Bzzlletin. Jaargang 10
(1981-1982)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 51]
| |||||||||||||||||||||||||
Harry Bekkering
| |||||||||||||||||||||||||
[pagina 52]
| |||||||||||||||||||||||||
hij, net als op school, nauwelijks contact met zijn omgeving. Voor de bronstige jongens rondom hem voelt hij een soort medelijdende genegenheid, voor zijn baas voelt hij geen enkel respect. Hij zoekt steun en toeverlaat bij zuster Beatrix en er ontstaat tussen hem en haar een geestelijke intimiteit die hem soms verwart. Hoewel hij veel aan Agnes schrijft, vervreemdt zijn omgeving hem van haar. Op zekere dag wordt er een stervende jongen binnengebracht. Omdat hij meent bij zuster Beatrix een zachte glimlach om de mond te zien, voelt hij een onbedwingbare haat in zich opkomen tegen deze berusting en sombere zekerheid. Hij zegt tegen haar: ‘On dirait que cela vous fait plaisir.’ Voor deze onvergeeflijke grofheid wordt hij overgeplaatst naar de hoofdstad. Daar heeft hij een rustige tijd. Zijn omgeving houdt zich zoals altijd bezig met erotiek. Hij wordt zelfs gedwongen de schulden van kolonel Tussort (zijn meerdere) te betalen in een bordeel. Door al deze ervaringen begint hij het leven te zien als een soort klucht waarin hij onvrijwillig optreedt. Het is Agnes die hem steeds wijst op de hardheid en de romantiek van zijn oordeel, dat onrechtvaardig is. Na zijn diensttijd werkt hij eerst als redacteur bij een dagblad. Agnes vertrekt om gezondheidsredenen naar Doorwaarden. Daar stelt de dokter een begin van tuberculose vast. De ik is wanhopig. Hij wordt ontslagen bij de krant en wordt secretaris bij een zeer onpolitiek (en (dus?) integer politicus. Agnes wordt geopereerd en gaat eerst voor herstel naar de Kempen. Daarna wordt ze in een sanatorium opgenomen, een gruwelijke, andere wereld. Van die dag af leeft hij in vriendschap met de dood. Hij ondervindt dat één gruwel erger is dan de dood: het leven met een knagend gemis. Van die dag af klinkt de klacht van Orpheus zonder ophouden in hem. Agnes vertrekt naar Zwitserland en daar in die geheel andere wereld ontgroeit ze hem langzaam. Bij zijn laatste bezoek aan haar snikt ze: ‘Ik ben nog zo jong’. Agnes' zuster Carla brengt hem het droevige nieuws van haar dood. Hij reist met haar naar Davos. Hij begrijpt niet waarom Agnes zo jong moest sterven. De roman sluit dan af met de woorden: ‘Ik heb geweigerd de Heer te zien als een ijdele dwingeland en, het hart bitter als alsem, ben ik godslasterend het leven ingegaan, omwille van Agnes, mijn kuise bruid, mijn dode zuster, gelijk Euridice tweemaal verloren.’ Gijsen heeft dit betrekkelijk ‘magere’ gegeven, zo mag uit de inhoudsweergave blijken, knap uitgewerkt door met tegenstellingen te werken. De anti-these tussen de zuivere liefde van Agnes en de ik-figuur enerzijds en de bekrompenheid en vuilheid van de diverse milieus anderzijds staat centraal in deze roman. Dit thema van een idyllische jeugdliefde in een verziekte en verdorven omgeving werd door vele recensenten om zijn authentieke uitwerking geprezen en hoezeer een waardering kan verschuiven leert ons wederom een uitspraak van Maarten 't Hart, waarin hij een beschrijving geeft van de thematiek van Mamix Gijsen: Zie ik het goed, dan is het hele oeuvre van Marnix Gijsen gebouwd op één gegeven. Een man, aristocraat van de geest en omringd door allerlei proleten (soms zijn die uit het volk afkomstig, soms zijn het ook proleten uit een hogere klasse) wordt verliefd op een vrouw die de allure heeft van een kuise non maar onder wier habijt allerlei hartstochten woelen. Ze is kuis en wellustig tegelijkertijd. Nu is dat een thema waar iets mee te doen valt en er zijn bij Gijsen ook wel varianten op te merken, maar toch verkommert het onder zijn handen, ('t Hart 1979) Niet zonder opzet gebruikte ik de term ‘authentiek’ omdat het een algemeen bekend feit is dat Klaaglied om Agnes teruggaat op gebeurtenissen, die in het leven van Jan-Albert Goris hebben plaatsgevonden. Misschien daarom ook noemt Gijsen het de roman waarin men hem het best leert kennen. ‘In deze roman’, zo zegt hij tegen een verslaggever, vertel ik de geschiedenis van een jeugdliefde, beginnend tijdens de Eerste Wereldoorlog en eindigend met de dood van Agnes. Het hoort tot het meest doorleefde van wat ik geschreven heb: ook is het autobiografisch, ten eerste doordat