Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 9]

Cornelis Ouwehand
De ‘Handpalmverhalen’ van Kawabata Yasunari^*

I

Er is meermalen op gewezen^1. dat het bij Kawabata's ‘lange verhalen’ (chōhen shōsetsu) niet om ‘romans’ in de geijkte zin van het woord gaat, maar om een aantal kortere verhalen die - nadat ze eerst als min of meer afgeronde fragmenten in tijdschriftafleveringen waren verschenen - later, samengevoegd, als boek werden uitgegeven. Ze laten zich dan ook zonder het geheel ernstig afbreuk te doen tamelijk willekeurig daaruit losmaken, want van een voorafgaande, alomvattende konceptie kan in de meeste gevallen nauwelijks worden gesproken.

Aan Sneeuwland schreef Kawabata van 1935 tot 1947, dat wil zeggen totdat hij - zoals de schrijver-kritikus Hakuchō Masamune (1879-1962) het uitdrukte - ‘aan deze in zijn handpalm vallende schepping de uiteindelijke vorm gaf’.^2. En toch vond dit boek voor onze begrippen geen bevredigende afsluiting.

Yama ne oto verscheen in 16 vervolgen tussen 1949 en 1954, maar het had met het eerste titelverhaal al afgesloten moeten zijn. En van Sembazuru (Duizend kraanvogels, 1952), Nemureru bijo (De schone slaapsters, 1961) of Koto (De oude hoofdstad, 1962) zou in zekere zin hetzelfde gezegd kunnen worden. Kawabata zelf heeft zich daarover als volgt uitgelaten:

Het lag niet in mijn bedoeling Sembazuru of Yama no oto zo lang voort te zetten. Beide werken hadden met één keer als korte verhalen beeindigd moeten zijn. Ik heb alleen maar verder geput uit wat de nagalm mij bracht. Het is dan ook de naakte waarheid als men beweert dat zij met het eerste hoofdstuk, nl. ‘Sembazuru’ in het ene en ‘Yama no oto’ in het andere geval, eigenlijk afgesloten zijn. Met wat daarna nog volgde heb ik mijzelf genotzuchtig verwend. Ook bij Yukiguni was dat zo.... En omdat ik bewust van plan was zowel Sembazuru als Yama no oto als korte verhalen in één enkele tijdschriftenaflevering te beeindigen, werd de konceptie die nu aan deze werken ten grondslag lijkt te liggen, niet van te voren bedacht^3..

De aan deze woorden voorafgaande waarschuwing:

Dat men het werk onaf noemt of dat de lezer het voor zichzelf toch ergens als afgesloten wil beschouwen, gaat een schrijver in wezen niets aan. In mijn eigen werk klinkt altijd dit afstand houden, deze manier van het af laten weten, door

is in dit verband veelbetekenend^4..

Ziet men het tegen deze achtergrond, dan kan men de vraag stellen of de gebruikelijke indeling van Kawabata's werk in lange (chōhen), middellange (chūhen) en korte verhalen (tampen shōsetsu) nog zinvol is en zo ja, waar men dan de grens zou moeten trekken. In 1942 heeft Kawabata zich in een nu vrijwel onvindbare, later nooit in de ‘verzamelde werken’ opgenomen theoretische studie over de verhaalkunst indirect met deze vraag beziggehouden^5..

Aan de ene kant klaagt hij daar over de Japanse voorliefde voor vervolgverhalen in tijdschriften en kranten, die de schrijver allerlei beperkingen en het ontstaan van een ‘roman’, van een werk uit één stuk, alleen al daardoor onmogelijk maakt, omdat de lezer in ieder vervolg tenminste één klein hoogtepunt verwacht en er zo van een bewuste opbouw, van een bepaald plan geen sprake kan zijn^6.. Aan de andere kant benadert hij het probleem veel scherper door op een verschijnsel te wijzen dat niet alleen voor de Japanse verhaalkunst, maar ook voor vele andere Japanse kultuuraspekten kenmerkend is.

... wanneer aan de stof van het verhaal een artistieke vorm wordt gegeven, bestaat de neiging de draden van de handeling naast elkaar te laten lopen in plaats van ze met elkaar te verbinden. De gebeurtenissen spelen zich na elkaar op hetzelfde vlak af en worden niet tot één enkele, grote, komplexe eenheid samengevat. Dat geldt niet alleen voor de lange verhalen. Het is een typisch kenmerk der gehele Japanse kultuur. Men wijst meestal op de emakimono (de ‘dwarsbeeldrol’ in de schilderkunst) als het beste voorbeeld daarvan

(bij het van rechts naar links ‘afrollen’ van de schildering bekijkt men de scènes na elkaar en lijken ze vaak zonder onderling verband te zijn).

In de literatuur levert de Genji monogatari (Het verhaal van Prins Genji) een soortgelijk voorbeeld op. Iedere episode is hier slechts een deel van het geheel en de afzonderlijke delen zijn niet altijd eng met elkaar verbonden. Maar ieder deel laat het volgende al vermoeden. Men noemt dit de Japanse eigenheid van het ‘naast elkaar’. En dit artistieke kenmerk bleef ook in de [moderne] literatuur een hardnekkige rol spelen.^7.)

Kawabata wijst hier mijns inziens op een zeer belangrijk punt. Het brengt hem enerzijds tot de konsequente gevolgtrekking dat er op deze wijze van een echte tegenstelling tussen chōhen en tampen en derhalve van een scherpe grens tussen deze beide prozavormen geen sprake kan zijn, terwijl anderzijds het genoemde verschijnsel misschien ook een verklaring biedt voor de klaarblijkelijke voorkeur voor het korte verhaal in de moderne Japanse prozaliteratuur. Kawabata's klacht over de vervolgverhalen lijkt bijna vergeten, als hij schrijft:

Er zijn weliswaar mensen die menen dat de Japanse verhalen meestal kort zijn omdat de tijdschriften het zo willen, maar voor mij is het toch zeer de vraag wat nu eigenlijk doorslaggevend is: de tijdschriften [met hun op het lezerspubliek afgestemde eisen] of de Japanse wezenstrek die zo gemakkelijk korte verhalen produceert.

