Bzzlletin. Jaargang 10
(1981-1982)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 21]
| |
Noriko de Vroomen en Henk Hoeks
| |
[pagina 22]
| |
Toen ik deze boeken zag, besefte ik dat ik misschien boeken zou kunnen lezen. Daarvóór had ik altijd gedacht dat boeken iets met mijn vader te maken hadden en niets met mij. Iedere dag weer moest ik naar de fabriek om buitengewoon eentonig werk te verrichten, namelijk het snijden van ijzeren staven in stukken van gelijke lengte. Voortdurend dacht ik dat ik in die materialistische wereld zou doodgaan; het was niet tot mij doorgedrongen dat er naast de wereld van iedere dag nog een boeken- of woordenwereld bestond. Het voorbijzijn van de oorlog en het besef dat ik niet meer zou hoeven sterven in die oorlog heeft ongetwijfeld heel veel voor mijn leven betekend. Bovendien heb ik, juist in deze periode, kennis gemaakt met een aantal personen die verder wilden in de literatuur: ik raakte met ze bevriend. Mijn bestaan kende op dat moment, zoals bij iedereen, slechts leegte. Ik wist niet wat ik zou moeten doen. Mijn literatuur-minnende vrienden hebben op dat moment van buiten af tamelijk exact vorm gegeven aan mijn bestaan. Zij vroegen mij mee te doen met hun literaire tijdschrift. Bi denk dat ik ongeveer op deze manier gedichten ben gaan schrijven. Daar komt bij dat ik toen een heel interessante leraar had voor Japans. Hij was pas van het front teruggekomen en had in het leger ongetwijfeld veel ellende meegemaakt. Toen hij terugkwam was het hele land gekleurd met democratie. Overal democratie. Zo'n overgang kon hij maar moeilijk verwerken. Hij besefte dat hij op de een of andere manier zichzelf staande zou moeten houden. Met zijn leerlingen richtte hij een literatuurwerkgroep op waaraan ik meedeed. Wij hebben toen bijvoorbeeld Rilke gelezen. Het gevoel kwam bij mij op dat het menselijk bestaan eenzaam en waardeloos is, maar dat woorden de eentonigheid kunnen doorbreken en het leven verrijken. In augustus 1950 heb ik, een half jaar nadat ik het boek besteld had, een gedichtenbundel van Eluard gelezen. Ik werd verrast door een regel als ‘Op de lippen van de vrouw ligt de hemel’. Hoewel ik in die tijd zijn gedichten niet goed begreep, denk ik wel dat ik een enorme invloed van hem heb ondergaan. Neem bijvoorbeeld mijn gedicht ‘Voor de lente gereed’, dat ik maakte in 1952 toen ik eenentwintig jaar oud was. Het is een gedicht dat een belangrijk punt markeert in mijn loopbaan als dichter. Een criticus zei het volgende: ‘Het poëtisch begin van Ooka ligt in de lyrische eenwording van levendige en milde Japanse gevoelens en de heldere uitdrukkingswijze van Eluard, hoewel deze tot de avantgarde behoort. Het superieure gedicht “Voor de lente gereed” laat ons het gelukkige resultaat van deze geestelijke ontmoeting zien.’ Voor de lente gereed
Op het zandstrand duttend koestert de lente zich.
Jij graaft haar uit en wekt 'r,
lachend versier je met haar jouw lokken.
Je lach schuimt golvend ten hemel.
Geluidloos warmt de zee de groene zon.
Jouw hand in mijn hand,
jouw steen mijn hemel in.
Silhouet van bloembladeren zweeft laag
door de lucht van deze dag.
Nieuwe knoppen ontspruiten aan onze armen.
Midden in ons visioen wentelt de gouden zon spetters.
Wij zijn een meer, bomen, een streep zonlicht
die tussen de takken door op het gras valt.
De trappen van je haar waarop het zonlicht danst
dat langs de boomtakken naar beneden daalt.
Een deur slaat open bij een nieuwe bries,
ontelbare handen wenken groene schaduwen, wenken ons.
De weg loopt vers over de zachte huid van de aarde
in de waterbron schitteren jouw armen.
Onder onze wimpers zee en vruchten
die kalm rijpen, badend in de zon.
