ontwikkeling van de hoofdfiguur. De bijl waarmee de negerpiloot wordt verpletterd, is het symbool van het afscheid dat de ik-figuur neemt van zijn jeugd. Iedere mens, ieder dier heeft hier heldere contouren: de negerpiloot die uit de lucht neerkwam, als een stier werd ingesloten en daarna werd geslacht, de dorpse kinderen die op faunen leken, de wilde honden, de doden, de ‘ik’-figuur en zijn broer, Hazelip, de éénbenige klerk die plotseling doodging, terwijl dik bloed uit neus en oren over zijn lachende gezicht liep, de vader die met een bijl het hoofd van de negerpiloot insloeg. Dit is een pantheïstische wereld. Niemand heeft ooit de pantheïstische wereld zo helder en zo mooi naar voren gehaald. Niemand heeft ooit de klassieke oudheid die zich binnen ons hart als werkelijkheid verschuilt, zo levendig en met zo verse sensitiviteit als van nieuwe knoppen in een literair geschrift verwerkt. Er zijn overvloedige, schone beelden als golven. Oë bewees dat een literair werk door een rijke sensitiviteit moet worden gesteund: als er geen sensitiviteit aanwezig is, is het waarschijnlijk een literair niemendal. Oë is erin geslaagd om in deze sensuele sensitiviteit talloze boeken die hij van jongs af aan heeft gelezen, terug te kaatsen. Rijke beelden, in scherpzinnig gevoel en sensitiviteit geworteld, verouderen niet. Ook werd erop gewezen, dat Oë in dit verhaal op overtuigende wijze een ‘dubbelbeeld’ projecteert van een onontkoombare situatie en een soort wanhoop aan het in de naoorlogse maatschappij verloren gegaan natuurlijke gevoel voor rechtvaardigheid. Oë kreeg in 1958 voor dit verhaal de Akutagawa-prijs.

Vlak na de publicatie van Een dier houden heeft Oë zijn eerste roman uitgegeven, getiteld Evacuatie (juni 1958, in het literair tijdschrift Gunzoo. Een eerste fragment van een vertaling is in dit BZZLLETIN-nummer opgenomen. De volledige Nederlandse vertaling wordt eind van dit jaar verwacht bij Meulenhoff, Amsterdam).

Oë Kenzaburo

Oë beschrijft graag mensen die in een opgesloten ruimte moeten leven. In zijn roman Evacuatie zijn de hoofdpersonen zwakke jongens die niet geaccepteerd worden door de bestaande maatschappij. Hun valt daarom niets anders toe dan personen te zijn binnen gesloten muren. Dit is een duidelijk voorbeeld. Maar de jongens uit Evacuatie zijn niet passieve zwakkelingen, integendeel: ze weten in hun eentje tegen de gesloten muren te vechten tot ze ten onder gaan.

Evacuatie is een roman die werd geschreven vanuit de ogen van een jongen. Het is onbetwistbaar waar dat Oë's eigen oorlogservaring in deze roman meespeelt. Toen hij tien jaar oud was, maakte hij het einde van de oorlog mee. Hij is dus uit de generatie van de ‘scholieren-evacuatie’. Maar Oë is geboren en getogen in het kleine dorp Oose op het eiland Shikoku. Daarom heeft hij zelf nooit de ‘scholieren-evacuatie’ meegemaakt, omdat alleen de kinderen uit de steden moesten evacueren. Toen de krijgsverrichtingen voorbij waren, had Japan de oorlog verloren, spoedig daarna was er een rumoerige na-oorlogse verwarring: het was de periode waarin kinderen en jeugd geen aandacht kregen van de volwassenen. Ze werden in de steek gelaten. Wat moesten die kinderen doen? Dagelijks zagen ze dat de grote steden werden gebombardeerd en ze dachten dat hun eigen dorp ook zou worden getroffen. Uit de hemel kwamen de soldaten neer en dorpen werden ingenomen door het Amerikaanse bezettingsleger. Dit was de spannende realiteit voor hen. Toch interpreteerden de kinderen de oorlog in eigen sprookjesachtige voorstellingen; ze bouwden een eigen koninkrijk en maakten eigen wetten en regels. Zo verliep de oorlogsperiode ook bij Oë. Deze periode bleef voor hem een onvergetelijke herinnering, een herinnering aan solidariteit van jongens onder elkaar. Hij beschouwt deze periode als het enig tijdsbestek waarin geleefd werd in medemenselijke solidariteit.