Daar komt nog bij dat ‘zoals bij het Nō-toneel of in de theeceremonie, uit de werkelijkheid [der verschijnselen] alleen het ongekunstelde, symboolgeladene overblijft en de rest weggelaten wordt’. ‘De Japanse kunst lijkt met dit “weglaten” fundamenteel verbonden te zijn. Ook bij de haiku, bij de waka is dat zo’^8..

Men zou geneigd zijn te zeggen dat daarmee de voorwaarden voor de kunst van het korte verhaal gegeven zijn. Het ook voor Kawabata zo dierbare voorbeeld van Tsjechow verliest aan waarde en voor ‘de kunst van het korte verhaal moet men in de eerste plaats bij Japanse schrijvers in de leer gaan’. Ofschoon Kawabata met zijn opmerkingen de gehele moderne Japanse

* Dit opstel bevat in verkorte en hier en daar gewijzigde vorm de Nederlandse adaptatie van mijn artikel ‘Einige Bemerkungen über die ‘Handflächen’-Erzählungen von Yasunari Kawabata’, Asiatische Studien Band XXIX. 1, 1975, blz. 89-120.

1. Bijvoorbeeld door Claus Fischer in zijn artikel over Yama no oto (Het geluid uit de bergen), ‘Die Assoziation in Yasunari Kawabatas Werk - Yama no oto’, Nachrichten der Gesellschaft für Natur- und Völkerkunde Ostasiens Band 112, Hamburg 1972, blz. 15-39 en Eduard Klopfenstein in zijn interpretatie van Yukiguni (Sneeuwland), Asiatische Studien Band XXIX. 1, 1973, blz. 39-88.

2. Geciteerd in Hasegawa Izumi, Kindai meisaku kanshō, 1968, blz. 339.

3. Nawoord in Kawabata Yasunari zenshū (Verzamelde Werken), deel 15 (Sembazuru, Yama no oto), 1953, blz. 437. Dit deel bevat alleen de elf vervolgen van de eerste uitgave van Yama no oto. ‘Drie of vier hoofdstukken dienen nog te volgen’ (Nawoord, blz. 134). Daaarentegen had Sembazuru toen al de schijnbaar afgesloten vorm die wij thans kennen. Toch was Kawabata aanvankelijk van plan er nog een tweede deel aan toe te voegen. ‘In Sembazuru heb ik Mevrouw Ota en haar dochter Fumiko als hoofdpersonen behandeld. Met Yukiko Inamura, het meisje met de duizend kraanvogels-doek, had ik moeite. Over haar schreef ik nauwelijks, zij bleef op de achtergrond. Ik ben echter van plan haar in een afsluitend deel tot hoofdpersoon te maken en tot Fumiko meer afstand te bewaren’ (Nawoord, blz. 434, 435). Dit tweede deel van Sembazuru werd dan, voor zover wij weten, nooit geschreven.

4. Nawoord, blz. 435.

5. Shōsetsu no kenkyū, Dai'ichi shobō, Tokio 1942, 314 blz.

6. Vgl. Shōsetsu no kenkyū, blz. 45-48. De unieke struktuur van de Japanse uitgeverswereld en de vergaande financiële afhankelijkheid die vele schrijvers aan ‘hun uitgever’ bindt, spelen in de moderne Japanse literatuur een nog te weinig onderzochte rol. Het heeft er - óók bij Kawabata - onder meer toe geleid dat triviaal ‘maakwerk’ niet tot de uitzonderingen behoort. Een feit is ook dat Kawabata zich later, toen hij het zich financieel veroorloven kon, nooit aan deze ‘struktuur’ onttrokken heeft. Misschien pasten ze toch beter bij zijn literaire temperament en waren ze nauwer met zijn werkmethode verbonden dan hij in 1942 wilde bekennen.

7. Shōsetsu no kenkyū, blz. 49. Dit ‘naast elkaar’ vinden we overigens niet alleen in de kunst, het speelt bv. ook een bepaalde rol in Japanse sociale strukturen.

8. Shōsetsu no kenkyū, blz. 52, 53.

[p. 10]

verhaalkunst bedoelde, mogen we toch niet uit het oog verliezen, dat zij in de eerste en voornaamste plaats de kenmerken van zijn eigen werk in een bijzonder licht stellen. Dit blijkt bv. zeer duidelijk uit een door hemzelf uitgezochte en samengestelde bloemlezing, die in 1964 onder de titel Kawabata Yasunari tampen zenshū bij Kōdansha verscheen. Deze bloemlezing bevat 136 middellange tot lange (Izu no odoriko en Nemureru bijo), maar ook zeer korte verhalen van een of twee bladzijden. Interessant is nu dat de schrijver van het nawoord de gehele bloemlezing als ‘lang verhaal in “Kawabata-stijl”’ (‘Kawabatashiki chōchen’) karakteriseert. En belangrijk is dat Kawabata voor deze uitgave niet minder dan 63 verhalen uitkoos en afwisselend met andere, langere verhalen over het boek verdeelde, die men gewoonlijk tenohira no shōsetsu^9., ‘handpalmverhalen’ noemt.

9. Tenohira (handpalm) of ook tanagokoro (lett. ‘het hart van de hand’) is de Japanse uitspraak van een schriftteken dat met de sino-Japanse uitspraak shō (zoals in de samenstelling shōhen) gelezen wordt. De term shōhen (shōsetsu) vond gerede ingang omdat het met de betekenis van ‘zeer kort’ als nieuwe, laatste schakel in de reeks van chōhen (lange)-, chūhen (middellange)-, en tampen (korte) -shōsetsu paste.

II

Wat verstaat men onder ‘handpalmverhalen’ en hoe ontstond deze benaming? Rond 1926 heeft Kawabata in enkele essays over de mode der shōhen shōsetsu (‘zeer korte verhalen’), waarvan hij - ook nadat deze mode bij andere schrijvers voorbij was - de ijverigste verdediger was, geschreven^10..