‘Mijn relatie met het surrealisme is eigenlijk heel spontaan tot stand gekomen. Ik ben bijzonder gesteld op Eluard en heb een hele tijd uitsluitend zijn werk gelezen. Maar van meet af aan was het niet mijn bedoeling om het surrealisme van de wetenschappelijke kant te benaderen. Dit is wel de reden dat ik mij er zo slordig en simplistisch in heb verdiept. Maar anderzijds heb ik door deze manier van werken kennis kunnen maken met bijvoorbeeld Sam Francis, Jean Tinguely, enzovoort. Ik schrijf surrealistisch getinte dingen. Maar tegelijkertijd word ik meegesleurd door iemand als Goethe, terwijl een echte surrealist dit zeker zou vermijden. Eluard had trouwens last van hetzelfde: hij bewonderde het werk van Walt Whitman maar las ook erg veel werken van de Duitse Romantiek. Men zegt van mij dat ik een ‘begrippenduivel’ ben. Nu klinkt mij dat nogal ironisch in de oren, dus ik zal maar aannemen dat men het goed bedoelt, maar ik denk dat er in Europa duizenden dichters van mijn niveau zijn wat betreft kennis of begripsvermogen. Zo denk ik, dat als je in Frankrijk dichter bent dat je dan moet beschikken over kennis en begripsvermogen. Maar zo iemand schrijft niet alleen gedichten: hij kan ook kritieken schrijven, en essays over kunst, godsdienst, enzovoort. Kortom een dichter die alleen maar gedichten kan schrijven is daar niet denkbaar. Iedere keer dus als ik hoor zeggen dat ik een ‘begrippenduivel’ ben, denk ik bij mezelf dat mijn kennis en begripsvermogen dan misschien wel aan de maat zijn, maar dat dat heus niet zo uniek is.’ Tegenwoordig schrijft Ooka vaak over de klassieke Japanse literatuur. Sommigen denken daarom ten onrechte dat hij teruggekeerd is naar de klassieke genres. Toch vindt hij voor zich zelf de hedendaagse poëzie het belangrijkst, ook al beoefent hij alle literaire genres, zoals het essay, het kettingvers renku en renshi, skripts voor televisie en film, toneelstukken en de literaire kroniek. Shuntaroo Tanikawa: ‘Ik werd geboren op 15 december van het jaar 1931. Ik heb deze datum niet zelf gekozen, en evenmin kan ik nagaan of het werkelijk deze dag is geweest. Maar ik heb geen bezwaar tegen deze datum - eerder vind ik het een leuke dag, omdat mijn geboorte zo samenvalt met die van Beethoven. Mijn vader, de filosoof Tanikawa Tetsuzoo, speelde jo-jo in de gang van het ziekenhuis terwijl hij op de bevalling van zijn vrouw wachtte. Ik heb niet een verleden waaraan ik met verdriet terugdenk. Ik ga niet gebukt onder het verwijt dat ik het toen zus en zo had moeten doen. Ik ben opgegroeid als enig kind en ben altijd een moederkind gebleven. Mijn ergste vrees als kind was dat ik mijn moeder zou verliezen. Als ze later dan gewoonlijk thuiskwam, zat ik huilend bij de muur te wachten. Maar door mij herhaaldelijk de dood van mijn moeder voor de geest te halen, trainde ik mij in het verdragen van dat leed. Deze illusie heeft mij geholpen mijn binding met mijn moeder, althans ogenschijnlijk, te boven te komen. Toen ik loskwam van mijn moeder en onafhankelijk werd, verbeeldde ik mij gekozen te hebben voor een zelfstandig bestaan. Dit gaat zelfs zo ver dat men het wel een van mijn sterke eigenschappen noemt. Maar zelf denk ik dat het meer te maken heeft met ego isme. Verdriet
Ergens daar in die blauwe hemel, waar je
het geluid van de golven kunt horen,
heb ik iets onvoorstelbaars laten liggen.
| |
[pagina 23]
| |
Op het transparante station van het verleden,
bij de beambte voor gevonden voorwerpen
voelde ik mij nog verdrietiger.
In 1955 heb ik iets geschreven over de periode dat ik gedichten ging maken. Ik schreef toen het volgende: ‘Tijdens mijn verblijf op de middelbare school heb ik er nooit van gedroomd dichter te worden. Als jongeman had ik geen hang naar literatuur. Ik denk wel dat ik halverwege de middelbare school opstandig ben geworden, maar dat kwam alleen maar omdat ik mij toen in de overgangsperiode bevond van jeugd naar volwassenheid. Behalve dat ik een ontzettende hekel had aan school, was mijn leven in deze abnormale periode van na de oorlog eigenlijk heel gelukkig. Om deze reden heb ik nog altijd de neiging om abnormale zaken heel gewoon te vinden. Het is dus niet duidelijk welke geestelijke gesteldheid ik had toen ik gedichten begon te maken. Maar ik herinner mij vaag dat ik langzamerhand niets anders deed dan verzen schrijven. Ik vrees dat dit de meest nauwkeurige beschrijving van de werkelijkheid is. Ik ben niet het type dat gedichten boven alles liefheeft. Dat ik mijn gedichten inzond naar verschillende tijdschriften, heeft alleen te maken met het feit dat ik mij buitengewoon verveelde met het studeren voor een toelatingsexamen voor de universiteit. Ik had een geweldige hekel aan studeren. En uiteindelijk heb ik mijn zin gekregen, dat wil dus zeggen dat ik niet naar de universiteit ging. Maar nu moest ik mijn ouders natuurlijk laten zien wat ik dan wel kon. Op de een of andere wijze moest ik hen geruststellen. Twee notitieboekjes vol gedichten zijn hierbij van nut geweest. Deze boekjes markeren de dag dat ik de wens opgaf om een ‘tough guy’ te worden. En zelfs toen Miyoshi Tatsuji, een beroemd dichter, bij me langskwam en mijn gedichten prees, was ik eigenlijk nog veel te speels. Het was nog helemaal niet tot mij doorgedrongen dat dichter worden een ernstige zaak was.’ Als ik nu terugdenk aan de wijze waarop ik tot poëzie ben gekomen, vind ik die manier heel goed. Zonder enig vooroordeel, zonder een ideaal, heb ik op spontane wijze de poëzie leren kennen. Hoe het nu is weet ik niet, maar destijds was ik sentimenteel noch idealistisch. Ik begon gedichten te schrijven zoals ik op de fiets reed, of tafeltennis speelde. Nogal vermakelijk, eigenlijk. Mijn vader heeft ooit nog eens het volgende over mij geschreven: ‘Het gebeurde toen Shuntaroo een jaar of vijf, zes was. Hij was aan het spelen in de tuin, maar opeens begon hij boos te brullen en met zijn voeten te stampen. Ik was erbij en keek wat er aan de hand was. Het bleek dat onze hond een roofsprinkhaan aan het plagen was. Maar ik denk dat Shuntaroo dacht dat de hond de sprinkhaan wilde doodmaken en opeten. Zijn vriendschap met de hond bevond zich nog in het beginstadium en eigenlijk was hij nog een beetje bang voor hem, zodat hij het dier niet zelf een uitbrander kon geven. Hij vroeg hulp aan de grote mensen om de sprinkhaan te kunnen redden, want hij had medelijden met het beest. Ik merkte dit en joeg de hond weg. Het is een gebeurtenis die ik merkwaardigerwijze nooit vergeet. Dat Shuntaroo zo'n karakter had, heb ik half blij en half bezorgd met zijn moeder besproken. Het is een karakter dat nog steeds zichtbaar is. De mieren komen het huis binnen. Maar hij maakt ze nooit dood. Het enige dat hij doet, is ze weer naar buiten gooien. En in de buurt waar hij nu woont, een buitenwijk van Tokio, zijn er tamelijk veel vliegen. Maar zelfs deze vliegen maakt hij nooit dood. Zijn vrouw klaagt er weleens over. Interessant is nog de anekdote over de muggen. Op school leerde hij het organische verschil tussen mannelijke en vrouwelijke muggen, en tegelijkertijd leerde hij dat de mannetjesmug niet steekt. Een tijd lang heeft dit hem een enorme opluchting gegeven. Zijn redenering was als volgt. Als er muggen op zijn handen of voeten gingen zitten, kon hij eerst bezien of het mannetjes waren of niet. Als het mannelijke muggen waren, zou hij ze rustig hun gang kunnen laten gaan. Pas als ze vrouwelijk waren, zou hij ze moeten doodslaan. Maar later kwam hij te weten dat mannetjesmuggen ook iets te maken hebben met de instandhouding van de soort. En uiteindelijk kwam het er dus op neer dat hij de beide geslachten op dezelfde wijze zou moeten behandelen. En in ons zomerhuis in de bergen, waar we ieder jaar naar toe gaan, hebben blinde spinnen hun nest. Het is een heel griezelige soort, met lange draad-achtige poten. Ze komen overal. Het maakt ze niet uit of ze op mijn bureau komen of in bed. Werkelijk, ik haat ze, het zijn mijn doodsvijanden. Maar zelfs deze dieren kan Shuntaroo niet doodmaken. Het enige wat hij doet is ze naar buiten gooien.’ Het zal u duidelijk zijn: ik heb geen behoefte om met mijn verleden te breken en over de toekomst maak ik mij geen illusies. Als zovele anderen ben ik het produkt van afstamming en milieu. En altijd al heb ik eraan getwijfeld of ik iets zou kunnen bijdragen aan de geschiedenis van de Japanse taal. Zijn er voorschriften voor de wijze waarop een dichter zijn leven moet doorbrengen? Ik denk eigenlijk dat een dichter zijn leven niet ‘doorbrengt’, ook al denkt hij na over het een of andere superieure gedicht. Ook een dichter leeft zoals de gewone doorsnee mens. Ik denk niet dat een dichter schrijft vanuit de abstracte gedachte dat hij bezig is een gedicht van bijzondere kwaliteit te maken. Zijn enige wens is een gewoon leven te leiden. Doordat hij gedichten schrijft, legt de dichter een band tussen hemzelf en de andere mensen en als het enigszins mogelijk is wil hij daarmee in zijn levensonderhoud voorzien. Ik wil deel uitmaken van het menselijk leven, en ik probeer dat te doen door het schrijven van gedichten. Maar het is, juist om deze reden, niet zo dat ik voortdurend op zoek ben naar gedichten. Ik ben niet op de poëzie verliefd, maar wel op de wereld. Het woord is voor mij een soort techniek, een soort beroepsinstrumentarium. Een zekere frictie met de werkelijkheid is dus altijd aanwezig.’ Toba 6
Zee,
zelfs dit ene woord bevat ergens leugens.
Maar ik blijf het steeds luider zeggen
tegen de onrustige golven vóór de storm.
Zeg zee...
Ik blijf steken met mijn woord: duisternis.
Zeg, vrouw, steek in die duisternis
je bruinverbrande arm uit.
Jouw lichaam is zonder weerga.
Mond zegelt mond.
Zweet dat wegvloeit zonder geur.
De mens kreunt.
Maar het gekreun, aan hete oren, verandert
in gefluister, dichterbij dan de zee.
| |
Hoe zijn de twee dichters begonnen gedichten te schrijvenOoka: Vlak nadat ik poëzie ben gaan schrijven ben ik begonnen ook kritieken te schrijven. In het denken over de literaire kritiek verschil ik daarom van degene die alleen maar kritieken schrijft. Ik zal je vertellen hoe ik met het schrijven van kritieken begonnen ben. Dit hangt vanzelfsprekend samen met mijn poëzie. Maar hoe is het jou vergaan? Begon je in je eentje poëzie te schrijven?