Agnes werkelijk bestaan heeft (ik blijf haar nagedachtenis in ere houden), ten tweede door de beginnende breuk met de waarden die mij in mijn jeugd zijn voorgehouden. Wie met mijn werk kennis wil maken, weet met deze roman waar hij aan toe is.Ga naar eindnoot2. Toch is het opvallend dat er tot nu toe betrekkelijk weinig aandacht is besteed aan de mythologische aspecten van de roman, hoewel die mijns inziens de ‘meerwaarde’ van de roman bepalen. Orpheus en Euridice worden in de kritieken uiteraard wel genoemd, logisch ook omdat Gijsen zelf ze expliciet in de roman vermeldt, maar er wordt weinig of niets mee gedaan. De roman ontleent in mijn ogen voor een groot gedeelte zijn waarde aan de ‘actualisering’ van het mythologische gegeven, Gijsen vertelt de mythe opnieuw en anders. In het hiernavolgende zal ik nagaan op welke wijze Gijsen de Orpheus-my the heeft verwerkt en aangeven hoe de roman aan spankracht wint door de wisselwerking tussen de eerste, zie de inhoud van de roman, en de tweede, symbolische, verhaallaag. | |||||||||||||||||||||||||
De symboolwaarde Van AgnesPierre H. Dubois schrijft in een essay, geschreven ter gelegenheid van Gijsens 75ste verjaardag: ‘Zij (de figuren in Gijsens proza) zijn geen realiteit, maar teken, symbool. Hun werking als zodanig echter is wel een gevolg van hun realisme’ (Dubois 1974, p. 45).Ga naar eindnoot3. Agnes figureert in deze roman inderdaad op twee niveaus als symbool, in de eerste plaats als een soort heilige. Het tweede, Euridiceniveau, komt hierna afzonderlijk aan de orde. Het feit dat Gijsen zijn vrouwelijke hoofdfiguur de naam Agnes toebedeelt, wijst reeds in een bepaalde richting. Ze kan gekozen zijn omdat deze verbonden is aan die van de heilige Agnes, die ten tijde van Diocletianus in 304 stierf als martelares, toen ze nauwelijks dertien jaar oud was (stierf dus ook uitermate jong). Zij werd reeds in de vierde eeuw plechtig vereerd. Belangrijker wellicht in verband met de inhoud van de roman is de Grieks/Latijnse oorsprong van de naam. Agnes is afgeleid van ἁγυὴ, hetgeen ‘heilig, rein, zonder schuld, kuis, onbevlekt’ betekent. Ook wordt de naam in verband gebracht met het Latijnse woord ‘agnus’, dat ‘lam’ betekent, waaraan een religieuze connotatie niet vreemd is. De heilige werd reeds in ± 565 in S. Apollinare van Ravenna uitgebeeld met het lam als gezel, niet alleen als toespeling op haar naam, maar ook in aansluiting op de legende, volgens welke haar ouders haar de achtste dag na haar dood aanschouwen te midden van een maagdenstoet met een sneeuwwit lam (Christus) aan haar rechterzijde. Zelfs kunnen we, uitgaande van de betekenis ‘lam’ nog denken aan ‘als een lam ter slachtbank geleid worden’, waarvan de betekenis ‘weerloos zijn ondergang tegemoet gevoerd worden’ zeer wel van toepassing geacht mag worden op de gebeurtenissen, die er met de Agnes uit de roman plaatsvinden. Het kan in dit verband, dunkt me, geen toeval meer heten, dat de mannelijke hoofdfiguur als verslaggever in plaats van een Olympische voetbalwedstrijd iets geheel anders gaat bezoeken, tegen de orders van zijn werkgevers in: Ik was op kosten van het blad naar de hoofdstad gereisd en had bij aankomst vernomen dat op het moment van de voetbalmatch, voor het eerst sedert een eeuw het lam Gods van Van Eyck in zijn geheel te zien zou zijn in het Museum. Ik had het lam Gods gekozen (p. 746). Hieruit mag afgeleid worden dat Gijsen onmiskenbaar de bedoeling heeft gehad zijn vrouwelijke hoofdfiguur van een bepaald aureool te voorzien. Dat de naam niet zonder opzet gekozen kan zijn, blijkt overduidelijk uit de karakterisering en | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 53]
| |||||||||||||||||||||||||