[p. 55]

Hij ziet zich daarom genoodzaakt deze roman te schrijven vanuit de ogen van een jongen om er zodoende rijke, menselijke gevoelens in neer te kunnen leggen.

Wanneer Oë vanuit de ogen van een jongen een wereld creëert, wordt het vanzelfsprekend een door een kind opgebouwd koninkrijk. En binnenin dit koninkrijk heerst dan het menselijke gevoel van doorleefde solidariteit. Hierdoor kan Oë dan zijn artistieke volmaaktheid bereiken.

Oë was drieëntwintig jaar oud toen hij deze roman schreef. Vermeed hij opzettelijk in contact te komen met de keiharde werkelijkheid van de maatschappij door vanuit het oog van een kind de wereld van de volwassenen te bekijken? Of meende hij soms dat dit patroon parallel liep met de houding van het volk en met de politiek in de huidige maatschappij? Hoe dan ook, een door kinderen opgebouwd koninkrijk werd onmiddellijk en zonder enig pardon door toedoen van volwassenen vernietigd. Dit koninkrijk is een mooie kosmos, maar klein en kortstondig als een zeepbel en een zeepbel-koninkrijk kan heel makkelijk kapotgaan. Dan blijft alleen de keiharde realiteit van de volwassenenenwereld over, waar de esthetische schoonheid en de artistieke methode van binnen de zeepbel niet meer van toepassing zijn.

Wat voor methode gebruikte Oë nu om de onmenselijke realiteit van de volwassenenenwereld, met andere woorden: de hedendaagse maatschappij, uit te dagen? Hoe bouwde hij verder zijn literatuur? Wel, hij is bang, hij leeft voortdurend van angst, hij ergert zichzelf in hoge mate aan de onmenselijke maatschappij en de samenleving. Dan trekt hij zich terug in een gesloten gedachtenwereld, in de herinnering aan zijn jeugd. Hij wilde zijn zelfvertrouwen op de proef stellen. Hij liet zijn personages in vernedering onderdompelen om hen zo van hun minderwaardigheidscomplex te bevrijden. Hij stelde zijn zelfvertrouwen op de proef door gebruik te maken van seksuele metaforen. De jongens van de tuchtschool uit de roman Evacuatie zijn hiervan een duidelijk voorbeeld. Ik citeer: ‘Een van ons liep nadrukkelijk naar de heg toe en toonde “apetrots” aan de dorpelingen zijn eigen onrijp geslachtsdeel; het had veel weg van een kleine, roodkleurige abrikoos.’ Deze jongen van de tuchtschool probeerde zijn superioriteit te bewijzen door het laten zien van het eigen geslachtsdeel.

Hoe denkt Oë zelf over seksualiteit en literatuur? Ik maak hier gebruik van een interview dat ik met Oë mocht hebben. (Maatstaf, november 1974):

Ik geloof dat ik een schrijver ben die op spontane wijze over de seksualiteit probeert te schrijven. Erotiek en seks die geheel los staan van de menselijke omstandigheden, zijn niet belangrijk. Ik kies seksualiteit als een middel om liefde, vriendschap, verlies, angst duidelijk tot uitdrukking te brengen. Ik geloof dat de lezer op een goed moment moet kunnen begrijpen dat het nieuwe dat hij zojuist heeft gelezen, nooit bereikt zou zijn als de seksualiteit niet als mediumwas gebruikt. Ik geloof dat het noodzakelijk is dat de auteur die goede literatuur probeert te bouwen, het feit dat hij zich van erotiek bedient, als een ambachtelijke methode verdedigt. Dat is een gerechtvaardigde zelfverdediging.

Aldus Oë.

Zo kan men ook een passieve vernedering zien in een verhaal ‘De schapen met de blote billen’ uit de verhalenbundel De hoogmoedige doden (1973, Meulenhoff, Amsterdam):

Ze (de G.I.'s, Amerikaanse soldaten) ... trokken wild mijn boven- en onderbroek naar beneden. Terwijl ik mijn knieën uit elkaar hield om mijn over de grond slepende broek niet verder te laten zakken. (...) Ik boog mijn rug als een diermet vier poten. De G.I.'s sloegen hem toen op zijn blote billen...

Door middel van dit blootstellen van de billen gaf Oë uitdrukking aan het noodlot van de Japanners tijdens de Amerikaanse bezetting.

