Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 36]

Ukai Masahide^1.
Rakugo, de traditionele Japanse vertelkunst

Het zou tamelijk eenvoudig zijn een overzicht te maken van de driehonderd jaar oude geschiedenis van de traditionele vertelkunst, rakugo. Ook een korte introductie van de verschillende verhalen zou niet moeilijk zijn. Het is daarentegen minder simpel om uit te leggen wat rakugo nu precies is. Als ik iets zou trachten in de trant van ‘De geschiedenis van Rakugo’, dan hoor ik al ergens een stem opgaan die zegt: ‘Hee, wat denkt die boerenpummel wel...’ Rakugo is een komische, emotionele volkskunst, die ver weg staat van stijve academica.

Vertellers verfijnen hun kunst door een eigen stijl en een sterk persoonlijk woordgebruik te ontwikkelen. En de reactie van het publiek is eerder emotioneel dan intellectueel. Een typische kritiek zou luiden: ‘Als je verhalen over handwerkslieden wilt horen, moet je Kosan horen’ of: ‘Een verhaal met teveel logica is monotoon en niet esthetisch.’

Niettemin is aan de nauwe band tussen de vertellers en het publiek een lange geschiedenis voorafgegaan. In dit opzicht is enige historische kennis belangrijk voor het begrip van rakugo. Maar deze kennis alleen blijft bij dode wetenschap. Om rakugo werkelijk te kunnen waarderen moet men het horen en zien.

Voordat ik begin met de geschiedenis van rakugo en een bespreking van enkele verhalen, wil ik daarom eerst in het kort een idee geven van hoe het Japanse publiek staat tegenover deze vertelkunst.

De schrijver Natsume Soseki laat een van de hoofdpersonen in zijn roman Sanshiro het volgende zeggen: ‘Kosan is een genie. Een dergelijke grote kunstenaar komt haast niet voor. Het is een beetje goedkoop en zelfs treurig om te denken dat we hem altijd wel kunnen horen. Infeite is het een groot geluk dat we in dezelfde tijd leven als hij. Als we iets eerder of iets later geboren waren, hadden we hem niet kunnen horen.’

Deze Kosan, waar Soseki het over heeft, is Yanagiya Kosan de derde (vertellers, net als acteurs, nemen de namen over van illustere voorgangers, vert.). De huidige voorzitter van de rakugo vereniging is Yanagiya Kosan de vijfde. De Kosan van Soseki gaat dus enige tijd terug.

Helaas heb ik hem daarom nooit kunnen horen. Maar het geluk om in de glorietijd van een groot verteller te leven, waar Soseki het over heeft, dat kan ik goed begrijpen. De tijd dat een verteller op zijn hoogtepunt is, is namelijk beperkt. Hoe geniaal hij ook is, het kost minstens vijftien jaar oefening om een reputatie bij het publiek op te bouwen. Hij moet minstens een jaar besteden met alleen maar naar zijn meester te kijken. Dan mag hij drie jaar optreden in voorprogramma's en de volgende tien jaar blijft hij tweede man.

Als hij dan eindelijk na ongeveer vijftien jaar volwaardig verteller (shinuchi) is geworden, is hij nog lang niet op zijn hoogtepunt. De carrière van een professionele verteller begint dan eigenlijk pas. Het komt misschien maar één keer in de tien jaar voor dat iemand die net shinuchi is geworden, meteen aan de hoogste eisen voldoet.

Bovendien wordt het met de jaren steeds moeilijker om bepaalde verhalen te vertellen. Sanyutei Ensho de zesde heeft eens gezegd over een verhaal getiteld Sendai Takao: ‘Ik heb dit verhaal vanaf mijn kindertijd vele keren gehoord, en heb het altijd willen doen. Ik heb het nadien ook vele malen geprobeerd, maar met vele mislukkingen. Het publiek lachte niet, en dat betekent dat mijn vertelkunst tekort schoot. Pas de laatste tijd begint het me een beetje te lukken.’

