Bzzlletin. Jaargang 10
(1981-1982)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 31]
| |
Noriko de Vroomen en Henk Hoeks
| |
De oorsprong van het kettingversDe poëzie in het oude Japan kent twee genres. Er is allereerst het genre van de ‘tanka’ of ‘waka’ (wat kort lied respektievelijk harmonies lied betekent). Dit vormt de orthodoxe poëzie, geschreven in het Oud-Japans, en is opgebouwd uit 5-7-5-7-7 lettergrepen. Een eerste uiting van deze tanka-dichtkunst vormt de bundel Manyoo-shuu (=verzameling van tienduizend bladeren) uit de zevende eeuw. Behalve dit genre bestaat in het oude Japan de renga, het kettingvers waarvan tot in zijn modernste vorm het beslissende kenmerk is dat het in groepsverband wordt vervaardigd. Het bezit daarnaast in tegenstelling tot het orthodoxe vers het uitgesproken karakter van een ‘geestigheid’ of ‘kluchtigheid’. Er loopt historisch dan ook een duidelijke lijn van de renga uit de achtste eeuw naar de haikai no renga (renga van de geestigheid) uit de Middeleeuwen en de haikai no renku (renku van de geestigheid) uit de zeventiende eeuw. Ook al zijn beide genres in de Oud-Japanse poëzie duidelijk onderscheiden, toch mag men hieruit niet afleiden dat in de tanka-dichtkunst het groepsmoment geheel afwezig zou zijn. Het bestaat er op een andere manier, zoals enkele voorbeelden mogen verduidelijken. Bij de uta-awase (=poëzietour-nooi, eind achtste eeuw) werden de dichters in twee groepen verdeeld die elk ter plekke tanka's dichtten. Uit telkens twee mededingende verzen koos een objektieve jury het beste. Of neem de bundel Kokin-shuu (=Verzameling van Oud en Nieuw) uit de tiende eeuw die een selektie tanka's bevat. Uit de volgorde waarin de tanka's zijn geordend, kan men opmaken dat de samenstellers zich hebben laten leiden door de gedachte dat de gedichten op elkaar moesten zijn afgestemd, onderling als het ware een ketting moesten vormen. Alle erin opgenomen tanka's zijn ontegenzeglijk uiterst verfijnd van vorm, maar wie ze als afzonderlijke gedichten leest, zonder een besef van hun onderlinge rangschikking, zal zich toch bij bepaalde gedichten afvragen waarom ze zijn opgenomen. Ze doen namelijk tamelijk saai van inhoud aan. Er staan bijvoorbeeld drie tanka's naast elkaar waarvan de middelste niet erg verrassend is. Bij nauwkeurige lezing ziet men dat deze tanka bedoeld is om tussen de voorafgaande en de erop volgende een harmonie tot stand te brengen. Soms zijn dergelijke verbindingstanka's door de samenstellers gemaakt en ingelast. Een interessant geval vindt men daarvan aan het eind van het deel: Zomerliederen. Daar wordt bij de laatste tanka in een voetnoot vermeld dat deze tanka op de laatste dag van de zesde maand (30 juni) is gemaakt. Deze tanka luidt: ‘Op die dag wisselt zomer met herfst. Op een windweg in de hemel wisselt warme wind met koude wind. Ik denk daarom dat er aan de ene kant van de windweg koele lucht passeert’. Het volgende deel Herfstliederen opent met een eerste herfst-tanka die - en daar gaat het hier om - geïnspireerd is door het woord ‘wind’ uit de zojuist geciteerde, laatste tanka van het deel Zomerliederen, en zo de beide delen met elkaar verbindt: ‘Met de ogen kan men niet duidelijk zien, dat het al herfst is geworden. Maar als men naar het geluid van de wind luistert, schrikt men en merkt men dat het al herfst is.’ Voor ons onderwerp is belangrijk te zien dat, hoewel de bundel Kokin-shuu uit afzonderlijke tanka's is opgebouwd, er toch door de bundel als geheel door de samenstellers een draad is geweven, waardoor de gedichten die ieder op zich handelen over het sentiment van de seizoenen, de wijze van denken en voelen, de beleving van vreugde en verdriet en de belevenis van het reizen in de vier seizoenen worden versmolten tot een lied over levensgevoel en dagelijkse gewoonten, de ervaring van geboorte en dood van de mensen van die tijd wonend in en rond de stad Kyoto. | |
De Renku van meester BashooWat Bashoo, de grote meester van de renkudichtkunst uit de zeventiende eeuw, met zijn renku beoefende, verschilt naar zijn aard niet wezenlijk van wat de samenstellers van de bundel | |
[pagina 32]
| |
Kokin-shuu deden. Het verschil zit hem in de vorm. In de Kokin-shuubundel hebben wij immers van doen met de tanka, terwijl het bij Bashoo om de renku handelt, dat is een kettingvers met herhaling van 5-7-5 en 7-7 lettergrepen, dus 5-7-5, 7-7, 5-7-5, 7-7, ... enz. Het is bij ons gewoonte geworden om te spreken van de haiku van Bashoo, terwijl deze term toch niet geheel of liever helemaal niet de juiste is om Bashoo's poëzie te beschrijven. Een korte uitweiding moge deze bewering verduidelijken. Iedereen gebruikt tegenwoordig - niet alleen in Japan maar ook in West-Europa - de term haiku voor het korte gedicht dat uit 5-7-5 lettergrepen bestaat. Daar is op zich niets op tegen, mits men de historische beperking die het zodanig gebruik van deze term inhoudt, niet uit het oog verliest. Dit gebruik dateert waarschijnlijk van na 1887, toen de dichter Shiki Masaoka met zijn programma van de ‘vernieuwing van het korte gedicht’ de eerste 5-7-5 lettergrepen van de renku tot zelfstandige versvorm proclameerde. Hij was van mening dat de traditionele renku als literair genre zijn tijd had gehad. Vanaf die tijd is waarschijnlijk de term haiku voor alle 5-7-5 lettergrepen tellende korte gedichten in zwang geraakt, en deze definitie is thans ingeburgerd. Toch bestaat er nog een andere, historisch oudere term haiku, die van toepassing is op de poëzie van Bashoo, maar ook op veel van die uit de Edoperiode (1600-1868). Haiku is dan een afkorting van de uitgebreidere aanduiding Haikai no ku (gedichten van haikai), waaronder ook de renku is begrepen. Hanteert men dus de term haiku ter aanduiding van de poëzie van Bashoo, dan is dat juist, als men de van oudsher gangbare, meer precieise historische term haikai of haikai no renku bedoelt. In het licht van deze haikailiteratuur moet men zijn poëzie dan ook bestuderen. Wat is de aard van de haikai en hoe heeft deze zich ontwikkeld? Het woord haikai is uit twee karakters opgebouwd, die beide eenzelfde lading dekken. Beide duiden ze op speelse humor of grappigheid. De eerder vermelde bundel Kokin-shuu bevat al een afdeling Haikailiederen, waar haikai letterlijk grap betekent. In de Middeleeuwen kreeg deze term een bredere betekenis. Er kwam de konnotatie bij van ketters gedicht; ketters in tegenstelling tot orthodox. En verder van volks, populair vers tegenover het zuivere, traditionele vers van de adel. Zo voegde een ridder of hoge geestelijke, wanneer hij een eigen vers presenteerde, er wel uit bescheidenheid aan toe: het is maar een haikai, daarmee te kennen gevend dat hij niet pretendeerde een orthodox vers te hebben voorgedragen. Aan het eind van de Middeleeuwen, toen de renga van haikai zijn grootste bloei beleefde, was het een algemeen gevoelen geworden dat de haikai afweek van het orthodoxe vers en de traditionele dichtkunst. Op het gevaar af dit overzicht voor de lezer nog ingewikkelder te maken, is het toch van belang er op te wijzen dat de rengaverskunst in oorsprong orthodox van karakter is. De voorgeschreven taal is het Oud-Japans. Wel wordt steeds benadrukt dat de renga in de sfeer van een geestigheid ligt. De renga uit de Heianperiode (794-1192) laat dit goed zien: het geestige schuilt in de cesuur tussen de eerste drie regels (5-7-5 lettergrepen) en de laatste twee regels (7-7 lettergrepen) van de renga. De eerste drie regels vormen een vraag, waarop de laatste twee regels een puntig antwoord geven. In de aanvang van de Kamakuraperiode (1192-1333) werden de renga's gedicht met de expliciete bedoeling grappig te zijn. Hieruit mag men opmaken dat de rengakunst van meet af aan verwant is aan de geest van de haikai. Om dit deel van het betoog te besluiten benadrukken we nog eens dat het van begin af aan in de Japanse poëzie niet gaat om de afzonderlijke tanka of de eerste drie regels van een renga. Niet het onafhankelijke vers staat centraal, maar de groepering van de verzen, hun bundeling maakt de kern van de Japanse poëzie uit. Dit wijst erop dat de grondslag van de Japanse poëzie steeds de groepsmentaliteit is, en zij ook altijd de presentatie in en door een groep vooronderstelt. | |
De oude kettingverzen Renga en RenkuDe renga, de oudste vorm van het kettingvers, kent twee typen: de korte renga die bestaat uit een vraag (5-7-5 lettergrepen) en een antwoord (7-7 lettergrepen) in de zeggende vorm gesteld. Bij de lange renga worden de drie en twee regels herhaald, dus 5-7-5, 7-7, 5-7-5, 7-7 ... enz. De poëzie is orthodox en als taal wordt het Oud-Japans gebruikt. Renku is de term om het kettingvers vanaf de tijd van Bashoo (zeventiende eeuw) aan te geven. Hij bestaat uit de herhaling van drie en twee regels, dus 5-7-5, 7-7, 5-7-5, 7-7 ... enz. In de renku worden woorden uit de Chineze poëzie en de dagelijkse taal gebruikt. Deze bloedeloze omschrijvingen vullen zich met leven als men ze in hun historische omgeving plaatst. We merkten al op dat het kettingvers ondenkbaar is zonder het reciteren ervan in groepsverband. Het zal dan ook niet verbazen dat een belangrijk deel van de rengaliteratuur direkt in verband staat met de godsdienstige kulten, zoals die in Japan traditioneel beoefend werden in de boeddhistische en shinhotempels. Er wordt verhaald van een keizer Gotobain die in de twaalfde eeuw geregeld bedevaarten ondernam naar de Kumano-shintotempel. De reis heen en terug nam ongeveer een maand in beslag, en onderweg besteedde hij zijn tijd met het opdragen van renga's aan de shintotempels, die bewaard zijn gebleven in het Kumano-Kaishi (Kumano = Heilig Papier van de Kumano Shintotempel). De renga is hier nog geen ‘zuivere literatuur’, maar is nog ingebed in een godsdienstige praktijk. Hij fungeerde als middel om de goden gunstig te stemmen en gunsten af te smeken. Hetzelfde effekt verwachtte men van renga-bijeenkomsten onder de hangende kersenbloesems