omschrijving, die de ik-figuur in de roman van Agnes geeft. Wanneer hij haar voor het eerst ontmoet in de parochiale bioscoop en hij toevallig naast haar terechtkomt, bekijkt hij haar van opzij en komt dan tot de volgende beschrijving: Ik raadde dat zij blond was, haar ogen blauw waren. Haar profiel was niet groots maar zeer regelmatig en haar voorhoofd zoals bij vele onzer meisjes, lichtelijk gebold, hetgeen mij onmiddellijk de primitieve Madonna's onzer schilderkunst te binnen bracht. (p. 657). Agnes' uiterlijk - van haar innerlijk komen we uiteraard niet zoveel te weten, aangezien het perspectief uitsluitend bij de ikfiguur ligt en we derhalve Agnes slechts door zijn ogen zien en door zijn oren horen - wordt verder zodanig beschreven, dat we bij voortduring een bevestiging vinden van haar ‘heiligen’- karakter. Zo wordt zij tegenover haar zuster Carla gesteld: Agnes' oudste zuster, Carla, was een krachtige verschijning met een open, rond gezicht, een landelijke figuur, die sterk contrasteerde met de tengerheid en de witte gelaatskleur van Agnes. (p. 674). De kleur ‘wit’ - van oudsher symbolisch voor zuiverheid, reinheid, kuisheid - wordt de gehele roman door met Agnes verbonden en dan steeds in verband met haar kleding. Wanneer de ik-figuur een pleziertocht met haar maakt op de Schelde draagt zij ‘een geheel wit kleed’. Bij hun bezoek aan de opera zit Agnes naast hem ‘tenger en schuchter in haar witte blouse’. Tijdens Agnes' bezoek aan zijn militaire verblijfplaats draagt zij ‘een kleedje dat ik nooit tevoren gezien had. Het was heel en al wit’. De connotatieve waarde van de kleur wit komt zeer duidelijk naar voren tijdens een weekendbezoek van de ik-figuur aan haar woonplaats. Hij vertelt haar één van zijn avontuurtjes met zijn militaire meerdere, voor wie hij een bezoek aan een bordeel heeft moeten afleggen: ‘Waren ze mooi?’ vroeg Agnes. ‘Iedere vrouw met een doorschijnend hemdje tot aan haar knieën is mooi,’ zei ik tergend. Wanneer duidelijk is geworden dat Agnes aan een in die tijd nog ongeneeslijke tuberculose (ook wel de witte dood genoemd) lijdt, en de ik-figuur haar in het dorpje, waar ze hoopt te genezen, bezoekt, ziet hij haar op de volgende wijze verdwijnen: Die dag zou ik met genoegen gestorven zijn en toen Agnes mij zwijgend terug had gebracht naar de boot en ik haar kleine witte gestalte niet meer op de kleine rede kon bemerken ... (p. 743). Ook Agnes' gedrag wordt in termen beschreven die de nadruk leggen op elementen van zuiverheid, reinheid en kuisheid. De ik-figuur zit in dienst en weet zich via een handigheidje een dag vrij te maken van zijn militaire werkzaamheden. Om ongemerkt op de plaats van afspraak te komen is hij helaas genoodzaakt een tocht te maken door de vuilnisbelt (symbolischer kan het bijna niet) van het dorp waar hij gelegerd is. De geur die hem vervolgens omgeeft, is verre van aangenaam, vandaar dat hij zich bij de eerste de beste kapper overgiet met eau de cologne van een betrekkelijk goedkoop soort. Hij ruikt dus dubbel vies: Ik wist dat Agnes door dit alles zou heengestapt zijn zonder zich ook maar in het minst te bevuilen, van nature verwerpende wat haar vreemd was. Ik had het gevoel, dat ik in weerwil van mijn ervaringen der laatste maanden, naast haar kracht en zuiverheid, een wankel en zwak mens was (p. 715) De indruk zou nu gewekt kunnen zijn, dat Agnes zich als een bovenaards wezen door deze roman beweegt, dat zij geen enkele voeling heeft met de (harde) realiteit. We moeten wel bedenken dat zij dit hemelse wezen is in de ogen van de ietwat dichterlijke en romantische hoofdfiguur. In werkelijkheid is zij degene van de twee die met beide benen op de grond staat, die hem laat inzien hoe de realiteit is. Dat zij die houding aanneemt, hangt in hoge mate samen met het milieu waaruit Agnes voortkomt: ‘Agnes’ vader was onderwijzer geweest in een parochiale instelling en had met christelijke gelatenheid een gezin van zes grootgebracht, met heldenmoed jaar aan jaar vechtend tegen de armoe’ (p. 673). In dat milieu moest een onderwijzer een meneer zijn, diens kinderen moesten deftig zijn en niet hun brood verdienen met vulgaire handenarbeid. Dat zou een devaluatie van het gezin en het hoofd van het huishouden impliceren. Door deze sociale achtergrond is Agnes beter in staat de dingen te beoordelen op hun werkelijke mérites en zij kan daardoor ook de ik-figuur wijzen op het onwerkelijke en onrechtvaardige van zijn oordeel. Wanneer zij door de stad (Antwerpen) zwerven en samen de toren van de kathedraal beklimmen, waar hij haar voor het eerst zijn verliefdheid bekent, wordt hij geheel lyrisch van het vergezicht dat hun geboden wordt. Hij uit zich dan ook op hoogdravende wijze, maar Agnes weet zijn geëxalteerdheid te beteugelen door de dingen te laten zien zoals ze zijn: Agnes was veel meer dan een onderdanige schim naast een opgeschroefde romantische slungel. Zij was zichzelf. Zij kende beter dan ik de nood der mensen. Zij onderging zoals ik de exaltatie van dit