Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 3]

[Nummer 96]

Angenies Brandenburg
Virginia Woolf
Of de vreugde om het wonder dat ‘stijl’ wordt genoemd

Zoals wel vaker een schrijver, op de golfslag van de tijd en in bepaalde kringen, een hausse beleeft - Albert Camus in de vroege jaren zestig, Herman Hesse nog geen tien jaar geleden, Anaïs Nin sinds de publicatie van haar schier oneindige reeks dagboeken - is ook voor Virginia Woolf de laatste jaren de belangstelling met sprongen herleefd. Zo goed als alles wat zij ooit heeft genoteerd, verschijnt in druk. Brieven, dagjournalen, kritieken, ongepubliceerde autobiografische geschriften; het wordt uitgegeven en wat meer is, verkocht.

Psycho-analytici en fenomenologen buigen zich over haar leven en haar dood. Door feministen wordt zij bewonderd en geciteerd als één harer voortrekkers. Naar haar roman The Waves is, nog zeer onlangs, een Nederlandse film Golven gemaakt. Boeken van haar worden ook in ons land vertaald en commentaren òp haar, vooral in het Engelse taalgebied, geschreven. Haar naam brengt een zwerm attributen met zich mee: Bloomsbury, experimenteel proza, intellectualisme, society, een faam van ‘krankzinnige’ en tenslotte, niet minder sensationeel, zelfmoord.

Het is soms of de schrijfster schuil gaat achter de romantiek van haar biografie, en of al deze aandacht eerder voortkomt uit motieven van human interest of emancipatie dan uit een simpele - maar misschien màg dat ook wel helemaal niet - liefde voor de ‘kunst om de kunst’. Is de Woolf-cultus, vraag je je af, een zoveelste modeverschijnsel waartegenover waakzaamheid past en skepsis? Of is Virginia Woolf inderdaad een van de zeer groten, op wier verschijning alleen te vaak de verkeerde accenten gelegd worden?

Het is, dunkt mij, het laatste. Het is en blijft haar schrijverschap, haar schitterende Engels, haar proza dat verrukt en ontroert, waardoor Virginia Woolf ons meesleept voorbij de grens van onze eigen capaciteiten, voorbij die van ons medemenselijkeivolle land ook; op een dwaaltocht over andere bodem, met andere weiden, heggen en geuren, een ander licht en een ander klimaat.

Laten we ons daarom een ogenblik voorstellen dat we in de rooksalon van de St. George zitten en zometeen aan dek gaan om een luchtje te scheppen. Als we geluk hebben zien we in de verte al de lichtjes van Harwich. Het is een donkere, koude januari-nacht, en de zee is een zwart gat. Niet de blauw-weerkaatsende voorjaarszee die in dezelfde deining onze zandstranden, de Orkneys en Sussex omspoelt, maar de kloof die het eiland van ons scheidt. Een dunne ijsregen tikt glasachtig tegen de huid van het schip. We staan te huiveren en trekken onze kragen hoog dicht, maar vragen toch enigszins geagiteerd aan elkaar of wij door de slechte weersomstandigheden wel op tijd zullen zijn.

Ieder van ons, bleek bij het aan boord gaan, heeft de vriendelijke uitnodiging ontvangen om na aankomst het ontbijt te willen gebruiken op 46 Gordon Square te Londen, en wel op 1 februari 1905, 's morgens om negen uur. Van daaruit is vervolgens gedacht aan een tour van vier decaden (een decade is, juist zoals een ounce of een inch, een Engelse maat) die door de stad en over een deel van het platteland zal leiden.

Virginia Woolf. Tekening: H. Dodd.

Gordon Square 46 is het huis waarheen, na de dood van hun vader in 1904, de kinderen Stephen: Vanessa, Thoby, Virginia en Adrian waren verhuisd. Het is dit adres waar ‘Bloomsbury’ - een naam die onverbrekelijk verbonden is met die van Virginia Woolf - zijn uiteindelijke vorm kreeg. Over Bloomsbury zou later zeer uiteenlopend, maar altijd emotioneel geoordeeld worden. Variërend van uitgesproken vijandig tot even uitgesproken bewonderend, bevat wel elk commentaar op, elk exposé over, elke navolging van Bloomsbury een mythisch element. Bloomsbury is een begrip geworden als bij ons ‘Tachtig’ of misschien meer nog, qua legendevorming en reactieprikkelend vermogen, ‘Forum’.