Nog vóór 1924 zochten jonge schrijvers der om het tijdschrift Bungei jidai gegroepeerde neosensitivistische beweging (Shinkankaku-ha) naar een passend woord voor de nieuwe prozavorm van het zeer korte verhaal dat Kawabata al in de vroegste Japanse prozaliteratuur en in de poëtische tegenhanger van waka en haiku meende terug te vinden. Zo ontstonden benamingen als ichimai shōsetsu (verhaal van één bladzijde), jūgyo of nijūgyō shōsetsu (verhalen van 10 of 20 vertikale rijen schrifttekens), of ook de aan de Franse prozavorm der contes ontleende term ‘konto’^11..

In 1924 verschenen dan in april en augustus afleveringen van het tijdschrift Bungei shunjū zeven inderdaad zeer korte schetsen van de volledig onbekende schrijver Noboru Okura, die hij onder de titel Tenohira ni kaita shōsetsu (In de handpalm neergeschreven verhalen) samenvatte. Sindsdien kwam de term ‘handpalmverhalen’ in zwang. Aanvankelijk sprak men nog van shōhen shōsetsu (zie voetnoot 9), maar later gebruikte men meer en meer de term tenohira no shōsetsu, waarbij het voor Japanse oren zo vertrouwde ritme van vijf lettergrepen (te-no-hi-ra-no) misschien de doorslag gaf. Denkbaar is, dat Kawabata zelf aan het zoveel mooiere, poëtische woord tanagokoro de voorkeur moet hebben gegeven. Toen men hem er rijkelijk laat, in 1969, naar vroeg, bleek dit inderdaad het geval te zijn. Sindsdien wordt in de uitgaven van zijn werk en, zij het aarzelend, ook in studies over zijn werk de term tanagokoro no shōsetsu gebruikt.

Hoe kan men nu de ‘handpalmverhalen’ nader omschrijven? Ook daarover heeft Kawabata zich in een nawoord bij het eerste deel der ‘uitgekozen werken’ (senshū) van 1938 geuit. Het zouden verhalen van 2 tot 10 bladzijden op Japans manuskriptpapier met 400 schrifttekens per bladzijde zijn, maar een nauwkeurige analyse heeft aangetoond dat het in werkelijkheid 1.5 tot 16.5 van zulke bladzijden waren. Bij 19 verhalen ligt het gemiddelde bij ongeveer zeven bladzijden; dan volgen 14 verhalen van ongeveer vier, 13 verhalen van drie en eveneens 13 van vijf bladzijden. De rest van de onderzochte 126 ‘handpalmverhalen’ beweegt zich qua omvang tussen de genoemde limieten van 1.5 en 16.5 bladzijden. Natuurlijk gaat het hier alleen maar om een uiterlijk vormkriterium. Een onderzoek naar bv. de taalstruktuur, dat binnen de reeks van chōhen, chūhen, tampen en shōhen shōsetsu misschien tot een duidelijker afbakening van de ‘handpalmverhalen’ zou kunnen leiden, heeft tot nu toe niet plaatsgevonden^12..

In hetzelfde nawoord merkt Kawabata verder op:

...van mijn vroege werk zijn het juist deze ‘handpalmverhalen’ waarmee ik mij het meest verbonden voel, die mij het liefste zijn en die ik ook nu nog menigeen zou willen schenken.... Veel schrijvers maken in hun jonge jaren gedichten. In plaats daarvan heb ik misschien deze verhalen geschreven.... Als ik nu terugkijk, heb ik het gevoel dat de dichterlijke stemming van toen hier vrij goed tot zijn recht gekomen is, ook al kan ik die verhalen nu niet meer als ‘representatief’ voor mijn werk beschouwen^13..

In 1944 parafraseert hij deze woorden als volgt: ‘Dit waren mijn jeugdgedichten. Ze ontstonden inderdaad uit de stemming waarin men waka voortbrengt of gedichten schrijft.^14. Bij al hun kortheid geloof ik, dat ze beslist niet aan innigheid te kort gekomen zijn’.

De ‘stemming’ waarin men gedichten schrijft had dus niet ontbroken. Maar dat Kawabata in die tijd - aan het eind van de twintiger jaren - inderdaad een aantal vrije gedichten schreef is weinig bekend. Die gedichten werden met de verzameltitel Keshō no tenshitachi (Geschminkte engelen) voor het eerst in het tijdschrift Kindai seikatsu van juli 1930 gepubliceerd, om dan in 1936 samen met essays en verhalen (daaronder ook zes ‘handpalmverhalen’) in de bundel Junsui no koe (De zuivere toon) te worden opgenomen^15.. Maar Kawabata was nu eenmaal geen dichter. Hij wist het zelf: ‘Het is jammer, maar ik bezit geen talent voor haiku of waka, zelfs niet voor het moderne gedicht’, heet het in 1969^16.. Zijn flirt met de ‘geschminkte engelen’ bleef een episode die zich nooit meer herhaalde en de toegang tot de ‘uitgekozen’ of ‘verzamelde’ werken bleef hem ontzegd.

Het was toeval dat ik bij de vertaalarbeid aan Asa no tsume (Nagels in de ochtend)^17., een ‘handpalmverhaal’ uit 1926, op de tegenhanger van dit verhaal, het vermoedelijk kort daarna ontstane gedicht Kaya (Het muskietennet)^18. stootte. Ter vergelijking wil ik de twee versies hier na elkaar weergeven.

10. Voor het eerst in ‘Tampen shōsetsu no shinkeikō’ (Een nieuwe tendens bij de korte verhalen), 1925; dan vooral in ‘Shōhen shōsetsu no ryūkō’ (De mode van de zeer korte verhalen), 1926, en tenslotte in ‘Shōhen shōsetsu ni tsuite’ (Over de zeer korte verhalen), 1927. Deze drie essays vindt men thans in de Verzamelde Werken (Kawabata Yasunari zenshū), deel 16, 1973, blz. 339-344, 380-384, 436-440.