van de tempels. Aan het einde van de Muromachi-periode (1395-1573) was de renga-voor-het-vertrek-naar-de-veldslag zeer verbreid. De veldheren hoopten door het opdragen van renga's aan heiligen het lot aan hun zijde te krijgen. Aangezien het vervaardigen van een renga bijzonder moeilijk, zo niet moeilijker was dan het winnen van een veldslag, zag men in een gelukte renga een voorspelling van eenzelfde afloop van de strijd. Aanvankelijk was het de opgave van de veldheren en hun medekrijgers de renga's te verzorgen, maar later gingen de meeste shintotempels er toe over eigen groepen priesters te vormen die zich toelegden op het maken namens de veldheren van renga's-voor-het-vertrek-naar-de-veldslag. Blijkbaar waren het voor de renga vereiste talent, kennis en tijd schaars geworden. Een renga wordt samen met anderen opgezegd. Dit opzeggen in de vorm van vraag en antwoord is zeer oud en een vroege uiting daarvan is al te vinden in de Kojiki (=Legenden) uit 712. Het is daar poëtisch nog weinig verfijnd zoals uit het hier volgende voorbeeld blijkt: ‘Sinds wij over de Tsukuba-berg zijn gereisd, hoeveel nachten hebben wij al geslapen? [Antwoord] Negen nachten en tien dagen zijn voorbijgegaan.’ In de maeku-zuke is dit gegeven van vraag en antwoord al tot dichterlijke regel geworden. Het tweede deel van de renga, zeg het antwoord van 7-7 lettergrepen, ligt vast, zodat de aanwezige rengadichters de eerste drie regels van 5-7-5 lettergrepen moesten ‘verzinnen’. Dit ‘rengaspel’ werd merendeels al door professionele rengameesters beoefend. De bundel Kokinwaka-rokujoo (=Zestig bladen verzen van Oud en Nieuw) van het einde van de tiende eeuw bevat daarvan een goed voorbeeld. Een man die door zijn geliefde verlaten werd, bracht zijn gemoedsstemming zo onder woorden: ‘De wortels van drijvende plantjes in de waterval kan ik wel vastzetten. Het verkoelde vrouwenhart echter kan ik niet terug krijgen! De laatste twee regels staan vast en blijven gehandhaafd voor | |
[pagina 33]
| |
de volgende aanwezige dichter die de eerste drie regels als volgt ‘vervangt’: ‘Het gewaai van wind kan ik wel in een wolkenzak stoppen. Het verkoelde vrouwenhart echter kan ik niet terug krijgen’. Een derde dicht dan: ‘Een wild paard kan ik zelfs met een verrot touw vastbinden. Het verkoelde vrouwenhart echter kan ik niet terugkrijgen’. Een ander voorbeeld is dit. Het is afkomstig uit de verhalenbundel Yamato-monogatari (=Oude Japanse verhalenbundel) van het einde van de tiende eeuw. Het is een korte renga die een vrouw dichtte nadat een man niet op een rendez-vous was komen opdagen: ‘Het is drie uur in de ochtend. Het mensenhart vertrouw ik niet meer. Droefheid!’ Waarop de man antwoordde: ‘Ik heb me verslapen in de verwachting dat je in mijn droom verschijnen zou, als je werkelijk aan mij dacht’. Dit is een schitterend staaltje van een korte renga, van het vraag- en antwoordspel. Eigenlijk is het een fragment uit een briefwisseling tussen een man en een vrouw, dat omdat het zo bijzonder geslaagd is, werd genoteerd en in gezelschap aan de openbaarheid prijsgegeven. Zo is deze renga in de bundel Yamato-monogatari terechtgekomen. Langs deze weg van de voordracht in gezelschap door middel van vraag en antwoord heeft de rengakunst zich verder ontwikkeld, totdat zij als het ware een institutie