Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 39]

Frans Boenders en Shiragi June
In gesprek over Mishima Yukio

De literaire criticus Shiragi June leerde ik kennen tijdens een diner in het huis van mevrouw Mishima in Tokio. Nadien zagen we elkaar nog enkele keren, zowel in Tokio als in Antwerpen en Parijs. Wij voeren nog steeds correspondentie. Shiragi was een goede vriend van Mishima. Hij staat mevrouw Mishima bij in haar onderhandelingen met Franse, Engelse en Amerikaanse uitgevers. Ook werkte hij mee aan diverse radio- en televisieprogramma's die in Europa en Japan aan het leven en het werk van Mishima Yukio werden gewijd - onder meer aan mijn eigen uitzendingen voor de Belgische Radio en Televisie.

Frans Boenders: Wanneer men kennis neemt van alleen al maar de diverse literaire genres waarin Mishima produktief was - romans, gedichten, theater, autobiografie, vertalingen, essayistiek, polemiek -, kan men er niet onderuit te constateren dat hij een geniale veelzijdigheid bezat. Met een schijnbaar gemak en een ongeëvenaarde Einfühlungsfähigkeit adapteerde hij zijn stijl aan het genre dat hij wilde beoefenen. Wanneer hem dat zo uitkwam, kon hij de bucolische toon van een sprookje aanhouden (Bloesems over Uta-Jima), een onverwacht snedige transpositie van de antieke Japanse theatervorm maken (Vijf moderne Nō-spelen), een indringende psychologische roman schrijven die uitmondt in een nihilistische esthetica (Het gouden paviljoen) of een uiterst directe autobiografie met een Gide-achtige hang naar absolute authenticiteit (Bekentenissen van een gemaskerde). Een nihilistische inslag kenmerkt veel romans, van Een zeeman door de zee verstoten en Kyōko's huis tot de tetralogie ‘De zee van de vruchtbaarheid’. Het esthetische nihilisme werd gepromoveerd tot een ware ideologie van het heldendom in de essays Zon en staal en Over Hagakure, en in de novelle Patriottisme.

Hier ligt meteen al een ambiguïteit voor het grijpen - eensdeels literatuur als een nobel en veelzijdig spel, anderdeels het schrijven als actie, gericht op de verandering van de maatschappij.

Shiragi June: Mishima hield er een doodernstige opvatting over zijn kunst op na. Hij maakte een onderscheid tussen kunst en spel. Dat wil niet zeggen dat er geen sterk spelelement in de kunsten aanwezig zou zijn. Zelfs toen hij datgene schreef wat hij zelf in het publiek nooit tot de serieuze literatuur zou hebben gerekend, was hij doodernstig en liet hij geen frivool element of loutere speelsheid toe. Een van de meest gehoorde en modieuze aantijgingen tegen Mishima is dat hij als auteur geen gevoel voor humor heeft. Dat is vanuit een bepaald standpunt niet geheel onwaar, maar anders bekeken slaat zo'n aanmerking nergens op. Vooral in zijn dramatisch werk, zijn toneelstukken, treft men talrijke humoristische scènes aan. Al is die humor erg gevarieerd en oefent hij dus een universele aantrekking uit, hij blijft terzelfder tijd altijd erg Japans.

Wat uw opmerking betreft over kunst als een nobel spel, mag u niet vergeten dat hij tientallen novellen en enkele romans schreef die hij zelf beschouwde als ontspanning. In dat opzicht is zijn werk te vergelijken met dat van Graham Greene, die ook een aantal van zijn spionageverhalen als vermaak omschreef.

Maar is Brighton Rock een ontspanningsroman?

Frans Boenders: Zo heb ik dat boek niet gelezen. Ik vind het een psychologische roman.

Shiragi June: Toch beschouwt Greene Brighton Rock als amusement! Neem een thriller als The Ministry of Fear, daar is meer dan louter opwinding aan te bevelen. Bij iemand als Graham Greene vervagen de grenzen tussen kunst en spel. Bij Mishima is dat niet het geval, in zijn oeuvre is het verschil tussen beide meestal duidelijk merkbaar. Er zijn natuurlijk uitzonderingen, zoals zijn roman Bitoku no romeiki, wat men zou kunnen vertalen als Over de kortstondigheid van de deugd. Het is een boek over ontrouw, waarin de vrouw van een welvarende zakenman na veel getalm en getob het besluit neemt een buitenechtelijke relatie aan te gaan. Mishima beschrijft het eindeloze getwijfel in al zijn psychologische details, hoewel hij deze roman ondubbelzinnig zag als een spel. Hij is zo goed geschreven dat talrijke lezers hem ongetwijfeld beschouwen als een kunstwerk. De flitsende intelligentie en het schrandere doorzicht in de menselijke geest tillen wat voor de auteur gratuit spel was op tot literaire kunst van betekenis.

Frans Boenders: Misschien moet ik mijn opmerking anders formuleren. Voor mij behoort Mishima ten minste tot hetzelfde niveau als Hopkins, Proust of Joyce - schrijvers die de moderne literatuur hebben gemaakt tot wat ze geworden is. Maar Joyce was in wezen een romanschrijver. Wanneer hij zich waagt aan theater (Exiles) of poëzie (Pomes Pennyeach), merk je dat hij niet in zijn gewone doen is - niet dat je van een afschuwelijke vergissing kunt spreken, maar het blijft ver beneden de maat van de romans. Proust was de schrijver van een grootse continuroman; de gedichten en essays uit onder meer Les Plaisirs et les Jours zijn in vergelijking met A la Recherche du Temps Perdu niet meer dan een curiositeit. Wanneer een krachtig dichter als Hopkins proza schrijft, ongeacht of het van devotionele dan wel van wijsgerige aard is, is dat niet meer dan een aardige informatiebron die de achtergrond van de gedichten verheldert. Ten aanzien van Mishima geldt deze beperking niet aangezien hij in alle genres meesterwerken heeft geschreven.

Shiragi June: Hij nam zijn romanoeuvre zo ernstig dat hij de rest: theater, essay, autobiografie, gedichten ... als een verademing zag. Nogmaals, het hoeft voor ons, lezers, daarom nog geen ontspanning te zijn om dat deel van zijn werk te lezen. Mishima nam op een bepaald moment het besluit om toneelstukken te gaan schrijven omdat hij op adem wilde komen voor zijn romans. Hij vertrouwde me toe dat het schrijven van dialogen en drama's zijn zinnen terug bij elkaar bracht en hem de af en toe broodnodige geestelijke rust bezorgde. Alleen al deze bekentenis wijst op de onverzettelijke ernst en de moeilijk te overschatten concentratie waarmee hij aan zijn romans werkte. Wil dat zeggen dat zijn theater een spel voor hem was? Ik geloof vast dat hij zich snel bewust werd van het grote belang en de rijke mogelijkheden van het medium, en dat hij gaandeweg even serieus als toneelschrijver ging werken. Het schrijven aan de Vijf moderne Nō-spelen zag hij als een uitdaging, een gok en dus inderdaad als een spel - maar het werd een meesterwerk!

[p. 40]

We hebben Mishima's bijna verdachte veelzijdigheid aan zijn genie te danken dat niet voldoende had aan één genre, hoe complex en veeleisend op zich ook. Toen hij jong was, schreef hij veel poëzie, maar ik heb het gevoel dat zijn indrukwekkende poëtische adem onvoldoende lucht kreeg binnen de beperking van het gedicht. Daardoor nam hij zijn vlucht tot de epische ruimte van de roman, waar zijn talenten tot volle bloei kwamen. Dat verklaart de talrijke machtige poëtische beschrijvingen die men in Mishima's romans aantreft. De geheime of juist exuberante aanwezigheid van de natuur in zijn boeken is van het grootste belang. Als men deze rijkdom vergelijkt met dergelijke beschrijvingen in de romans van Dostojevski dan merkt men dat de Russische romancier de natuur zo schraal en stiefmoederlijk behandelt dat zij nagenoeg onbestaand is. Bij Dostojevski torent de mens boven al wat leeft; zijn romans zijn symptomatisch voor de Europese opvatting van de natuur. Wij in het verre Oosten beschouwen de natuur als een deel van ons zelf. Nu is het juist te stellen dat Mishima erg verwesterd was - maar in zijn natuurbeschrijvingen bleef hij geheel oosters, Japans.