Zijn gebruik van seksuele expressie is dus niet alleen gevoelsmatig. Hij ontmaskert mensen en schildert de wereld en de politiek met behulp van seksuele metaforen. Zo zien alle verhaalfiguren er komisch uit, en drijft hij de spot met het politieke gezag.

Toen hij achtentwintig was, heeft Oë een min of meer autobiografische roman Het eigen lot geschreven. (1964, uitgegeven bij Meulenhoff, 1970). Het is zeker huiveringwekkend geconfronteerd te worden met het zo noodlottige ouderschap over een kind met een hersenbreuk. Bij een doodgewone gebeurtenis als een bevalling wordt het huiveringwekkende ervan naar voren gehaald. Oë beschreef de aarzeling, de vreugde, de depressie, de geestelijke ontwikkeling dus, van de hoofdpersoon gedurende een paar weken. En in de epiloog beschreef hij hoe de hoofdpersoon een beslissing nam om zijn kind met de hersenbreuk door operaties het leven te redden en het groot te brengen.

Het eigen lot (Shinchoo literaire prijs 1964) is onbetwist een van de geslaagdste romans uit Oë's oeuvre. Als er pieken zijn in zijn literaire werk, dan kan men Evacuatie de eerste piek noemen en Het eigen lot de tweede. Er ligt zes jaar tussen. Hij oogstte veel lof, en iedere lezer wordt bekoord door de wereld waarin Oë leeft. Maar sommige critici zetten een vraagteken achter zijn manier van behandeling in de epiloog. Mishima bijvoorbeeld zei: ‘Moet men een donker draaiboek als dit een “happy end”, een positief eind geven?’ Maar misschien is het in de Japanse literatuur een soort traditie of gewoonte geworden dat men een negatief eind kwalitatief gezien snel kan vertrouwen en een positief slot niet.

Romans met een ‘happy end’ gaan door voor tweederangs. Het zou te gek zijn dat Oë van deze tendens van de Japanners niet op de hoogte was. Hij weet het, maar niettemin heeft hij toch voor een positief slot in de epiloog gekozen. Hij had daar waarschijnlijk een reden voor.

In verband hiermee moet namelijk een interessant feit vermeld worden. Voorafgaand aan Het eigen lot heeft Oë in januari 1964 in het literair tijdschrift Shinchoo een verhaal ‘Een monster uit de hemel’ gepubliceerd. Dit is een schitterend verhaal. Oë heeft dit verhaal een even zwaar gewicht gegeven als Het eigen lot. Het lijkt me juist, nu een samenvatting te geven van het verhaal ‘Een monster uit de hemel’:

Tien jaar geleden, toen ik 18 was en net aan de universiteit ingeschreven, heb ik iets indrukwekkends beleefd. Via mijn oom had ik van een bankier een bijbaantje gekregen. De zoon van de bankier, een veelbelovend avantgarde-componist in wiens opdracht de bankier zelf handelde, was op dat moment bezeten door een monster en componeerde niet meer. Omdat deze zoon, die altijd thuis bleef, toch af en toe naar buiten moest, zou ik hem gezelschap houden. Zijn naam kende ik al van uit de kranten. Ik moest vooral erop letten, dat hij de kranten geen aanleiding gaf tot roddelpraat; de familienaam moest immers beschermd worden tegenover de maatschappij. Helaas vergat ik te vragen, door wat voor monster de jongeman bezeten was. Ik ga die dag naar het grote herenhuis. Een enorm geluid van schreeuwende dieren. Het interieur van zijn kamer staat vol met muziekinstrumenten, smaakvol gearrangeerd zoals je bij een componist verwachten kan. Zelf ziet hij er heel normaal en aardig uit. We gaan naar buiten; daar vertelt hij me: ‘Als ik in de buitenlucht ben, daalt “het” neer uit de hemel en komt naast me staan. Dan praat ik ermee.’ - ‘Hoe kan ik zien dat “het” bij je is gekomen?’ - ‘Dat merk je wel aan mijn gedrag.’ Dan, als we bij een groep mensen komen, pakt de componist de schouders van een denkbeeldig persoon. Diezelfde dag nog spreek ik met zijn verpleegster. Ze vertelt me: ‘Het is een te dikke baby, met wit katoenen ondergoed aan, zegt hijzelf. Het daalt neer vanuit de hemel en heet “agoeï”’. Een week later ben ik weer bij hem. Wij gaan deze keer naar een lunapark; terwijl hij in de luchtwagen zit, daalt ‘het’ bij hem neer. Op zekere dag moet ik namens hem een bezoek brengen aan zijn gescheiden vrouw. Ze zegt: ‘Ziet hij nog steeds dat