Tanikawa: Een van de aanleidingen voor mij was dat ik een vriendje had met wie ik per brief gedichten uitwisselde. Ik | |
[pagina 24]
| |
denk dat, toen jij begon met het schrijven van kritieken, jij eerst bewust nagedacht hebt over de positie die jij inneemt temidden van de mensen en in de geschiedenis. Ik daarentegen heb nooit zo'n standpunt of gedachte gehad. Ik ben er altijd van uitgegaan dat ik met de geschiedenis niets te maken heb. Je kunt de geschiedenis op een of andere manier wegdenken. Ik bezit de merkwaardige overtuiging, dat als je een gedicht gaat schrijven, je vanuit de situatie van een verwoest land moet schrijven. In zo'n kaal land ontspruiten aan de aarde toch ook knoppen. Het is echter een zwijgende aarde, die je nooit met analystische woorden of begrippen kunt benaderen. Door deze overtuiging heb ik er nooit over nagedacht welke plaats ik in de hedendaagse poëzie inneem. Natuurlijk heb ik gedichten van andere, bekende dichters gelezen, maar ik word nooit beïnvloed door hun werk. Ik heb steeds het standpunt gehandhaafd: mijn poëzie is mijn poëzie. Naar een verband met andere poëzie heb ik nooit gezocht. Ik heb daar geen behoefte aan gehad, want ik kon zonder.
Ooka: Toen ik je pas leerde kennen, is mij die houding van je inderdaad opgevallen en die heeft een grote indruk op mij gemaakt. Je beantwoordt precies aan het beeld van een dichter. Ik heb daarentegen zo veel dingen om me heen, het is zo rommelig dat ik het zelf niet kan ordenen.
Tanikawa: T.S. Eliot schreef dat als een dichter ook op latere leeftijd nog wilde blijven dichten, hij zin voor geschiedenis moet hebben. Dat was voor mij een grote schok. Ik werd, toen ik dat las, door een enorme angst overvallen.
Ooka: Ik geloof dat je op twee manieren dichter kunt zijn. Een mogelijkheid is die van Rimbaud, en de andere die van Eliot. Eliot heeft zich zeer intensief bezig gehouden met de relatie tussen geschiedenis, godsdienst en poëzie. Hij poogde zo een eigen theorie op te bouwen.
Tanikawa: Ik besef nu pas dat ik in de huidige maatschappij niet kan leven zonder acht te slaan op de andere mensen. Ik let tegenwoordig daarom op de tendens van de tijd. Maar wanneer ik ga dichten, wil ik toch graag vertrekken vanuit een niets waar alles nog blanco is. Ik geloof dat dit een typisch Japanse houding is, in de zin dat het je ontbreekt aan een manier om het zogeheten ‘historische heden’, de bestaande werkelijkheid te benaderen. Dat er in het dagelijks leven zin voor geschiedenis bestaat, daar ben ik me zeer van bewust. Maar ik heb de neiging alles tot een staat waarin het nog blanco is terug te brengen, tenminste naar een staat waarin de woorden nog geen vaste betekenis hebben. Daar zoek ik de wortels van het gedicht. Bovendien dacht ik vroeger dat ik bij het schrijven van poëzie nooit boeken mocht raadplegen. Ik zag daarin altijd een gevaar; als ik een woord zou opzoeken in een boek, zou dat woord niet geschikt zijn voor mijn poëzie. Kortom, ik maak duidelijk onderscheid tussen het schrijven van een historisch of wetenschappelijk boek en het schrijven van poëzie. Dat is de reden dat ik denk dat ik nooit een kritiek zal kunnen schrijven.
Ooka: Jouw sterke, overigens menselijke verlangen om de dingen in hun staat van pas-geborenheid te vatten begrijp ik volkomen. Ik heb dat ook. Maar uiteindelijk gaat degene die geboren wordt, onvermijdelijk in de loop der tijd onder. Hij moet door de geschiedenis en de tijd gaan, terwijl niemand dat wil. De mensen hebben immers een sterk verlangen om de dingen in hun prilheid, in hun pas-geborenheid vast te houden en de latere ontwikkeling af te snijden. Ik geloof dat dit het besef weerspiegelt dat het mensdom van oudsher kenmerkt, namelijk dat het mensdom in het begin schoon en onbevlekt is, en dat het in de loop der tijd vervuild raakt, dat het geleidelijk zijn versheid verliest.
Tanikawa: Ik ben me ervan bewust dat ik tot nu toe heel soepel, zonder veel hindernissen heb geleefd. Ik begon gedichten te schrijven als iemand die in een oerwoud leeft. Geleidelijk kwam ik in aanraking met andere mensen, ik botste tegen hun muren en midden in de geschiedenis en de maatschappij ben ik tot bewustwording gekomen. Ik heb een verwend leven gehad. Toch heb ik vrij veel protestliedjes en satirische stukken over de maatschappij geschreven, terwijl jij die eigenlijk een diep besef hebt van de maatschappij, er veel kritiek op hebt en ertegen protesteert, heel weinig, bijna geen protestteksten of satirische stukken hebt geschreven. Dat ik die satirische stukken direct en spontaan kan schrijven, betekent, geloof ik, dat ik nog kinderlijk ben.
Ooka: Omdat jij de maatschappij benadert vanuit de staat van pas-geborenheid, is de aanslag op je vanuit de maatschappij voor jou altijd direkt. Maar ik wilde de aanslag vanuit de maatschappij gedeeltelijk een plaats geven in mijn wereld. Dat is soms moeilijk. Daarom leidt dit er af en toe bij mij toe, praktisch gesproken, dat ik dit in een lafhartige, passieve, oneerlijke vorm uit.
Tanikawa: Je bezit werkelijk veel meer kennis dan ik. Ik denk af en toe dat jouw kennis als een huid voor je wordt, die je ervoor behoedt dat je niet direkt in aanraking komt met de maatschappij.