Frans Boenders: Om enige orde in het geheel van Mishima's werk te brengen stel ik voor vier categorieën te onderscheiden. In elk van deze categorieën schreef Mishima ten minste één meesterwerk. Tot de eerste deelgroep zou ik al de min of meer autobiografische geschriften willen rekenen, ongeacht of ze in een romaneske vorm (Bekentenissen van een gemaskerde) dan wel in een essayistische vorm (Zon en staal) zijn gegoten. In een tweede soort breng ik de onverwachte teksten onder (Bloesems over Uta-Jima). Tot de derde categorie behoort het werk dat geïnspireerd is op historisch materiaal, waarbij het eveneens bijkomstig is of het gaat om romans (Het gouden paviljoen) dan wel om theater (Madame de Sade). De vierde groep wordt gevormd door de romantetralogie ‘De zee van de vruchtbaarheid’, een opus van ongemene complexiteit op zowel het zuiver literaire als het wijsgerige vlak.

Shiragi June: Het is inderdaad niet onaardig om Mishima's oeuvre op die manier in te delen. Maar denkt u niet dat twee of drie categorieën ten minste even geschikt zijn? Het is namelijk duidelijk dat één soort werken in de categorie ‘realisme’ te plaatsen is. Dat zijn de werken die duidelijk te maken hebben met de buitenwereld - Na het banket is daar een erg bekend voorbeeld van. Een oudere groep behoort even ondubbelzinnig tot het domein van de verbeelding; dat zijn apocalyptische romans; Het gouden paviljoen is daarvan een der meest geslaagde. De derde soort zijn de autobiografische geschriften van het type Bekentenissen van een gemaskerde die zich strikt houden aan de eigen ervaringen en belevenissen van de schrijver. Mishima benaderde de kunst als romanticus; zijn geschriften kunnen opgedeeld worden in realistisch en romantisch; praktisch al zijn eerste werken zijn zuiver autobiografisch en Bekentenissen van een gemaskerde zal ongetwijfeld het beste werk uit die aanvangsperiode blijven.

Frans Boenders: Nadien heeft Mishima nooit meer met dezelfde directheid over zich zelf geschreven. Het blijft zijn meest candide geschrift.

Shiragi June: Ja, al mag u in dat verband Kyōko's huis niet vergeten. Het boek is niet in het Engels vertaald, maar Mishima beschouwde het in die tijd (1959) als zijn belangrijkste werk en zijn geestelijk testament. Hij had er ontzaglijk veel moeite aan besteed en energie in gestopt. Het thema is niet ontypisch voor de schrijver. Bij de haast mediamieke vrouwelijke hoofdpersoon Kyoko komen vier personages te biechten; in haar smelten de activiteiten van alle vier samen.

Frans Boenders: Symboliseert zij misschien de schrijver die de touwtjes van zijn romanfiguren in handen heeft?

Shiragi June: Zeker, maar het interessante is dat ook de vier anderen elk een aspect van de schrijver incarneren! Onder de zeer overtuigende vorm van een uitstekend geconstrueerde roman gaat dus een autobiografie schuil. De bokser, de acteur, de schilder en de zakenman met zijn apocalyptische visie, zij reiken alle vier gegevens, gedachten en ervaringen van de schrijver zelf aan. De bokser staat natuurlijk voor Mishima's zucht naar onvoorwaardelijke actie. In de acteur kon de schrijver, die zijn leven lang de behoefte voelde om voor het voetlicht te staan, zijn eigen exhibitionisme en zijn niet-aflatende vraag naar het oordeel van de anderen beschrijven. De schilder vertegenwoordigde Mishima's scheppende drang. In de van het einde der wereld bezeten zakenman kon Mishima zijn eigen apocalyptische visioenen tot uitdrukking brengen.

Frans Boenders: Hoewel Mishima beschrijft dat zijn adolescentie doordrenkt was van een soort ondergangsfilosofie en de roes van een elitebewustzijn, heb ik daar nooit de gedachte aan gekoppeld dat zijn hele volwassen leven geobsedeerd werd door een apocalyptiek.

Shiragi June: Hij had inderdaad constant het gevoel dat de wereld in groot gevaar verkeerde. U mag niet vergeten dat hij opgroeide in oorlogstijd. Hoewel hij de verschrikkingen van de oorlog niet aan den lijve ondervond, zag hij hoe duizenden jongeren aan de oorlogsmachine werden geofferd. Voor het eerst in zijn geschiedenis kwam Japan aan de rand van de totale vernietiging te staan. Kunt u zich voorstellen wat dat betekend moet hebben voor een overgevoelige jongen die opgevoed was met de overtuiging van de superioriteit van Japan?

Mishima deelde zijn gevoelens over de wereldondergang overigens met een aantal Europese romanschrijvers, zoals Dostojevski en Céline. In deze filosofie zit een behoorlijk stuk religiositeit. De geschiedenis van het christendom bewijst dat er periodiek denkers en profeten opstaan die in religieuze bewogenheid het einde van de wereld aankondigen, al dan niet met de wederkomst van de oordelende Christus. In het boeddhisme is van iets soortgelijks sprake, ook daar wordt de ondergang van de bestaande wereld en de verschijning van een zogeheten ‘tweede wereld’ voorspeld.

Mishima's meest uitgesproken apocalyptische roman en een van zijn knapste constructies is Een prachtplaneet. Dit werk is helaas nog niet in het Engels vertaald. Een prachtplaneet snijdt metafysische problemen aan in een semi-wetenschappelijke context; met science fiction heeft de roman weinig te maken.

Frans Boenders: Is de roman wat betreft de min of meer gemaskeerde behandeling van existentiële problemen te vergelijken met het toneelstuk Madame de Sade, waarin ook een voortdurende confrontatie van ideeën plaatsvindt? Mishima hield kennelijk erg veel van dat soort gefilosofeer, en probeerde religieuze, wijsgerige en psychologische stellingen te verbinden met het eigenlijke verhaal.

Shiragi June: Beslist. Een prachtplaneet gaat eigenlijk over de zin van het leven, de betekenis van de schoonheid, en dergelijke vragen meer. In een bijzonder lang hoofdstuk, dat sommige Japanse critici hebben vergeleken met de legende van de Groot-Inquisiteur uit De gebroeders Karamazov, voert Mishima een debat van reusachtige afmetingen ten tonele waarin eindeloos gepolemiseerd wordt over de toekomst en de lotsbestemming van de mensheid. Welke zijn de uiteindelijke resultaten van de menselijke beschaving? Waar gaan we met onze technologisch hoog ontwikkelde samenleving heen?

Twee groepen mensen evolueren in dit verhaal dat zich afspeelt in de tijd van de Cuba-crisis. Dat laatste geeft de roman iets zeer realistisch. De eerste groep is een gezin dat na het zien van een Ufo tot het besluit komt dat zij als wezens van een andere

[p. 41]

planeet op aarde zijn neergestreken met als opdracht, de wereld van de ondergang te redden. Dat is dus de apocalypsgedachte. Het gezin begint een ware vredesbeweging, schrijft naar Chroetsjev en Kennedy dat de wereld uit elkaar gerukt is en zich bevindt op de rand van de ineenstorting. Vooral bij Chroetsjev dringen de familieleden aan op de internationale ontspanning en het stopzetten van de fabrikatie van kernwapens. Zij wijzen er op dat, als aan hun oproep gehoor wordt geschonken, de aarde opnieuw Een prachtplaneet zal worden. Mishima beschrijft meteen welk een ongehoorde verandering dit op kosmische schaal met zich mee zou brengen: de andere planeten en sterrenstelsels zouden op slag vervuld worden van bewondering om de wijsheid van de wereldbewoners.