[p. 56]

kleine spook? Volgens mij is het ons dode kindje. Hij noemt het ‘agoeï’, omdat het bij de geboorte alleen het woord ‘agoeï’ zei. Onze baby had bij de geboorte een groot gezwel, alsof het twee hoofden had. In overleg met de arts, die op grond van een foute diagnose dacht dat het een hersenbreuk was, heeft mijn echtgenoot het alleen maar suikerwater gegeven. Bij de lijkschouwing bleek, dat het kind alleen maar imbeciel was. Daarna zag ik, dat hij al zijn composities aan het verbranden was... Een andere keer krijg ik opdracht van hem naar Kyoto te reizen om zijn minnares, een filmactrice, de volgende boodschap over te brengen: ‘Ik leef niet in de tijd van deze wereld, daarom zie ik je niet meer.’ - Weer een andere keer zitten wij op het grasveld uit te rusten. Hij zegt: ‘Sinds de dood van onze baby zie ik in toenemende mate witte dingen aan de hemel drijven. Ik ben ermee gestopt te leven in deze wereld. Ik leef dus niet meer.’ - Ik ben bang dat ik dat langzamerhand ga geloven. Dan komt er een eind aan onze relatie. Op kerstavond lopen we helemaal naar de haven van Tokio. Het sneeuwt wat. Voorbij het Kabuki-theater daalt de ‘agoeï’ neer; hij loopt ermee vóór me uit. Bij het oversteken springt het licht op rood; vrachtwagens trekken schakelend op. Hij springt, als om iemand te redden, tussen de vrachtwagens. Op dit moment begreep ik hem volkomen. Bij zijn sterfbed zeg ik: ‘U heeft me aangenomen om u bij uw zelfmoord te helpen. U heeft overal al uw laatste afscheid genomen. En het monster was camouflage, hè? Ik had het bijna geloofd.’

Het eigen lot en ‘Een monster uit de hemel’ hebben precies dezelfde opzet, maar ze verschillen in de epiloog: het eerste heeft een positief eind en het tweede heeft een negatief slot. In deze samenhang moet men Het eigen lot samen met ‘Een monster uit de hemel’ lezen, zodat de twijfel van sommige Japanse critici opgelost wordt.

Het volgende hoogtepunt in Oë's oeuvre is zonder meer de met de Tanizakiprijs bekroonde roman Voetballen in 1860 (september 1967, bij uitgeverij Shinchoo-sha). Hij handelt over de protesten tegen het Amerikaans-Japanse Veiligheidsverdrag in 1960 en over daarmee parallel lopende gebeurtenissen in 1860. Voetballen in 1860 is een helse ‘story’ van de auteur zelf: Oë gaat steeds meer een donker, diep levenshol binnen waar geen redding te vinden is.

Dit is een roman die ik in de toekomst graag in het Nederlands zou willen vertalen. Nu geef ik hier voorlopig de korte inhoud. Wegens de rijkheid van het verhaal is het niet eenvoudig de samenvatting kort te houden: Mitu Nedokoro, bijgenaamd Mitu, is lector Engels aan een van de universiteiten van Tokio. Omdat het salaris van een lector in de alfavakken laag is, doet hij vertaalwerk om er wat bij te verdienen. Hij heeft een kind dat imbeciel is en daarom in een inrichting leeft. Mitu's vrouw is impotent geworden en weigert seksuele omgang met haar man, uit vrees andermaal een imbeciel het leven te schenken. Bij de bekende protestmarsen van 1960 tegen het Japans-Amerikaanse Veiligheidsverdrag krijgt een vriend van Mitu een hevige slag op het hoofd en lijdt sedertdien aan ernstige zenuwinzinkingen. Op zekere dag hangt de vriend zich op: als men hem vindt, is zijn gezicht rood geverfd en steekt er een komkommer in zijn achterwerk.

Mitu's jongere broer Taka was vroeger actief lid van de beweging tegen het Japans-Amerikaanse Veiligheidsverdrag. Later ging hij met zijn toneelgroep naar Amerika om daar het ironische stuk ‘Our shame’ op te voeren. Van Taka is nooit bekend geworden dat hij zijn zus, die imbeciel was, eens heeft verkracht en dat hij sedertdien geregeld gemeenschap met haar had. De zuster pleegde zelfmoord toen ze zwanger werd.

