Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 3]

[Nummer 97]

Edward Seidensticker
Kawabata Yasunari

Iedereen die over Kawabata Yasunari schrijft, vertelt - ongetwijfeld terecht -, dat de beslissende gebeurtenis heel vroeg in zijn leven plaatsvond: hij was een kind ‘zonder huis of familie’, zoals hij zelf zei en heeft sindsdien (de woorden zijn opnieuw van hemzelf) altijd de instelling van een zwerver gehad. In zijn kindertijd verloor hij zijn ouders. Zijn grootmoeder en enige zuster, die hij nooit ècht gekend had, stierven niet lang daarna. Toen in 1914 zijn grootvader doodging was hij 14 jaar. Sinds het jaar daarop leefde hij op de slaapzaal van een ‘middenschool’. In 1917 verliet hij zijn geboorteplaats Osaka om in Tokio op school te gaan. Voorzover hij sindsdien een vaste verblijfplaats heeft gehad, lag die in Oost Japan: het Izoe schiereiland, Tokio en (sinds 1936) Kamakoera. Over Osaka heeft hij erg weinig geschreven, maar wel heeft hij zich in een latere periode door Kioto laten inspireren.

Voor sommige schrijvers is het van belang om een gevoel van verbondenheid met een plek te hebben. Voor anderen is het beslissende gegeven een ‘nergens thuis zijn’. Voor hen is dàt het begin van alles. De schrijfgewoonten van Kawabata doen vermoeden, dat hij die laatstgenoemde omstandigheden als ideaal beschouwt. Meer dan 30 jaar geleden al vestigde hij er de aandacht op, dat veel van zijn werk (hij zei meer dan de helft) in cafés geschreven werd. Het bijna-mislukken van zijn voordracht bij uitreiking van de Nobelprijs (hij moest deze nog omwerken in een hotelkamer op het moment, dat hij eigenlijk gehouden moest worden) laat zien, dat hij die gewoonte nog niet opgegeven heeft. Zo de maker, zo zijn creaties. Zelfs als de personages in de geschriften van Kawabata een thuis hebben, zoals mevrouw Ota in De duizend kraanvogels (Sembazoeroe, Ned. vert. 1961), dan nog kan men hen zelden daarin waarnemen. Het meest opmerkelijke personage in de geschriften van de jonge Kawabata is de zwervende danser van het Izoe schiereiland. De meest opmerkelijke personages van recente geschriften zijn twee oude mannen: één van hen (in De schone slaapsters, Nemoereroe Bijo; Ned. vert. 1961) krijgen we alleen in bars te zien; en blijkbaar heeft hij vooral onplezierige herinneringen aan zijn huis; de andere, in ‘Het geluid van de berg’ (Ijama no oto; Eng. vert. The sound of the mountain, 1970, 1974 (Penguin) heeft het gevoel alsof al het contact met zijn naaste bloedverwanten verbroken is en droomt van twee onbereikbare vrouwen: zijn schoondochter en zijn schoonzuster. Van hen is de laatste al vele jaren geleden gestorven, in een oud huis waarheen Kawabata de man niet laat terugkeren. Tussen 1928 en 1936, toen Kawabata in Tokio leefde en werkte, beschreef hij de plaatsen, die hem het meest interesseerden als ‘eilanden in een verre zee’. De literator Mishima Yukio noemde hem in een van de meest scherpzinnige essays, dat over Kawabata geschreven is, een ‘eeuwige reiziger’. Een soort Japanse Flying Dutchman, die van die rol houdt en er de vruchten van plukt.

Het eerst bewaard gebleven werk van Kawabata heet ‘Dagboek van een zestienjarige’ (Djoerokoesai no nikki). Hoewel niet gepubliceerd vóór 1925 is het, zoals Kawabata verzekerd heeft, feitelijk niet verschillend van de oorspronkelijke versie, die uit 1914 dateert. Volgens de ‘volle’ of Westerse jaartelling was hij toen nog geen 15. Het is het dagboek, bijgehouden in de weken vóór de dood van zijn grootvader en voor een jongetje van 14 jaar een opvallend werk. De scherpe waarneming, distantie, de vreemde mengeling van pathos en koelheid, van medelijden en afschuw vertonen al tal van trekken van de latere Kawabata en doen vermoeden, dat hij buitengewoon en verontrustend vroegrijp was voor zijn leeftijd. Je voelt, dat dit niet het soort jongetje is, waar je met plezier eens nader kennis mee zou maken. Hier volgen de laatste regels, geschreven ongeveer een week voordat de grootvader stierf (het gesprek dat in het dialect van Osaka gevoerd wordt verliest natuurlijk veel in de vertaling, maar wellicht blijft er iets over van het koele medeleven en gebrek aan jeugdige sentimentaliteit):

Kawabata

‘Ik ga weg,’ zei ik en rende om even over zevenen het huis uit. Toen ik om ongeveer tien uur weer binnenkwam riep grootvader alsof hij geen minuut langer kon wachten om Otsune.
‘Wat is er?’
‘Waar is Otsune?’
‘Weg, het is tien uur.’
‘Heeft ze me iets te eten gegeven?’
‘Natuurlijk heeft ze dat gedaan.’
‘Ik heb honger. Kan je me niet wat te eten geven?’
‘Er is niets in huis.’
‘Oh, vervelend is dat.’ Het gesprek verliep niet zo geordend als hier. Dezelfde stomme dingen werden steeds opnieuw herhaald. Wat ik tegen hem zei, ging het ene oor in en meteen het andere uit. Dan stelde hij opnieuw dezelfde vraag. Wordt hij gek?