Maar het gezinshoofd, de hoofdpersoon uit Een prachtplaneet evolueert na deze hooggestemde initiatieven al snel tot een Donquichote-achtig personage. Bovendien blijkt ons dat zijn eigen gezin ondermijnd wordt door allerlei akelige probleempjes en door innerlijke verscheurdheid. De familie bestaat gewoon uit menselijke, al te menselijke leden. Hun menselijkheid contrasteert op potsierlijke wijze met de aanspraak die ze maken op een buitenaardse origine. Ze menen dat zij zich zelf boven de mensheid kunnen plaatsen, zij hebben de pretentie tot een verschillende soort te behoren, maar in feite zijn zij net als ieder ander mens onderworpen aan zwakheden, toeval en middelmaat. De dochter blijkt zwanger, de vader lijdt aan maagkanker. Gewone, doffe ellende.

Naast dit gezin voert Mishima een tweede groep ten tonele die ook al meent van buitenaardse afkomst te zijn. Deze lui denken dat het hun opdracht is de mensheid te bewegen tot een massale euthanasie. Het zal duidelijk zijn dat zij de rol van de ‘slechten’ vervullen, en dat zij ten strijde trekken tegen de donquichotterieën van de ‘goeden’. Het is echter een strijd met woorden, een reusachtig en briljant debat dat Mishima neerschrijft in het lange hoofdstuk dat ik eerder vergeleek met de legende van de Groot-Inquisiteur in De gebroeders Karamazov.

Na deze grootse polemiek blijkt de ziekte van de leider der ‘goeden’ zozeer gevorderd dat hij op sterven ligt. De artsen opereren hem, maar dat kan slechts uitstel van de dood opleveren. Hij heeft het gevoel dat op een bepaalde plek een vliegende schotel hem opwacht. Zijn familie brengt hem erheen, en ze zien na enig wachten inderdaad zo'n ding landen. Dat is het einde van de roman die niet alleen een van Mishima's meest humanistische werken is maar buitendien heel onthullend is voor de privé-obsessies van de schrijver.

U mag niet vergeten dat in Mishima altijd diametraal tegenovergestelde krachten aan het werk zijn. Zo staat de vader, die ijvert voor de wereldvrede, zeker voor een belangrijk aspect van Mishima's persoonlijkheid. Maar ook de diabolische groep die zich geroepen voelt de mensheid de collectieve dood in te drijven spruit uit de schaduwzijde van 's schrijvers mentale wereld. Mishima was zich van deze dubbelheid scherp bewust.

Frans Boenders: Ik zou verder gaan en stellen dat beide diametraal tegenovergestelde krachten in een soort perverse dialectiek nauw met elkaar zijn verbonden.

Neem de roman Verboden kleuren, die ik onmisbaar acht wil men enig begrip opbrengen voor het raadsel Mishima. In tegenstelling tot Het gouden paviljoen, dat een monomane ode aan de schoonheid is, in tegenstelling ook tot Bekentenissen van een gemaskerde, dat zich vrijwel uitsluitend buigt over het anders-zijn van een jonge homoseksueel, is Verboden kleuren thematisch erg geschakeerd. Zoals vaak bij Mishima valt het boek structureel nogal zwak uit.

De hoofdpersoon Shunsuké, een oude schrijver aan het einde gekomen van een bijzonder succesrijke carrière, wil bij wijze van apotheose een échte roman spelen met een protagonist van vlees en bloed. Deze verpersoonlijking van de schoonheid is Yuichi, een grenzeloos mooie jonge man. Hij is afkomstig uit een geborgen milieu, gedomineerd door een tirannieke moeder, nog niet toe aan een zelfstandig leven. De narcistische Yuichi valt als de gedroomde marionet vanzelf in de berekenende handen van de gevierde schrijver. Shunsuké koppelt hem aan een beeldschoon meisje, in weerwil van Yuichi's homofiele geaardheid. Yuichi's huwelijk is dus het leven van een acteur, een personage; zijn authentiek bestaan speelt zich elders af. Door zijn fysieke schoonheid behoort Yuichi trouwens ook niet zich zelf toe: hij wordt begeerd, gemanipuleerd, genomen. Zo evolueert hij tot het onbewogen middelpunt waarrond de door wantrouwen, leugens, psychologische wreedheid en seksuele hebzucht gedreven personages cirkelen. Schoonheid betekent nijd en afgunst, en dus tragedie, afbraak, vernietiging. De aan de touwtjes trekkende Shunsuké is de enige die van dit diabolische spel profiteert - maar aan het einde van zijn roman pleegt hij met socratische gelijkmoedigheid zelfmoord. Het is de ultieme en steriele daad van een nutteloze schepper.

Het dubbele niveau van Verboden kleuren behoeft weinig verklaring: benevens het lineair afgewikkelde verhaal biedt de roman een buitengemeen verhelderend inzicht in Mishima's opvatting van het schrijverschap, en in een deel van de motieven die hem tot seppuku aanzetten. Verboden kleuren behoort niet tot de autobiografische romans, maar het werk maakt het mogelijk om de exotische acteur en de gedisciplineerde schrijver samen te brengen in de ene figuur van Mishima Yukio. Ten slotte biedt de roman een sleutel tot Mishima's homoseksualiteit. Evenals Mishima is diens romanfiguur Yuichi homoseksueel - maar in beider leven nemen de vrouwen een bijzondere plaats in. Mishima werd voornamelijk opgevoed door zijn grootmoeder; hij was gelukkig getrouwd; uit zijn huwelijk had hij twee kinderen. De jonge Yuichi wordt ook al in het huwelijk gedreven, krijgt een kind en onderhoudt bovendien eigenaardige relaties met verschillende andere vrouwen. De homoseksuele contacten die Yuichi heeft zijn altijd haastig en uiteindelijk onbevredigend; zijn heterofiele ontmoetingen zijn geladen, langdurig en hartstochtelijk.

Shiragi June: Uw interpretatie is diepgaand, maar u mag toch niet vergeten dat ook Verboden kleuren nog uit een zucht tot nabootsing is ontstaan. Al daterend uit 1953 behoort het tot Mishima's vroege werk. Volgens mij is het een imitatie van Thomas Manns novelle Der Tod in Venedig. De labiele hoofdpersoon uit Manns verhaal inspireerde Mishima tot de schepping van Shunsuké. Maar u hebt gelijk, er bestaat geen onmiddellijke gelijkenis tussen Der Tod in Venedig en Verboden kleuren: Mishima heeft alleen het idee van de samenhang tussen schoonheid en dood overgenomen en er een volstrekt persoonlijke roman op gebouwd.

Frans Boenders: Er zijn nogal wat schrijvers die verhalen verzinnen waarin de centrale figuur alle andere personages manipuleert. Ook in The Black Prince van Iris Murdoch gaat het om een dergelijke situatie die, uiteindelijk, wel eens paradigmatisch zou kunnen zijn voor de situatie van de romanschrijver - een buitenstaander, soms zelfs een voyeur, die gevoelens inspireert en de anderen tracht te manipuleren.

Shiragi June: Ja, Mishima geloofde zeer sterk in de romancier als voyeur par excellence. Aanvankelijk koesterde hij dat voyeurisme, later ging hij het steeds sterker haten en vond hij het volstrekt schaamteloos, onwaardig.

Frans Boenders: Dat merk je duidelijk aan de steeds krachtiger vormwil die uit het rijpe werk spreekt. De slappe structuur van de vroege romans heeft dan plaatsgeruimd voor groots opgezette constructies.

Shiragi June: Wat u zoeven over Verboden kleuren zei, is juist. Mishima's romanstructuur valt soms inderdaad dun en doorzichtig uit. Daarom beschouw ik Kyōko's huis, met al zijn schitterende momenten, niet als een meesterwerk. Als je het

[p. 42]

vergelijkt met ander autobiografisch werk, bij voorbeeld met Bekentenissen van een gemaskerde, dan merk je dat zijn structuur onvolmaakt is. Zeker, Kyōko's huis, is met de vaste hand van Mishima geschreven maar hier en daar bespeur je de naden van het geheel.