De roman begint met de terugkeer van Taka uit Amerika. De beschreven periode loopt van najaar 1962 tot voorjaar 1963. Het gehele verhaal speelt zich af in een bergdorp in het zuiden van de provincie Ehime van het eiland Shikoku.

Het geboortehuis van de broers Mitu en Taka wordt gekocht door een rijke Koreaanse zakenman, eigenaar van de enige supermarkt in het dorp. (Aanvankelijk had het in de bedoeling gelegen het huis te demonteren om het naar Tokio over te brengen. Het had dan een restaurant kunnen worden met een provinciale keuken). Mitu, zijn vrouw, Taka en nog twee kennissen zijn naar het dorp gekomen om er de nieuwjaarsdagen door te brengen, bij wijze van afscheid aan het honderd jaar oude huis van hun voorouders. Mitu en Taka zijn in dit huis geboren. In die tijd van hun overgrootvader, in 1860, dus precies een eeuw geleden, ontstond op deze plaats een opstand onder de dorpelingen. Als hoofd van het dorp moest hun overgrootvader zich gewapenderhand verzetten tegen de opstandelingen die ironie van de geschiedenis - onder leiding stonden van zijn broer. Later braken er nog twee opstanden uit in het dorp, groter van omvang dan de eerste. Men zegt dat de broer van de overgrootvader de wijk nam naar Tokio en een goede positie verwierf bij de Meiji-regering. De auteur gaat op deze plaats dieper in op de achtergronden; hij geeft de geschiedenis van het dorp en een beschrijving van de huidige situatie: hij spreekt over volksgebruiken (een beetje ziekelijk arcadisch), de leefgewoonten van de mensen in het dal, de pathologisch dik geworden knecht Jin, een geestenfeest waarbij de doden terugkomen.

Na de onlusten van een eeuw geleden is er niets bijzonders meer voorgevallen in de familie Nedokoro. Drie generaties gaan voorbij. Het is dan na de tweede wereldoorlog.

Tijdens de oorlog werd in het dorp een concentratiekamp aangelegd voor Koreanen die dwangarbeid moesten verrichten. Van dit concentratiekamp resteerde na de oorlog een Koreaanse wijk, waarvan de bewoners een geïsoleerde samenleving vormen. Toen een groep dorpsjongens op zekere dag een aanval deed op de Koreaanse wijk, kwam de pas van het slagveld teruggekeerde oudere broer van Mitu en Taka om het leven bij de tegenaanvallen van de Koreanen. Taka is eigenlijk naar het geboortehuis teruggekomen om deze verschillende gebeurtenissen na te gaan. Ook speelt de geschiedenis met zijn zus hem door het hoofd.

De Koreaan, koper van het geboortehuis, heeft een enorme supermarkt in het dorp, waardoor de kleine winkels groot verlies lijden. Dit bezorgt hem een enorme haat en afgunst van de dorpelingen. Taka organiseert een voetbalclub in het dorp, naar zijn zeggen om de dorpsjeugd in een fitte conditie te houden. In werkelijkheid liggen Taka's bedoelingen anders: als de supermarkt op 4 januari ter gelegenheid van de jaarwisseling balansopruiming houdt, valt Taka met de leden van zijn voetbalclub de winkel van de Koreaan aan en veroorzaakt een complete chaos in het dorp. Vanwege een zware sneeuwval is de verbinding van het dorp met de nabijgelegen stad verbroken. In het door de sneeuw afgesloten dorp ontstaat nu een wetloze toestand, welke precies gelijk is aan die van 1860.

Mitu staat uiterst kritisch tegenover de activiteiten van zijn broer Taka. Taka's verhouding met zijn vrouw (in haar omgang met Taka is zij niet langer impotent) maakt Mitu niet kwaad of jaloers. De dorpelingen van hun kant zijn bang dat de machtige Koreaan zich op hen zal wreken met een groep zware jongens. Taka heeft een plan bedacht om dat te voorkomen. Dan komt plotseling de catastrofe: Taka bekent dat hij op uiterst kwalijke wijze een meisje heeft vermoord, omdat hij er niet in slaagde haar te verkrachten. De groep voetballers laat Taka in de steek: de leider raakt geheel geïsoleerd. Als Taka vervolgens beschuldigd wordt van zowel de moord op het meisje als van de massale beroving van de supermarkt, ziet hij geen verdere uitweg. In een gesprek met zijn broer Mitu bekent hij de incest met zijn imbeciele zus; hij heeft haar naar de zelfmoord gedreven. Hij brengt zijn leidend levensbeginsel onder woorden: zijn intense beleving van de werkelijkheid ging gepaard met destructie van het hem omringende. Tot rust gekomen door deze bekentenis, slaat Taka de hand aan zichzelf. De rust keert weer in het dorp; het wordt overheerst door de machtige Koreaan.