Enshu zegt ‘de laatste tijd’, maar dit betekent dat hij er zeventien jaar over heeft moeten doen. Het is typerend voor een groot verteller zoals hij om zo streng voor zichzelf te zijn.

Maar, en dit is weleens tragisch, elke verteller wordt oud. Tien jaar geleden stokte een van de beroemdste vertellers, Katsura Bunraku, in het midden van zijn verhaal. Hij kon niet meer verder; hij was de tekst kwijt. Hij boog toen naar het publiek, verontschuldigde zich en zei: ‘Hierbij trek ik mij terug om nog een keer mijn vak te oefenen.’ Het was zijn laatste optreden.

Het is dus duidelijk wat Natsume Soseki bedoelde toen hij schreef dat het een groot geluk is in dezelfde tijd te leven. Rakugo begint pas te leven in de kunst van een groot verteller. Al heeft de kunst een eeuwenoude geschiedenis, als er nu geen groot verteller zou zijn, dan zou rakugo niet meer bestaan. Er zijn duizenden teksten van rakugo verhalen, maar zonder vertellers hebben zij geen enkele betekenis.

Rakugo wordt overgeleverd van meester tot leerling. Als de meester bezig is, moet zijn leerling er altijd bijzitten. Zo leert men door imitatie. Maar daarna ontwikkelt men een eigen stijl door voortdurende oefening. Hierin zit hem het speciale karakter van rakugo. Het steunt op een uiterst individuele combinatie van talent en oefening. Aan dit persoonlijke element kan ik nog iets toevoegen.

Een beroemde verteller, Sanyutei Encho, die leefde omstreeks het midden van de vorige eeuw, vertelde een verhaal getiteld Shiohara Tasuke. In het publiek zat de beroemde Kabuki acteur Onoe Kikugoro de vijfde. Hij schijnt toen te hebben gezegd: ‘Een verteller is een gelukkig man, want zelfs de kleinste bijrollen kan hij allemaal zelf opvoeren.’

Het is opmerkelijk dat hij het zelfde woord gebruikte als Soseki: ‘gelukkig’. Maar het ‘geluk’ van Soseki was het geluk van de luisteraar, terwijl Kikugoro het had over het geluk van de kunstenaar zelf.

Een verteller voert elke rol zelf op. De variatie in rollen in rakugo is enorm; van deftige aristocraten tot onderwereldfiguren, van oude vrouwtjes tot jonge meisjes. Er is ook een breed scala van beroepen, elk met hun eigen spraakgebruik. Dit alles moet een verteller perfect kunnen weergeven.

Kikugoro heeft veel van Sanyutei Encho's rakugo verhalen op het toneel opgevoerd. Toen hij sprak over het geluk van de verteller bij het zien van Encho's voorstelling, prees hij daarmee niet alleen het geniale talent van Encho, maar hij had het ook over de essentie van rakugo. Hier gaat het namelijk om.

Zoals Yanagiya Kosan zei tegen zijn leerlingen: ‘Je moet praten in de stemmen van de verschillende karakters, met in je hoofd alle onderliggende motieven van die personen.’ Deze

1. In 1949 in Tokyo geboren. Werkte enige tijd voor de toneelgroep Tenjo Sajiki. Is nu free-lance journalist en radiopresentator van klassieke volksvertelkunst.

[p. 37]

motieven hangen samen met de sociale positie van de karakters, hun leeftijd, hun geslacht, maar ook hun gemoedstoestanden in het verhaal.

Als de verschillende karakters niet realistisch overkomen in de context van het verhaal, dan wordt het geheel onaannemelijk. En als dat gebeurt verliest het verhaal het nodige ritme. Hoe aardig het verhaal ook is, zonder het juiste ritme is het niet komisch meer; het verhaal verliest de pointe en zonder pointe is het geen rakugo.

Kikugoro had het over het geluk van de verteller die alles in zijn eentje kan doen. Maar hij had het net zo goed kunnen hebben over de enorme moeilijkheid van een dergelijke kunst. De verteller moet elke rol, tot de kleinste toe, op zijn eigen manier interpreteren en er is grote vaardigheid voor nodig hier een coherente uitdrukking aan te geven. Alleen vertellers met die vaardigheid kunnen de essentie van rakugo, namelijk de geestigheid, de menselijkheid en de angst, op een volstrekt natuurlijke manier overbrengen.