Met Mishima's volgende periode belanden we in het rijk van de verbeelding. Daarin behandelt hij metafysische problemen en niet-realistische onderwerpen. Het meest representatieve voorbeeld uit deze periode is Het gouden paviljoen, een bijna abstracte roman waarin niettemin historische gebeurtenissen worden verwerkt.

Frans Boenders: Laat ik zeggen dat de opzienbarende gebeurtenis van de brandstichting in 1950, waarbij Japans wereldberoemde Gouden Paviljoen totaal in de as werd gelegd, de verbeelding van de romanschrijver aan het werk zet. Zullen wij straks op dit werk terugkomen? Ik wil het nu hebben over het voor Mishima merkwaardige verhaal Bloesems over Uta-Jima. Het is vreemd om van een schrijver met nihilistische allures een Japanse omzetting te lezen van Longus' bucolische liefdesgeschiedenis tussen Daphnis en Chloë. Het verhaal vormt een krasse uitzondering in een oeuvre dat meestal de verscheurdheid van de moderne Japanse stedeling vertolkt. Mishima is erin geslaagd het marginale, maar nog hermetische bestaan van de vissers- en duikersgemeenschap in Uta-Jima (het lied-eiland) op een uiterst subtiele wijze te evoceren. Hij geeft blijk van een verbluffende aandacht voor details en voor onuitgesproken gevoelens. Waarom waagde Mishima zich aan zoiets? Het verhaal verscheen in 1954, twee jaar na een reis naar Griekenland. Donald Keene beweert dat deze reis Mishima gevoelig maakte voor de schoonheid van het zonovergoten lichaam met zijn woordeloze vormentaal.

Shiragi June: Dat is niet onjuist, maar ik geloof dat het belangrijker is op te merken dat Bloesems over Uta-Jima ontstond in Mishima's jonge en op nabootsing gerichte fase. In die jaren trachtte hij alle bestaande stijlen uit de wereldliteratuur op te slorpen. Hij was om te beginnen gefascineerd door het werk van Raymond Radiguet, met name door diens boek Le diable au corps, en hij probeerde de sobere, suggestieve stijl ervan te imiteren. Ook hield hij veel van Madame de La Fayette.

Frans Boenders: Hij was erg belezen in de Franse literatuur, en niet alleen in de Franse.

Shiragi June: Ja, wat dat betreft was hij nagenoeg onovertroffen in de kringen van de Japanse intellectuelen. Bloesems over Uta-Jima moet u zien in het verlengde van deze frenetieke leesperiode. Het was voor hem het bewijs dat hij zich niet vruchteloos in de wereldliteratuur had verdiept. Zijn toenmalige fascinatie met de Griekse klassieke literatuur, in dit geval met de mythe van Daphnis en Chloë, vond zijn neerslag in een verhaal. De Griekse romance verplaatste hij daarbij met succes in een Japanse context. Gelooft u ook niet dat dit de verklaring is?

Frans Boenders: Tot op zekere hoogte wel. Toch blijft het voor mij een raadsel hoe Mishima zoiets sentimenteels kon maken. Want Bloesems over Uta-Jima, hoe verfijnd het ook geschreven is, lijkt me ontegensprekelijk sentimenteler dan het klassieke Griekse gegeven.

Shiragi June: Ja, omdat hij zocht naar een compromis tussen zijn persoonlijk talent en de populaire Japanse smaak. Hij nam dat werk niet echt au sérieux. Bloesems over Uta-Jima is een grensgeval tussen een literaire tekst en consumptieliteratuur, tussen amusement en ernstig werk.

Frans Boenders: In dat opzicht staat het aan de antipode van het zeer bedachtzaam geconstrueerde werk. Hoe staat u overigens tegenover de meer doorwrochte werken? En bent u het met mij eens dat de tetralogie De zee van de vruchtbaarheid een categorie op zich vormt, al was het alleen maar omdat Mishima daarin zijn inzichten verwerkt in de ingewikkelde Yuishiki (zuiver bewustzijn) theorie van de Hossō sekte, een idealistische school van het Japanse boeddhisme?

Shiragi June: Ja, hij wilde een staalkaart brengen van zijn technisch kunnen, zijn religieuze kennis en zijn stilistische begaafdheid. Hij gaf zelf toe dat hij al zijn ervaring met het romangenre in dat vierdelig werk had gepropt. Of hij met De zee van de vruchtbaarheid in zijn opzet is geslaagd moet de toekomst uitmaken. Maar ook Een zeeman door de zee verstoten, dat verscheen in 1963, behoort tot het geconstrueerde werk. Je zou zelfs kunnen zeggen dat een heel vroege roman als Liefdedorst (1950) qua conceptie tot het latere werk moet worden gerekend: het gegeven maakt zich los van de werkelijkheid. Liefdedorst oogt als een simpele liefdesgeschiedenis, een ontspanningsroman, maar zit psychologisch uitstekend in elkaar.

Frans Boenders: Nu u toch over de realiteit spreekt - men heeft Mishima vaak elke aansluiting met de werkelijkheid van het naoorlogse Japan ontzegd. In dat opzicht vertoont Mishima een zekere overeenkomst met zijn grote rivaal, de Nobelprijswinnaar Kawabata Yasunari. Beiden behoorden niet alleen tot de literaire topklasse van Japan, beiden waren tevens naar het verleden gericht. Ze hadden een diep respect voor elkaar. Kawabata erkende Mishima al als een waarachtig schrijver toen deze nog middelmatige romans schreef. Het was de jeugd, het waren de bruisende overmoed en het tomeloze genie die Kawabata bij de jonge Mishima belangwekkend vond. Mishima, zo oordeelde Kawabata, had de moed de ontbinding van een hele gedachtenwereld, het uit elkaar spatten van overtuigingen en aanvaarde begrippen in zijn romans aan de orde te stellen. Is het niet uiterst merkwaardig te noemen dat Kawabata een heel leven nodig had om hetzelfde nihilistische eindpunt te bereiken? Het lijkt me niet overdreven een zeker verband te veronderstellen tussen de gewelddadige dood van Mishima en de stille zelfmoord van Kawabata iets later. Vast staat, dat Kawabata door Mishima's seppuku sterk was aangegrepen. Men kan zich voorstellen dat de op traditie gestelde nestor van de Japanse letteren diep geschokt was door de ernst van Mishima's daad. Zowel Kawabata als Mishima zochten heel bewust naar een natuurlijke, spontane verhouding met de traditie. Mishima evenwel was te veelzijdig en te rusteloos om zich volledig te identificeren met de Japanse traditie, die hij overigens als geen ander kende. Zeker, hij droomde van een zekere restauratie van de samoerai-geest die eeuwen lang de Japanse kunst en cultuur had bepaald. Deze bushido moest volgens hem een tegenwicht bieden tegen de hol over bol doorgevoerde amerikanisering van het naoorlogse Japan. In dat perspectief mocht de keizer niet langer de ideologische wassen neus blijven die hij na de capitulatie was geworden, maar diende hij opnieuw de inspirerende kracht van de Japanse nationale, en dus ook religieuze waarden te worden.

Anderzijds is daar Mishima's privé-leven. Dat was tot in zijn voorliefde voor reuzegrote biefstukken Amerikaans getint. Hij woonde in een huis dat eigenlijk in Californië thuishoort, een duur, kitscherig mengsel van een Spaans interieur en een postvictoriaanse pronkkast. Hij had veel meer westerse vrienden dan zijn Japanse collega's. En, wat belangrijker is, hij liet de dagdagelijkse werkelijkheid toe in zijn literaire werk - denk maar aan romans als Na het banket -, terwijl Kawabata schreef alsof die realiteit niet bestond.

Shiragi June: Bedoelt u dat Kawabata de dagelijkse werkelijkheid als onbestaand afschreef?