Voor de een is de groep een Babel van geestelijke hoogte, voor de ander een soort intellectuele maffia. Voor de een een zeldzame mutatie van androgyne ideaaltypen, voor de ander een troep zedeloze bohémien-figuren. En daar Virginia Woolf bij Bloomsbury hoort als een hyacint bij de lente, wijkt in de uitgebreide literatuur die over allebei bestaat de diversiteit aan meningen over de één, niet noemenswaard af van die over het ander.

Gordon Square

Als we op het goede adres zijn aangekomen voor het ontbijt - het is nog vroeg in de ochtend, en

... in de ogen der mensen, in de beweging, in het geloop en gedraaf, in het geschreeuw en het lawaai, de rijtuigen, auto's,

[p. 4]

omnibussen, de schuifelende en zwaaiende sandwichmen, kopermuziek en draaiorgels, daar, in het triomf en het gerinkel, is Londen

(Mrs. Dalloway) -, als we voorzien zijn van eieren, thee en niertjes, is het Thoby Stephen die de taak op zich neemt ons iets over het ontstaan van Bloomsbury te vertellen.

Op zijn kortst gezegd is Bloomsbury voortgekomen uit het contact tussen het vriendenclubje van Cambridge-intellectuelen waartoe hijzelf behoorde, en zijn zussen Vanessa en Virginia. In de herfst van 1899 hadden een paar zoons van de leidende intelligentsia, zelf vast genesteld in de schoot van het Victoriaanse Engeland, elkaar als student leren kennen aan Trinity College. Hun vaders waren hoog en breed opgenomen in de stoet van advocaten, professoren, rechters, bisschoppen, secretarissen-generaal, rectoren en ministers die het Empire bestuurden. In hun eigen studententijd waren velen onder hen in aanraking gekomen niet enkel met de Elizabethaanse gothiek der universiteitsgebouwen of de hoge intellectuele standaard die daar heerste, maar ook met de nieuwe, positivistische ideeën van de negentiende eeuw.

Waar in Nederland, rond dezelfde tijd en in dezelfde kringen de gehechtheid aan kerk en godsdienst groot was en zou blijven, waar druk werd bijbel gelezen en de mensen van het Réveil dagboeken schreven als geestelijke zelfbiecht, had de Cambridge-student van zeg 1860 onder invloed van de evolutieleer een innerlijke revolte doorgemaakt van geloof naar rede, van anglicaan naar agnost. Het begeleidende stelsel van godsdienstige normen had hij losgelaten, maar omdat hij door zijn geboorte gebonden was aan een klasse, en door zijn opvoeding bestemd voor een leidende positie had hij zich een netwerk gemaakt niet van religieus-christelijke, maar van welvoeglijkheidsnormen. Zo bekende de vader van Thoby en Virginia, Leslie Stephen, in 1856 dat hij nergens in geloofde. Maar, vult hij aan, ‘... niettemin geloof ik toch in een zekere moraal. Als het even kan, wil ik leven en sterven als gentleman’.

Wij hebben geen woord voor ‘gentlemanlike’; ons ‘fatsoenlijk’ is, door de devaluatie die het woord sedert de vorige eeuw heeft ondergaan - nietwaar: de Hallemannetjes-die-zo-bijzonder-fat-soenlijk waren - de verburgerlijkte, met rode trijp gestoffeerde versie geworden van het oude façon. Voor het Middelnederlands geeft Verdam nog de oorspronkelijke betekenis: niet alleen iemands manier van doen werd met ‘fatsoen’ aangeduid, maar ook zijn uiterlijk, zijn gestalte en zelfs zijn kleding.

In déze zin had de negentiende eeuwse Engelse intellectueel fatsoen; zijn hele verschijning, zijn stijl, was scherp begrensd door wat hij binnen zijn klasse hield voor gepast. Over het geheel genomen deed hij, als we hem stellen naast zijn Nederlandse soortgenoten, meer denken aan achttiende-eeuwers als Willem Bentinck of Gijsbert Karei van Hogendorp - welke laatste in zijn dagboek zakelijk te kennen gaf zich aan zijn studiën te willen toewijden, ‘vermits hij van de beau monde genoeg had gezien om er niet vreemd te wezen’ -, dan aan al wat een eeuw later studeerde en ‘posities’ had. Hij verenigde intellectuele belangstelling met savoir faire in zich, en welke karikatuur ook op hem van toepassing is, niet die van Pieter Stastok met zijn ‘bleke kleur, gebogen hoofd en stalen bril; zijn theedoekige das en zijn zwarte kapelaansrotting met twee nuffige kwastjes’.