[p. 57]

In de epiloog wordt verteld hoe er een grote kelderkamer te voorschijn kwam toen de Koreaanse supermarkteigenaar het oude huis liet afbreken. Het wordt nu duidelijk dat de broer van de overgrootvader, leider van de opstand in het jaar 1860, niet heeft kunnen ontvluchten naar Tokio om daar een goede positie bij de Meiji-regering te verwerven. Integendeel, hij was door de overgrootvader tot zijn dood in deze kelderkamer ingesloten. Een schokkend feit, dat voor Taka te laat komt. Mitu's vrouw echter, zwanger geworden, heeft het besluit genomen te bevallen van het kind van Taka. Zo blijft Taka, althans zijn geest, in het dorp en overleeft hij de historie.

Dit is de roman die Oë in een jarenlange worsteling heeft voorbereid en toen in volle vaart heeft opgetekend; het levensverhaal uit de hel. Zijn personages, de vrouw, de man, de geleerde, de baldadige dorpsjeugd, de boeddhistische priester, de ziekelijk dik geworden knecht, allemaal zijn ze in staat een ingewikkeld, geleerd, beschaafd gesprek te voeren.

Er is geen sprake van realisme. Wat Oë belangrijk vindt, is niet de beschrijving van de realiteit, maar de beschrijving van symbolische begrippen en beelden die door woorden en gesprekken naar voren worden gehaald. Met andere woorden: alle personages treden van meet af aan op om een symbolische rol te vervullen. De romanfiguren leven in de kleine gemeenschap van een bergdorp op het eiland Shikoku en doen hun dagelijkse bezigheden. Tegelijkertijd leven ze het volkomen innerlijke bestaan van de auteur Oë. Ze zijn als het ware de bewoners van Oë's hel. Als hellebewoners vindt men hun contouren afgetekend in de beschrijving van de seizoenen-evenementen, de volksgebruiken, de leefgewoonten en de zielenfeesten.

De ervaring met de beweging tegen het Japans-Amerikaanse Veiligheidsverdrag was voor een deel van de hedendaagse studenten-groepering een zeer serieuze zaak geweest. Maar als men deze als literair thema kiest, is zij een vrij kaal, onvruchtbaar element. Oë echter dompelde dit thema onder in een complex van folklore en in een historische context. Daardoor is Oë er volmaakt in geslaagd een nieuwe, hedendaagse sage te creëren.

Is Oë's roman Voetballen in 1860, zo heb ik me afgevraagd, soms een ode om de verdwaalde geesten die hun oriëntatie zijn kwijtgeraakt na de protesten tegen het Japans-Amerikaanse Veiligheidsverdrag, gerust te stellen? Of kan men beter spreken van een klaaglied, in verband met de levenswijze van de gepresenteerde romanfiguren, breder opgevat, van alle Japanners in de hedendaagse maatschappij?

Als auteur neemt Oë een actieve houding in de politiek in. Dat bewijzen zijn essaybundels, zijn Brieven uit Hiroshima en zijn Brieven uit Okinawa. En ook staat hij erom bekend dat hij van een zeer kwetsbaar onderwerp als het keizerschap een diepgaande analyse heeft gemaakt. Met dit onderwerp als literair thema heeft Oë een knappe novelle geschreven, De dag dat de keizer hoffelijk mijn tranen droogt, (oktober 1971, in het Nederlands bij Meulenhoff, Amsterdam, 1977). Hoe denkt Oë over het keizerschap? Ik citeer hier weer uit het interview dat ik met Oë mocht hebben. (Maatstaf 1974):