Frans Boenders: Nee, dat geloof ik niet. Maar hij schreef er niet over. Mishima daarentegen beschouwde de realiteit als een uitdaging en wilde ze nadrukkelijk in zijn werk transponeren.

[p. 43]

Shiragi June: Misschien kun je Mishima in dat opzicht vergelijken met Marcel Duchamp. Beiden waren kunstenaars van de paradox. Mishima hield er inderdaad volstrekt westerse leef- en eetgewoonten op na. Ook intellectueel gesproken was hij volstrekt verwesterd. Zijn lectuur betrof overwegend Europese schrijvers. Hij hield van Amerikaanse films.

Frans Boenders: Maar iedereen die daarover kan oordelen verklaart dat zijn kennis van de Japanse literaire geschiedenis en, wanneer hem dat zinde, zijn beheersing van het klassieke Japans bewondering afdwong.

Shiragi June: Precies. Ik geloof dat hij juist in zijn stijl tot een synthese is gekomen van westerse literatuuropvattingen en Japanse literaire tradities. Dat maakt hem tot de onvergetelijke schrijver die hij is. Daarin ligt zijn unieke betekenis voor de wereldliteratuur. Mishima was in Japan de meest gewetensvolle en veeleisende auteur op het vlak van de literaire stijl. Via inspirerende voorbeelden als Raymond Radiguet, Jean Cocteau, Thomas Mann, Francois Mauriac en vele anderen trachtte hij te komen tot een stilistische synthese van westerse en strikt Japanse literaturen. Deze onafgebroken pogingen werden met succes bekroond vanaf het verschijnen van Kyōko's huis, met als hoogtepunt Het gouden paviljoen en het late werk.

Frans Boenders: Het zou interessant zijn de uitspraken die Mishima in zijn romans over de politiek ten beste geeft op hun onderlinge consistentie te toetsen. Ik herinner mij een aardige gedachte die in Verboden kleuren wordt toegeschreven aan het personage Kawada, een rijk man van middelbare leeftijd. Het staat me vrij in deze figuur de 45-jarige Mishima te zien, vlak voor zijn dood. Mishima schrijft: ‘De reden waarom hij een aanhanger was van de Conservatieve Partij lag in haar politiek, die precies de dingen beschermde die zijn vijanden hadden moeten zijn: de gevestigde orde en de instelling van de familie gebaseerd op heteroseksuele liefde.’

Ik vermoed dat Mishima's politieke relevantie nihil was, al zullen anderen misschien het tegendeel beweren. Maar een roman als Na het banket en ook zijn actieve deelname aan de studentenrevolte van 1969 - op foto's ziet men hem in jeans en trui gehuld, een microfoon in de hand, de studenten vurig toespreken - bewijzen dat hij wel degelijk, zij het vage politieke ambities koesterde. Ook zijn dood had toch een politieke betekenis - het is duidelijk dat deze onmiddellijk met een glimlach van gêne werd verdonkeremaand. Wilde hij politiek gesproken werkelijk au sérieux worden genomen of speelde hij hier een van zijn talrijke rollen als acteur in dat stuk van zijn leven?

Shiragi June: Het spreekt vanzelf dat Mishima als politicus nergens stond. Dat wist hij zelf heel goed. Als hij ècht geïnteresseerd zou zijn geweest in een politieke carrière dan zou hij zich kandidaat hebben gesteld voor het Diet, het Japanse parlement. Maar zulke ambities waren hem geheel vreemd. Zijn politieke preoccupatie was louter en alleen de echo van zijn artistiek engagement.

Frans Boenders: Waarom koos hij voor de politieke ideeën van de rechtervleugel?

Shiragi June: Hij had genoeg van zijn rol als voyeur. Hij had er genoeg van te kijken naar het leven van anderen en zèlf geen leven te leiden. Hij kwam tot het besef dat hij geen zelf bezat. Het verlies van zijn identiteit door de voortdurende schepping van nieuwe karakters en personages om steeds andere romans te bevolken vond hij uiteindelijk een verschrikking. Hij verlangde vurig naar actie, naar echte daden. Op dat ogenblik werd hij overspoeld door herinneringen aan zijn kinderjaren, aan zijn schooltijd in het aristocratische Gakushuin, het instituut dat hem in contact bracht met de Japanse high society en met de leden van de keizerlijke familie. In dit gesloten milieu werd hem een hiërarchisch standsbewustzijn bijgebracht dat een onuitwisbaar stempel op zijn gedrag, zijn taal en zijn wereldbeeld drukte. Aan het einde van zijn jaren aan het Gakushuin ontving hij uit de handen van de keizer een gindokei of zilveren horloge als beloning voor zijn voortreffelijke prestaties.

Frans Boenders: Een van Mishima's biografen, Henry Scott-Stokes, beschrijft de jonge leerling en student als een snob die gaarne vriendschap sloot met jongeren uit de meest vooraanstaande families, onder meer met een afstammeling van de beroemde Tokugawa Ieyasu, de grondlegger van een geslacht dat Japan ruim 250 jaar lang beheerste. Maar hij trachtte niet alleen bij de hoogste standen in het gevlei te komen, hij dwong zelfs door zijn intellectuele superioriteit en zijn vroegrijp literair kunnen respect af bij de oudere jongens van het Gakushuin. Mishima beschreef later, in 1969, ten overstaan van een nokvolle zaal rebellerende studenten dat de ceremonie op het keizerlijk paleis, tijdens welke hij dat horloge ontving, hem op overweldigende wijze de onvervangbare rol van de keizer bijbracht. ‘De keizer was het absolute’. In het licht van dat absolute moest zelfs de glans van de literatuur uiteindelijk verbleken.

Mishima.

Shiragi June: Ja, Mishima wilde ontsnappen aan de corrosieve invloed van de literatuur. Hij wilde actie. Bushido was precies wat hij op dat moment wenste. Bushido is de volmaakte opponent van de kunst, het symboliseert en verheerlijkt het handelen. Mishima legde zich dan ook toe op body-building en kendo. Als zwaardvechter behaalde Mishima een zeer hoge graad, de vrucht van een jarenlange onverdroten inspanning want in kendo kost het jaren en jaren om ook maar een schaduw van perfectie te bereiken.

Frans Boenders: In zijn boek Over Hagakure: de samoeraiethiek en het moderne Japan gaat Mishima uitvoerig in op de belangwekkende rol die Hagakure, een achttiende-eeuwse verzameling voorschriften over ‘de weg van de samoerai’, in zijn persoonlijke ontwikkeling speelde. Hij wijst op de overeenkomsten tussen zijn eigen kritiek op het hedendaagse materialistische Japan, en die van de auteur van Hagakure, Jōchō Yamamoto, op de decadente levenshouding van zijn tijdgenoten. Hagakure is actie om de actie, in de zin dat men de fysieke en geestelijke kracht die men tot ontwikkeling brengt enkel gebruikt voor de vervolmaking van het zelf. Het gaat om de daad, de prestatie en de opvoering daarvan. De vraag met welk oogmerk men de actie ontketent is in het perspectief van Haga-

[p. 44]

kure irrelevant. Was het hierom dat Mishima zich niet echt voor iets wilde engageren?

Shiragi June: Weet u, rechts of links, het speelde voor hem geen enkele rol. Hij wilde zuivere actie om de verlammende, bijtende invloed van de literatuur niet te voelen. Wat dat betreft was hij niet verschillend van Tolstoj, die lange tijd niet schreef en de literatuur de rug toekeerde om een ethisch hoogstaand leven te kunnen leiden. Hij wilde weg uit een leven van louter literatuur, uit het geprivilegieerd bestaan van de romancier.

Frans Boenders: Toch gaf Mishima als gefortuneerd auteur zijn privileges niet op, wat Tolstoj wèl deed.