De stijl van de Engelse Victoriaanse intellectueel bevatte, behalve eisen aan gedrag en uiterlijk, een waardensysteem. Hij had deel aan de cultuur: hij las, hij schreef en hij sprak. Hij sprak in het Parlement, in de rechtzaal, vanaf de kansel, in de sociëteit, in de collegezaal, en aan het hoofd van zijn eigen tafel. Hij was vóór alles beschaafd, hij had conversatie, hij had manieren, hij had de enig mogelijke opvoeding genoten te Eton en Cambridge, en hij had een onwrikbare mening over de plaats die hemzelf, respectievelijk zijn vrouw toekwam.

Hij was, kortom, een regent.

De jongere generatie had het drukkend gezag van dit type vader aan den lijve ondervonden, maar was tevens erfgenaam van het stijlbesef en de intellectuele vanzelfsprekendheid die de opvoeding thuis hadden gekenmerkt.

Van deze generatie gingen, geheel in traditie, de jongens studeren, en bleven de meisjes thuis.

Voor Virginia, dan nog Stephen, was dit niet-mogen-studeren een diepgevoeld onrecht. Haar hele latere Three Guineas is één aanklacht tegen de potsierlijkheid van het getitelde magisterdom, de met ordeversierselen, toga's en bepluimde steken uitgedoste mannenkliek die de wereld regeert en, we schrijven dan 1937, naar de ondergang voert. Zoals in A room of One's Own het zusje van Shakespeare optreedt als de verpersoonlijking van de gemiste kansen, zo is zijzelf, in haar ouderlijk huis, het meisje dat zich nolens volens aan haar sociale verplichtingen wijdt maar intussen in brieven aan haar broer te Cambridge, hunkert naar de gesprekken waarvan ze veronderstelt dat ze in zijn studentenkring gevoerd worden.

Heel de behoefte, de noodzaak tot vrijworden - een vrijheid die de broers wèl genoten -, heel het verwijt ook van wie zich maar-autodidact voelt omdat de universiteit te ongewoon en te duur voor haar gevonden werd, balt Virginia Woolf samen in één beeld als ze aan het slot van de Shakespeare-parabel schrijft: ‘Who shall measure the heat and violence of the poet's heart when caught and tangled in a woman's body?’ - Wie zal de onstuimigheid peilen van het dichtershart, wanneer het gevangen zit in een vrouwenlichaam?

Dat pogingen de meisjes Stephen, met déze instelling, te laten debuteren in het uitgaansseizoen, op niets uitliepen, is logisch. Virginia, met het voorbeeld van de iets oudere Vanessa voor ogen, wierp zich vlak vóór de eerste partij op de studie van Latijn en Grieks, en maakte een begin met wat zou uitgroeien tot een formidabele kennis van de (Engelse) literatuur. In stilzwijgend verzet tegen de heersende jongedamescode ontwierpen de zussen voor zichzelf een dagindeling waarbij 's ochtends tijd werd besteed aan studie, en de middagen, omdat het nu eenmaal niet anders kon, waren gevuld met theevisites over en weer van tantes, nichten en bewonderaars van hun vader.

In het veelbegeerde Cambridge had zich intussen rond Thoby Stephen een vriendenkring geformeerd van jongeren, die behalve hun overborrelende verstandelijke begaafdheid een weerzin gemeen hadden tegen de wetten en dictaten van het patriarchaal gezag en alles wat daarmee samenhing: het leger, de kerk, de koloniën, het hele Empire.

Lytton Strachey, Clive Bell, Leonard Woolf, Maynard Keynes, Desmond McCarthy, Saxon Sydney Turner: onder de hoede van G.E. Moore's Principia Ethica zou dit gezelschap zich tot iets revolutionairs, in ieder geval tot iets spraakmakends ontwikkelen.

Volgens Quentin Bell, neef en biograaf van Virginia Woolf en schrijver van een boekje over het Bloomsbury dat hij van kind af aan gekend had, kreeg echter het bijzondere dat in deze getalenteerde ‘Apostelen’ club aanwezig was, pas ècht zijn kans op het moment dat het in aanraking kwam met zijn vrouwelijk contrapunt: Vanessa en Virginia Stephen.

Na de dood van hun vader waren zij, nu ‘volle wezen’, van Hyde Park Gate verhuisd naar het adres 46 Gordon Square in Bloomsbury. Terzelfdertijd keerde Thoby Stephen, na het beëindigen van zijn studie, terug naar Londen. In zijn kielzog voerde hij zijn Cambridge-vrienden mee naar de nu ongechaperonneerde thee's en lunches bij zijn twee zusters. Niet langer belemmerd door de aan regels gebonden fin de siècle-huishouding van Hyde Park, konden van hun kant Vanessa en Virginia hun in een overbeschutte omgeving opgestoken kennis ván de klassieken en vragen aan de modernen kwijt. Het enfant terrible Virginia, dat onder diners meermalen de overige dames had geschockeerd door te vragen of zij zich die en die plaats bij Plato dan niet herinnerden, hoefde haar brille niet langer te laten ombuigen tot charme. In deze kring, ‘kliek’ zoals zij toch ook zichzelf wel zagen, van zelfbewuste, autocratische jongelieden trof zij dé mogelijkheid haar meningen te toetsen en snel verder te ontwikkelen.