werd. Er is een tijd geweest dat men bijvoorbeeld bijeenkomsten belegde voor zesendertig renga's of honderd renga's. Of een renga-vijfdaagse, tijdens welke men duizend renga's vervaardigde. Als men bedenkt dat van deze vijf dagen er slechts tijdens drie gedicht werd, daar de eerste dag voor kennismaking en de laatste voor feestvieren afvielen, dan komt men tot de ongelooflijke produktie van drie- a vierhonderd renga's per dag. Deze produktiesnelheid is mogelijk dankzij de streng gekodificeerde wetten en regels van de renga, die bijvoorbeeld voorschrijven dat als in een voorafgaand vers het woord ‘dennenboom’ staat, de volgende dichter in zijn vers daarop moet antwoorden met het woord ‘motregen’, dat een trefwoord is voor het begin van de winter. Eenzelfde dwang bestaat er voor de woorden ‘bamboe’ en ‘tijger’. Het patroon laat zich eindeloos herhalen waardoor het tempo aanzienlijk versneld wordt. We willen hier nog kort stilstaan bij één aspekt van het in de inleiding aangehaalde renga-experiment van de vier westerse dichters. De renga heeft een lange geschiedenis van wel meer dan duizend jaar en zij is nauw verweven met de tradities van de Japanse samenleving, de mentaliteit en het Japanse denken. Het hoeft dan ook geen verwondering te wekken dat westerse dichters die zich aan de rengakunst willen wijden op specifieke moeilijkheden stuiten. Hun interesse voor dit experiment motiveren de dichters in de inleiding bij hun bundel aldus: onze grootste belangstelling gaat uit naar de wetten en regels van de versvorm van de renga. Wij zijn verrast dat er een verskunst bestaat met zulke nauwkeurige, strikte wetten en regels. Deze zo rijke poëzie heeft gebloeid in een machtig verleden, maar wij zouden het jammer vinden als zij slechts ‘dode’ poëzie zou blijven. De rijkdom ervan moet ook in de westerse talen tot ontplooiing kunnen worden gebracht. Zij hebben een week lang dit renga-experiment beoefend. Een eerste probleem was dat men in de Europese talen moeilijk de originele vorm van de renga (herhaling van de 5-7-5 en 7-7 lettergrepen) kan handhaven. Zij weken daarom uit naar de vorm van het sonnet (4-4-3-3 regels). Ze schreven in totaal 27 sonnetten. Een tweede dat zij als hinderlijk ervoeren, en dat is juist wat tot het eigenste van de renga hoort, was de situatie van het dichten. Ze raakten in de war door de omstandigheid dat tijdens het dichten telkens drie andere dichters toekeken. Ze voelden dat alsof ze op de vingers werden gezien, alsof ze een ‘striptease show’ moesten opvoeren. Hier kwam het verschil in beide poëzie tradities tot uiting. Het dichten van een renga vooronderstelt een dichterlijke houding en situatie die hun wezensvreemd was. Een derde punt dat zij als obstakel ondergingen, was de eis van de renga dat elk toe te voegen vers inhoudelijk zeer nauw dient aan te sluiten bij het voorgaande. Omdat zij de sonnetvorm hadden gekozen, ging het bij hen dus telkens om vier of drie regels. En het probleem dat zich daarbij voordoet, is dat men in vier of drie regels anders dan in het origineel inhoudelijk te veel moet zeggen. Daarom zijn ze wat dit essentiële element van de renga betreft maar gedeeltelijk geslaagd. Ze maken zich er vaak gemakkelijk van af door uit de voorafgaande regels een woord op te vissen waaraan ze dan de volgende regels ophangen. Aan de eis van inhoudelijke samenhang wordt hiermee niet geheel voldaan. | |