Shiragi June: Nee, Mishima had geen last van zulke christelijke, ethische principes. Hij minachtte zelfs in zekere zin het confucianisme en voelde zich veel meer aangetrokken tot de boeddhistische traditie. De patriottische, nationalistische houding van de latere Mishima is gedeeltelijk verklaarbaar vanuit de herinneringen aan zijn kinderjaren en natuurlijk ook vanuit de wortels zelf van de Japanse cultuur. Hij voelde heel goed aan dat Japan hopeloos verwesterd was, veranderd in een technologische samenleving. Dat vond hij heel jammer. Hij was bang dat het Japanse schoonheidsbegrip in gevaar kwam, en dat de gehele Japanse cultuur op de rand van de afgrond stond. Dat wou hij voorkomen - overigens een ondubbelzinnig oprechte reflex -, en het scherpte zijn behoefte aan actie extra aan.

Frans Boenders: Ja, maar hij had vanuit deze ervaringen ook zijn heil in het marxisme kunnen zoeken.

Shiragi June: Japan bevindt zich in heel bijzondere positie. Door zijn verregaande verwestering loopt Japan het gevaar voorgoed zijn identiteit te verliezen. Mishima voelde dit bijzonder scherp aan en besefte terdege dat het precies de westerse invloeden waren die de Japanse cultuur om hals dreigen te brengen. Bovendien was hij zelf een nog redelijk zuiver produkt van de Japanse traditie, die in wezen esthetisch is. Nu staat de verwestering van Japan gelijk met veramerikanisering, en die bezit hoegenaamd geen esthetische aspecten, integendeel, het is een vandalistische beschaving. Als je Japan bereist, zie je onmiddellijk in welke mate deze Amerikaanse invloeden het landschap in een ruïne hebben veranderd. Vanuit de woede die deze jammerlijke ontwikkeling in Mishima losmaakte, voelde hij zich genoodzaakt te handelen.

Frans Boenders: Nogmaals, de richting van zijn actie had evengoed links kunnen wezen. Ook het marxisme wil tot actie overgaan omdat het van oordeel is dat er al genoeg theorieën zijn verkondigd, dat er genoeg literatuur ten beste is gegeven. Het komt er voor de volgelingen van Marx op aan de wereld te veranderen, deze niet nog eens vrijblijvend te interpreteren. De marxistische oproep tot actie en radicale verandering van de bestaande toestand had een intellectueel als Mishima even goed kunnen aantrekken als achterhaalde, fumistische doctrines over zuivere actie.

Shiragi June: Kijk eens, actie betekende voor hem maar één zaak: handelend teruggrijpen naar de Japanse, keizerlijke traditie. Mishima was gefascineerd door de unieke overlevingskunst van dit keizerlijk, hiërarchisch systeem, eeuwen en eeuwen lang. Daar vond hij zijn inspiratie.

Frans Boenders: Om dit eerst recht te vatten moet men de novelle Patriottisme lezen. Het is overigens bekend dat Mishima naar dit verhaal een film maakte waarin hij zelf de hoofdrol van luitenant Takeyama speelde - en dus als acteur repeteerde met het oog op zijn latere, echte seppuku. Het verhaal Patriottisme draagt Mishima op aan de nagedachtenis van de bloedige, mislukte officiersopstand van 26 februari 1936. In een latere commentaar op zijn novelle schrijft Mishima dat deze ophefmakende putsch het elfjarige jongetje, dat hij in 1936 was, obsedeerde en zijn leven lang voor hem het opperste voorbeeld bleef van heldhaftige dood en trouw aan de keizer. Zowel het personage Takeyama als de persoon Mishima hechtten weinig of geen metafysische betekenis aan de dood; zij beschouwden hem als een supreme actie die opzienbarend protesteert tegen het overwoekerend egoïsme. Het is een levensbeschouwing die congruent is aan een doodsbeschouwing. Luitenant Takeyama vraagt zich af wat het sociale effect van zijn rituele zelfmoord zal zijn:

‘Zou dit grote land zijn protest dat zich uitte in zelfvernietiging überhaupt vernemen? Hij wist het niet en het was ook niet belangrijk. Op zijn slagveld viel er geen roem te behalen, kon niemand pronken met heldendaden: de strijd werd uitgevochten aan het front van de geest.’

En de laatste woorden van Mishima, wanneer hij de bijeengeroepen soldaten toespreekt, luiden:

‘Wij hebben besloten tot deze actie om het volk weer wakker te maken en het leger bewust te maken van zijn taak.’

Dat is opgezweepte taal die Mishima's voorliefde voor het extreme verraadt. Ook in zijn romans had Mishima een voorkeur voor extreme, ja ‘abnormale’ personages. Het zijn voyeurs (Een zeeman door de zee verstoten), homoseksuelen (Verboden kleuren) en stotteraars (Het gouden paviljoen). In andere werken gaat het over extremistische historische figuren (Madame de Sade, Mijn vriend Hitler). Was het ongewone, à la limite het abnormale en het misdadige voor Mishima een middel om de intensiteit van de ervaringen en de beschrijvingen op te voeren? Om de saaie normaliteit dramatisch aan te dikken zodat de alledaagsheid in een verhevigd licht komt te staan? In dat opzicht zou men Mishima kunnen vergelijken met vertegenwoordigers van de zogenaamde anti-psychiatrie die geïnteresseerd zijn in schizofrenie en waanzin, omdat ziekte en abnormaliteit ons meer te leren hebben over psychologische processen dan zogeheten normaal, aangepast gedrag.

Shiragi June: Hij bedacht zijn abnormale personages niet zozeer terwille van het dramatisch effect als wel vanuit een innerlijke noodzaak. Hij beschouwde de kunstenaar als iemand die buiten de maatschappij staat, als een in ieder geval marginale figuur die daarom zelfs een zekere affiniteit bezit met de misdadiger. Een mooi voorbeeld terzake is Dostojevski: de meeste van zijn personages zijn misdadigers of abnormalen. Ook in dat opzicht is Mishima verwant met Dostojevski, meer dan met om het even wie. Anderen vergelijken hem vaak met Thomas Mann, maar ik vind dat hij dichter staat bij de grote Rus.

Mishima zag de kunstenaar als een uitgestotene, een underdog. Daarom kon hij niet anders dan zijn inspiratie zoeken in andere marginale figuren. Het mooiste voorbeeld in dat verband is natuurlijk de markies de Sade.

Frans Boenders: Mishima's meesterwerk blijft voor mij Het gouden paviljoen. De hoofdpersoon, de jonge Mizoguchi, is een lichamelijk en psychisch gestoorde Zen-monnik die zijn opleiding doormaakt in de tempel nabij het Gouden Paviljoen in Kyōto. Mizoguchi zit boordevol inhibities en frustraties. Dat hij niet normaal met anderen kan communiceren komt onder meer in een verlammend en vernederend gestotter tot uitdrukking. Juist deze onaantrekkelijke figuur geraakt geobsedeerd door de schittering van het Gouden Paviljoen, Japans meest gerenommeerde nationale monument. Hij zal het uiteindelijk vernietigen vanuit een metafysische haat ten aanzien van de schoonheid. Door zijn onbeschrijfelijke schoonheid, die Mishima overigens paradoxaal genoeg steeds opnieuw onder woorden tracht te brengen, oefent het gebouw een grenzeloze macht uit over hem die het met een aan het pathologische grenzende fascinatie bekijkt. Deze macht is ondraaglijk, en

[p. 45]

moet dus worden vernietigd. Zeker, de vernietiging is uiteindelijk zinloos, maar juist daarom moet deze volstrekt gratuite daad worden volbracht.

Echte schoonheid vraagt om bevrijding, en dat betekent in dit geval vernietiging en dood. De opperste schoonheid is die van het sterven, het feestelijke opbranden tijdens welk gebeuren de schoonheid zijn eeuwige vorm bereikt: die van de leegte, van het verschrikkelijke schone niets.

Het heeft er alle schijn van dat Mishima ons in deze roman met zijn aangebrande logica en zijn nihilistische pretenties wil zeggen dat er een noodzakelijke relatie bestaat tussen het hebben van een bizarre, ja schizofrene persoonlijkheid en het lijden aan schoonheidsobsessies. Het ‘normale’ werkt verstikkend. Enkel het ‘abnormale’ biedt het uitzicht op de schoonheid.