[p. 5]

Onderweg

‘We aarzelden niet om waarover dan ook te spreken. Letterlijk. Je kon zeggen wat je wilde over kunst, sex of godsdienst, maar ook over de gewone, tamelijk saaie dingen van alledag’, beschrijft Vanessa de atmosfeer op Gordon Square (in haar memoires), terwijl wij onze laatste hap toast wegwerken.

Na afloop van het ontbijt zullen wij ons allemaal naar de klaarstaande wagens begeven om met de tour een begin te maken. Het is de bedoeling dat we naar Sussex rijden, waar de Woolfs in 1919 hun buitenverblijf Monk's House kochten en, semipermanent, betrokken. De weg ernaartoe splitst zich buiten Londen in tweeën; de ene dag weg loopt dwars door de heuvels rechtstreeks naar Newhaven, de andere gaat eerst een eind door de voorsteden, buigt dan zuidwaarts en volgt het laatste stuk de kust. Welke richting we nemen, wordt aan onze voorkeur overgelaten. We zullen intussen alle gelegenheden hebben ons te laten informeren over het karakter en het werk van onze gastvrouw.

Zo herinnert men zich hoe Virginia haar oude werkverdeling had gehandhaafd. 's Morgens schreef ze, staande, in haar kamer met dubbele ramen tegen het geluid, tweeëneenhalf uur. Nulla dies sine linea: nooit méér dan die 2 1/2 uur, maar wel iedere dag. Vanaf 1902 had haar vader enkele bijdragen geleverd aan de Times Literary Supplement, en na zijn overlijden vroeg de krant Virginia, dit werk voort te zetten. Bijna haar hele leven zou zij vanaf nu de essays schrijven en de literaire kritieken, waarin op een bodem van voortdurend doorploegde kennis haar stijl schittert als de dauw in een kruidentuin.

Uiterlijk was zij in die jaren verlegen, nieuwsgierig en naar het getuigenis van velen, mooi. Men herinnert haar zich als iemand die zich nooit tot het hele gezelschap zou richten, maar des te meer degene die naast haar zat uitvroeg, plaagde en amuseerde. Alles wilde zij weten, elk feit, elke bijzonderheid, ieder gevoel, iedere achtergrond. Met een kinderlijke gretigheid, nu beschermd door een toon van gelijkheid tussen mannen en vrouwen en het respect voor elkaars mening dat in Bloomsbury heerste, zogen zij en Vanessa de ideeën van hun vrienden in zich op. Terwijl de afbeeldingen van Virginia de indruk geven van een strenge en tegelijk tere schoonheid, een gothische Madonna zoals zij wel genoemd is, was zij in werkelijkheid eerder vrolijk dan melancholisch, eerder warm dan formeel of gereserveerd. Zo geestig als ze vaak schrijft, sprak ze ook: met een grote neiging tot overdrijven en voor de gek houden, - niet zelden tot meerdere benauwdheid van het slachtoffer, dat zichzelf ineens terugvond in een bizar karikatuur.

Ieder die tot haar intimi behoorde - tien jaar geleden verscheen een verzameling Recollections of Virginia Woolf - is het erover eens dat zij schreef zoals ze leefde, of liever, de legende van de tragische, querulante zenuwlijdster in aanmerking genomen, dat zij leefde zoals ze schreef.

De telkens weer vólstromende uiterwaarden van haar fantasie, het kleurengamma dat soms alinea na alinea uitwaaiert over de bladzijden, in die expansie van haar verbeeldingskracht viel ieder ding, iederéén. Zij ervoer elke aanraking met de werkelijkheid als een prikkel. In Granite and Rainbow zegt ze over romanschrijvers (en dus over zichzelf) dat ze zeer gericht zijn op het leven en zich niet, zoals schilders of componisten, terugtrekken om in afzondering hun werk te doen. Bij de schrijver is altijd het besef aanwezig ‘dat hij zich laat stimuleren door het materiaal van zijn kunst: alle geluiden, tinten en lichtvallen, het hele decor trekt zijn aandacht’. En als het decor niet rijk genoeg was, kunnen wij hier veilig aan toevoegen, verzon Virginia er wat bij. Mensen of romanfiguren kregen een aura van associaties omgehangen tot ze twee, driemaal het formaat van hun normale eigenschappen bereikt hadden en voor een uurtje, of voorgoed, als haar scheppingen door het leven moesten.