grootse toneel, maar terwijl ik, rijzend boven het detail en niets ziend dan het enorme en nobele van het schouwspel, in de wolken bewoog, voelde zij met een onzeglijk begrijpen het leed en de ellende die ons verborgen bleven door onze lijflijke afscheiding van de stad. Ik hoorde haar door de windvlagen heen zeggen: ‘Schoon maar droevig,’ omdat zij de volkswijken had bezocht en de verschrikkingen der oude buurten kende (p. 682/83). Deze corrigerende houding, deze van realisme getuigende opstelling behoedt de ik-figuur er vaak voor in een onwerkelijke wereld op te stijgen of, paradoxaal genoeg uit hetzelfde gevoel voortspruitend, de realiteit in cynische bewoordingen te beschrijven. Heel dikwijls doet Agnes dat via een enkele opmerking. Hij maakt in dienst de wonderlijkste dingen mee en ervaart daardoor het militaire leven als één groteske klucht, waarin hij onvrijwillig optreedt: Het leger was voor mij een onderneming om aan de officieren gratis kindermeiden, boodschaplopers en kamerknechten te bezorgen. Agnes zei me daarop eenvoudig, dat haar broer aan het front gesneuveld was (p. 731/32). En zo zijn we weer terug bij de uitspraak van Dubois, die de symboolwaarde van de figuren benadrukt, maar daar op hetzelfde moment aan toevoegt dat ze die werking alleen maar kunnen hebben door hun realisme: Voor de ik-figuur is zij onmiskenbaar een symbool en dat blijft ze ook, ondanks haar van werkelijkheidszin getuigende opmerkingen, misschien wel juist daardoor, want haar zuiverheid wordt er niet door aangetast, maar versterkt. | |||||||||||||||||||||||||
Een hedendaagse Orpheus met klassieke en middeleeuwse trekkenHet, in een aantal opzichten, symbolische karakter van de roman wordt nog eens benadrukt, doordat Gijsen expliciet de mythe van Orpheus en Euridice erin verwerkt heeft. De meeste critici hebben daar uiteraard op gewezen, maar meestal besteedden ze uitsluitend aandacht aan het Euridice-gedeelte van de mythe en niét aan de rol die Orpheus in de mythe én in de roman speeltGa naar eindnoot4.. Om dat goed te kunnen beoordelen laat ik hier uiterst summier de inhoud van de mythe volgen. Orpheus is de zoon van de Thracische koning Oeager, of van Apollo en de muze Kalliope; hij is de oudste mythische zanger en dichter van Griekenland. Apollo schonk hem de lier, die niet alleen de mens tot zachtheid stemde, maar waar- | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 54]
| |||||||||||||||||||||||||
naar ook wilde dieren kwamen luisteren; zelfs de onbezielde natuur werd er door bewogen. Toen zijn vrouw aan een slangenbeet was gestorven, waagde hij het in de onderwereld af te dalen en zelfs Hades en Persephone zo te roeren, dat Euridice hem mocht volgen, op voorwaarde, dat hij niet om zou zien, vóór ze op aarde waren. Hij overtrad dat bevel en zag haar voor eeuwig verdwijnen. Eenzaam zwierf hij vervolgens rond en vermeed de omgang met vrouwen, waarom hij door de Maenaden aan de Hebrus in Thracië werd verscheurd. Hier wil ik in eerste instantie één aspect van de symboolwaarde van Orpheus in het licht stellen. Uit zijn verwantschap met Apollo en Kalliope én zijn meesterschap op de lier is zijn symboolwaarde als dé dichter afgeleid. Omdat men in de bespreking en kritieken van en op deze roman te zeer aandacht heeft geschonken aan de vrouwelijke hoofdfiguur, als men de mythe in de beschouwing betrok - wel begrijpelijk overigens, omdat Gijsen Agnes uitdrukkelijk gelijkstelt aan Euridice - is het Orpheuselement in de mannelijke hoofdfiguur verwaarloosd.Ga naar eindnoot5. De hoofdfiguur bezit onmiskenbaar Orphische trekken. In de allereerste plaats is daar reeds de titel van de roman, ‘Klaaglied om Agnes’, de ik-figuur heeft het boek geschreven als ware het een elegie. Ook in het motto van de roman, ontleend aan Schiller, bevindt zich dat klaagliedelement. Dat motto luidt: Siehe, es weinen die Götter, es weinen die Göttinnen alle, Dass das Schöne vergeht, dass das Vollkommene stirbt, Auch ein Klaglied zu sein im Mund der Geliebten ist herrlich, Denn das Gemeine geht klanglos zum Orkus hinab. De betekenis van dit motto laat zich overigens niet moeilijk raden. Agnes keert hierin terug als ‘das Schöne’ en ‘das Volkommene’. De roman is het klaaglied, geschreven door de geliefde, de gestorvene blijft voortleven in deze elegie, want Agnes verdwijnt bepaald niet als ‘das Gemeine’ en zeker niet ‘klanglos’ in de onderwereld (‘Orkus’). Een minder dichterlijk iemand zou zeker een andere titel en een ander motto aan zijn roman geschonken hebben. De ik-figuur beschouwt zichzelf aanvankelijk ook als dichter, kleedt zich daar ook naar, want hij schaft zich een lavalièredasje aan, dat hem een min of meer artistiek uiterlijk geeft. Bovendien heeft hij ‘een paar versjes over de natuur’ in een studentenblaadje gepubliceerd en denkt zich voorbestemd voor een letterkundige loopbaan. In het begin van hun prille verliefdheid, bij de beklimming van de kathedraal, wil de ik-figuur, zoals het een dichter betaamt, zijn liefde in fraaie bewoordingen verklaren: Ik weet dat ik in hoogdravende bewoordingen heb trachten te zeggen aan Agnes wat in mij omging. Later las ik het grapje van de jonge dichter die met zijn liefje langs het strand wandelt en tot de zee roept: ‘klots voort, o zee, klots voort,’ waarop het meisje met bewondering uitroept: ‘Waarachtig Jaap, ze doet het!’ Misschien was ik zoals de dichter en Agnes zoals zijn liefje (p. 680). Het bestijgen van de toren van de kathedraal heeft in deze situatie een bijna thematische functie. Hierin verbeeldt Gijsen, wat hij in de rest van zijn roman uitwerkt, namelijk het volledig uitstijgen van de mens boven de massa door de liefde. Tijdens deze tocht is er echter steeds de bijgedachte aan de werkelijkheid waaraan niet te ontkomen valt, ik wees daar reeds op bij de realiteitszin van Agnes. Misschien zou je nog verder kunnen gaan en zeggen dat deze bestijging en ook weer afdaling een spiegeling is van wat de ikfiguur in zijn relatie met Agnes nog door moet maken. Immers na de bestijging volgt onvermijdelijk de afdaling naar de grauwe wereld, en nu citeer ik Ivo Wuyts, die soortgelijke opmerkingen maakt: de grauwe wereld waarin de geliefde opgelost wordt totdat haar gestalte volledig verdwijnt en alleen het heimwee rest in het besef dat het bestaan sinds die tocht ‘voortaan een verweer zou zijn tegen de wereld, zelfs tegen de elementen’ (Wuyts 1971, p. 286). Terug naar het dichterschap van de ik-figuur. Enig dichterlijk vermogen kan hem ook niet ontzegd worden wanneer hij werkzaam is op de redactie van een weekblad. Hij gaat dan samen met een collega de advertentie van een sigarenfabriek berijmen en wel op een zeer speciale wijze: Middeleeuwse versregels worden ge- of misbruikt ter meerdere eer en glorie van een sigarenmerk. Dit mag echter niet lang duren, want na een ‘rokerige’ actualisering van het Halewijnslied en Suster Bertken volgt veel protest van de lezers, waardoor ze genoodzaakt zijn Egidius met rust te laten. Bovendien kan erop gewezen worden, dat de ik-figuur zich bij herhaling betitelt als een romanticus, een karakteristiek, die evenzeer als dichterlijk aangeduid mag worden: ‘Ik was een romanticus, en de harde werkelijkheid, die sommigen opzweept tot grote daden, liet mij koud’ (p. 646/47).
In hoeverre Gijsen, en nu verlaat ik het dichteraspect van de ik-figuur, op de hoogte mag worden geacht van het ‘Nachleben’ van de Orpheusmythe, is mij onbekend; feit is wel, dat de ontwikkeling van de mythe, zoals die beschreven wordt door John Block Friedman (1970), elementen bevat, die overeenkomst vertonen met de kenmerken die de ik-figuur aan zichzelf toeschrijft. Friedman beschrijft onder andere de grote invloed die Boethius (± 480-524) heeft gehad, via zijn De Consolatione Phüosophiae, op het denken in de Middeleeuwen. In dit werk zingt Vrouwe Philosophia de geschiedenis van Orpheus voor haar leerling Boethius. Die geschiedenis heeft hier de functie van een parabel: Het grootste geluk bereikt men alleen als de ziel zich bevrijd heeft van aardse verlangens. Het verhaal van Orpheus is waarschuwend, gericht namelijk tegen de kracht, die de lagere hartstochten bezitten over de verhevenheid van de geest. Ook in het werk van Remigius van Auxerre (904) komen we een dergelijke opvatting tegen. In zijn voor scholen bedoelde commentaar op de Consolatio vinden we Orpheus terug als allegorische figuur, die moet kiezen tussen geestelijke en materiële zaken. Deze opvatting blijft domineren in de tijden die volgen. Op welke wijze vinden we deze elementen terug in de roman? De mannelijke hoofdfiguur is, gelijk de Middeleeuwse Orpheus, voortdurend bezig met die strijd tegen de lagere hartstochten, die in zijn liefde geen