Het eerste belangrijke literaire geschrift van Kawabata verscheen in het begin van de jaren '20 en doet uiterst vreemd aan: verzamelingen van uiterst korte verhaaltjes - misschien zou portretten het juiste woord zijn -, die in het Japans tanagokoro shōsetsu worden genoemd. Letterlijk betekent dat ‘handpalmverhalen’, maar het zou vertaald kunnen worden als ‘vestzakverhaaltjes’. Deze vorm, die voorzover ik weet door

[p. 4]

niemand zo uitgebreid beoefend is, zou je de proza tegenhanger van de haiku kunnen noemen. Soms zijn deze kleine fragmenten, waarvan de kortste in twee of driehonderd en de langste in niet meer dan zo'n 1500 woorden vertaald zouden kunnen worden, nog verder in stukjes opgedeeld, die niet langer dan een zin of twee zijn. Deze doen niet zozeer aan de haiku als wel aan de renga (kettingvers) denken. Een opvallend voorbeeld daarvan is het verhaaltje met de titel ‘De maan’. Het gaat over een jongeman, die er moeite mee heeft om van zijn ‘knaap-zijn’ af te komen en over alle vrouwen, die proberen om hem bij die poging te helpen.

Een vrouw, die naast zijn hoofdkussen stond, viel plotseling en ruw op haar knieën, wierp zich op zijn hoofd en snoof zijn geur op...
En een andere vrouw, die in bad zijn rug waste, greep zijn schouders met een hand, die hevig begon te trillen...
En een andere vrouw, die met hem in de winterkamer zat, sprong plotseling de tuin in, maakte een koprol op de bank in de pergola en hield haar hoofd strak tussen haar twee ellebogen...
En een andere vrouw kwam 's nachts laat met haar naaiwerk in zijn kamer, zat onbewogen als een rots te wachten tot hij terugkwam en rood tot over haar oren, met een hese stem, die stokte in haar keel, gaf zij als vreemde leugen op, dat zij electriciteit van hem leende.

Zó begon Kawabata zijn literaire loopbaan en op tal van punten is hij daarvan niet sterk afgeweken. Hier vind je de erotiek van Kawabata al, beklemmend door de snelle overgangen; eveneens de korte en rake karakteriseringen: anonieme vrouwen, aan wie iedere keer slechts één zin wordt besteed, waardoor het verhaal iets snels en bijzonder levendigs krijgt; ook zien we in ieder fragment (het vraagt om weerzin) al de eenzaamheid en weigering om in liefde te geloven, die zo typerend voor Kawabata zijn; en daarnaast het gevoel van leegheid, dat hij zelf als boeddhistisch van oorsprong beschreef; ook hebben we hier al de uitzonderlijke aandacht voor vrouwen, vaak vrouwen die uitgeblust zijn; eveneens de virtuoze stijl (het laatste fragment is wat verwrongen, omdat geprobeerd is de ene zin, die er in het Japans staat, te behouden); en - wat waarschijnlijk het belangrijkste is - we zien hier de vrije vorm: een keten van stukjes, zonder een duidelijk begin, midden of eind, die opnieuw aan de renga doet denken. Gedurende heel zijn leven heeft Kawabata deze vorm met voorliefde beoefend. Hij heeft eens gezegd, dat 'n gebeurtenis of 'n persoon, wellicht zomaar een voorbijganger op straat, zijn belangstelling kon wekken en dat hij dan een verhaal verzon, dat daarbij paste. Die gebeurtenis kon al dan niet een nieuwe gebeurtenis oproepen en dat proces kon herhaald worden, of niet. Dit is een opvatting van literatuur, die waarschijnlijk voor iemand die in de traditie van de renga en het aforistisch essay is grootgebracht minder vreemd is dan voor iemand, die gewend is aan het goed-opgebouwde aristotelische gedicht. Toch heeft dit ook zijn moderne, zelfs avantgardistische trekken. Is dit eigenlijk niet de vorm van een happening?

Kawabata kreeg pas echt bekendheid door een lang verhaal of novelle uit 1926: De danseres van Izoe (Izu no odoriko; zie de vertaling elders in dit nummer). Dit is het verhaal van een middelbare scholier, die (zoals men blijkbaar verwacht van leerlingen van een middelbare school) een periode van moedeloosheid beleeft en een wandeltocht over het schiereiland Izoe maakt. Tijdens die tocht ontmoet hij een rondtrekkende dansgroep en voelt zich uitermate aangetrokken tot de kleine danseres, waarnaar het verhaal genoemd is. Aanvankelijk is die aantrekking sexueel van aard, maar later - in een passage die enorm beroemd, maar onvertaalbaar is door het gebruik dat daarin van de onomatopee wordt gemaakt - als hij haar naakt ziet, beseft hij dat ze nog niet volwassen is. Een overstelpend gevoel van opluchting en plezier overvalt hem en als hij met haar zijn tocht over het schiereiland voortzet verdwijnt zijn moedeloosheid. In Shimoda verlaat hij de groep en neemt de boot terug naar Tokio.

Het verhaal is opgewekter dan de meeste andere van Kawabata, beweegt zich op de grens van het sentimentele en nadert vrij dicht de bevestiging dat liefde mogelijk is. Op andere gebieden is het uiterst representatief. Hij deed er erg lang over. Kawabata wandelde eens heel het Izoe schiereiland af, op een moment dat hij nog leerling van een middelbare school was. Dat vond acht jaar vóór het verhaal voltooid werd plaats. Tot op zekere hoogte is het niet af en zo staat het aan het begin van een indrukwekkende lijst onvoltooide Kawabata verhalen. Hij heeft eens gezegd, dat het in zijn bedoeling lag om natuurbeschrijvingen toe te voegen, maar daar is hij nooit aan toegekomen. Gezien zijn gewoonte om door vrije associatie van de ene in de andere episode over te gaan, was het soms voor Kawabata zelf niet gemakkelijk om te zeggen of een van zijn verhalen voltooid was. En meestal kon het publiek onmogelijk weten of hij opeens niet nog een passage zou toevoegen aan een verhaal, waarvan men dacht dat het al lang af was.

Er is heel wat over gespeculeerd, waarom de zeer jeugdige maagd zo'n belangrijke rol zou spelen in de geschriften van Kawabata. Mishima opperde de boeiende theorie, dat dat kwam omdat niets beter dan zo'n meisje het onbereikbare uitdrukt. Als zo'n meisje ‘bereikt’ is, dan wordt ze vanzelfsprekend iets anders dan het object van verlangen. De erotiek van Kawabata is vreemd in zijn soort en heeft iets van die van een puber. Zelfs wanneer de partners met elkaar naar bed gaan (in De danseres van Izoe gebeurt dat niet), dan behoudt de man iets van een buitenstaander. Het lijkt alsof hij niet meedoet en er alleen maar met een koele blik en zijn handen van geniet.