Renshi: het kettingvers in de hedendaagse westerse versvormHet kettingvers is met de opkomst van het moderne Japan niet ten onder gegaan. Het heeft zich gehandhaafd, zij het dat het naar de vorm wijzigingen heeft ondergaan. Een belangrijke rol heeft daarbij de kring van dichters rond het literaire tijdschrift Kai (=De roeiriem) gespeeld. Vooral hun renshi-experiment heeft in dit verband de aandacht getrokken. In 1980 publiceerde deze kring een boek onder de titel Renshi waarin elf renshi's zijn opgenomen, de vrucht van zes-en-half jaar arbeid aan dit genre. Wij laten nu uitgebreid de dichter Makoto Ooka aan het woord die het boek Renshi als volgt inleidt: ‘De renku is een versvorm die er theoretisch vrij begrijpelijk uitziet, maar in de praktijk ligt dit anders. De eerste dichter dicht de eerste drie regels van 5-7-5 lettergrepen. Als je de tweede dichter bent, kun je de twee regels van 7-7 lettergrepen er zo aan toevoegen. Dit lijkt allemaal erg eenvoudig, maar men mag niet vergeten dat men het hele gezelschap om zich heen heeft. De anderen praten en drinken sake. Je moet meepraten, terwijl je in je hoofd steeds maar 7-7 lettergrepen moet vormen. Bovendien mag je geen woord gebruiken dat al eerder gebruikt is. Daarnaast kent de renku een vaste plaats voor seizoenwoorden als ‘maan’ en ‘bloesem’. Zelf is mijn manier van poëzie schrijven in de westerse versvorm veranderd, sedert ik begonnen ben de renku te beoefenen. Het heeft mijn aandacht voor de overgang van de ene regel naar de andere verscherpt. Ik ben daar bewuster op gaan letten. Ook als zich nu een gemakkelijke en soepele overgang van de ene naar de andere regel aandient, houd ik deze soepelheid met opzet tegen en probeer een grotere sprong te overbruggen. In de woordkeuze wil ik me niet langer tevreden stellen met soepele, glad geschreven woorden. Ik wilde de woorden remmen en meer aandacht geven aan de beweging tussen de woorden. De renkuvorm heeft ervoor gezorgd dat ik geen soepele, doorlopende poëzie meer schrijf, maar dat zij soms ineens de hoogte inspringt, dan weer naar beneden duikelt of dat de woorden en zinnen gaan struikelen. Ik heb mijn experimenten met de renku doorgesproken met de dichters die meewerken aan Kai. Omdat wij dichters van de westerse versvorm zijn, hebben wij in plaats van de herhaling van 5-7-5 lettergrepen en 7-7 lettergrepen voor ons renshi-experiment de vorm van de hedendaagse poëzie gekozen. Daarom heet de renshi een kettingvers in de hedendaagse versvorm. In het begin hadden wij geen voorschrift voor de hoeveelheid regels. Dat hebben we nu wel: twee regels. Het maakt wel degelijk iets uit of men vijf, drie of twee regels voorschrijft. Dan besef je wat de regels voor de hedendaagse poëzie in de westerse versvorm betekenen. Neem iemand die altijd gewend is lange gedichten te schrijven. Voor zo iemand is het een uitdaging om in twee regels iets zinnigs te | |
[pagina 34]
| |
moeten dichten. Bovendien moet hij dit doen in aanwezigheid van anderen die hem ter plaatse kunnen kritiseren, een suggestie uiten of hun eigen opvatting ventileren. Dit procédé wijst de dichters op tot dusver ongekende aspekten in hun eigen werk.  De vorm van een renshi, kettingvers van de medewerkers van Kai.