De vorm van Rakugo

Rakugo werd oorspronkelijk otoshibanashi genoemd. Een otoshibanashi wil zeggen een komisch verhaal met een draai aan het einde, een pointe. De pointe (ochi) is nodig om het verhaal tot een einde te laten komen. De uitdrukking van deze conclusie moet elegant zijn, maar ook zo bondig mogelijk. Het verhaal moet, als het goed is, in één phrase tot een conclusie komen, waarna de luisteraar weer terugkomt in de werkelijkheid. Hoe breder de kloof tussen het verhaal en de werkelijkheid, hoe dramatischer het effect.

Een van mijn favoriete conclusies is die van Sanyutei Ensho de zesde in het verhaal Shingami (‘God van de dood’). Het gaat over de ontmoeting van een man en de god van de dood. Omdat die man de god voor de gek probeert te houden, wordt hij voor straf meegenomen naar de onderwereld. Hij ziet daar ontelbare kaarsen flonkeren. Elke kaars is het leven van een mens op aarde. De man ziet weldra ook zijn eigen kaars, maar die is al bijna uitgebrand. Hij probeert nu als een razende het vlammetje over te brengen naar een langere kaars, maar zijn hand bibbert zo dat het hem niet goed wil lukken. De god naast hem lacht kwaadaardig en de kaars (en dus zijn leven) gaat plotseling uit.

De oorspronkelijke conclusie van dit verhaal is de laatste kreet van de man die zegt: ‘Aah, hij is uit!’ Maar Ensho laat de god dit zeggen en op het zelfde moment laat hij zijn lichaam (dat van de dode man) met een plof naar voren vallen. Met andere woorden, de ochi is in dit geval niet een woord, maar een lichaams beweging. Het contrast voor het publiek tussen de spanning van dit verhaal en de werkelijkheid laat een onvergetelijke indruk achter.

Hoewel rakugo staat of valt met het al of niet lukken van de conclusie, staat het ook weer niet op zichzelf. Het blijft de pointe van het voorafgaande. Het is ondenkbaar dat een slecht verteld verhaal een goede conclusie heeft. Als het voorafgaande verhaal niet tot leven komt, is een goede pointe onmogelijk.

In 1694 heeft Ishikawa Ryusen het volgende geschreven: ‘De drie essentiële punten van de vertelkunst zijn: de ochi, de benzetsu en de shikata.’ Wat de ochi is, heb ik zojuist geschreven. Met benzetsu wordt bedoeld de spreekvaardigheid, en shikata wil zeggen de gezichtsuitdrukkingen en gebaren. Het belangrijkste is de ochi, maar als een van deze drie elementen ontbreekt, komt rakugo niet tot leven.

Men zou kunnen denken dat gebaren weinig met spreekkunst te maken hebben, maar dit is nu juist het voornaamste verschil tussen rakugo en volksvertellingen (minwa). Enkele uitzonderingen daargelaten gaat een rakugo voorstelling als volgt: de verteller zit op een kussen, de beide benen onder zich gevouwen. Bewegingen blijven dus beperkt tot zijn bovenlichaam. Als requisiten heeft hij alleen een waaier en een doekje. Hiermee moet hij alles uitbeelden.

Zijn waaier kan van alles zijn, variërend van kleine dingen zoals een pennedoos of een paar eetstokjes, tot groter zaken zoals een speer of een roeiriem. Zijn doekje kan een brief zijn, maar ook een beurs of een tabaksdoos. De kunst van de verteller is dat hij met deze eenvoudige middelen alles realistisch moet kunnen uitbeelden. Dit moet tot in de kleinste details kloppen. Zijn doek is bijvoorbeeld soms een rolbrief, en soms een gewone vouwbrief, en in beide gevallen moet het net echt lijken.