Zelfs in dit meest opgewekte onder de Kawabata verhalen zijn de voor hem kenmerkende melancholische thema's aanwezig: de eenzaamheid, het ‘zonder een thuis zijn’, het onverzadigbare verlangen. Eveneens het nihilisme en de leegheid. ‘De lichten gingen uit,’ staat er in de laatste paragraaf van het verhaal,

in het ruim begon het sterker naar zee en vis te ruiken. In de duisternis, in de warmte van de jongen naast me, gaf ik me over aan mijn tranen. Het was alsof mijn hoofd in helder water veranderde en (het was een plezierig gevoel) wegstroomde. Spoedig zou er niets overblijven.

Deze vertaling is enigszins misleidend. Het woord ‘niets’ is eigenlijk onjuist; in het origineel staat in de laatste zin ‘zoete gevoelens van plezier alsof er niets zou overblijven’. In vertaling deed dat wat zoetsappig aan. In zijn lezing bij uitreiking van de Nobelprijs beklemtoonde Kawabata, dat de ‘niets-heid’ en leegheid van het Oosten nauwelijks overeenkomt met het grauwe nihilisme van het Westen. Zonder twijfel is er iets positiefs in de triestheid, waarvan Kawabata's werk doortrokken is, iets waar je naar zoekt, een soort verlichting, waar je niet voor vlucht.

In het midden van de jaren '20 was Kawabata lid van een groep, die Shinkankakuha werd genoemd. Gewoonlijk wordt dit vertaald met ‘neosensualistische school’. In feite was dit een zeer onsamenhangende groep, die nauwelijks een ‘school’ genoemd kan worden. De leden ervan hadden echter wèl een belangstelling voor de Europese avant-garde bewegingen gemeen: dadaïsme, surrealisme en de overige. Vaak zegt men dat de excentrieke beelden, plotselinge overgangen en duistere passages van de Neo-sensualisten tot dergelijke bronnen herleid kunnen worden. Er zijn enkele werken van Kawabata, waarin dit onmiskenbaar het geval is. Het meest opvallende voorbeeld daarvan is de ‘Kristallen blik’ (Suishō gensō, 1931), een imitatie van James Joyce. Ook dit werk behoort tot die reeks onvoltooide werken en daar kan men blij om zijn, want het lijkt minder op Ulysses dan de sombere monologues intérieurs van Vreemd tussenspel. Ook in De danseres van Izoe kan men Europese invloeden bespeuren, zoals in het aangehaalde voorbeeld van het hoofd dat leegstroomt. Overigens heeft Kawaba-

[p. 5]

ta, als hij goed in vorm is, grote voorliefde voor ‘iets nieuws’. Een ander en veel beter werk uit de periode van het mislukte ‘kristallen avontuur’ moet nog genoemd worden, omdat het een van de belangrijkste werken van Kawabata is, dat op een duidelijke plaats speelt: een roman over de stad waar hij op dat moment leefde, ‘De scharlaken bende van Asakusa’ (Asakusa Kurenaidan), opnieuw een onvoltooid werk; niet meer dan een inleiding tot het onderwerp, zoals Kawabata gezegd heeft. Het werd gepubliceerd tussen 1929 en 1935 en bestaat uit flamboyant materiaal over artiesten en criminelen uit Asakusa. De heldin, die zich aan de rand van de artiestenwereld beweegt, probeert zich te wreken op de man, die haar zuster verraden heeft. Ze slaagt daar spoedig in door hem via haar mond spul toe te dienen, dat in de woordenboeken als arsenigzuur beschreven staat. De twee dingen, die in het boek het meest opvallen, zijn de losse en verbrokkelde structuur en de aangrijpende lyriek. De personages in deze roman ‘met vaste plaatsaanduiding’ zijn eveneens zwervers en het lawaai van de stad Asakusa verandert in de stomme roep van een van die eilanden in een verre zee. Het gaat hier over Asakusa in de jaren na de aardbeving.

Als er bepaalde gebeurtenissen (buiten de eenzame jeugd) de droefheid van Kawabata zouden kunnen verklaren dan behoren de aardbeving van 1924 en de nederlaag van 1945 daar zonder twijfel toe.

Kawabata heeft beschreven hoe hij bij het verzamelen van zijn materiaal te werk ging:

Hele nachten, ontelbare, bracht ik in het park door. Ik wandelde alleen maar rond en maakte geen kennis met één van die criminele figuren. De sprak niet met de zwervers. Ik ging geen van die goedkope restaurants binnen. Ik liep de dertig vreemde shows af en maakte aantekeningen, altijd vanuit het publiek. Ik sprak niet met de artiesten en alleen in het casino ging ik achter het toneel. Ik bezocht geen van de goedkope herbergen rond het park. Bij geen bar ging ik naar binnen.

Ook in het boek bespeur je deze afzijdigheid van de schrijver.

Uit dezelfde periode dateert het beste korte verhaal van Kawabata: ‘Vogels en beesten’, gepubliceerd in 1933 (Eng. vert. in: The house of sleeping beauties and other stories, 1969). Een jaar later verkondigde Kawabata, dat hij een grote afkeer van het verhaal had, maar blijkbaar heeft hij het toch weer aanvaard: het was namelijk opgenomen in de uitvoerige verhalenbundel, die ter gelegenheid van de Nobelprijs werd uitgegeven en waarvan gezegd wordt, dat de selectie van Kawabata zelf is. Het verhaal gaat over een man, die geen nauwe banden met mensen wil hebben en vogels en honden als gezelschap houdt. In de Westerse zin van het begrip kan men dit nauwelijks een verhaal noemen, eerder een verzameling portretten van de vogels en beesten van de man, met daartussen nu en dan een fragment over een danseres waarmee hij een verhouding heeft gehad en die op tragische wijze aan lager wal is geraakt. Nergens komt de weigering van Kawabata om in liefde te geloven duidelijker naar voren, want de keerzijde van het afstoten van menselijke liefde is liefde, die tot wreedheid uitgroeit: in zijn zoeken naar een contact dat alsmaar zuiverder is, kwelt de man de beesten geestelijk en lichamelijk. Wat betreft de vorm is het verhaal van groot belang: in zijn geheel lijkt het een bijna vormeloze aaneenrijging van korte episodes, een nieuwe renga op de manier van Kawabata; op ander niveau is het zeer hecht gestructureerd en wellicht de beste illustratie van de handigheid, waarmee Kawabata met tijd omspringt. Het verhaal begint en eindigt op bijna hetzelfde moment; daartussen liggen flashbacks, die soms zo gecompliceerd zijn, dat je als lezer pen en papier moet pakken om te kunnen zeggen of het allemaal wel klopt. Je kan ervan overtuigd zijn, dat dat het geval is.