11. Kawabata heeft zich echter van begin af aan tegen het gebruik van de term ‘konto’ verzet. Zowel naar vorm als naar inhoud bevatten de Franse contes voor hem geen elementen, die zonder meer op de Japanse ‘handpalmverhalen’ van toepassing zouden kunnen zijn; bovendien wilde hij voor deze Japanse prozavorm ook een Japanse benaming gebruikt zien.

12. In haar boek Die Kurzgeschichte . Formen und Entwicklung, 1967 (3de druk 1971), blz. 9-21, heeft Ruth J. Kilchenmann er voor de Europese literatuur al op gewezen welke definitiemoeilijkheden en indelingsproblemen zich bij de ‘short short story’ voordoen.

13. Senshū, deel 1, 1938, blz. 405, 406. Thans ook in de Verzamelde Werken, deel 14, 1970, blz. 198.

14. Kawabata maakt hier onderscheid tussen de traditionele Japanse uta (waka) en het moderne vrije gedicht (shi).

15. Junsui no koe is de titel van het essay over ‘de zuivere toon’ van de beroemde blinde koto-speler Michio Miyagi (1894-1956). De titel ‘Geschminkte engelen’ heeft Kawabata zeker niet zonder ironie en zelfspot gekozen, maar voor de konceptuele en thematische verwantschap van deze gedichten met de ‘handpalmverhalen’ is het veelbetekenend dat Matsuzaka Toshio de Keshō no tenshitachi abusievelijk als ‘handpalmverhalen’ klassificeerde (zie zijn opstel ‘Tenohira no shōsetsu, kenkyū e no joshō’, in Hasegawa Izumi (ed.), Kawabata Yasunari sakuhin kenkyū, 1969, blz. 36).

16. Aldus in Bi no sonzai to hakken, 1969, blz. 18, 19. De Duitse vertaling verscheen onder de titel Uber das Vorhandensein und die Entdeckung von Schönheit in de Asiatische Studiën, Band XXIX. 1, 1975; zie aldaar blz. 7.

17. Titelverhaal uit de bundel Nagels in de ochtend en andere verhalen, 2de druk, Meulenhoff Amsterdam 1978, blz. 12, 13.

18. Junsui no koe, blz. 96, 97.

Nagels in de ochtend

Het arme meisje bewoonde een huurkamer op de eerste verdieping van een schamel huis. En daar wachtte ze tot haar geliefde zou komen.

Maar iedere nacht waren het weer andere mannen, die de kamer van het meisje bezochten. Er speelde geen ochtendzon om dat huis. Op versleten mannengeta deed het meisje vaak aan de achterdeur de was.

's Nachts zeiden alle mannen: ‘Wat? Heb je zelfs geen muskietennet?’

‘Vergeef het me alstublieft. Ik blijf de hele nacht wakker om de muggen van u weg te jagen’.

Bangig stak het meisje dan de groene anti-muggen-wierook aan. Ze deed het licht uit en terwijl ze naar dat ene gloeiende puntje van de wierook keek, dacht ze altijd aan haar kinderjaren. Ze waaide het lichaam van de man met een waaier koelte toe. Als in een droom zo lang bleef ze met haar waaier waaien.

De herfst was al aangebroken.

Wonderlijk genoeg klom een oude man de trap naar het armzalige kamertje op.

‘Hang je geen muskietennet op?’

‘Vergeef het me alstublieft. Ik bleef de hele nacht wakker om de muggen van u weg te jagen’.

‘Zo? Wacht maar even’, en de oude man stond op.

Het meisje hield hem tegen: ‘Heus, ik blijf de hele nacht wakker om de muggen weg te jagen. Ik zal geen ogenblik slapen’.

‘Stil maar. Ik kom direct terug’.

De oude man ging de trap af. Het meisje liet het licht branden en stak de anti-muggen-wierook aan. Alleen gebleven onder het lamplicht kreeg ze zelfs geen kans om aan haar kinderjaren te denken.

Na een uur kwam de oude man terug. Het meisje sprong op.

‘Mooi, haken hangen er tenminste’.

De oude man hing een gloednieuw wit muskietennet in het armzalige kamertje op. Het meisje kroop eronder en terwijl ze

[p. 11]

de randen van het net rondom over de grond uitspreidde, deed de aanraking met het fris gesteven gaas haar hart van vreugde opspringen.

‘Ik wist wel dat u terug zou komen. Ik wachtte met het licht aan. Onder het licht wil ik nog lang naar dat witte net blijven kijken’.

Maar het meisje viel voor het eerst sinds maanden in een diepe slaap. Ze merkte niet eens dat de oude man 's morgens wegging. ‘Hallo, hé, hallo!’, de stem van haar geliefde maakte haar wakker. ‘Morgen zullen we eindelijk kunnen trouwen. Wat een mooi muskietennet! Alleen al het kijken ernaar geeft je een nieuw gevoel’.

De man, die dat zei, lichtte het muskietennet van zijn haken af. Toen trok hij het meisje onder het net vandaan en gooide haar er bovenop.

‘Blijf daar zitten. Het lijkt wel een grote witte lotusbloem. De kamer wordt er net zo schoon door als jij’.

Het meisje voelde zich door de aanraking met de nieuwe stof een witte bruid.

‘Ik ga m'n teennagels knippen’.

Zittend op het witte muskietennet, dat het hele kamertje vulde, begon het meisje met overgave haar lange, lang vergeten teennagels te knippen.

Het muskietennet

's Morgens ging ik naar haar toe.
Het strak gespannen, witte muskietennet was leeg.
De kamerverhuurder zei:
Ze is met haar spullen weggegaan naar de man.
Bij de achterdeur van zijn huis waste de vrouw 's mans kleren.
Toen ze mij zag, ging ze zwijgend naar binnen om zich haastig te verkleden.
Met een blik of ze wilde zeggen: vergeef me dat ik je liet wachten, kwam ze naar buiten toe.
Het witte muskietennet hing er nog net zo.
Ik nam het van de haken af en samen sprongen we erop.
Het nieuwe hennepgaas was koel aan de huid.
Laten we naar Nikkō gaan en ons verbergen.
Geld lenend bij de boekhandelaar, zweefde haar geur nog om mijn knieën.
Ik kocht haar een uitgaansjurk, een opmaakgarnituur.
Vast in slaap lag de vrouw op het witte gaas.
Toen merkte ik dat ik zelfs voor de trein naar Nikkō geen geld meer had.
In plaats van op reis te gaan, knipte ik haar teennagels terwijl ze sliep.