De problematiek van het keizerschap brengt Japanners in verwarring. Ik herinner me nog het moment dat de oorlog voorbij was en de keizer over de radio tot het Japanse volk sprak. Ik was tien jaar oud. Ik kon niet verstaan wat hij tot zijn onderdanen zei, maar het was vreemd en ongewoon dat hij zich van het stemgeluid van een doodgewone volwassene bediende. Juist voor kinderen van de lagere school was de keizer immers een heilig, genadig en almachtig wezen. In de grondwet staat geschreven dat de keizer een ‘symbool’ is. Het woord symbool heeft alleen maar een vage betekenis. Op het moment dat men in de grondwet een duidelijk oordeel moest vellen over de aard en de positie van het keizerschap, heeft men de definitieve beslissing voor altijd in het midden gelaten. Op het ogenblik is ieder van ons geheel vrij een eigen mening te hebben over het keizerschap. Ik geloof trouwens dat er in het hart van het volk nog steeds een verering ligt, die tegen de keizer opziet als tegen een god. Ik heb mij voorgenomen uit te zoeken waar ergens in ons volk zich die gevoelens hebben ingenesteld. Het keizerschap is immers alleen juridisch tot een oplossing gebracht. Wat de andere facetten betreft kan de situatie nog gemakkelijk uitlopen op fascisme, met de keizer als leider. Het is nu de tijd om daar goed over na te denken.

Voor zijn bezwaar tegen het keizerschap, en zijn kritiek erop, heeft Oë in zijn novelle eigenlijk een heel wonderlijk procédé gekozen. Zelf zegt hij daar het volgende over:

Als wij het hebben over het keizerschap, moeten wij bedenken dat dit iets is dat ons werkelijk aan handen en voeten bindt. Ik wilde mij met deze novelle, bij wijze van experiment, van top tot teen onderdompelen in het keizerschap, om vanuit die situatie tot mijn afwijzend standpunt te komen.

Oë schept hierin een dramatische spanning tussen aan de ene kant een persoon in wie ultra-keizersgezinde opvattingen nog volop leven (namelijk de vader van de hoofdpersoon) en anderzijds de moeder in wie de gevolgen doorwoeden van een door haar vader jegens de keizer gepleegd verraad. De botsing van deze twee uitersten wordt gevonden in het gemoedsleven van de hoofdpersoon, een vijfendertigjarige, die zichzelf een vorm van leverkanker heeft aangepraat, maar in feite verpleegd wordt op de psychiatrische afdeling van een ziekenhuis.

Ten slotte wil ik Oë's recente literaire activiteiten belichten. Ik maak hierbij gebruik van een interview dat de literaire criticus Kaga Otohiko met Oë mocht hebben na de publicatie van de roman Het eigentijds spel (1979, bij uitgeverij Shinchoo-sha). Kaga: Het woud, het dal, bergen, bomen en de sagen en legenden die in het dorp uit deze roman van generatie op generatie worden bewaard, - ze zijn voor mij bekende beelden. Daarom voelde ik een soort ‘nostalgisch sentiment’, toen ik Het eigentijds spel las.

Oë: Deze roman heeft de vorm van zes brieven. Mijn voornaamste bedoeling is een beschrijving te geven van de sagen en de historie van mijn dorp.

Kaga: ‘Sterven en herleven’, dit is het thema van deze roman, geloof ik. Afbreken, sterven, uitsterven corresponderen met creëren, leven, herleven. Het is een zeer christelijk begrip. Denkt u dat de invloed van het christendom in deze roman aanwezig is?

Oë: Ik ken het christendom niet. Maar in de christelijke volkscultuur is het begrip ‘sterven en herleven’ aanwezig zoals uit het karnaval blijkt. Vier jaar geleden heb ik een half jaar in Mexico gewoond. Mexico is het land waar ‘sterven en herleven’ haast elke dag wordt opgevoerd. Ik ben opgegroeid op het platteland van Japan waar men niets te maken heeft met het christendom. Maar ik ken zelf het gevoel en de denkwijze van het ‘herleven’. Ik denk dat aan de denkwijze van elk volk het ‘herleven’ ten grondslag ligt.

Ik had altijd gehoopt een roman te schrijven met ‘herleven’ als thema. Het eigentijds spel is die roman geworden.

Kaga: Ik wilde het nu hebben over het ‘poëtisch dorp’. In uw recente werken zoals Voetballen in 1860 en De vloed reikt tot aan mijn ziel (1973, bij uitgeverij Shinchoo-sha) komt uw geboortedorp, het bergdorp in de Shikokubergen als decor zeer vaak voor. Ik geloof dat de binding aan uw geboortegrond weer sterker is geworden dan ooit.

Oë: Ik ben opgegroeid in een bergdorp. Daarom heb ik nog steeds grote moeite me aan te passen aan het leefmilieu in Tokio. U hebt aan het begin van dit interview over ‘nostalgisch sentiment’ gesproken. Yanagida Kunio definieerde ‘nostalgisch sentiment’ als volgt: eigen geest of gevoel buigt zich naar iets fundamenteels, niet alleen naar het verleden, maar ook naar de onbekende toekomst. In mijn geval is het object van de nostalgie het ‘dorp’. Dat ‘dorp’ moet niet het dorp zijn waarin ik ben

[p. 58]

opgegroeid. Het moet ook een dorp zijn dat aan een zuivere definitie voldoet.