Kawabata heeft eens gezegd - de opmerking doet denken aan die van Faulkner over Sanctuary - dat het zijn bedoeling was om in ‘Vogels en beesten’ het meest afstotelijke materiaal bijeen te brengen, dat hij kon bedenken. Dat is hem zeker gelukt en zelfs zou je kunnen zeggen, dat uit veel van Kawabata's werken een speciale voorkeur voor afschuwelijke dingen blijkt. ‘Ik voel me aangetrokken tot de schoonheid van het smerige,’ merkte hij in 1934 in het essay op, waarin hij ‘Vogels en beesten’ uit zijn reeks van werken schrapte.

Toch heeft dit verhaal ook een andere kant, iets positiefs, dat het droeve en lelijke bij Kawabata zo paradoxaal en Oosters maakt. Aan het eind van het verhaal herinnert de held (als je zo'n uitgesproken onmenselijk type tenminste een held kan noemen) zich een gebeurtenis, waarbij hij en de danseres overwogen om samen zelfmoord te plegen. De vrouw, haar handen gevouwen als een smekelinge, bande de gedachten aan zelfmoord uit zijn hoofd. Hier volgt de passage, waarin Kawabata beschrijft hoe het kwam, dat hij zo plotseling van gedachten veranderde: ‘Als door het weerlicht werd hij gegrepen door de vreugde over de leegte.’ We zien het hier opnieuw: leegheid wordt iets bevestigends, iets waarnaar gestreefd kan worden.

Sinds ik de inleiding geschreven heb bij de Engelse vertaling van Sneeuwland (Eng. 1956, Ned. 1962), ben ik daarover niet sterk van mening veranderd, zodat ik de lezer daarnaar zou willen verwijzen. Alleen denk ik, dat het boek me nu niet meer zo sterk aan de haiku doet denken als wel aan de renga. Het is evident, dat Kawabata niet geweten kan hebben welke richting hij opging, toen hij begon te schrijven, evenmin als een groep schrijvers weet welke kant het opgaat als ze bijeen gaan zitten om een serie rengas te maken. Het eerste hoofdstuk was bedoeld als kort verhaal; het laatste hoofdstuk is gebaseerd op een ware gebeurtenis, die op het moment echter dat Kawabata met schrijven begon nog niet had plaatsgevonden. Ik zou ook kunnen denken aan Het verhaal van prins Gendji, zowel vanwege de droefheid waarvan het verhaal doortrokken is als vanwege de opbouw. De Gendji is zo vol aarzelingen en nieuwe richtingen, dat het onmogelijk is te geloven dat Moerasaki Sjikiboe het hele verhaal in haar hoofd had, toen ze eraan begon. Ook zou ik kunnen denken aan de zuihitsu, het lyrisch essay. Het narratieve element in Sneeuwland is op zijn best gering te noemen en gaat over een verhouding tussen een levensgenieter uit Tokio en een hittepetitterige geisha. Op een bepaald punt breekt Kawabata dit volledig af en geeft ons een uitgebreid en lyrisch prozaverhaal over het weven van zijde. Ik zou nu minder dan in 1956 geneigd zijn om de stijl van Kawabata als ‘bondig’ te omschrijven. In Sneeuwland was die dat zeker. In andere werken vervalt hij nogal eens in herhalingen en is zijn stijl wat te beladen door bijvoeglijke naamwoorden, rethorische vragen en restricties. De bondigheid van Sneeuwland wordt verklaard door uitvoerig schrappen en herschrijven gedurende de twaalf jaren die voor de voltooiing ervan nodig waren. De oorspronkelijke versie begon met reminiscenties aan Komako, de geisha van het platteland; het begin van de huidige versie met de evocatie van de witheid van het sneeuwlandschap was oorspronkelijk ergens middenin het boek ondergebracht.

Destijds had ik enkele woorden kunnen toevoegen over het vreemde soort erotiek van Kawabata en in hoeverre deze door niet verder dan de oppervlakte te gaan eenzaamheid en isolement versterkt. In Sneeuwland wordt men zich sterker dan in vroegere werken van Kawabata bewust van de uitzonderlijke betekenis, die het aanraken in zijn werk heeft. Als men een computer zou inschakelen om de sensuele impressies te tellen en te classificeren, dan zou een overstelpend aantal daarvan waarschijnlijk tot de tastzin blijken te behoren. Het beroemdste voorbeeld van zo'n impressie komt helemaal in het begin van Sneeuwland voor: het geval van de ‘herinnerende vinger’^1.. De personages van Kawabata zijn uitzonderlijk verzot op het aanraken van een paar flinke jonge borsten. Wellicht zou de psychologie deze neiging tot een gebrek in de kindertijd kunnen herleiden. In ieder geval draagt de gewoonte van de personen in de boeken van Kawabata om tegen elkaar aan te

1. ‘Het gebeurde drie uur geleden. Uit verveling staarde Shimamura naar zijn linker wijsvinger, die hij op allerlei manieren liet bewegen. Alleen die vinger had een levendige herinnering aan de vrouw naar wie hij op weg was... Alleen die vinger wist ook nu nog hoe hij haar aanraakte en alleen die vinger scheen Shimamura naar haar verre aanwezigheid toe te trekken’ (p. 13 van de Ned. vert. Toevoeging van de vertaler).