Ooka: Ja, ik denk dat zelf ook. Jij bent op je staat van kind-zijn zeer zuinig. Ik ben dat ook, maar ik bescherm een ander soort kind-zijn.
Tanikawa: Je hebt ooit gezegd dat ik en TakemitsuGa naar eindnoot1. het bewijs vormen dat het ook voordelig kan zijn als je geen universitaire opleiding doorlopen hebt. Takemitsu en ik zijn, zo zegt men wel, hoogst gevoelig voor de tendens van de tijd. Of dat nu goed- of kwaadaardig is bedoeld, kan ons niet veel schelen. Of het nu om mode of film gaat, wij zijn bijzonder geïnteresseerd in de laatste stroming. Ik weet niet of dit een voordeel of nadeel voor mij is. Maar in ieder geval voel ik dat ik met mijn naakte lichaam de maatschappij raak, ook al omdat ik van jongs af aan in de wereld van de massacommunicatiemiddelen zit. Daarbinnen schreef ik mijn poëzie. Ik heb dus nooit die bescherming gekend die jij had: jij zat in een ‘ivoren toren’.
Ooka: Ik heb eerlijk gezegd geen opeenstapeling van wetenschappelijke kennis. Incidenteel heb ik behoefte aan boeken. Ik lees ze en bouw daaruit op mijn manier een vertoog op. Met andere woorden ik schep rondom mij een diepte in de ruimte en de tijd. Jij daagt met jouw blote huid de maatschappij uit, ik beleef die uitdaging aan boeken. Ik kan niet snel reageren op de gebeurtenissen in de maatschappij, omdat ik deze gebeurtenissen relativeer door ze te vergelijken met soortgelijke in het verleden. Ik kom namelijk niet los van de overtuiging: hier ben ik, maar een soortgelijk mens als ik bestond vroeger ook. Het is mogelijk dat ik deze theorie verzonnen heb om mijn kind-zijn te beschermen, want dat gaat gemakkelijk kapot.
Tanikawa: Ik heb nooit de idee gehad dat de maatschappij van de mensen een betere toekomst tegemoet gaat. Ook heb ik niet het gevoel gehad dat ik verplicht was daaraan een bijdrage te leveren. Het gevoel van solidariteit met mijn medemensen ken ik totaal niet. Maar wat is de reden dat jij veel boeken wilde lezen? Als het niet is vanwege een ‘betere toekomst’ of een ‘betere maatschappij’; is het dan soms iets erfelijks dat je zo gulzig kennis vergaart of is het het verlangen dat je jezelf een rijke volmaaktheid wil laten bereiken? | |
[pagina 25]
| |
Ooka: Ik heb het gevoel dat het bestaan van de mens op zich zeer eenzaam en waardeloos is. Wel heb ik de sterke overtuiging dat de taal dit eenzame, kale bestaan rijker kan maken. Als wij de taal die in de ruimte van de geschiedenis eeuwenlang en op verschillende wijze door de mensen wordt gebruikt, zien te achterhalen, dan kan dit kleine, onopgemerkte bestaan van de mens veranderen. De idee dat ik ‘voor de toekomst van het mensdom’ werk, heb ik absoluut niet. Als de uiterst intelligente hersenen van mens voor atoombommen hebben gezorgd, dan zie ik dat de mensheid op zich iets enorm tegenstrijdigs is. Als student ben ik nooit actief geweest in politieke bewegingen. Wel ging ik vaak naar politieke bijeenkomsten. Ik werd echter nooit ontroerd door het soort toespraken dat daar gehouden werd. Integendeel, ik werd bijzonder geremd door het taalgebruik van de politieke activisten. Ik dacht altijd: hoe is het mogelijk dat de taal zo eenzijdig kan worden gebruikt? Het grootste deel van de studentenactivisten in de politieke bewegingen had tijdens de oorlog op de militaire academie gezeten. Ik had de indruk dat de militaire taal opeens overgegaan was in de taal van de linkse politieke bewegingen. Het taalgebruik van de linkse studentenactivisten leek sprekend op dat van de directeur van de fabriek voor oorlogsproductie waar ik tijdens de scholierenmobilisatie heb gewerkt. Ik was daardoor zeer geschokt. Ik dacht toen: mensen zijn kwetsbaar; als ze hun taalgebruik een klein beetje veranderen, kunnen ze dingen van geheel andere aard uiten.
Tanikawa: Ik heb altijd veel belangstelling gehad voor natuurkunde. Natuurkunde geeft mij altijd antwoorden op mijn vragen. Dat vind ik interessant. ‘Interessant’ of ‘dit doet mij plezier’ zijn voor mij de belangrijkste kriteria. Poëzie die verbonden is met de sensatie van plezier, vind ik de beste. Zelfs als het een protestvers is, geef ik daaraan de voorkeur. | |
Analyse van de poëziebundel definitie van TanikawaOoka: Je hebt twee poëziebundels tegelijk uitgegeven: Definitie en In het holst van de nacht wilde ik je spreken in de keuken (september 1975).
Tanikawa: Op een gegeven moment merkte ik dat ik bezig was met het schrijven van twee verschillende soorten poëzie. En ik maakte me zorgen, omdat men ervan uitgaat dat een auteur een eigen stijl moet ontwikkelen, die handhaven en steeds verder laten rijpen. Mijn werk was echter in tweeën gesplitst. Daarom was ik zeer onzeker. Ik kon ook moeilijk een keuze tussen beide maken. Ik wist me geen raad meer. Daarom dacht ik door beide bundels te publiceren een oplossing of antwoord te vinden op de vraag of een dichter tegelijk twee verschillende soorten poëzie kan maken? In de poëziebundel Definitie vinden we onder andere de volgende gedichten.