Een eerste, belangrijk, verschil tussen het ‘handpalmverhaal’, dat tot een groep van met een dromerige atmosfeer doortrokken, vaak bijna sprookjesachtige vertellingen, behoort, en het gedicht, ligt in de titel besloten: Nagels in de ochtend - Het muskietennet. Nagels in de ochtend - het lijkt of Kawabata de voorlaatste zin (en de slotzin die daarbij aansluit) een zekere nadruk wilde verlenen, een eigen plaats wilde geven. En terecht, want hier, waar de droom zich verdicht en onverwacht in werkelijkheid omslaat, vindt het verhaal zijn hoogtepunt. Juist deze wending maakt het verhaal tot het kleine kunstwerk, dat het naar Japanse opvatting zeker is. Naar Japanse opvatting, want men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat een essentieel kenmerk van Bashō's haiku-kunst, nl. de houding van het ‘mono ni iru’, van het ‘in de dingen binnengaan’, van het ‘in-zien der dingen’^19., van het ‘mee-objektiveren’, hier in een zeer kort stuk proza dat als een sprookje begint, geïntegreerd wordt.

Door de bijzondere verhouding tussen de schrijver (als subjekt) en het ‘ingeziene’ objekt en de onverwachte spanning die daardoor opgeroepen wordt, krijgt de werkelijkheid in de laatste regels van dit verhaal - net als in de laatste regel van een haiku - een bijna surreële dimensie. Kawabata's affiniteit met de haikuwereld kan in deze - en andere - ‘handpalmverhalen’ niet over het hoofd worden gezien.

In het muskietennet-gedicht is daarvan nauwelijks iets overgebleven. Het werkt vlak, niet zeer overtuigend, en het bezit ook qua taalgebruik maar weinig poëtische uitdrukkingskracht. De titel dekt de inhoud niet en de pointe aan het slot van het gedicht: ‘knipte ik haar teennagels terwijl ze nog sliep’, heeft alleen een bepaalde werking omdat hij in het luchtledige lijkt te hangen. De betovering die van het ‘sprookje’ uitgaat is in de wat al te kunstig opgeroepen belevenissfeer van het gedicht ten onder gegaan.

Hier wordt een tweede verschil zichtbaar: de fiktie van het verhaal werd in het gedicht tot een duidelijke ik-ervaring omgevormd. Het vermoeden dat ook in Nagels in de ochtend - zoals in andere ‘handpalmverhalen’ uit de twintiger jaren - autobiografische trekken aanwezig zijn, wordt door het gedicht tot waarschijnlijkheid. Het zou betekenen dat Kawabata omstreeks 1926 zowel bij ‘het meisje’ uit Nagels in de ochtend als bij ‘de vrouw’ uit Het muskietennet nog altijd aan zijn eerste grote liefde dacht.

In oktober 1921 ‘verloofde’ Kawabata zich met de vijftienjarige Hatsuyo Itō, een serveerster uit het Café Elan in het Hongōkwartier, waar hij toen woonde. Deze door Kawabata zeer ernstig gemeende verhouding overleefde de winter van datzelfde jaar niet, maar liet in Kawabata's hart én in zijn werk diepe sporen na. In een dagboekaantekening van 25.1.1923 lezen we: ‘Betekent het dat de draad, die het lot van haar 14de tot haar 17de jaar en van mijn 21ste tot mijn 24ste jaar tussen ons heeft gesponnen, tenslotte gebroken is? Maar hoe zou ik haar beeld dat in mij voortleeft, ooit uit kunnen wissen’^20.. In de Verzamelde Werken van 1948-1953 lijkt Kawabata die draad weer aan te knopen door in deel 2 (1948) - meer dan twintig jaar later - vier lange verhalen die zijn grote liefde tot thema hebben, voor het eerst in boekvorm te publiceren. Maar ook in minstens 17 of 18 andere verhalen wordt de figuur van Hatsuyo in een of andere vorm opgeroepen en met woorden gevierd^21..

In hoeverre een nagalm dezer jeugdliefde ook in de vrouwenfiguren uit Kawabata's latere werk doorklinkt, is een vraag die moeilijk te beantwoorden is. Kawabata zelf is van mening dat hij de literaire verwerking van gebeurtenissen en ervaringen uit zijn eigen leven of dat van anderen later zoveel mogelijk vermeden heeft, maar hij voegt er wel aan toe, dat hij zich aan de onzekerheid over wat ‘werkelijkheid’ is nooit geheel heeft kunnen onttrekken^22.. We merken die onzekerheid ook heel duidelijk in een ander ‘handpalmverhaal’ uit de groep der ‘Michikostukken’. Het heet Hi ni yuku kanojo,

Zij die op het vuur afging^23.

In de verte glinstert klein het meer. Het water heeft de kleur van een vervuilde, maanverlichte vijver in een oude tuin.

In het bos, aan de andere kant van het meer, laaien stille vlammen op. Het vuur breidt zich zienderogen uit. Het lijkt een bosbrand te zijn.

Een brandspuit rept zich als een stuk speelgoed langs de oever en weerspiegelt zich duidelijk zichtbaar in het water.

De helling verduisterend klimt eindeloos een menigte mensen omhoog.

Opeens merk ik hoe stil de lucht om ons heen is en bijna uitgedroogd helder.

Het stadsdeel aan de voet van de heuvel is één vlammenzee.

- zich schijnbaar moeiteloos een weg door de menigte banend komt zij als enige de helling af naar beneden. Zij alleen is het, die de helling afkomt.

Een wonderlijk geluidloze wereld.

Ik zie dat zij direkt op de vlammenzee afgaat en houd het niet meer uit.