Een dergelijk procédé van gezamenlijke arbeid is voor het kettingvers onontbeerlijk, want steeds moet een volgende dichter er nieuwe regels aan toevoegen. Daarom moet een voorafgaand deel ook helder zijn, zodat degene die regels moet toevoegen, dat gemakkelijk kan doen. Deze poëzie is thematisch door een ketting verbonden, en wanneer iemand een voortzetting kiest, die uit de toon valt, bezorgt hij daarmee de volgende last. Hij schept verwarring, waardoor het hele vers in een buitensporige richting kan gaan. Dit moet vermeden worden en daartoe wordt ieders aandeel ter plekke door de maker van de regels tesamen met de andere dichters bediskussieerd. Het kettingvers is een literatuur die geen persoonlijke eigendom kent. Het wordt, kan men zeggen, in vergelijking met de literaire produkten die men individueel schept, met geweld en niet zonder twist tot zijn definitieve vorm gebogen. Daardoor komt echter wel vaak sterker en duidelijker naar boven wat een dichter in zich heeft. De regels en wetten van de renku vragen dat men drie maal het woord maan en twee maal het woord bloesem gebruikt. Daarnaast liggen de plaatsen waar ze komen te staan, vast. Vooraf aan deze beide woorden moeten dus inleidende versregels geplaatst worden, zodanig dat in de daarop volgende regel bijvoorbeeld het woord maan kan worden gebruikt. Bij de seizoenverzen dient men in het geval van verzen over de lente en de herfst drie eenheden van lettergrepen (5-7-5, 7-7, 5-7-5) of vier eenheden (5-7-5, 7-7, 5-7-5, 7-7) in een keer over het onderhavige seizoen te dichten. Gaat het om een vers over de zomer of de winter, dan mag men zich beperken tot één eenheid (5-7-5 of 7-7, dus). Woorden die al gebruikt zijn, mogen niet nog eens herhaald worden. Daarnaast verbiedt de renku dat in een te dichten eenheid van 5-7-5 de betekenis wordt herhaald van de daaraan voorafgaande eenheid van 5-7-5. Nog anders gezegd, bij het patroon van 5-7-5, 7-7, 5-7-5 mag de laatste groep lettergrepen niet dezelfde betekenis uitdrukken als de eerste groep van 5-7-5. Gebeurt dat namelijk wel, dan keert een kettingvers steeds naar zichzelf terug, draait het in zichzelf rond. Op den duur wordt de keuze van het aantal woorden steeds kleiner en beperkter. Dit over de renku. Het is een woordspel waarvoor men een enorme inventieve kracht nodig heeft. Tegelijk is het onverklaarbaar interessant en bezit het een grote charme en aantrekkingskracht. Deze eigenschap deelt de renshi met de renku, al hebben wij in het renshi-experiment niet alle regels en wetten van de renku strikt gehandhaafd.’ De medewerkers van Kai hebben in zes en een half jaar elf renshi gemaakt. We geven hier een deel van een zitting in vertaling weer. ‘Hoofdstuk: golven van de warm waterbron te Itoh
(bekende badplaats met warmwaterbron).
Het is ook hier de twaalfde maand.
De golven van het warmwaterbronstadje.
Yoshino Hiroshi
Ooka: toen wij in Itoh, het warmwaterbronstadje bijeenkwamen, was het december. Ben je daarom zo begonnen?
Yoshino: ja, dat klopt.
Jaarlijkse opruiming van de uitstallingen.
Ze kletsen lawaaierig, druk over
de privélevens van de uitgestalde personen.
Tanikawa Shuntaroo
Tanikawa: in een afgelegen klerenwinkel in het warmwaterbronstadje in december vindt de jaarlijkse opruiming plaats en de verkoopstertjes kletsen onder het opruimen lawaaierig over de privélevens van andere mensen. Kawasaki: ‘tana-oroshi’ in de betekenis van opruiming en praten over andermans privéleven. | |
[pagina 35]
| |
Een homoniem. Zeer interessant.
Ooka: dit is geestig. Deze regels sluiten zeer soepel aan op een van de voorgaande regels van Hiroshi. Ze passen zeer goed.
Als patroon voor een nieuwjaarskaart
wordt een zeeslang gekozen.
Kawasaki Hiroshi
Ooka: Wie kiest dit patroon?
Tanikawa: Een van de verkoopstertjes natuurlijk.
Kawasaki: Ja, zeker.
Ooka: Waarom het patroon van een zeeslang?
Kawasaki: Omdat het het jaar van de slang is.
Ik dacht alleen, wat voor slang.
Een jonge tweede stuurman
vaart op de Caraibische zee.
Yoshino Hiroshi
Yoshino: Dat is het adres waarnaar zij haar nieuwjaarskaart heeft gezonden. Het is de plaats waar haar geliefde momenteel verblijft.
In dit koninkrijk
is wel een kapper.