rol behoren te spelen. Deze houding ten opzichte van de liefde wordt door Gijsen voorbereid door zijn hoofdfiguur zich uitsluitend te laten bezighouden met ‘zaken des geestes’, studie en literatuur: Zo was het mij mogelijk mij geheel te concentreren op de dingen van de geest, waardoor tenslotte de uiterlijkheden van het bestaan hun belang gingen verliezen (p. 662)... Toen ik Agnes ontmoette was ik dus geheel onthecht van de stoffelijke dingen. Ik was ijl, bereid tot grote daden en tot een grote liefde, zo sprak ik hoogdravend tot mijzelf (p. 662). Heel duidelijk wordt het verband met de middeleeuwse Orpheus, wanneer de ik-figuur zijn eigen denkbeelden stelt tegenover die van zijn ‘vriend’ Alfred, sprekende over de ‘zaken des vlezes’: ‘In zoverre kon ik hem volgen dat ik met de lage techniek der driften niets gemeen wilde hebben en mij bereid hield voor grote heldere dingen, voor een eredienst der vrouw, zoals de ridders der verre Middeleeuwen die pleegden’ (p. 668). Friedman vermeldt namelijk dat de Orpheusfiguur zich in de loop van de Middeleeuwen ontwikkelt tot een hoofse ridderfiguur. Ook tegenover Agnes - dat zal na het bovenstaande geen verwondering wekken - houdt hij zich verre van een zinnelijke doortastendheid; hij wil zich door die houding onderscheiden van zijn leeftijdgenoten. Zelfs wanneer de liefde in een gevorderd stadium is gekomen blijft hij tegenover Agnes op een soortgelijk standpunt staan. Op het moment dat Agnes over haar maagdelijk nachtjapon spreekt voelt hij zich in zijn ethe- | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 55]
| |||||||||||||||||||||||||
rische denkwijze bedreigd en wordt dan ook woedend: ‘Ik had nooit zinnelijk naar haar verlangd, tenzij onbepaald en kuis. Plotseling werd ik woedend omdat deze allereerste vermelding van iets wat haar persoonlijk leven betrof, dat voor mij onbereikbaar was, moest gebeuren naar aanleiding van een bordeeltoneel’ (p. 735).Ga naar eindnoot6. Het is duidelijk dat er zowel vanuit de traditionele Orpheusmythe als vanuit de Middeleeuwse Orpheusopvattingen voldoende aanleiding gevonden mag worden de ik-figuur als een volwaardige hedendaagse Orpheus te betitelen.Ga naar eindnoot7. | |||||||||||||||||||||||||
De mythe opnieuw verteldDe slotzin van de roman kan ons de weg wijzen naar de verwerking van de mythe bij Gijsen: ‘... ben ik godslasterend het leven ingegaan, omwille van Agnes, mijn kuise bruid, mijn dode zuster, gelijk Euridice tweemaal verloren’ (p. 770). Dit betekent mijns inziens dat Agnes, het reeds na acht weken gestorven zusje, als de ‘oer-Euridice’ beschouwd moet wordenGa naar eindnoot8.. Een bevestiging hiervan kunnen we wellicht zien in de bewoordingen, die Gijsen in het begin van zijn roman gebruikt, wanneer hij over zijn zusje spreekt: Toen mijn moeder het mij onmogelijk maakte ‘der ganze Goethe’ aan te schaffen, leefde ik in de eredienst van Agnes, mijn dood zusje, en misschien was mijn verder bestaan niets meer dan een jacht op deze bleke schim, op dit wankele kind dat in de gruwelijke verstarring der stuipen had moeten sterven (p. 648). Dat de wereld waarin hij dan leeft, trekken vertoont van die andere wereld, waarvan in de mythe sprake is, blijkt ook uit de omschrijving die de ik-figuur van zijn realiteit geeft: ‘Zo leefde ik in een gesloten, erg begrensde wereld’ (p. 649). Wanneer hij later in contact komt met het meisje, dat eveneens de naam Agnes draagt, en verliefd op haar wordt, legt niet alleen de lezer, maar ook de ik-figuur verband met het gestorven zusje. De laatste is zoals gezegd te beschouwen als de ‘oer-Euridice’ en de geliefde is haar ‘herverschijning’: Zij was anders, zij was enig. Zij was Agnes. Zij was mijn dode zuster. Ik weet niet hoe ik die verschuiving van het dode kind naar het levende in mij bewerkte. Alleen omwille van de naam? Ik leefde in een sfeer waarin alleen het abnormale mij natuurlijk en vanzelfsprekend voorkwam. Ik tastte rond in een duistere wereld waarvan ik het grondplan niet kende (p. 664). Dit duisterheidsaspect, waarvan de connotatieve betekenis in dit verband voor de hand ligt, komt vaker ter sprake. Hij ontmoet Agnes namelijk in de bioscoop, die bijna mythische dimensies krijgt: Zo zat ik in het halfduister der zaal, niet wetend dat ik mijn lot niet ontgaan kon, onzeker of het mij tot grootheid of tot laagheid zou leiden (p. 