[p. 6]

leunen en toch nooit tot elkaar te komen veel bij tot de droefheid en de kille lyriek in de Kawabataanse wereld.

Er zou iets meer gezegd kunnen worden over de geisha Komako, als de meest typerende van de personages van Kawabata. De geslaagde personen in zijn boeken zijn even vreemd als zijn erotiek. Zij lijken zich voortdurend te schikken in de natuur en daar een deel van te gaan uitmaken, zoals in het opvallende voorbeeld van Komako in de sneeuwachtige spiegel en in het geval van het oog van het andere meisje, Yoko, dat onderdeel wordt van een licht in de duisternis van de bergen. Mishima heeft met groot inzicht de personages van Kawabata vergeleken met een fluïdum, dat zich in de eentonige droefheid van het leven oplost. En toch ... hoe levendig zijn Komako en Yoko, zoals ze bij stukjes en beetjes aan ons getoond worden. Op een of andere manier krijgt Kawabata het voor elkaar om de oude droefheid en onwerkelijkheid van iets moderns en bevestigends te voorzien.

Hoewel hij gedurende heel de oorlog met het schrijven van Sneeuwland bezig was, verscheen er in die periode geen nieuw deel van dat boek. Tijdens de oorlog schreef Kawabata vooral over een strijd, die zich ver van het slagveld afspeelde.

In 1938 vond er gedurende een periode van zes maanden een go-spel plaats tussen de grootmeester daarvan, Honinbo Shusai, en een jongere uitdager. Shusai was nog nooit verslagen, hij was oud en ziek en dit zou zijn laatste wedstrijd zijn. Hij verloor en stierf in 1940. Kawabata versloeg de wedstrijd voor twee kranten, de Tokyo Nichinichi en de Osaka Mainichi. In 1942 begon hij hierover enigszins fantaserend te schrijven en hij ging hiermee door tot 1954, het jaar dat ‘De Go-meester’ (Meijin, Eng. vert. The master of Go, 1972) af was. Kawabata wees erop, dat hij voor dit boek uit zijn werk een bijzondere voorliefde had. Het is een buitengewoon geschrift, waarin met opmerkelijke begaafdheid de hardheid van de strijd, de absolute overgave van de vechter en de eenzaamheid van de nederlaag getekend wordt. Wellicht heeft de voorliefde van Kawabata voor de Go-meester te maken met het feit, dat eenzelfde eenzaamheid hem in de jaren na de oorlog trof. ‘Sinds de nederlaag,’ zo schreef hij in 1947,

ben ik opnieuw in de droefheid vervallen, die onder ons in Japan altijd geheerst heeft. Ik heb geen vertrouwen in de dingen en gewoonten, die na de oorlog ontstaan zijn. Misschien geloof ik wel niet in de werkelijkheid. Het is waarschijnlijk, dat ik afstand zal nemen van het realisme, dat aan de basis van de moderne roman ligt. Wellicht heb ik daar wel nooit aan meegedaan.

Inderdaad kan men in de latere werken van Kawabata een zekere afstand van het realisme bespeuren. Toch is die droefheid geen wanhopig verbranden van alle schepen. Eerder is het de intensivering van iets dat er eigenlijk al lang was. Verderop in het essay zegt Kawabata, geheel in de geest van ‘de meester’ zelf:

De triestheid van Een zaterdagse vrouw^2., het lijden dat uit Gendji spreekt worden door een typisch Japans gevoel van troost en bijstand verzacht... Nooit heb ik de Westerse pijn en zorgelijkheid ervaren. Nooit heb ik in Japan die typisch Westerse leegheid en decadentie waargenomen.

Vanaf 1949 werkte Kawabata enkele jaren lang tegelijk aan twee van zijn meer belangrijke romans: De duizend kraanvogels en ‘Het geluid van de berg’. Met de laatste was Kawabata in 1954 zover gevorderd, dat hij het blijkbaar als klaar beschouwde. De duizend kraanvogels was in 1951 met het verdwijnen van alle personen uit het leven van de held, behalve van degene, die hij niet uit kon staan, op een punt gekomen dat als afsluiting passend akelig leek. Later in 1953, liet Kawabata een aantal van hen opnieuw optreden, blijkbaar met de bedoeling om een tweede deel van De duizend kraanvogels te schrijven. Dit moet definitief op de lijst van zijn onvoltooide werken worden gezet.

De duizend kraanvogels draait om een thee-ceremonie en een quasi-incestueuze verhouding. De hoofdpersoon heeft een relatie met een weduwe, die de maitresse van zijn vader was. Nadat die weduwe zelfmoord gepleegd heeft, zoekt hij toenadering tot haar dochter. Zij ontvlucht hem en lijkt aan het eind van het manuscript uit 1951 volledig verdwenen. Pas in 1953 duikt ze opnieuw op. Al die tijd probeert een tweede maitresse van de vader, een gemene en lelijke vrouw, zich aanhoudend op de voorgrond te dringen; zij verspreidt ellende en jaloezie, probeert het leven van mensen te verwoesten en van de theeceremonie een lucratief zaakje te maken. In zijn lezing bij uitreiking van de Nobelprijs uitte Kawabata bezwaren tegen de hardnekkige neiging van Westerlingen om De duizend kraanvogels te lezen als een lofzang op de tijdloze schoonheid van de thee-ceremonie. Eerder is het, zo zei hij, een waarschuwing tegen de vulgarisering van de moderne thee-ceremonie. Zonder twijfel gaat het hier om méér dan eeuwige schoonheid; maar ongetwijfeld steekt er ook meer achter dan de moraal, die hij in zijn nobelprijs-lezing suggereerde.