Op dat moment ontspint zich duidelijk een gesprek, niet met woorden, maar met haar gevoelens.

19. Vgl. Akabane Manabu, ‘Shōfu hokku no kōzō to sono hōhō (Struktuur en methode van de hokku (=haikul der Bashō-school), in Kokubungaku, kaishaku to kansho Nr. 470, 1972/9, blz. 78-87.

20. ‘Nawoord’ in Verzamelde Werken, deel 14, 1970, blz. 75.

21. In zulke verhalen, dagboeken en nawoorden wordt de geliefde nooit met haar ware naam (Hatsuyo) genoemd. Kawabata noemt haar meestal Michiko of Chiyo(ko). Chiyo schijnt Hatsuyo's beroepsnaam geweest te zijn. Chiyo was ook het model voor het danseresje uit Izu (Izu no odoriko, 1926) en zo leeft Kawabata's tragische liefde voor dit meisje voort in de vele ‘Michiko-(Chiyo-)stukken’, zoals ze in Japan worden genoemd.

22. Vgl. het ‘nawoord’ in de Verzamelde Werken, deel 14, 1970, blz. 40, 41.

23. Hi ni yuku kanojo verscheen, samen met twee andere ‘Michiko’ - droomverhalen, voor het eerst in het tijdschrift Gendai bungei, september 1924.

[p. 12]

‘Waarom ga jij alleen de helling af? Om in de vlammen te sterven?’

‘Nee, ik wil niet sterven. Maar jouw huis ligt in het westen. Daarom ga ik naar het oosten.’

Ik onderging haar gestalte, die ene donkere vlek in mijn gezichtsveld vol vlammen, als een pijn die zich door mijn ogen boorde en zo ontwaakte ik.

Tranen drupten uit mijn ogen.

Dat ze zelfs de richting van mijn huis wilde vermijden, begreep ik wel. Ze hoefde mij ook niet te ontzien. Met mijn verstand wist ik, dat haar gevoelens voor mij bekoeld waren. Ik had me daarbij neergelegd. Maar hoe graag zou ik - alleen maar voor mijzelf en zonder verband met de werkelijkheid - willen geloven dat ergens in haar gevoelens nog een klein vonkje voor mij gloeide. In het verborgene van mijn hart wilde ik dit geloof levend houden, ook al kon ik er mijzelf onbarmhartig om uitlachen.

Maar betekende een dergelijke droom nu werkelijk dat ik er tot in het diepst van mijn hart van overtuigd was, dat haar liefde eens en voor al gedoofd was?

De droom - dat zijn mijn gevoelens. Haar gevoelens werden door mij gedroomd. Ook dat zijn dus mijn gevoelens. En dan te bedenken dat de droom geen gekunstelde gevoelens, geen pose kent.

Toen ik daarover nadacht, voelde ik mij eenzaam.

Zelfs plaats en tijd lijken in dit verhaal ‘gedroomd’ te zijn, maar in werkelijkheid staan zij in direkt verband met de verschrikking van de grote Kantō-aardbeving, die Tokio op de eerste september 1923 in zijn grondvesten deed schudden en door snel om zich heen grijpende branden grotendeels verwoestte. Wij weten dat Kawabata, samen met Ryūnosuke Akutagawa (1892-1927), al op de eerste dag der katastrofe bij de vijver in het vroegere Yoshiwara-kwartier (vgl. ‘het meer’ in Zij die op het vuur afging) aan de noordoostrand van de stad ooggetuige was van gruwelijke scènes^24.. Maar anders dan bij Akutagawa was het voor Kawabata geen nieuwsgierigheid die hem de straat op dreef. Voor hem telde maar één ding: ‘Michiko’, de geliefde, te zoeken; te weten waar zij gebleven was.

‘... ik hoorde dat Shinagawa afgebrand was. Michiko woonde in Shinagawa. Wat was er van haar geworden? Ik wilde onder de tienduizenden van gevluchte en rondzwervende overlevenden alleen haar, Michiko, zoeken’; en:

Op verschillende plaatsen (in de omgeving van Ueno) waren briefjes aangeplakt. Daarop stond: ‘Sagawa Michiko, ... kom naar Meguro, naar dat en dat adres’. En zo wilde ook ik naar Meguro om haar daar te zoeken. Enkele dagen later zag ik op een pamflet aan de deur van het Hongō-kwartierburo: ‘Yata Michiko, kom daar en daar heen’. Was dat niet bij die jongeman, Yata Rokurō? Zou zij met hem getrouwd zijn? Mijn voeten werden als lood zo zwaar^25..

Zo zocht Kawabata niet alleen in de droom ‘haar gestalte, die ene donkere vlek in mijn gezichtsveld vol vlammen’. Maar de wrede werkelijkheid, ook die van zijn eigen gevoelens, blijft omsluierd, want ‘de droom - dat zijn mijn gevoelens’. Kawabata's twijfel aan het bestaan van zoiets als ‘werkelijkheid’ uit zich ook daarin, dat die twijfel met de droom en met ‘gevoelens’ wordt ‘opgesmukt’. Die ‘gevoelens’, die bij de belangrijkste vertegenwoordiger van het Japanse neosensitivisme zeker niet zonder meer met ik-betrokkenheid gelijkgesteld mogen worden, vindt men in overvloed. Aan het slot van het zojuist weergegeven ‘handpalmverhaal’ komt het woord kanjō, dat wij in het Nederlands opzettelijk en konsequent met ‘gevoelens’ vertaalden, niet minder dan zeven maal voor. Het lijkt of Kawabata op die manier de titel van zijn allereerste boek wilde rechtvaardigen.

24. Al in het novembernummer 1923 van de Bungei shunjū publiceert Kawabata zijn persoonlijke indrukken van de katastrofe; het verhaal Sora ni ugoku hi (Vuur tegen de hemel), tijdschrift Gakan van mei 1924, heeft eveneens de scene van het verwoeste Tokio tot achtergrond; vgl. ook Kawabata's schildering in ‘Akutagawa Ryūnosuke to Yoshiwara’, Sandë Mainichi, januari 1929.