Onmogelijk: benadering van een glas Het heeft wel een grondvlak maar geen bovenvlak en het heeft meestal de vorm van een cilinder. Het is een overeindstaand hol. Het is een nogal kleine ruimte die op het zwaarste punt dicht is. Het kan een zekere hoeveelheid vloeistof bevatten als gevolg van de aantrekkingskracht van de planeet de aarde. Wanneer het alleen maar met lucht gevuld is, noemen wij het leeg. Maar zelfs in zo'n geval is de omtrek duidelijk door licht. De feitelijke aanwezigheid van massa kan men vaststellen door er rustig naar te kijken; het gebruik van maten en afmetingen is daar niet voor nodig...
Opgedragen aan de appel Karmozijnrood kan je niet zeggen, omdat het geen kleur is, maar appel. Rond kan je niet zeggen, omdat het geen vorm is, maar appel. Zuur kan je niet zeggen, omdat het geen smaak is, maar appel. Duur kan je niet zeggen, omdat het geen prijs is, maar appel. Mooi kan je niet zeggen, omdat het geen graad van schoonheid is, maar appel. Classificeren gaat niet, omdat het geen plant is, maar appel. Het is de appel, die bloeit, die vruchten draagt, en met zijn takken door de wind ritselt, door de regen geslagen wordt, gepikt wordt, geplukt wordt. Het is de appel die op de grond valt, die gaat verrotten. De appel wordt zaad, de appel krijgt knoppen. Het is een appel die je geen appel hoeft te noemen. Een appel die geen appel hoeft te zijn. Een appel die appel mag zijn. Of het een appel is of niet, maakt niets uit. Alleen een appel vertegenwoordigt alle appels...
Ooka: De twee bundels zijn uiteraard geheel verschillend van stijl. Maar toch wil ik uit de bundels een aantal facetten proberen te halen, en zien, als dat mogelijk is, of beide bundels iets gemeenschappelijks hebben. Als ik een kritiek ga scrhrijven, probeer ik altijd het standpunt te achterhalen van de dichter of schrijver. Ik doe het via een analyse van ieder vers of werk afzonderlijk. Als dat mij lukt, kan ik zeer tevreden zijn. Met andere woorden de zin van ‘de literaire kritiek’ zie ik zo: de bedoeling ervan is niet een mening op te schrijven, te zeggen of iets goed is of slecht, het te prijzen of af te kraken. Nee, je moet op zoek gaan naar het duurzame element van het werk, of naar de tendens ervan en die weergeven. Of deze benaderingswijze bij het schrijven van kritieken de juiste is of niet, weet ik niet, maar wel vind ik deze aanpak nodig. In deze overtuiging heb ik tot nu toe kritieken geschreven. Ik vind het erg moeilijk om in deze twee bundels duurzame facetten van je aan te wijzen: bij jouw vroegere poëzie, zoals in het al eerder geciteerde gedicht Verdriet kan ik nog heel goed voelen wie erachter het gedicht zit: namelijk de dichter Tanikawa Shuntaroo zo en zo oud, uit dit of dat milieu afkomstig, met een zus of zo karakter, in welke richting hij zich beweegt. Maar in deze bundels is de aanwezigheid van de dichter Tanikawa heel bewust weggelaten door de dichter; dat wil zeggen men ziet hier een dichter die zich bewust in de vorm van woorden beweegt, of een abstrakte richting ingaat. Ik zie wel jouw verlangen om jezelf als het ware in de woorden in te bouwen.
Tanikawa: De voornaamste aanleiding tot deze poëziebundel Definitie is wat ik noem de ‘Vermeer-ervaring’. Ongeveer vijftien jaar geleden heb ik in Parijs een grote tentoonstelling van het werk van Vermeer gezien. Ik was werkelijk zeer verrast. Ik was zeer onder de indruk. Ik kon haast niet uitdrukken wat voor een sensatie er voor mij uitging van de schilderijen van Vermeer. Het komt hierop neer: grandioos dat je precies schildert wat je ogen zien. Ik bedoel hiermee: wanneer je voor een schilderij van Vermeer staat, denk je in eerste instantie dat het precies zo geschilderd is als je met je eigen ogen ziet. Maar als je heel dicht bij het schilderij gaat staan, ontdek je dat het helemaal niet precies zo geschilderd is als jouw ogen zien. Bijvoorbeeld, als je het schilderij van zeer dichtbij bekijkt, zie je korrelige, lichte stipjes, maar van een afstand af bezien kun je het fluweel zo voelen. Wanneer je schildert zoals je ziet, betekent dit niet dat je een eindresultaat krijgt zoals je ziet. Daarvoor heeft men een speciale techniek nodig en vooral: een bepaalde fantasie. Willekeurig welk voorwerp, of dat nu een bepaalde stof of een glas is, wanneer Vermeer het schilderde, werd het een voorwerp met een eeuwig bestaan. Dat was toen mijn conclusie. Vermeer definieerde met zijn schilderkunst de dingen. Toen dacht ik: als ik een voorwerp zeer nauwkeurig zou kunnen uitdrukken, zou het poëzie kunnen zijn. Als je dit met woorden uitprobeert, zou het de vorm krijgen van definiëren. Definiëren is iets heel anders dan beschrijven. Beschrijven waaiert eindeloos uit en bovendien verandert het door de conditie of situatie waarin een dichter op dat moment verkeert. De poëziebundel Definitie zie ik als een parodie op defini- | |
[pagina 26]
| |
ties. Zo'n quasi wetenschappelijke definitie kan ook poëzie zijn. Je bent omringd door een curieuze taalstaat. Maar op den duur kan ik niet goed meer onderscheiden of ik een voorwerp als thema behandel, of een taal als thema. Wanneer ik een voorwerp zo nauwkeurig mogelijk benader, kom ik onzekerheid van de taal tegen.