Het is mogelijk dit boek te zien als een parabel op de zwakheid en verdwijning van de mensen, die thee maken en op de duurzaamheid van de vaten, waarmee ze die thee maken. Het leven is kort, de kunst duurt lang. Maar als het zo is, dat deze vaten een symbool zijn van aanhoudende schoonheid, dan is er in het boek ook een symbool van duurzame lelijkheid. Verreweg het meest levendige karakter is Kurimoto Chikako, de tweede maitresse, ‘En alleen Kurimoto is overgebleven,’ zegt Kikuji, de hoofdpersoon, aan het eind van de versie van 1951. Zij is evenals de mooie vrouwen van Kawabata de eeuwige Japanse vrouw, die herinnert aan de morbide kant van de Japanse esthetische traditie en aan de mate waarin Kawabata door verwoeste schoonheid gefascineerd is; door, zoals hij het noemde, ‘vieze schoonheid’. Chikako heeft een lelijke geboortevlek op één van haar borsten, een kanker-achtig ding dat het meest sensuele dat er is aangrijpt. Eén van de meest pregnante jeugdherinneringen van Kikuji - en wellicht is dat het meest levendige detail uit het boek - gaat over Chikako, bezig om het haar dat daaruit groeit af te scheren. De duizend kraanvogels is geheel doortrokken van die morbide details en het effect wordt vooral door zinnelijke impressies teweeggebracht. De romanschrijver Ibuse Masuji heeft eens gezegd, dat het aanraken van Shino aardewerk, dat in De duizend kraanvogels zo'n belangrijke rol speelt, Kawabata op mevrouw Ota bracht, de dame die zelfmoord pleegt. Zonder twijfel is het dit Shino aardewerk, dat bij Kikuji de meest levendige herinneringen aan haar oproept. ‘Alleen al het zien van Shino met zijn warme en tevens koele gloed, deed hem aan mevrouw Ota denken.’ Wat hier vertaald is met ‘het zien van’ betekent in het Japans eigenlijk ‘huid’ en suggereert veel directer dan deze vertaling een streling, een hand die een borst beroert. Daarvoor wordt ons verteld (met die kenmerkende vermenging van zintuigelijke waarnemingen), dat als Kikuji voor de as van de dode vrouw knielt hij haar gezicht niet kan zien, maar wel haar aanraking voelt, als ware het muziek. Door dit tot iets tastbaars te herleiden, krijgt het iets kils en geeft het de indruk, dat de arme vrouw zelfmoord heeft gepleegd vanwege een relatie, die nooit werkelijk tot stand gekomen is; dat ze verwoest is door schuldgevoelens over een liefde die niet bestond. Wellicht spreekt uit De duizend kraanvogels (qua betekenis een moeilijker boek dan Sneeuwland) in concreto het gebrek aan vertrouwen in gewoonten en vormen van na de oorlog.

‘Het geluid van de berg’ is een volgende van de romans, die ‘ergens’ speelt. De plaats van handeling is vooral Kamakura, waar Kawabata woonde. De centrale figuur is een oude man, Ogata Shingo, die zich veel sterker tot zijn schoondochter dan tot zijn eigen kinderen voelt aangetrokken. Zij is (opnieuw!) het object van een verlangen dat niet bevredigd kan worden. Er is nog zo'n personage in de roman: toen hij jong was voelde hij zich in zijn geboortestreek, de prefectuur Nanago, aangetrokken tot de zuster van de vrouw, die nu dood is en in plaats van haar trouwde hij de vrouw voor wie hij behalve spot en

2. De titel van een roman van Oda Sakunosuke, bij diens dood nog in onvoltooide staat.

[p. 7]

humor nauwelijks gevoelens lijkt te hebben. De roman bestaat uit een verbinding van korte stukjes en neigt - wat voor Kawabata zo typisch is - naar de lyriek. Voorzover er sprake is van handeling gaat deze vooral over de ongelukkige relaties van de jongere generatie. Daarmee herinnert het aan de laatste hoofdstukken van Gendji. De zoon van Ogata heeft een maitresse. In de loop van de roman pleegt zijn vrouw abortus en beklemtoont zó, op haar manier, de wijze waarop hun huwelijk tot in zijn kern steriel is. De maitresse wordt zwanger, weigert te aborteren en verdwijnt uit het land. Daarmee neemt zij het levend bewijs van een tweede liefde, die nooit tot stand kwam, met zich mee. De dochter van Ogata pakt haar spullen bij elkaar en keert terug naar haar moeder. De echtgenoot, die van haar vervreemd is, doet een poging tot zelfmoord. Shingo droomt ervan om naar Nagano terug te gaan en de herfstbladeren te zien, die voor hem sterke associaties hebben met zijn dode schoonzusje. Voordat dit in vervulling gaat breekt de roman echter abrupt af.

Het is nauwelijks nodig om hier met veel bombarie te verkondigen, dat dit alles zéér in de lijn van Kawabata ligt, zowel qua vorm als qua inhoud. Opnieuw is dit een renga in proza, geheel doortrokken van de klassieke droefheid. En toch is dit ook een zeer modern boek. Modern is de ontkenning van de romantische liefde en tot op zekere hoogte is het gebrek aan vorm dat eveneens; en nergens vind je een mooier bewijs van de vermogens van Kawabata om te karakteriseren, om de illusie van individueel leven op te roepen. Van de 11de tot de 19de eeuw had karaktertekening als kunstvorm nauwelijks de belangstelling van de Japanners. Elk van de vijf hoofdpersonen uit ‘Het geluid van de berg’ komt onmiskenbaar tot leven en dat ondanks het feit, dat er slechts weinig dialogen zijn en de toon uiterst lyrisch is. Aan één van die vijf, de maitresse, is maar 'n enkele scène gewijd, maar ze komt daar meer dan goed uit naar voren. Vaak hoor je dat Kawabata niet in staat is om mannelijke personages te schilderen. Natuurlijk, het is waar dat het merendeel van zijn werk om vrouwen draait en mannen als decor optreden. Waarschijnlijk heeft dit echter minder te maken met een gemis aan vakmanschap dan met een gebrek aan belangstelling, die voortvloeit uit een obsessieve aandacht van Kawabata voor bepaalde thema's. Maar de vader en de zoon uit ‘Het geluid van de berg’ kunnen toch moeilijk anders beschreven worden dan als een succesvolle poging tot karaktertekening.