Bij zo'n hypersensitief karakter is het niet onnatuurlijk dat alle, dus ook de schaduwkanten, vergroot zijn. De op zichzelf niet heel bijzondere verlegenheid die Virginia Woolf in een groter publiek dan de eigen, nauwe kring acuut kon overvallen, groeide uit tot een verlammende angst als het ging om het grootste publiek: dat van haar lezers. In de grond was het de verlegenheid van de hoogmoedig-onzekere, die zich in zijn zwakke plekken liever niet bekeken ziet, en waar de metgezel vaak die andere trek van is: jaloezie. Ook daar zijn de meesten het over eens; Virginia Woolf was lichtgeraakt, had een vragen om aandacht, een niemand-naast-zich-dulden over zich. Dat zij staande aan een lessenaar schreef, heeft een anecdote. Iemand, ik weet niet wie, had eens in haar aanwezigheid gezegd dat het toch wel erg vermoeiend moest zijn voor Vanessa, als schilderes, om zoveel uren per dag achter de schildersezel te staan. Virginia, die dit voelde als een depreciatie van haar eigen, zittende arbeid, trok er onmiddellijk op uit om een lessenaar te kopen die in hoogte en ongemak die van Scrooge's klerk overtrof.

Ook de vrienden kregen weieens te maken met een afgunstig venijn, speciaal als het mannen waren. Over Lytton Strachey, vernieuwer van de biografie met zijn Eminent Victorians en eveneens al tijdens zijn leven beroemd, oordeelde zij bij gelegenheid dat het beter zou zijn wanneer hij maar ‘dienst nam in India’. Mannelijke literatuurcritici vond ze in het algemeen kunstparasieten, en Katherine Mansfield's Bliss had zij aan de kant gesmeten, onder de uitroep dat ze werkelijk niet begreep ‘hoe iemand na zo'n verhaal nog iets in haar als vrouw en schrijfster kon blijven zien.’ In hetzelfde dagboek geeft zij haar oordeel over Ulysses: ‘... een ongeletterd, ondermaats boek van een autodidaktisch lid der werkende klasse’. De aard van deze klasse volgt meteen daarop: en we weten allemaal hoe vermoeiend, egoïstisch, rechtlijnig dat slag mensen kan zijn; on behouwen, aandachttrekkend en in de grond stomvervelend’.

Dat zij met schrijvers uit het verleden meer op had dan met tijdgenoten, gold niet alleen James Joyce maar was algemeen. Het ligt echter in dezelfde lijn; gestorven genieën kunnen weinig kwaad omdat ze je niet meer in kunnen halen of over je vonnissen. Je oordeel over hen kan al jòuw originaliteit bevatten en daardoor een literair werkstuk zijn op eigen kracht, zeker bij een Virginia Woolf, die èn haar stijl èn haar visie, bijvoorbeeld omtrent vrouwen en literatuur, op ze losliet. In de persoonlijke sfeer is ze, hoewel ze veel van haar hield, haar hele leven jaloers geweest op haar zuster Vanessa, omdat die kinderen had.

Voor haarzelf intussen was ‘schrijven’ - the poet's heart! - haar grote passie. In de voedingsbodem van Bloomsbury schoot haar dubbelzijdig talent als twee stekken op één loot omhoog. Beredeneerd, cognitief en belezen, was ze de belichaming van haar vaders intellectuele traditie; fantasierijk, speels en vrouwelijk-concreet zette zich in haar, volgens Quentin Bell, de stijl van haar moeder voort.

Het zou in dit bestek te ver voeren, in te gaan op Bell's Darwinistisch getinte zienswijze, die een kind beschouwt als de optelsom van zijn ouders. De invloed van de moeder, die stierf in 1895 en in het gezin het meest is gebukt gegaan onder de dwingelandij van haar echtgenoot, heeft in ieder geval niet langer geduurd dan tot aan Virginia's dertiende levensjaar. Op het psychologische vlak lijkt het of Virginia zich minder heeft geïdentificeerd met de zelfopofferende liefde van haar moeder, dan met de geldingsdrang van haar vader.

In 1912 aanvaardde zij het herhaalde huwelijksaanzoek van Leonard Woolf. Zes jaar eerder was Vanessa getrouwd met Clive Bell, zodat er nu twee echtparen uit Bloomsbury waren voortgekomen.