25. Dagboekaantekening van 20.11.1923, zie Verzamelde Werken, deel 14, 1970, blz. 94. Sagawa is Michiko's familienaam in het verhaal Nampō no hi (Het zuiderlicht); Yata Rokurō figureert in ditzelfde verhaal als de minnaar waarmee Hatsuyo-Michiko zou samenwonen (vgl. ook ‘de man’ in Het muskietennet).

III

Japanse en Franse uitgave van Kawabata's Kanjō sōshoku

Kanjō sōshoku heet Kawabata's eerste, in 1926 gepubliceer-

[p. 13]

de, boek met 35 ‘handpalmverhalen’. Op de kartonnen schuifomslag van dit boek geven de woorden Décoration de sentiment (zie afbeelding) tamelijk precies weer wat Kawabata met deze titel bedoelde. Maar het is een ongewone, eigenzinnige titel en het is heel goed mogelijk dat Kawabata er meer mee wilde uitdrukken dan de som der beide woorden kanjō (gevoel, gevoelens) en sōshoku (versiering, opsmuk) ons laat vermoeden.

Wanneer we in de 35 verhalen van deze bundel de betekenisschakeringen van het woord kanjō analyseren, dan blijkt het maar zelden in de algemene, ‘neutrale’ betekenis van ‘gevoel’ voor te komen. In de meeste gevallen wordt het in zijn fysiologische betekenis met begrippen als liefde of genegenheid (aijō), trouw en kuisheid (teisō, dōtei) gekombineerd. Men zou kunnen zeggen dat zulke ‘gevoelens’ een lichamelijkzinnelijke oorsprong hebben en sterk sensueel getint zijn. Maar anders dan in latere werken, zoals bv. in Sneeuwland of in De schone slaapsters, waar zinnelijke gevoelens en lichamelijke ervaringen openlijk worden beleden en beschreven, blijft in Kanjō sōshoku de zinnelijk-erotische ervaring nog latent en vindt dan in dit ene woord kanjō een als het ware symbolische, bovendien vaak ‘opgesmukte’ versluiering.

De grafikus Kenkichi Yoshida heeft dit in zijn illustratie op de boekomslag (zie afbeelding) zeer goed aangevoeld door handen en vingers af te beelden, die elkaar beroeren, stoffen bevoelen, zich ergens aan vast houden of iets beetpakken, terwijl op het titelblad een hand wordt afgebeeld, die met een thermometer de temperatuur van de volle knop van een pioenroos meet!

‘Wat een merkwaardige gevoelsopsmuk! Net bloemen die met een scheermes in de vorm werden gesneden’, schreef Riichi Yokomitsu (1898-1947) in zijn bespreking van het boek^26.. En in de reclametekst achterin in het boek lezen we: ‘Zij (dwz. de “handpalmverhalen” in Kanjō sōshoku) brengen alle - zoals bij de plantaardige voortbrenging denkbaar is - zowel het zuivere als ook het zinnelijk-prikkelende, pronkend-glanzende en tegelijk stil-geheimzinnige tot uitdrukking en zo graveren zij zich met een paar honderd schrifttekens in het wezen van het menselijke leven’.

Kanjō sōshoku wordt in Japan als een belangrijk werk der Shinkankakuha beschouwd. Tot nu toe vertaalden we deze term met neosensitivisme, maar in het licht van het bovenstaande zou men met enig recht ook van neonsensualisme kunnen spreken. En zeker is dit waar, wanneer men ook het latere werk daarbij betrekt, zoals Schaarschmidt doet:

... die wohl wichtigste Komponente in Kawabata's Werk...: ein sich gelegentlich bis aufs Gleichgeschlechtliche ausweitender oder das Geschlechtliche überhaupt überschreitender Erotizismus, der, selber die ausserste Steigerungsmöglichkeit sensueller Erfahrung, Schönheit nicht im Sinne eines bleibenden oder sentimental erinnerbaren Positivs zur Voraussetzung hat, sondern als eine auf gleitender Skala bis zu ihrem Negativ, bis zum Hässlichen reichende ästhetische Sensibilisierung der Welt, und das heisst aller Dinge und Wesen, ihres Lebens und ihres Todes^27..

De verschillende, tussen 1926 en 1981^28. gepubliceerde uitgaven bevatten ‘handpalmverhalen’ uit de volgende perioden:

1.	De vruchtbare periode van 1923 tot 1935, dwz. de tijd van het vroege werk, de bloeitijd van het neosensitivisme (of neosensualisme). In die periode ontstonden - met afnemende frequentie - tenminste 83 ‘handpalmverhalen’.
2.	De tussenperiode van 1944 tot 1950.
3.	De late periode van 1962 tot 1964.

Maar ook ná 1964 heeft Kawabata de ‘melodie’ der ‘handpalmverhalen’ nog wel gezongen^29.. De hoop van de Asahi Shimbun, die in het avondblad van 11 april 1969 de voortzetting der ‘handpalmverhalen’ aankondigde, leek niet geheel zonder grond, ook al werd hij tenslotte niet vervuld. En het is vermoedelijk juist om in de ‘handpalmverhalen’ zoiets als de grondstroming (genryū) van Kawabata's werk te zien, want men kan in die verhalen het toch al niet zeer brede spektrum van zijn thema's in als het ware gekondenseerde vorm terugvinden. In hoeverre nu deze ‘zeer korte’ verhalen, ‘zoals de voorschetsen van een schilder’^30., ook als oefeningen of voorbeelden voor andere, langere werken gediend hebben, is een vraag die het toekomstig, nu nog in de kinderschoenen staande, Kawabataonderzoek misschien zal kunnen beantwoorden.

In ieder geval heeft Kawabata in 1930 zijn tweede bundel met ‘handpalmverhalen’ de titel Boku no hyōhonshitsu gegeven. In die titel, die men met Mijn voorbeeldenkabinet zou kunnen vertalen, komt enerzijds tot uitdrukking dat de schrijver de hier gebundelde ‘handpalmverhalen’ als ‘voorbeelden’, als proeven of staaltjes van hun soort beschouwde, anderzijds kan ook de interpretatie dat hij deze verhalen ‘voorbeeldig’, dwz. representatief voor zijn literaire produktie vond, niet worden verworpen.