De geschriften van Kawabata uit de jaren '60 tonen datgene wat hij kort na de oorlog voorspeld had: een afstand nemen van het realisme. De schone slaapsters, een novelle die in 1960 en 1961 in afleveringen verscheen, gaat over een oude man, die vier nachten doorbrengt in een huis met de naam ‘Huis van de schone slaapsters’. Als huisregel geldt, dat hij alles met de meisjes mag doen, behalve beledigen of verkrachten. Bovendien neemt men aan, dat hij tot dat laatste niet meer in staat is. Via de nu wel bekende methode van vrije associatie worden beschrijvingen van de oogopslag, gevoelens en geur van de meisjes vermengd met herinneringen - veelal aan vrouwen - en korte gesprekken met de onaangename vrouw, die als koppelaarster en ‘madame’ optreedt. Aan het eind van het verhaal vernemen we dat een andere gast in de loop van een nacht, die hij met een schone slaapster doorbracht, aan een hartstilstand gestorven is. In een slotpassage, die Mishima met zijn magistraal gevoel voor het juiste woord als ‘adembenemend’ beschreven heeft, sterft een van de schoonheden. Door madame wordt zij de trap afgesleept.

Mishima (links) en Kawabata

In Een arm, een kort verhaal dat in 1963 en 1964 in afleveringen gepubliceerd werd, heeft een man een conversatie met de losse maar nog levende arm van een jong meisje. Een man, die niet in staat is om als man op te treden, ligt in bed met een meisje dat niet in staat is om te antwoorden; een man, die de nacht doorbrengt met het losse uiteinde van een meisje: onmiskenbaar vertoont de erotiek zich hier zo ontmenselijkt als maar mogelijk is. Verder kan Kawabata's ontkenning van liefde niet gaan. In De schone slaapsters vooral wordt de erotiek het zoeken naar vernietiging, die eveneens in boeddhistische zin begrepen (of gevoeld) moet worden. De methode van vrije associatie is nooit gedurfder en origineler toegepast. Hier denkt men niet aan James Joyce, zoals bij het vroegere werk van Kawabata, maar aan Kawabata zelf en aan de Japanse traditie van onsamenhangende lyriek. De ver doorgevoerde fragmentering van het verhaal doet denken aan de allereerste geschriften van Kawabata. Sommigen zullen wellicht opgemerkt hebben, dat Een arm beschreven werd als een kort verhaal dat in afleveringen verscheen en dit enigszins vreemd gevonden hebben. Het eerste gedeelte, een uitermate kort verhaal, was blijkbaar bedoeld als een eenheid op zich, want niets aan het einde ervan duidde erop dat het nog vervolgd zou worden. Daarna werden er toch nog verscheidene zeer korte verhaaltjes aan toegevoegd, zoals in een verzameling vestzakverhaaltjes. Duidelijk toont zich hier ook Kawabata als modern schrijver, vooral in de handige karaktertekeningen. De madame van het huis van de schone slaapsters treedt alleen maar in erg korte stukjes dialoog op, maar ze is prachtig verbeeld, als een nieuw soort Chikako, de eeuwig lelijke vrouw. Zelfs de vijf schone slaapsters en de losgemaakte arm hebben een abstract soort eigen karakter. Iets moet er nog gezegd worden over de derde roman van Kawabata, die voor de Zweedse academie toegankelijk was. Koto, letterlijk ‘oude hoofdstad’, verschenen in 1961 en 1962 en in het Duits onder de titel Kyoto vertaald. Naar mijn mening is dit geen erg goede Kawabata. De roman is wat zoetsappig en leert ons dat Kawabata op zijn best is in de tekening van een wat morbide sfeer, los van sentimentaliteit. Toch is deze roman niet geheel zonder belang. Hij bevat enkele scènes, waarin het verdwijnende, datgene wat er in Kyoto lijkt te sterven, prachtig wordt opgeroepen. Ook komt de gewoonte van Kawabata om op zijn gevoel voort te gaan duidelijk naar voren, evenals de gebruikelijke wijze waarop types en gebeurtenissen door achtergrond gestalte krijgen.

De twee centrale figuren van de roman (hun romantische problemen maken het merendeel van de handeling uit) zijn twee-

[p. 8]

lingzusjes. Kawabata vertelde eens, dat hij toen hij begon te schrijven niet wist, dat er een tweeling in voor zou komen. Blijkbaar voelde hij zich sterk aangetrokken tot het district Nishjin, dat bekend is door de weefindustrie. De handeling begint daar en verplaatst zich vervolgens naar de cederbosjes van de heuvels in het noorden. Daarmee verzon hij een tweeling uit de noordelijke heuvels, die op jeugdige leeftijd vervreemd raakte van de tweeling uit Nishjin.

Op dit punt zou een samenvatting en opsomming op zijn plaats zijn van alle elementen, die van de literatuur van Kawabata zo'n unieke mengeling van klassiek en modern maken. Tevens de reden, dat hij bij uitstek zo geschikt was om de Nobelprijs te ontvangen. Het lijkt mij echter beter om Kawabata over zichzelf aan het woord te laten. Tenslotte is hij ook nog een uitstekende essayist en criticus:

Gedurende de oorlog, in de trein van en naar Tokio, las ik Het verhaal van prins Gendji... Toen Japan zich overgaf was ik tot het 23ste boek gekomen, ergens midden in het lange verhaal. Dit was een vreemde manier om de Gendji te lezen, maar het maakte een diepe indruk op me. Het verbaasde me soms te merken hoe volledig ik daar in de trein door de Gendji in beslag genomen werd. Bi zou heel goed verbaasd geweest kunnen zijn door de wanverhouding tussen mezelf en deze trein, volgestouwd met bagage van vluchtelingen en slachtoffers van bombardementen, een trein, die zich uit angst voor een nieuwe bom chaotisch een weg baande door smeulende ruïnes; maar verbaasder nog was ik door de harmonie tussen mezelf en een duizendjarig oud werk.