Al enkele jaren was Virginia op dit moment bezig aan haar eerste roman, The Voyage Out. Het boek zou verschijnen in 1915, met tussenpozen van telkens een jaar of vier gevolgd door Night and Day en Mrs. Dalloway. Chronologisch gelezen, laten deze drie romans een ontwikkeling zien van ruwweg de traditionele Engelse roman met zijn heldere structuur en zijn

[p. 6]

betrekkelijk duidelijke karakterplots, met zijn besognes over liefde en huwelijk ook, naar de impressionistische, ‘experimentele’ stijl die Virginia Woolfs handelsmerk zou worden. Het is een niet helemaal rechtlijnige ontwikkeling: Night and Day bijvoorbeeld is ‘traditioneler’, lijkt om zo te zeggen meer op Emma of Pride and Prejudice, dan zijn voorganger, terwijl Mrs. Dalloway, waarvan de titelfiguur dezelfde is als de Clarissa Dalloway uit The Voyage Out, hele stukken bevat die minstens zo scherp van observatie zijn als andere woordenrijk van sfeer.

Het is de sfeer van de innerlijke gewaarwording die we bij Virginia Woolf beschreven vinden, van de subtiele psychische beweging; de lichtverschuiving over de kleinste gemoedsaandoening vat kleur, pointillistisch, als een schilderij van Van Gogh. Hierin stond zij, niettegenstaande hun voorkeur voor de Franse impressionisten, tegenover Bloomsbury, tegenover Leonard ook. ‘Waarom waren de begaafdste mensen tegelijk de meeste dorre?’ vraagt ze zich over haar vrienden af in het autobiografische Moments of Being. ‘Ik vond ze opwindender dan welke man ook die ik ontmoette in de sfeer van diners en parties (-), maar waarom gaven deze jongemannen je het gevoel dat je een nulliteit was?’ Ook hier weer: de vrees niet voor vol te worden aangezien bij gebrek aan een academische graad, de vrees iets ongeoorloofds te ondernemen door te schrijven zoals ze deed, èn de vrees, tenslotte, blootgesteld te zijn aan andermans ogen.

Onze gastvrouw heeft onder het rijden honderduit verteld over de belachelijkheid van Sir Hugh (wiens huis wij passeren), die

iets bezat dat geen ander huis met mogelijkheid kon bezitten - linnenkasten kunnen het wel geweest zijn. Je moest ze gaan bekijken - je besteedde altijd een groot deel van je tijd met te bewonderen wat het ook was - linnenkasten, kussenslopen, oude eikenhouten meubels, schilderijen die Hugh voor een bang gezicht op de kop had getikt. Maar Mrs. Hugh stuurde de boel soms in de war...

(Mrs. Dalloway), maar hier ontbreekt zij zichzelf met te zeggen dat het natuurlijk niet in haar bedoeling ligt, ons te dwingen Sir Hugh's kussenslopen te gaan bekijken. Het voorstel wordt gedaan dat wij op de terugreis de weg van Virginia Woolfs stijl volgen, en heen die waarop de biografen ons zijn voorgegaan: het verband tussen haar leven en haar werk. Het hele gezelschap zal dan kunnen uitrusten en thee drinken in Monk's House.

Iemand die uitdrukkelijk werk en leven met elkaar in verband brengt is de Anglist Roger Poole, auteur van een semi-biografie The Unknown Virginia Woolf. Hoewel hij tot interessante gevolgtrekkingen komt over haar algemeen veronderstelde manische depressiviteit, is het de vraag of een zó autobiografisch interpreteren van literaire gegevens als hij zichzelf toestaat, wel juist is. Terwijl Quentin Bell nauwelijks refereert aan omstandigheden in haar romans die met die van Virginia zelf identificeerbaar zouden zijn, ontleent Poole er het merendeel van zijn bewijsmateriaal aan.

Zo is volgens hem, om bij onze drie romans van zoëven te blijven, Sir William Bradshaw in Mrs. Dalloway de personificatie van het soort psychiater dat Virginia na haar eigen break-down van 1913 al te goed had leren kennen. De Harley-specialist met zijn auto vol zilvergrijze dekens en zijn ‘gevoel voor verhoudingen’, die Engeland goede diensten bewees door onvolwaardigen op te sluiten en hun procreatie te verbieden, en zijn patiënten door ze zes maanden bedrust zonder boeken of vrienden, maar met een overmaat aan eieren en dikke room voor te schrijven. Rachel Vince in The Voyage Out, koud en versteend als zij zich voelt bij de kus van een man, zou Virginia's eigen persona zijn, en Richard Dalloway uit dezelfde roman het alter ego van Leonard Woolf met zijn aanbiddelijke toewijding, zijn plichtsgetrouwe tenuitvoerlegging van wat de dokters verordonneerd hadden. Het hele Voyage Out, zegt Poole, is trouwens de in fictie verpakte analyse van Virginia's houding tegenover verloving en huwelijk.