Ooka: De geloof dat het voorwerp in jouw geval de taal is. Ik wilde met de taal een voorwerp benaderen.
Tanikawa: Voor mij benaderen de schilderijen van Vermeer zeer dicht mijn dagelijkse werkelijkheid. Ik huiverde daarom van bekoring. Maar aan wat daarachter ligt, een konstruktie of zo iets dergelijks denk ik geheel niet.
Ooka: De schilderkunst van Vermeer wekt bij de mensen de werkelijkheid op. Omdat zoals je zo juist zei, de structuur van zijn schilderijen geheel afwijkt van de werkelijkheid. Ieder schilderij van hem heeft een zeer duidelijke structuur van vertikale lijnen, bijvoorbeeld een rechtopstaande vrouw, en de horizontale lijnen zoals van de meubelen, corresponderen met deze vertikale lijnen. Kortom, elk schilderij vormt een zeer nauwkeurig berekende structuur. Voordat ik bekoord word, denk ik eerst altijd welke structuur ligt daarachter enz..
Tanikawa: Het gedicht Opgedragen aan de appel heb ik heel serieus, zonder enige humoristische bedoeling geschreven. Maar het resultaat is kennelijk zeer humoristisch. Ik heb dit gemerkt toen ik optrad voor Poetry in Amerika. Ik denk daarom dat in dit gedicht de taal van aard veranderd is en zij autonoom geworden is. Op den duur werd ik door de autonomie van de taal afgeleid; die indruk had ik. Als gevolg daarvan is de poëzie anders geworden dan ik verwachtte. In de relatie tussen taal en voorwerp kom je onverwachte verschijnselen tegen. | |
Analyse van de recente poËzie van OokaWinter
Jasje aan,
zijn er wezentjes die
aan de kale takken hangen
in de kille en droge tuin.
Er zijn zelfs drie zakdragende wezentjes
aan de kleine takken,
even lang als de lengte van een kind.
Sigaarvormige overwinteraars
strelen met de
vingers, die hen pakken,
gehoorzaam reagerend.
Buiten hun zakken zijn er plagende
vingers van moordaanslag.
Kunnen ze die onderscheiden
van bijvoorbeeld de lentebries?
Tanikawa: De titel luidt Winter, maar het laatste woord is lentebries. Dit komt exakt overeen met mijn gevoel voor seizoenen. Ik heb onlangs een kort essay geschreven onder de titel Mei midden in maart. Ik houd van mei. Je hebt weleens een stralende, vroegzomerse dag in de kilte van maart. Op zo'n dag voel ik mij het meest meimaand. Door het woord ‘lentebries’ is, vind ik, winter nu duidelijk.
Ooka: Over het seizoengevoel gesproken, volgens de Nieuwe Haikai Saijiki (Haiku-poëzie der vier seizoenen) van Yamamoto Kenkichi wordt de lente in drie perioden opgesplitst: namelijk de vroege lente, de middenlente, en de late lente. Het ‘trefwoord van het seizoen’ voor late lente overlapt dat van de vroege zomer.
Tanikawa: Het gaat om een voorgevoel van een komend seizoen in een seizoen waarin je je thans bevindt, en om de herinnering aan het afgelopen seizoen. Bijvoorbeeld, als het nu winter is, bestaat winter uit het voorgevoel van lente en de herinnering aan de herfst. Dit is natuurlijk typisch Japans, dit seizoengevoel. Het jasje en de kleine overwinterende wezentjes: dat zijn zakdragertjes, hè? Stel dat je een zakdragertje bent, dan zou het een zeer flink besluit zijn om te overwinteren, even ernstig als dat van poolreizigers. Dit is werkelijk heel grappig. Bovendien, als dit gedicht over het seizoenbegrip gaat, is een woord als ‘moordaanslag’ in het algemeen gesproken ondenkbaar. Toch is het heel typisch van je, dat zo'n woord als ‘moordaanslag’ bij je opkomt.
Ooka: Wij, mensen zijn net als de zakdragers. Je denkt dat je je ogen wijd open hebt en alles ziet. Maar je bent het wezentje dat door een onbekende, gigantische hand wordt fijn geknepen. Die afschuwelijke vingers! Ze denken echter rustig, dat het een lentebries is. En verder, dat als het lente wordt, zij ook uit de zak kunnen komen.
Tanikawa: Je onderscheidt ‘vingers van moordaanslag’ van ‘lentebries’. Op den duur echter gaan deze twee woorden samen vallen zonder dat je het merkt.
Ooka: Als je dit gedicht zo interpreteren kunt, ben ik als maker zeer tevreden. Citroenbloesems
In een getijde dat de citroenbloesems
vielen,
heb ik in een bergdorp gewoond.
Men spreekt over het pathos van
herfst en lente.
Maar ik denk dat het zomerse pathos ook heel
diep is,
sinds ik daar de citroenbloesems
zag vallen.