Tokisoba is een verhaal dat gaat over twee mannen die sliertjessoep eten. De soep van de ene man is voortreffelijk, die van de ander haast oneetbaar. De kunst is nu om de reacties van beiden precies uit te beelden. Bij de eerste is alles zoals het hoort: de kwaliteit van zijn kom, de sliertjes zelf, de soep, de eetstokjes, de ingrediënten, kortom alles is eersteklas.

De sliertjes van de andere man blijven plakken aan zijn tanden; de kom is van goedkope makelij met kapotte randjes, de stokjes deugen niet, etc. Om het contact duidelijk te maken kan men natuurlijk niet volstaan door te zeggen: ‘Mm, wat is mijn soep lekker’ en ‘Jasses, wat is dit oneetbaar’. Men moet het volledig door mimiek duidelijk kunnen maken.

Ikzelf ben een liefhebber van sliertjessoep en bij een goede verteller van dit verhaal, krijg ik onmiddellijk zin om te eten. Het is dus de kunst om bij het publiek zelfs puur lichamelijke behoeften te stimuleren.

Rakugo wordt weliswaar een vertelkunst genoemd, maar de rol van gebaren is zo groot, dat men ook kan spreken van een theatervorm. Men moet het kunnen zien. Dit is vanzelfsprekend het geval als, zoals in de uitvoering van God van de dood door Ensho, de conclusie bestaat uit een gebaar.

Het ontstaan van Rakugo

Ishikawa Ryusen heeft weliswaar de pointe, de spreekvaardigheid en de mimiek de drie voorwaarden van rakugo genoemd, maar rakugo had niet van het begin af aan dezelfde vorm. Voor het ontstaan van Rakugo moeten we ongeveer 1500 jaar terug, naar de zogenaamde kataribe. De historische en religieuze verhalen van deze oorspronkelijke vertellers hebben weinig te maken met rakugo zoals we het nu kennen. We gaan in de eerste plaats al niet naar rakugo voorstellingen om geschiedenis te leren, en ook de religieuze functie van de kataribe ligt ver van de rakugo vertellers.

Niettemin kan men stellen dat de komische verhalen die ook bij het repertoire van de kataribe hoorden, in de loop van de tijd werden verfijnd tot een pure kunst. In dit opzicht zou men Anraku Sakuden (1554-1642) een voorloper van rakugo kunnen noemen.

Sakuden was een priester van de Buddhistische Jodo secte. Hij was ook een meester in de theeceremonie en hij luisterde het hof van de lokale Heer op met komische vertellingen. Deze verhalen zijn verzameld en uitgegeven onder de titel Seisuishu. Sommige van deze verhalen, of althans delen ervan, worden nog steeds opgenomen in het repertoire van rakugo vertellers.

In de tijd van Sakuden zaten Buddhistische predikers op een soort podium en hun stijl werd overgenomen door vertellers. Men noemt in de wereld van rakugo het toneel nog steeds koza, en de rang na beginneling koza, allebei woorden met een Buddhistische oorsprong.

Sakuden, hoewel hij een prediker was, genoot een grote roem als komisch verteller. Hij vertelde mooi afgeronde verhalen, maar vaak ook improviseerde hij aan de hand van losse titels. Maar zijn kunst was bestemd voor de hogere standen aan het hof en hij had daarom geen wijde reputatie bij het gewone volk. Het feit dat we alleen op grond hiervan de man die de grondslagen van rakugo min of meer heeft uitgevonden toch geen rakugoverteller noemen, is een bewijs hoe zeer de kunst is verbonden met het gewone volk.

[p. 38]

Na zijn dood kwamen er in vele steden steeds meer rakugo vertellers. De bekendste in Kyoto was Tsuyu no Gorobei (1643-1703), in Edo Shikanobu Saemon (1649-1699) en in Osaka, Yonezawa Hikohara, die in 1714 stierf - zijn geboortedatum is onbekend.