Hoe geboeid men ook een boek als dat van Poole leest, hoe gewetensvol hij ook het raadsel probeert op te lossen dat hij ziet: was Virginia gek en hebben de biografen gelijk, of is hier iets anders, wellicht veel gewonere aan de hand geweest? - het manco is dat hij de inhoud van de gegevens al te letterlijk neemt en de zeer specifieke, wellicht even veel-zeggende stijl van deze schrijfster laat voor wat ze is.

In twee opzichten heeft Poole gelijk met zijn verklarende onderneming.

Ten eerste is de scheiding tussen auteur en produkt in de literatuurwetenschap tot een waar taboe uitgegroeid. Niets lijkt wel minder gepermitteerd dan de psyche van een romanpersonage, hoe voorzichtig ook, terug te voeren op die van de auteur. Ten tweede was voor Virginia Woolf de literaire gedachten- en gevoelsweergave het enige niet-medische therapeutische middel dat haar ter beschikking stond. Haar passie voor ‘schrijven’ kan mede een passie geweest zijn, zich hoe dan ook te uiten. De psycho-analyse had in die dagen Engeland nauwelijks bereikt, de psychosomatiek was een nog onontgonnen gebied, en wie toen de hoge vlucht voorspeld had van de therapeutisch - getinte ‘praatgroep’ zou waarschijnlijk ... voor gek verklaard zijn. Of, zoals Willem Kloos het zei tegen Lodewijk van Deyssel na het déficit van zijn Een Liefde: jij zult pas over honderd jaar begrepen worden.

Onbevredigd met wat hij over Virginia Woolf beschreven vond - alleen van buitenaf, zoals hij zegt, alleen wat ze aan vreemde dingen deed - zocht Roger Poole in de romans naar haar eigen gevoelens, of althans bedoeling. In volgorde las hij ze opnieuw; nu niet als literaire kunstwerken maar als een zoveel-delig vie romancée. Hoewel ze beslist niet als zodanig worden aangediend, paste hij er het belangrijkste beginsel van de autobiografie op toe: de vereenzelviging van auteur, ‘verteller’ en (één of meer, uitgesplitste) hoofdfiguren op toe.

Zo staat in To the Lighthouse - wat zij overigens zelf ook erkende - Virginia's knappe maar egoïstische, meelij-afdwingende vader tegenover de gevende, troostende moeder. The Voyage Out en Night and Day verwijzen naar Virginia's ‘sexuele anaesthesie’ en verbeelden haar verlovingstijd. In Between the Acts verschijnen Leonard en Virginia in een broer-zuster verhouding die erotiek uitsluit, maar alle kans geeft aan het geestelijk gevecht tussen twee verschillende temperamenten. Conclusie: de romans bevatten tal van sleutels voor de wijze waarop Virginia zichzelf zag, sterker, ‘zijn geschreven om die mensen en geestestoestanden meester te worden die eens haar hadden beheerst.’

Met zijn oriëntatie op Virginia's gevoelsleven slaat Poole een barst in het bekende beeld van Leonard als de geduldige, redderende, verplegende echtgenoot-van-een-ziek-genie. Niet dat hij zo niet zou zijn geweest, maar daarnaast was Leonard op en top ‘Bloomsbury’. Voor Bloomsbury gold dat wie niet elke visie wetenschappelijk kon rechtvaardigen, illusies cultiveerde en zwak was. En de visies van Virginia Woolf waren nu eenmaal niet in de eerste plaats wetenschappelijk.

Mij dunkt dat de interpretatie-methode van letterkundigen als Poole zijn gevaren heeft, maar dat hier, ook op grond van andere bronnen, de vinger onmiskenbaar op een zere plek wordt gelegd. Wat binnen Bloomsbury telde was de logica, het argument, het antwoord op de vraag ‘Wat bedoel je daar precies mee?’

En dat is een vraag die je aan een stijl niet kunt stellen, omdat de stijl het antwoord is. Er is geen verdere bedoeling, althans niet een die met dezelfde woorden, dezelfde beelden, dezelfde syntaxis kan worden uitgedrukt.