671). Nadat zijn dode zusje in ‘schimmige’ termen is omschreven, vinden we dezelfde karakteristiek toegepast op Agnes, wanneer ze samen op de trans van de kathedraal staan: ‘Agnes was veel meer dan een onderdanige schim naast een opgeschroefde romantische slungel’ (p. 682). Aan deze ‘toren’-scène kunnen verschillende opmerkingen worden verbonden. Ten eerste staat vast dat de bioscoop en de gewone alledaagse wereld (waarover hieronder meer), de wereld ‘beneden’, als de onderwereld gezien mogen worden. De ikfiguur tracht Agnes hieruit weg te voeren, te verheffen als het ware; hij neemt haar mee uit de bioscoop en bestijgt met haar de toren van de kathedraal (een ruimtelijke symbolisatie). Deze interpretatie wordt bevestigd door het feit dat Agnes als schim wordt aangeduid, waarbij de kleur ‘wit’ dat schimaspect nog versterkt, maar zij juist boven op de toren ‘veel meer dan een schim’ is, dat wil zeggen: geen schim. Duidelijk is dat de hele scène, het hele gebeuren als een ‘opvoeren uit’ beschouwd mag worden. Tot nu toe is steeds sprake geweest van indirecte verwijzingen naar het mythologische gegeven. Anders ligt dat in het volgende gedeelte, waar de mannelijke hoofdfiguur van zijn patroon toegangskaarten krijgt voor Glucks opera Orpheus. Hij en zijn geliefde genieten daar zeer intens van, maar hij voorvoelt de betekenis van het verhaal voor zijn eigen leven, een emotievolle reflectie, die alleen maar mogelijk is bij een verteller op oudere leeftijd, die ‘op zoek is naar de verloren tijd’. ... maar daarbij zou ik Orpheus aanhoren als een profetische verkondiging, een duister voelen dat dit drama, alhoewel blij eindigend terwille van de eisen van een bedorven publiek, de droefheid van mijn leven wijding en diepte zou verlenen’ (p. 698). Het vrij expliciete verband met de mythe wordt nog versterkt, wanneer de ik-figuur zich naar aanleiding van het vertoonde tijdens de operavoorstelling identificeert met de hoofdfiguur. De oudere schrijver van het ‘klaaglied’ herinterpreteert zijn jeugd: ... hij voelde toen hoe, meer dan het bezit van de geliefde, haar verlies de mens veredelen moest. Het thema van de opera ‘j'ai perdu mon Euridice’ was wel de hoogste klacht, maar niettemin een triomf. Wanneer de tweede Agnes ofwel de tweede Euridice aan tuberculose blijkt te lijden, kan de ik-figuur dit, begrijpelijk, heel moeilijk aanvaarden. In een artikelGa naar eindnoot9. over de klassieke motieven in het werk van Marnix Gijsen heb ik de tuberculose als de pendant geïn terpreteerd van de slangebeet uit de oorspronkelijke mythe. Dit nu lijkt me bij nadere beschouwing niet geheel juist, aangezien de wereld, waarin de ik-figuur leeft als de andere wereld gezien moet worden. De nadruk die op de duisternis gelegd wordt, het herhaaldelijk gebruik van de term ‘schim’, maar ook de uiterst merkwaardige milieusGa naar eindnoot10., waarin hij en zij terechtkomen, het milieu van het weekblad, het milieu van de zakenwereld, het bronstige dienstmilieu, maken dat hij met Agnes in de onderwereld verkeert. Alleen, hij is zich dit nog niet ten volle bewust. Het volledig besef hiervan onstaat pas, wanneer hij zich de consequenties van de ernstige ziekte van Agnes realiseert. Hij bevindt zich in een situatie - en daardoor wordt het Orpheuskarakter des te sterker geaccentueerd - waain hîj nog terug kan, maar zij niet, zîj bevindt zich definitief in die andere wereld: Het was of zij met enkele woorden (het bericht nl. dat zij tuberculose had) een muur had opgetrokken tussen haar en mij: de scheiding tussen gezonden en zieken, tussen hen die naar het leven toegaan en hen die zich in de duisternis terugtrekken (p. 742). Hij kan dit uiterst moeizaam verwerken en een werkelijke identificatie met Orpheus vindt dan ook snel plaats. In het volgende citaat is heel duidelijk de ‘belevende ik’ aan het woord, Gijsen laat zijn ‘ik’ voortdurend pendelen tussen de zogenaamde ‘vertellende ik’ (de oudere) en de ‘belevende ik’ (de jongere, verliefde, figuur). Het citaat is een prachtig voorbeeld van het spanningsveld dat er tussen die twee bestaat: Het is toen dat mij de gezangen van Orpheus weer voor de geest zijn gekomen en ik betrapte mij erop, toen ik na mijn werk door het romantische stadspark liep, waar enkele rotspartijen aan het décor van de opera herinnerden, dat ik de klacht van Orpheus zong (p. 748). Hij gaat zich naarmate de tuberculose van zijn geliefde verergert steeds meer vereenzelvigen met Orpheus. Hij beseft dat er een gruwel erger is dan de dood: het leven met een knagend gemis. Vanaf dat moment leeft hij ‘met de zoete klacht van Orpheus’ in zich. Hij is gelijk Orpheus bereid met haar de tocht door de duisternis te maken, ‘want hij had zijn eigen leven opgegeven met het hare en was volkomen bereid voor de dood’ (p. 756). Agnes/Euridice is zich ook van die andere wereld door haar ziekte bewust, wanneer zij in het sanatorium is opgenomen: | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 56]