Gorobei verwierf een naam met zijn preken tijdens religieuze feesten in tempels en heiligdommen. Hij werd hiervoor betaald door het publiek. Door dit feit, dat hij dus van zijn vertelkunst kon leven, maar vooral door zijn nauwe band met het volk, wordt hij in de regel beschouwd als de werkelijke vader van rakugo. Dit ondanks het feit dat zijn eigenlijke beroep, predikant, hetzelfde was als dat van Sakuden. Tijdens zijn preken schijnt hij zichzelf zelfs te hebben gekleed in priestergewaden.

Maar in de tijd van Sakuden, en zeker die van Gorobei, kreeg de preek steeds meer het karakter van puur volksamusement. Het godsdienstige aspect van de verhalen werd met de tijd steeds minder, totdat de inhoud nog bijna uitsluitend te maken had met het volksleven zelf. Gorobei was degene die de eerste stap naar de pure vertelkunst, het modern rakugo, deed.

Enige tijd later dan Tsuyu no Gorobei en Sakuden verplaatste de vertelkunst zich van de openlucht naar de zogenaamde yose, kleine theaters speciaal voor vertellers. In 1791 trok de verteller Okamoto Mansaku uit Osaka naar Kanda, een wijk in Edo, waar hij het eerste officiële rakugo theater opende. Hij maakte reclame met speciaal gedrukte folders en programma's en het publiek moest entreegeld betalen. In dezelfde tijd opende Katsura Bunji een theater in Osaka, waar hij iedere dag een nieuw verhaal ten beste gaf.

De oorspronkelijke naam van deze theaters was yoseba, later afgekort tot yose. De oprichting van deze yose luidde een gouden tijdperk in van generaties legendarische vertellers, die voortduurde tot het eind van de 19de eeuw. Er traden ook steeds meer schrijvers van rakugo verhalen op de voorgrond, zoals Koikawa Harumachi, Shoku Sanjin en Sakuragawa Jihinari. Er is hier geen plaats om verder op deze mensen in te gaan. Maar het is elk geval belangrijk om te weten dat deze ontwikkeling van rakugo de basis vormde van de grootste rakugo verteller aller tijden: Sanyutei Encho (1839-1900).

Hij is al even ter sprake gekomen in verband met de Kabuki acteur Onoe Kikugoro, die zijn verhalen dramatiseerde op het toneel. Encho begon al als verteller van korte verhalen (kobanashi) toen hij zeven jaar oud was. Op zijn twintigste was hij een volwaardig verteller, die al zijn eigen verhalen schreef. Hij was een specialist in zogenaamde shibaibanashi, theaterverhalen. Hij gebruikte een decor, droeg costuums en bootste de stemmen van verschillende populaire toneelspelers na.

In het begin van de Meiji periode (1868-1912) droeg Encho zijn kennis over aan leerlingen, maar het theatrale aspect werd snel minder en rakugo kreeg langzamerhand zijn huidige vorm.

Encho heeft een groot aantal van zijn verhalen achtergelaten. Het merendeel is door leerlingen letterlijk opgetekend op de manier waarop hij ze vertelde. Deze overgeleverde rakugo van Encho onderscheidt zich door de simpelheid en het realisme van de dagelijkse taal. En als zodanig heeft het grote invloed gehad op de nieuwe literaire beweging in de vroege Meiji periode. En nog steeds worden rakugo verhalen opgeschreven en uitgegeven letterlijk in de woorden van de vertellers.

De sociale achtergrond van Rakugo

De rakugo die tegenwoordig nog wordt uitgevoerd is voor het grootste deel afkomstig uit de Edo periode en ademt de sfeer van het dagelijkse leven van het toenmalige stadsvolk. De populaire cultuur kwam tot een hoogtepunt in de late Edo periode en de vertelkunst werd verfijnd in een sfeer van lichtzinnige vrijheid.

Het eerste tijdperk in de ontwikkeling van rakugo liep vanaf de prediker Tsuyu no Gorobei tot de stichter van het eerste theater Okamoto Mansaku. In Osaka en Edo ontstond in die periode een groot aantal verenigingen van liefhebbers van de vertelkunst. Deze mensen kwamen aanvankelijk bij elkaar om de toen zeer geliefde komische literatuur te lezen. Maar het bleef niet bij het geschreven woord, want zij begonnen ook zelf verhalen op te voeren. Een van de beroemdste verenigingen werd opgericht in Edo door Utei Enba (1743-1823) en meer dan honderd satirische dichters kwamen daar regelmatig bijeen.