Kishida Eriko
Ooka: Betekent dit dat dit koninkrijk in de Caraibische zee ligt? Of hoeft dat niet per se?
Kishida: Nee, dat hoeft niet per se.
Tanikawa: Ben je verbaasd dat er een kapper is? Dit betekent dat het een zeer afgelegen koninkrijk is, niet waar?
Kishida: Een koninkrijkje op een eiland kan toch ook?
Zinloos is het,
het vertalen van raadsels.
Tanikawa Shuntaroo Tanikawa: Ik zag in een kindertijdschrift van mijn kinderen verschillende raadsels uit alle landen van de wereld staan. Daar dacht ik opeens aan. In zo'n koninkrijkje is een kapper en zijn er ook raadsels. Deze raadsels heeft men in Japan serieus zitten te vertalen en in een tijdschrift gepubliceerd. Het grootste deel van de raadsels is niet meer interessant als ze eenmaal vertaald zijn, vooral de raadsels die op een homoniem berusten. Het is eigenlijk zinloos die te vertalen. Over de westerse aangelegenheden
geeft hij les aan zijn landheer.
Yoshino Hiroshi Yoshino: Ik heb de tijd teruggeschoven naar het einde van de Edoperiode (1600-1868). De les aan de landheer over de westerse kennis en aangelegenheden bevat ook zulke zinloze, vertaalde raadsels. Een muis gaat in, gaat uit
een mandje dat een vrouw heeft
gevlochten.
Kishida Eriko Ooka: Is zij echtgenote van de lektor? Kishida: Tot nu toe dichtten wij alleen over mannen. Daarom moest ik van jullie een vrouw tot onderwerp nemen. Tanikawa: Houdt een mandje dat de echtgenote heeft gevlochten, direkt verband met de westerse aangelegenheden? Dit woord ‘een mandje’ doet voor mij westers aan. Kishida: Ik doelde op een volkskunst ten plattelande ergens in het buitenland. Tanikawa: Heeft dit bijvoorbeeld verband met een Amerikaans pioniersgezin van het midden van de negentiende eeuw? Kishida: Dat kun je zo opvatten. Maar waarom heb ik hier het woord muis gebruikt? Ooka: Het is toch een armoedig gezin. De vrouw van de geleerde, die aan zijn landheer les geeft, verdient bij met thuiswerk. Ze wonen in een huisje in een rij waar de muizen komen en gaan. Ik geloof dat dit alles spontane interpretatie is. Kishida: Ik dacht niet aan een huisje in een rij. Ik dacht eerder: deze heer woont afgelegen op het platteland en geeft les aan zijn landheer. Wat die muis betreft dacht ik aan een soortgelijke scène, die ik eens gezien heb toen ik op een schip voer.
Tot besluit laten wij hier in vertaling de voortzetting volgen van het ‘Hoofdstuk: golven van de warmwaterbron te Itoh’, maar dan zonder de onderbrekingen en kommentaren van de mededichters. De Nederlandse lezer wordt daarmee mogelijk voor raadsels geplaatst, maar het geheim van raadsels wordt niet ontsluierd door parafrase, zoals Tanikawa al vaststelde, maar door een beroep op de verbeelding. ‘Een slotfeest van een filmproduktie. De adviseur voor de achtergrondinformatie is afwezig. Er wordt verteld dat hij verkouden is. Kawasaki Hiroshi Een groot vuurwerk voorstellend de Niagara waterval
in Nakasu.
Rumoer eromheen.
Yoshino Hiroshi
In de ochtendmist
Komt een hond thuis.
Tanikawa Shuntaroo
Een jong echtpaar dat hier pas
is komen wonen,
hangt het eerst was buiten.
Kawasaki Hiroshi
Hij verkoopt kiemplanten van cederbomen,
en volgt een blokfluitles.
Kishida Eriko
Zijn vingers gekneusd,
kan hij niet eens een honkbalhandschoen aan.’
Tanikawa Shuntaroo
 |
|