| |||||||||||||||||||||||||
‘Zij voelde zich geplaatst in een midden, waar geen normale wetten meer golden’ (p. 755/56). Dat sanatorium (hoe ironisch als we de etymologie van het woord in ogenschouw nemen) wordt ook inderdaad omschreven als de wereld van Euridice, waar hij haar nauwelijks meer zal kunnen volgen: ‘Ik kende geen van die mensen en het was mij of Agnes verkeerde tussen de ombres, spectres, larves terriblesGa naar eindnoot11. van een verre onderwereld’ (p. 764). Hij is daar dan ook niet meer op zijn plaats, zowel gezien vanuit zichzelf als vanuit de anderen, hij behoort tot een andere wereld: ‘Maar ik was in dit midden een vreemde, een bezoeker gekeurd door Agnes' vrienden...’ (p. 766). Agnes wordt een aantal bladzijden verder onmiskenbaar geïdentificeerd met de mythologische figuur: ‘Ik klampte me echter vast aan de verre geliefde, aan de onberoerde, maagdelijke Agnes, aan de Euridice, die niet meer weer zou keren’ (p. 768). Vrijwel aan het einde van de roman is het onontkoombare - sprak de ik-figuur hiervoor niet van een lot, dat hij niet zou kunnen ontgaan? - gebeurd: ‘Voor alle dagen die komen zouden had ik Euridice verloren’ (p. 769). Zoals Orpheus Euridice verliezen moet, doordat hij zich haar niet waardig toont - te gering is zijn vertrouwen en zelfbeheersing - zo is ook Gijsens moderne Orpheus zijn bijna goddelijke Euridice onwaardig, omdat hij te dikwijls aan zichzelf denkt en zichzelf voorwerp van reflectie maakt in plaats van al zijn geestelijke aandacht aan haar te schenken. In het volgende citaat wordt hiervan het meest treffende voorbeeld gegeven: ‘Agnes sterft’, zei ik tot mezelf. Wat doe jij? Jij leeft. Je bent gezond. Je kunt jezelf niet beletten te genieten van het park, dat in prachtig groen staat te bloeien. Je geniet van de kinderen die dartelen in het park en van het gezicht van de mooie zwarte honden die sprongen maken op het enorme gazon. Je geniet zelfs van het leed dat je overkomt. Kun je aan Agnes denken zonder aan je zelf te denken? Bij dat laatste zelfverwijt stond ik stil. Ik leunde aan de balustrade van de brug hoog boven de vijver van het park. Ik antwoordde mijzelf: ‘Neen’, (p. 748). Het is in dit verband niet zonder betekenis dat de ik-figuur zich op deze plaats, in deze situatie het dragen van een Nessuskleed toeschrijft. Nessus, evenals Orpheus en Euridice een figuur uit de Griekse mythologie (Gijsen kende zijn klassieken!), was de centaur, die - in liefde voor Deianeira, de gade van Heracles, ontstoken - door de laatste gedood werd. Stervend raadde Nessus Deianeira aan het bloed dat aan de pijl kleefde, waarmee hij gedood werd, te bewaren als tovermiddel van liefde. Later, toen zij vreesde dat Heracles haar zou verstoten, zond zij hem een met dat bloed bestreken kleed; zodra Heracles het aan had, verteerde het gif zijn lichaam, zodat hij in ontzettende pijnen stierf. ‘Een Nessuskleed dragen’ betekent dan zoveel als: je niet kunnen ontdoen van iets dat pijn of smart veroorzaakt. In de context van de roman komt het er dan op neer dat de ik-figuur beseft dat hij zich niet van dat kleed kan ontdoen, met andere woorden hij zal op deze wijze over en aan zichzelf blijven denken. De ik-figuur/Orpheus moet verder leven zonder geliefde, gehuld in het Nessuskleed, ‘godslasterend is hij het leven ingegaan, omwille van Agnes, zijn kuise bruid, zijn dode zuster, gelijk Euridice tweemaal verloren.’ Of hem hetzelfde harde lot van de verscheuring door de Maenaden zal treffen wordt aan de verbeelding van de lezers overgelaten, al wijst de godslasterende houding in zijn latere leven op een innerlijke verscheurdheid, die vrijwel gelijk te stellen is aan de verscheuring door de Bacchanten. | |||||||||||||||||||||||||
Bibliografie
|
|