Uit deze kring ontstond rakugo in het echte volksdialect van Edo, de zogenaamde beranmei, wat men het Cockney van Edo zou kunnen noemen. Tegenwoordig wordt het met uitzondering van enkele oude handwerkslieden nauwelijks meer in het dagelijks leven gebruikt. Maar in rakugo is het nog steeds zeer gangbaar. (Alleen in het rakugo van Edo natuurlijk, het geldt niet voor Osaka of Kyoto).

Utei Enba was behalve verteller ook timmerman en een iets latere beroemdheid, Sanshotei Karaku, was een kammenmaker. De hoofdpersonen in veel rakugo verhalen zijn handwerkslieden en dit komt ondermeer omdat veel vertellers zelf uit die kringen kwamen. Bovendien was de geschoolde vakman bij uitstek de vertegenwoordiger van de volkscultuur in die tijd.

Er komen ook samurai, kooplieden en artsen in rakugo voor, maar altijd gezien door de volkse bril van de handwerksman. De vertellers parodieerden de opvliegende samurai, maakten de gierige kooplieden belachelijk en maakten grappen over kwakzalvers, maar tegelijkertijd staken zij de draak met de komische aspecten van hun eigen, volkse leven. In komische verhalen wordt geen rang of stand ontzien; iedereen wordt behandeld op hetzelfde niveau.

De basis van de mentaliteit, tenminste wat de rakugo van Edo betreft, is de aard van het volk van Edo. Er is veel over de Edokko, letterlijk het kind van Edo, geschreven. Hij wordt meestal gekenmerkt door opvliegendheid, oprechtheid, en een zeer emotionele betrokkenheid met andere mensen. Zijn woorden zijn ruw, maar hij is in zijn hart een goed, sociaal mens, altijd klaar om anderen te hulp te komen. Zijn twee grootste liefhebberijen, zo wordt er gezegd, zijn feesten en ruzie trappen. Bovendien houdt hij van alles wat nieuw en vreemd is.

Een typisch ‘kind van Edo’ was de verteller Hayashiya Shozo. Nu zijn er veel excentrieke vertellers, maar Shozo sloeg alles. In zijn testament had hij verzocht om gecremeerd te worden. Dit is niet zo vreemd natuurlijk, maar voordat hij stierf had hij wat vuurwerk in zijn kist verstopt, zodat tijdens zijn begrafenis iedereen zich een ongeluk schrok toen alles de lucht in vloog.

Deze sterke behoefte om zelfs na de dood de mensen nog aan het schrikken te maken en aan het lachen te brengen is typisch iets voor een rakugo verteller en men kan zich goed voorstellen dat een dergelijke grap door het publiek in Edo hogelijk werd gewaardeerd.

Ook de meester van Shozo, Sanshotei Karaku, was een echte Edokko. Hij was 22 jaar oud, toen genoemde Okamoto Mansaku uit Osaka een theater in Edo opende. Hij schijnt toen te zijn opgetreden onder het motto: ‘Ik zal die vent uit Osaka wel eens even laten zien wat een Edokko kan.’ Helaas raakte na vijf dagen zijn repertoire uitgeput en hij heeft zich toen buiten de stad teruggetrokken om verder te oefenen.

Daarna is hij andermaal teruggekomen om als verteller zijn naam in Edo te vestigen. Dit soort doorzettingsvermogen, deze onwil om te verliezen, is typerend voor de Edokko, en dus ook voor veel mensen in rakugo verhalen.

Rakugo als een vertelkunst en de verteller als persoonlijkheid beleefde een hoogtepunt tijdens de late Edo periode. Tijdens de Bunsei periode (1818-1829) waren erin Edo alleen al 125 verschillende theaters. In de Ansei periode (1854-1859) waren er 172. Tegenwoordig zijn er nog maar vijf theaters van enig allooi.

vervolg op pag. 74