Shiragi June: Kijk, Mishima zelf was een schizoïde persoonlijkheid zoals zoveel andere kunstenaars. Ik geloof inderdaad dat schizofrenie en kunst hand in hand gaan. Men beweert dat zelfs Einstein een schizoïde natuur had; ook Descartes, Newton en zelfs Bertrand Russell. Kafka is natuurlijk een aartsvoorbeeld in dit verband.

Zoals u weet is één van de belangrijkste karaktertrekken van de schizoïde persoonlijkheid de uiterste onthechting en het emotioneel isolement.

De held Mizoguchi uit Het gouden paviljoen symboliseert de kunstenaar. In een zeker opzicht is hij Mishima's alter ego. Je kunt Het gouden paviljoen natuurlijk op veel verschillende manieren lezen maar ik zie het boek in de eerste plaats als een roman over een kunstenaar. Als je het werk zo bekijkt worden een aantal zaken meteen duidelijk. De grondgedachte is dat de kunstenaar helemaal ingekapseld zit in zijn eigen denkwereld en zijn conceptie van schoonheid. Hij leeft in de marge van de samenleving, hij heeft geen behoefte aan contact met het leven. Deze isolatie wordt bij Mizoguchi nog verhevigd door zijn stotteren; dit spraakgebrek bezit natuurlijk een ongelooflijk symbolische kracht. Wij leven immers in een tijd van crisis van de taal en de spraak. U kent de theorieën van Wittgenstein, Chomsky en de anderen. In dat opzicht is Het gouden paviljoen bijna een profetisch boek. Mizoguchi is twee maal gehandicapt, zowel door zijn kunstenaarschap als door zijn stotteren. Hij wil zijn isolement doorbreken, zijn heel persoonlijke schoonheidswereld en zijn al te onthechte, schizoïde positie verlaten. In de Tempel van het Gouden Paviljoen, hèt verheven symbool van de schoonheid, vindt hij zijn verschrikkelijke meester die hij moet vernietigen om zich zelf te bevrijden. Daarom steekt hij de tempel in brand.

Frans Boenders: Hij ervaart dit zelf als zijn eerste echte actie, als het uitbreken uit zijn psychologische verlamming.

Shiragi June: En via deze destructieve handeling vindt hij nieuwe wegen naar het leven, naar de buitenwereld. Na de brandstichting wordt hij gevangen genomen en zal hij het lot van andere misdadigers ondergaan. Maar u herinnert zich dat hij zijn meditatie bij de grote brand en de enorme massa's rook afsluit met de woorden ‘Ik wil leven’.

Frans Boenders: Het boeddhisme speelt niet alleen een rol in Het gouden paviljoen. Vooral de romantetralogie ‘De zee van de vruchtbaarheid’ is helemaal op boeddhistische denkbeelden gebouwd. Er is de centrale gedachte van de zielsverhuizing, er zijn bovendien de talloze subtiele verwijzingen naar elementen uit een bepaalde Japanse sekte die het groots opgezette oeuvre een hermetisch karakter verlenen. Voeg daarbij nog de grote ambities die Mishima had met wat hij als zijn geestelijk testament beschouwde en men krijgt een idee van de complexiteit die dit romanoeuvre loodzwaar maakt. Een van de hoogleraren in de Japanse letterkunde met wie ik hier in Tokio sprak, beklemtoonde niet alleen het rijke, romantisch getinte Japans van de gehele constructie, maar beweerde dat de vier delen elk een specifiek aspect van de schrijver aan het licht brengen. In het eerste boek, Lentesneeuw, leert men vooral het sensitieve, idealistische aspect van Mishima kennen. De tweede roman, Het springende paard, brengt gewelddadige actie, de wilde ziel van bushido. Het derde deel, De tempel van de dageraad, belicht Mishima's vrouwelijke aspecten, zijn homoseksualiteit, de stilte, geheimzinnige kant van het niets. Gelooft u in dat soort hermeneutiek?

Shiragi June: De vier delen vertegenwoordigen niet zozeer de verschillende aspecten van Mishima's persoonlijkheid als wel zijn aspiraties. Maar verder geloof ik wel in zulke interpretaties, althans tot op zekere hoogte. Vooral de protagonist Honda functioneert als Mishima's alter ego: hij is de alwetende, de enige die weet wat de andere personages niet weten.

Frans Boenders: Honda is inderdaad het personage dat de waarheid bezit. Hij kent het geheim. Hij weet namelijk dat al de verschillende personages die de tetralogie bevolken het resultaa zijn van transmigratie. Honda staat voor Mishima zelf. Honda is de voyeur par excellenge. Hij is de voyeur-filosoof. In zijn grenzeloze luciditeit beseft hij dat zijn eigen voyeurisme de ‘ziekte van de objectiviteit’ is. Zien en zijn vormen een tegenstelling. Wie obsessioneel ziet (de voyeur) valt nooit samen met de werkelijkheid, het zijn. Het zien bekijkt het zijn, maar achterhaalt het nooit; het zien blijft altijd secundair ten opzichte van het zijn. Wie ziet, overstijgt de werkelijkheid maar kan er niet echt aan participeren, enkel op sado-masochistische wijze.

Het zien (de geest, de schrijver) is afgesneden van het zijn (het lichaam, de held). Uiteindelijk moet de schrijver wijken voor de held, dan heeft het zijn het zien vernietigd. Het onherroepelijke van het niets triomfeert. Alleen de dood is absoluut. Maar zelfs dat absolute wordt bij Mishima spektakel - een akelig spel van het zien.

Conform zijn boeddhistische zienswijze is Honda op het niets gestoten. Zo heeft ook Mishima drie omvangrijke delen nodig gehad om alles in het laatste deel te weerleggen; het gehele, geconstrueerde oeuvre lost op in het niets. Alles wat Honda tijdens zijn lange leven heeft getracht te doorgronden blijkt hem slechts inbeelding. Er is helemaal geen ik dat de diverse reïncarnaties heeft achterhaald. De tetralogie eindigt, erg logisch, met de beschrijving van een Japanse tuin van de leegte. Van Honda wordt enkel nog gezegd dat hij een punt had bereikt zonder herinneringen. Alles is niets.

Waarom was deze gedachte, typerend voor sommige richtingen van het Japanse boeddhisme, zo belangrijk voor Mishima geworden?

Shiragi June: Dat is een levensgrote vraag! Mishima onderging een reeks metamorfosen in zijn levensopvattingen. Hij werd lange tijd beïnvloed door het cartesiaanse denken met zijn strikte dualisme dat zijn stempel drukte op de gehele westerse metafysica.

Maar vlak voor hij begon aan de romantetralogie kwam hij in de greep van het boeddhisme. Over dat beïnvloedingsproces kan ik persoonlijk meepraten aangezien Mishima en ik vaak over de metafysische principes van het Japanse boeddhisme discussieerden. Ik maakte trouwens zelf de hele fase door.

Volgens de westerse opvattingen, die ook in Japan lelijk hebben huisgehouden, vormt het dominerende ik het uitgangspunt van het denken. De uitspraak van Descartes Cogito, ergo sum is daar de kristallisatie van. Door het dualistische denken en het dominante ik was Mishima in een filosofische impasse geraakt. Welnu, in de boeddhistische traditie van Japan bestaat dat ik niet. Dat was voor Mishima een schokkende ontdekking. Hij kon meteen een hoop zaken veel makkelijker verklaren. Daarom schreef hij deze reeks romans.

Frans Boenders: Kan zijn boeddhistische ‘bekering’, dit tot in-

[p. 46]

zicht komen mede verklaren waarom Mishima niet geïnteresseerd was in de leer van Freud? De psychoanalyse wil immers het ik bevrijden van allerlei bedreigende onbewuste invloeden en inhibities, en pantsert het tegen allerlei fnuikende invloeden.