Wat is nu de definitie van een ‘mooi dorp’? Volgens Yanagida Kunio moeten er grote bomen zijn en een waterbron. Dan ontstaat daaromheen een gemeenschap. Ik was onlangs op het eiland Bali. Toen zag ik zo'n landschap: ik voelde toen het ‘nostalgisch sentiment’. Trouwens, ik kom tot rust wanneer ik een grote boom zie.

Kaga: Wanneer u op zoek gaat naar het ‘nostalgisch sentiment’, komt u zo'n poëtisch, lyrisch dorp tegen. En dit dorp gaat ineens een oorlog voeren tegen Het Grote Keizerrijk Japan. Door dit idee ben ik zeer verrast.

Oë: Het klinkt misschien gek, maar ik voel tegenover mijn dorp een soort patriottisme. Als ik terugdenk aan de periode van de oorlog en aan de democratie van na de oorlog, dan denk ik dat ik tegenover mijn dorp altijd een patriottisme heb gevoeld. In de tijd van de verloren oorlog heb ik ervan gedroomd dat mijn dorp gewapend tegen Japan en heel de wereld ten strijde trok.

Kaga: Ik ben in Tokio opgegroeid. Daarom is een dergelijk idee nooit bij me opgekomen. Bovendien houd ik niet van dat soort medemenselijke gevoelens. Ik voel mij niet op mijn gemak als ik de mensen hoor praten over hun liefde tegenover eigen land. Maar zodra ik in het buitenland zit, voel ik liefde voor Japan. Dat is toch een medemenselijk gevoel.

Oë: Ik ben een type mens dat niet alleen denkt aan een afgesloten kleine gemeenschap, maar ook aan een groot geheel, het geheel van de kosmos bijvoorbeeld. In deze zin is deze roman zeer bevredigend geweest, vind ik. Ik denk ook dat ik bij het schrijven van deze roman rekening gehouden heb met mijn protest tegen de Okinawa-politiek van de regering. En ook, een van de belangrijkste facetten in deze roman is dit: ik ben zeer geïnteresseerd in de bijbel, omdat iedere verteller in de bijbel zijn eigen verhaal heeft over God. Ik ben daardoor geïnspireerd. Ik wilde over mijn dorp mijn eigen verhaal schrijven, het noteren met míj́h woorden. Hetzelfde verhaal of dezelfde legende wordt anders door de verteller. Als je de plattegrond van het dorp in deze roman wilt tekenen lukt dat niet, omdat ik ieder persoon op zijn eigen manier over het dorp laat spreken.

Kaga: Ik beschouw de maatschappelijke realiteit als een belangrijk element. Voor mij betekent een droom een realiteit-inandere-vorm. Maar ik denk trouwens ook wel dat droom en realiteit even belangrijk zijn.

In uw geval heeft de droom prioriteit, en is de realiteit in de droom ondergedompeld.

Oë: Ik ben eigenlijk een schrijver geworden zonder enige ervaring in de harde maatschappij: ik ben volwassen geworden, ik ben van de universiteit afgestudeerd, ik ben schrijver geworden, allemaal heel soepel, zonder enkele hindernissen. Ik ben nooit door harde muren van de werkelijkheid gegaan. En dit voel ik als mijn zwakke punt. Een mens die zich nooit heeft moeten aanpassen aan de maatschappelijke samenleving, leeft in een droomwereld, die even sterk is als de werkelijkheid. Alle gebeurtenissen, alle personages worden beschreven zonder enkele werkelijke motiveringen vanuit de werkelijkheid.

Kaga: Maar toch wekt deze roman bij de lezers realiteit op, namelijk die van het landschap van uw geboortegrond. Bomen, dal, rotsen, dit alles ervaren de lezers als krachtige realiteit. Het belangrijkste element in uw realiteit is die van de topografie, anders gezegd: van de plaats. Uw roman doet in zijn geheel aan als een droom, maar roept toch bij de lezers een topografisch beeld op, namelijk dat van uw geboortegrond op het eiland Shikoku.

Oë: Ik geloof dat de functie van literatuur uiteindelijk is: de plaats aan te wijzen waar de realiteit aanwezig is.’