(uit: Eeuwige herfstliederen)
Ooka: Dit is een poging om waka-poëzie in hedendaags Japans om te zetten en te interpreteren. Ik heb negentien waka's van Fujihara Shunzei (eind twaalfde eeuw) in hedendaags Japans omgezet. Voor het ritme is de hedendaagse poëzie geen concurrent van waka-poëzie. Daarom heb ik bij mijn omzetting zo veel mogelijk de vorm van proza gehandhaafd.
Tanikawa: Dit is geen proza, maar een prozavorm met een duidelijk, innerlijk rijm. Ik geloof dat het Japans een ritme heeft dat onverwachte mogelijkheden biedt voor het ritmische gevoel van de hedendaagse poëzie. En nu wil ik jouw dichtkunst analyseren. Ik sprak tot nu toe over je ‘aangeboren geestelijke houding’. Je hebt een sterk verlangen om de dingen die ambivalent zijn, op zich te nemen. Dit wordt gesymboliseerd in het woord ‘golven’. Waarom is dit verlangen bij je opgekomen? Ik kan natuurlijk niet alles verklaren, maar ik kan wel dit zeggen: het golveneffect van het ritme van de 7-5 lettergrepen en de intonatie daarvan waaraan je van jongs af aan gewend bent geraakt door de invloed van je vader, de tanka-dichter; de beïnvloeding door het surrealisme waarmee je je diepgaand hebt beziggehouden en nu nog houdt; en het feit dat je aan de zeekust bent opgegroeid, bevriend geweest bent met de zee, de daaruit voortgekomen gevoelsele- | |
[pagina 27]
| |
menten; bovendien drink je veel sterke drank, waardoor je jezelf als in een toestand van bedwelming ervaart; en jouw sensualiteit. Al deze dingen vormen een dichter Ooka Makoto, die hiermee op zoek gaat naar diepere inzichten, die totaal anders zijn dan die van alledag. Daartoe moet je je in zekere zin afsluiten van de dagelijkse inzichten en gevoelens, zodat je duizeling en diepte kunt bereiken. Maar dit betekent dat je het normale, dagelijkse taalgebruik afwijst. Daarom wordt jouw taalgebruik en wijze van uitdrukken moeilijk te begrijpen.
Ooka: Ik houd van een niet-ingewikkeld taalgebruik. Maar als ik ga dichten, heb ik steeds de neiging de verf er dik op te brengen. Ik heb nog steeds last van de opdracht ‘de zaak in zijn geheel te moeten aanpakken’, geloof ik. Bij het begin van de naoorlogse poëzie was de roep om ‘de zaak in zijn geheel aan te pakken’ het sterkst. Ik denk dat ik deze roepstem nog steeds serieus neem.
Tanikawa: Ik heb begrepen dat de Engelse woorden ‘whole’ en ‘holy’ uit dezelfde bron stammen. Daarom heeft het woord ‘geheel’ ook de betekenis van ‘heilig’. Ik vraag mij af of de roep ‘de zaak in zijn geheel aan te pakken’ van de poëziebeweging van na de oorlog ook deze betekenis van ‘heilig’ bevat. Ik geloof dat de poëziebeweging van na de oorlog de ‘totaliteit van de maatschappij’ bedoelde, en dat is naar mijn mening niet precies wat met ‘in zijn geheel’ bedoeld wordt.
Ooka: Mijn poëzie wordt gekarakteriseerd door het zienzintuig. Maar waar ik het meeste op let, is het ritme in de beweging van de woorden. Aan het Japans liggen tweeklanken en drieklanken ten grondslag. Wanneer een gedicht van mij ritmisch goed is, is het inhoudelijk ook dieper en breder. Ik let niet zo zeer op het ritme van de woorden, als wel dat ik altijd de juiste, correcte woorden kies. Uit het resultaat blijkt dat ik gewicht hecht aan het visuele element.
Tanikawa: Ik heb de indruk dat jouw poëzie vooral een poëzie is van het zintuig voelen. Daaraan ben ik zelf ook heel erg gehecht. Daarom ben ik bang dat ik door het zintuig voelen geleid word. Laat ik voor ‘het voelen met de huid’ het voorbeeld van de stof nemen. Ik heb een sterke voorkeur voor katoen, omdat katoen precies bij mijn huid past. Het zintuig voelen of ‘iets past precies bij mijn huid’ dit kan ik nooit wegdenken. Ik geloof dat dit zintuig een fysiologische uitwerking heeft zowel op kunstwerken als ook op het vlak van de menselijke relaties. Ik houd niet van de menselijke relatie waarbij men elkaars huid aanraakt. Ik weiger dit hardnekkig. De Japanners houden in het algemeen gesproken niet van het aanraken van elkaars huid.
Ooka: Zodra Japanners in groepsverband op reis gaan, hebben ze de neiging de ‘huid-tegen-huid’ relatie te accepteren. Ik kan dit niet goed verklaren. Maar ik denk dat het iets te maken heeft met de manier waarop een gemeenschap als een dorp gevormd is, en met de menselijke relaties daarbinnen: de orde van de menselijke relaties is in een dorp vastgelegd, zodat men daaruit moeilijk kan vluchten. Bovendien kan men in een zo dichtbevolkt land als Japan in het dagelijkse leven moeilijk ‘huid-tegen-huid’ leven. Zou dat wel zo zijn dan zouden er wrijvingen en conflicten ontstaan. Ik geloof dat dit een wijsheid is, die geboren is uit het dagelijkse leven. |
|