Shiragi June: Dat verklaart het ten dele. Mishima was weliswaar gefascineerd door Freud, door de psychologie en de psychoanalyse. Hij las erg veel over deze materie. Hij schreef trouwens een goed geconstrueerde roman, Muziek, waarvoor hij zich door Freud en de psychoanalyse liet inspireren. Het is een knap boek, dat in het Engels zou moeten worden vertaald.

Maar in weerwil van zijn belangstelling geloofde Mishima net als D.H. Lawrence meer in door de bloedstroom gevoede, warme en viscerale kennis dan in de koele eruditie van de klassieke intellectueel.

Te veel kennis, alwetendheid en theoretisch doorzicht vergiftigen volgens Mishima de mens. Daarom verwierp hij uiteindelijk Freud en de psychoanalyse, zeker bij zijn literaire arbeid.

Frans Boenders: Maar vanuit freudiaans gezichtspunt zijn er natuurlijk wel interessante lagen in Mishima's persoonlijkheid bloot te leggen. Hij is een extreme narcist. Men hoeft enkel de foto's te bekijken die hij van zich liet nemen en op ruime schaal liet verspreiden: naakt neerknielend in de sneeuw, het zware kendo-zwaard in de uitgestrekte rechterhand; als Sint-Sebastiaan a la Guido Reni naakt gebonden aan een boom, oksel, zijde en buik doorpriemd met pijlen; als een bars aanvoerder van zijn privé-legertje in parade-uniform stoer zittend op een Napoleontisch troontje omringd door zijn getrouwe adolescenten; als body-builder het spel van zijn spieren tonend; etcetera. Mishima leefde en stierf voor de spiegel. Zijn pose als exhibitionist moest onmiddellijk getaxeerd en gecontroleerd worden door de blik van de voyeur. Nergens ruimte voor de werkelijkheid om binnen te dringen in deze gesloten verhouding. Het jeugdige ik en zijn weerspiegeling vormen een hermetische cirkel. Zijn latere leven lijkt één volgehouden en goed georchestreerde regressie naar het jeugdige, krachtige, ideale ik - dat er in de werkelijkheid van Mishima's jeugd nooit was geweest. Mishima's ik was een mythe die hij zelf in het leven had geroepen en die hem elk uitzicht op de werkelijkheid benam.

Shiragi June: Zo zou ik het niet willen stellen. Zeker, Mishima was een narcist. Maar het narcisme is typisch voor de schizoïde persoonlijkheid überhaupt. Bovendien - en dat weet het grote publiek niet - was hij iemand die zich zelf grondig haatte. Al verlangde hij voortdurend naar allerlei vormen van zelfverheerlijking, hij verafschuwde zich zelf.

Frans Boenders: Gaan zelfverheerlijking en zelfhaat niet altijd samen?

Shiragi June: Dat is mogelijk. Een van Mishima's sleutelwoorden was yarashii. Dat zou men kunnen vertalen als: wansmakelijk. En vaak, wanneer hij met mij discussieerde over zijn werk of zijn persoon, gebruikte hij dat woord, yarashii.

De rollen van Sint-Sebastiaan, van legeraanvoerder in spe, van succesvolle body-builder - het waren maskers. Maskers opzetten is trouwens een andere karaktertrek van de schizoïde persoonlijkheid. Mishima was het prototype van de schizoïde mens. Hij leefde als kind een tijd lang gescheiden van zijn moeder: dat zou veel kunnen verklaren.

Frans Boenders: Zou men Mishima's seppuku niet vanuit zijn extreem narcisme kunnen verklaren? Zoals ik al zei schortte het hem aan werkelijkheidszin. Zijn eindeloze vermenging van mythe en leven kon zoiets als een natuurlijke ontwikkelingsgang niet verdragen omdat daar te veel toeval in aanwezig is. Net zoals zijn romans is Mishima's leven één literaire constructie, aan het einde waarvan de theatrale zelfmoord het ‘logisch’ want geprogrammeerd orgelpunt vormt. Het toeval van de dood werd daarmee voorgoed bezworen. Tevens was de seppuku de ultieme bevestiging van de mythe: al wie nog twijfelde aan Mishima's ernst werd nu met sceptische neus op de gruwelijke werkelijkheid gedrukt. Wat voorheen literatuur leek, werd nu gepromoveerd tot heilige overtuiging. In de reeds vermelde novelle Patriottisme beschrijft Mishima de seppuku van Takeyama als een groot en ernstig feest, tijdens welke gebeurtenis de authentieke vreugde om de genomen beslissing de bloederige details aanvaardbaar maakt. De luitenant móet de dood nú intreden aangezien de gelukservaring die hij beleeft onmogelijk voor herhaling vatbaar is. Zijn dood is dus geen noodoplossing, geen vlucht in het niets, maar juist een bekroning, een daad van vreugdevolle luciditeit. De uiterste concentratie van het moment vereist een abrupte voltooiing, wil dit ogenblik althans niet uitdoezelen, wegkwijnen in troosteloze banaliteit en mediocriteit: ‘De valkenogen van de luitenant waren nu star op zijn vrouw gericht. Hij omvatte het zwaard met allebei zijn handen, hief de heupen wat op en boog het bovenlichaam over de punt van het zwaard. De manier waarop zijn uniform over zijn schouders spande, verried dat hij al zijn krachten aanwendde toen hij de kling diep in de linker buikwand plofte. Zijn scherpe gil verscheurde de stilte.’ Mishima, 45 jaar oud, schonk zich zelf in 1970 de dood die hij bij het débâcle van Japan in 1945 had willen ondergaan in een échte heldenrol - die van kamikaze. Maar dat werd hem toen ontzegd: hij werd vanwege zijn wankele gestel afgekeurd voor de militaire dienst. Mishima ‘vervalste’ dus zijn biografie door zich 25 jaar later voor te doen als de twintigjarige held die met de glimlach op de lippen sterft voor het vaderland. Mishima echter stierf in feite voor de spiegel. Zelfmoord was voor hem ‘de ultieme masturbatie’. Maar dan wel de masturbatie van de acteur die zich zelf in de spiegel gadeslaat in de ultieme poging het genot (het zijn, het lichaam) en de waarneming daarvan (het zien, de geest) te laten samenvallen.

Shiragi June: Ik wil het anders formuleren. De seppuku was een vergeefse poging om tot in de werkelijkheid door te dringen. Het was geen poging om aan de werkelijkheid te ontsnappen. Mishima was volgens mij nooit blind voor de realiteit, hij deed juist het onmogelijke om in de realiteit binnen te treden. Daarom hield hij zich bezig met politiek, daarom richtte hij zijn privé-militie op. In zijn latere jaren onderkende hij wel degelijk de werkelijkheid, ook al bleef zijn belangrijkste preoccupatie de binnenwereld, zijn innerlijke realiteit. Aanvankelijk trachtte hij de buitenwereld van zich af te schudden, later zocht hij steeds meer toenadering tot de externe werkelijkheid. Zijn seppuku was een symbolische daad voor hem. Hij besefte heel goed dat de kunstenaar nooit een samoerai, in de echte betekenis van dat woord, kan zijn. Hij probeerde het ernstig, raakte gefrustreerd, en nam weerwraak door een schrijver van topklasse te worden. Het merkwaardige daarbij was dat ook de geslaagde schrijver de hoop om een samoerai te worden niet opgaf. Men kan niet ontkennen dat hij tot op zekere hoogte in dat streven, in dat sterven slaagde.

Als politicus in spe maakte Mishima zich geen illusies. Hij lachte vaak en graag met zijn eigen legertje en hij lachte overvloedig met zich zelf - ook in het openbaar.

Frans Boenders: Hoe men zijn seppuku ook interpreteert, vast staat dat deze ultieme daad althans voor hem zelf relevantie bezat. Het was voor hem van het grootste gewicht te durven bewijzen dat hij de schoonheid, het leven en de literatuur doodernstig opnam.

Shiragi June: Correct. Mishima was in niets wat hij deed halfslachtig. Hij was ook nooit slordig. Daarvoor was hij veel te serieus - ten minste voor wat leven en kunst betrof, niet wat zijn eigen persoon aanging.