In 1948, toen alle voorafgaande bundels met ‘handpalmverhalen’ uitverkocht waren en Kawabata zijn vreugde over het verschijnen van een nieuwe bundel, Issō ikka^31., uitte, schrijft hij in het nawoord:

Ik wil proberen ook in de toekomst dit soort van verhalen te schrijven. Maar of ik dat in dezelfde stijl kan doen? ... Meer dan de helft der [hier opgenomen] verhalen ontstond twintig jaar geleden. Is het alleen mijn nostalgie, wanneer ik de hoop uitspreek dat men ze nog niet verwelkt moge vinden?

(Issō ikka).

Dat klinkt vrij positief en duidt er niet op, dat Kawabata zijn houding ten opzichte van de ‘handpalmverhalen’ al heel gauw zou wijzigen. En toch blijft ons geen andere gevolgtrekking over, want twee jaar later heet het:

Toen ik de ‘handpalmverhalen’ voor deze nieuwe uitgave van mijn verzamelde werk opnieuw doorlas, had ik toch wel bezwaar tegen mijn vroegere uitlating, dat deze verhalen mij ‘het liefste’ waren en twijfel ik zeer aan mijn ‘dichterlijke stemming van toen’, die hier ‘vrij goed tot zijn recht’ zou zijn gekomen. Nú is het zo dat ik een afschuw van mijn eigen ik, zoals het zich in de ‘handpalmverhalen’ openbaart, niet kan onderdrukken. Mijn ‘Voorbeeldenkabinet’ is niet ongedaan te maken, maar ik beschouw de meeste van die voorbeelden niet meer als Voorbeeldig’. Het lijkt alsof ik - naar de voorbeelden te oordelen - de verkeerde weg gekozen heb. Maar aangezien men zich met betrekking tot het eigen werk nu eenmaal gemakkelijk tot voorliefde of afkeer laat verleiden, is het niet uitgesloten dat zulke wisselende liefdeof haatgevoelens de lezer in verwarring brengen. Misschien is het een soort van plicht tegenover de lezer, dat de schrijver zijn eigen lof verkondigt^32..

Afgezien van de wat merkwaardig aandoende tirade over de ‘lezer’, afgezien ook van de voor Kawabata bijna symptomatische zelfhaat van de schrijver, moet men deze krasse herroeping van het eigen werk - die zich overigens niet tot de ‘handpalmverhalen’ beperkte - vermoedelijk zien in het licht van voortdurende, moeizame pogingen tot vernieuwing van dit werk.

De hier volgende episode illustreert deze situatie heel goed. Kawabata vertelt^33., dat hij op een nacht niet in slaap kon komen en in een kleine bundel met eigen essays begon te bladeren. Diep geschokt door de slechte stijl van die essays en wegzinkend in een gevoel van volslagen hopeloosheid, bleef hem zelfs ‘de zoete troost van een schuilplaats in de droefenis’ ontzegd. Van een uitweg uit deze ellende, van vergeving ook, kon geen sprake meer zijn. Maar, zo vervolgt hij dan:

Als er iets is, dat mij troosten kan - zij het ook met de allergrootste moeite - dan is het de gedachte aan het feit dat ik nog een beginner ben.... Tot nu toe heb ik van wat ik had willen schrijven en met de zegen des hemels had kunnen schrijven, niets tot stand gebracht! Ik heb het mij tot een gewoonte gemaakt er iedere dag aan te denken, dat ik het

26. In de Bungei shunjū van augustus 1926.

27. Y. Kawabata, Träume im Kristall (Erzählungen aus dem Japanischen und mit einem Nachwort von Siegfried Schaarschmidt), Bibl. Suhrkamp deel 383, 1974, blz. 161, 162.

28. Laatstelijk in deel 1 (122 ‘handpalmverhalen’) van de posthuum verschijnende, ditmaal hopelijk komplete Verzamelde Werken, 1981.

29. Het eerste verhaal, dat hij na de toekenning van de Nobelprijs schreef, was het ‘handpalmverhaal’ Kami wa nagaku (tijdschrift Shinchō, april 1970).

30. Nawoord in de bundel Issō ikka, 1948, blz. 198.

31. Titels als Issō ikka (lett.: Eén grasje, één bloem) of (later) Issō isshiki (lett.: Eén grasje, één kleur) en Rakka ryūsui (lett.: Vallende bloesems, stromend water) zijn bij Kawabata altijd wat raadselachtig en laten meerdere verklaringsmogelijkheden open. In het geval van Issō ikka zou ik de verklaring willen wagen, dat zulke zeer korte verhalen als het ware langs de kant van de levensweg staan en daar, als grasjes en bloemen, in het voorbijgaan werden geplukt.

32. Nawoord (3) in deel 11 (1950) van de Verzamelde Werken.

33. In het tijdschrift Fūkei, februari 1968, blz. 16, 17.

[p. 14]

leven alleen maar heb kunnen volhouden - en ik schaam me wel over die onbescheidenheid - omdat ik volkomen van die gdachte vervuld was.

Zulke uitingen - nota bene in 1968, het jaar van de toekenning der Nobelprijs! - geven ons duidelijk te verstaan dat het kreatieve proces bij een schrijver als Kawabata geen vanzelfsprekende, natuurlijke zaak was. Zelfkritiek, ja, zelfverloochening, maakten van dit proces deel uit en de herroeping van het eigen werk vormde, zonder ons een bruikbare maatstaf voor de werkelijke waarde van het werk te bieden, een bijna dwingende voorwaarde voor het literaire overleven. De vraag of Kawabata's zelfgekozen dood in een oorzakelijk verband met het stagneren van zijn kreativiteit als schrijver mag worden gebracht, ligt voor de hand, maar is tot nu toe onbeantwoord gebleven.