Nu volgt een uitspraak van eerdere datum, uit 1934:

Ik geloof dat de Oosterse klassieken en dan vooral de boeddhistische geschriften het grootste zijn wat er in de wereldliteratuur bestaat. Niet vanwege de religieuze moraal, maar vanwege de literaire fantasie voel ik er respect voor. Ik heb nu al 15 jaar lang de plot in mijn hoofd van een verhaal, dat ‘De zang van het Oosten’ genoemd moet worden. Ik dacht zo, dat ik dit het liefst als mijn zwanenzang zou willen. Op mijn manier zal ik de klassieke Oosterse fantasie bezingen. Ik zal kunnen sterven zonder het geschreven te hebben, maar ik wens dat bekend is, dat ik het wilde schrijven. Ik ben goed thuis in de moderne Westerse literatuur en ook heb ik geprobeerd om in die stijl te schrijven; maar in mijn hart blijf ik een Oosterling en gedurende de laatste 15 jaar ben ik dat spoor nooit kwijtgeraakt. Dit heb ik tot nu toe nog nooit iemand verteld. Het is de gelukkige ‘geheime formule’ geweest van het huis van Kawabata. Onder de grote Westerse realisten zijn er enkelen geweest, die na zware beproevingen en veel lijden de dood voor ogen kregen en uiteindelijk begrip kregen voor het verre Oosten; en misschien speel ik daar met een kinderliedje in mijn hart.

Hier volgen zijn woorden, opnieuw uit 1934, over de koele en afzijdige aard van zijn erotiek:

Hayashi Fusao heeft de eigenaardigheid van het feit opgemerkt, dat de schrijver van Chirinuru o op een jongensachtige manier verlangt naar het lichaam van een vrouw. Juist omdat dit zo eigenaardig leek, geloof ik dat de opmerking raak was. Ik heb geen geluksideaal, zoals de proletarische schrijvers, ik heb geen kinderen, ik kan geen vrek worden, ik weet hoe leeg de roem is; en toch is liefde meer dan wat ook mijn band met het leven. Maar ik denk niet, dat ik ooit de hand van een vrouw op die manier vastgehouden heb, die men de ‘manier der liefde’ zou noemen... Maar zijn het alleen maar vrouwen, van wie ik de handen niet ècht heb vastgehouden? Verging het mij niet net zo met het leven? Gaat het niet zo met het leven? En wellicht ook met de literatuur? Ben ik een triest gelukkig man?

Nu volgt zijn beschrijving uit 1933 van het werk van een bevriend schilder, die zojuist gestorven was. En zoals we aan het eind kunnen zien, kon het een beschrijving van het werk van Kawabata zelf zijn.

Ik zie geen reden waarom ik surrealistische schilderijen zou moeten begrijpen. Maar als er iets ouderwets in die schilderijen van Koga is, die tot een -isme behoren, dan is naar mijn mening de kwaal, die men oude Oosterse lyriek noemt, schuld daaraan. Ver achter de spiegel van het intellect sluimert de mist van een ver verlangen. Voor de amateur is het moeilijk om in schilderkunst een rationele structuur, een weloverwogen mening of een filosofie te zien. Maar als ik voor een schilderij van Koga sta, dan zie ik eerst en vooral het verlangen naar iets dat ver weg ligt: een vage en lege wijdsheid. Dat is een bevestiging, die verder gaat dan leegheid. Daarom vertoont dit een overeenkomst met het hart van een kind. Zijn schilderijen zijn vaak als kinderverhaaltjes. Maar ze zijn méér dan dat. Ze zijn als de heldere en frisse droom van een kinderlijke verrassing. En doordrenkt met boeddhisme... Hoewel hij veel aspecten van de Westerse cultuur in zijn werk opnam, stroomde er altijd een boeddhistisch kinderliedje door de diepste plekjes van zijn hart. Daarom is er in zijn schitterende, mooie en kinderlijke aquarellen tevens een warme droefheid. Ook ik heb dat oude kinderversje in mijn hart.

Uit 1934 een passage over zijn leven ‘zonder een thuis’:

Ik wil het Westen niet bezoeken. Liever wens ik de verloren landen van het Oosten te zien. Waarschijnlijk ben ik burger van een verloren land. Geen andere mensen hebben me zó ontroerd als die eindeloze stroom mensen, die na de aardbeving de vuren ontvluchtten. Het leek alsof zij in ballingschap gingen. Ik heb mezelf aardig verloren in Dostojevski en ben niet verzot op Tolstoj. Wellicht kwam dat omdat ik een kind was zonder een thuis, zonder familie. Gedachten waar melancholie doorheen speelt verlaten mij nooit.

In de volgende passage uit 1947 beschrijft hij de paradox: het vreemde feit, dat het leven zonder thuis voor een thuis zorgt:

In die tijd overkwam mij het tegengestelde van wat gebruikelijk was: ik ontving heel wat troostbrieven van soldaten, die in vreemde landen verbleven. Sommige kwamen zelfs van volkeren die ik niet kende. De inhoud van de meeste van die brieven was gelijkluidend. De schrijver ervan was bij toeval op mijn werk gestuit en daardoor vervuld geraakt van gedachten aan thuis. Hij wilde zijn dank uitspreken en mij het beste toewensen. Het leek alsof mijn geschriften de mensen aan Japan deed denken. Wellicht kreeg ik door de Gendji eenzelfde soort heimwee.

Uiteindelijk een beschrijving uit 1947 van een schilderij van de overleden artiest Uragami Gyokudo uit de Tokugawa periode. Een beschrijving, die de droefheid van de geschriften van Kawabata uitstekend aangeeft:

Het was een schilderij vol droefheid en eenzaamheid. Het dunne, wat vaalbruine rood van de bladeren en de kleur van de avondlucht leken in elkaar over en weg te vloeien. De eenzaamheid van de late Japanse herfst sprak eruit... Hoewel het blijkbaar over een heldere herfstdag ging, gaf het schilderij de neveligheid van de Japanse lucht weer. Wellicht was het de bedoeling dat je aan de koelte van de dauw dacht. De triestheid van een reis alleen over bergen en heiden, aan het eind van een herfstdag, drong in merg en been.

Vertaling Joeri Lamprei