Monk's house

Maar we zijn op Monk's House aangekomen intussen. Daar gaat, onder de thee, het gesprek verder. Duncan Grant, Roger Fry, E.M. Forster, Nigel Nicolson, George Rylands, Vita Sack-

[p. 7]

ville-West, ieder uit Virginia's omgeving weet wel een bijzonderheid over haar te vertellen.

Dat ze in het begin met haar boeken bijna niets verdiende bijvoorbeeld, en uit wat er binnenkwam van Leonard wekelijks wat zakgeld kreeg. Dat ze na de thee graag bij het open vuur zat, op het puntje van haar stoel, een dunne sigaret in een pijpje tussen haar vingers, pratend en gebarend terwijl ze, tegen de invallende schemering, de kolen oppookte tot ze flakkerden en vlamden. Dat ze een harde werker was, maar daar zelden of nooit drukte over maakte. Dat velen haar nu eens meeslepend-vrolijk, dan weer dromerig vonden, maar geen ogenblik daarbij aan iets anders dachten dan aan een zeer intelligent iemand - tot ze hoorden van haar ‘mental illness’ en het een met het ander - achteraf! in verband brachten. Dat ze dol was op kinderen, die ze eenvoudig zag als een ander facet van de menselijke natuur.

Van Angelica Bell, Vanessa's dochter, horen we hoe weinig praktisch Virginia was, en hoe verrukt van cadeautjes kopen (van haar zakgeld). Van de huishoudster dat ze niet kon autorijden, breien of kleren verstellen maar wel, als er brood gebakken werd, om de paar uur naar beneden kwam om het deeg te kneden.

Bij Quentin Bell kunnen we van jaar tot jaar haar leven volgen en bij John Lehmann, jarenlang manager bij de uitgeverij van de Woolfs, de Hogarth Press, de totstandkoming van haar boeken.

Ze praten allemaal door elkaar heen, als de dieren onder Alice' raam.

‘Je moet toch toegeven, Three Guineas is er wel helemaal náást!’

‘Nou, maar die aanval op de jongere generatie, dan, Auden, Spender, Isherwood; ze heeft er niets van begrepen! Ze leeft veel te veel in het verleden!’

‘Ik bedoel ... ze beklaagt zich zo over de onzelfstandigheid en het geldgebrek van vrouwen ... maar dat komt omdat Leonard haar kort hield, daar ben ik van overtuigd. Het is bepaald overdreven wat ze de mannen in de schoenen schuift!’

Ik ben van mening dat zij vooral als romanschrijfster faalt. Ze kan geen karakters opbouwen. Waaruit bestaat nu helemaal zo'n Clarissa Dalloway? Zo'n Jinny? Je herinnert je toch bijna niets van die mensen? Vergelijk dat eens met een Jane Eyre, een David Copperfield, een (voegen we er bijna aan toe, betrokken als we zijn in de conversatie) Max Havelaar!

‘Ho ho, wacht eens even, me dunkt dat een Mr en Mrs Ramsay (uit: To the Lighthouse) de lezer bijblijven. En nog afgescheiden daarvan: we zijn het er toch over eens dat ze poëzie schreef en eerder meester was over de taal dan over de romanstructuur?’ Het onderwerp van dit gesprek zit al die tijd verstrooid met de kolenschep te spelen. Ze balanceert het ding op haar pols, tot hij kletterend tegen de koperen haardrand valt. We schrikken: we zijn haar vergeten. Ze staat op. Laat haar niet weggaan, denken we bij onszelf, al zijn we onbeleefd geweest. Maar ze gaat niet weg. Ze lacht geamuseerd, en loopt naar de piano, een bruine, Engelse Bechstein met zo'n rekje dat je naar beneden klapt. ‘Luister nu, jullie’, zegt ze, ‘of nee, kom eens kijken’. We komen van onze sofa's, groepen om haar heen. Er staat bladmuziek opengeslagen op de standaard. Haar rechterhand boven het toetsenbord, laat ze ons horen hoe de eerste paar maten van het stuk klinken.

‘Zó speel je die regel, hoor je wel; kijk, daarboven zit een thema, wacht, ik streep het aan met rood potlood, en hieronder...’, ze brengt haar linkerhand naar het klavier en met de rechter wijst ze aan wat ze bedoelt, ‘... komt het terug; dat verbinden we met een groene zigzagstreep. En daar, en daar, en daar ook weer ... geef dat rode potlood es terug... En nu speel ik ze samen; hoor je de stemmen?’ Hoor je de stemmen? Hoor je de stemmen? echoot het na.

En we horen het, onmiskenbaar. We kunnen ons niet meer vergissen. Net zoals we na een paar maten horen dat het Mozart is of Purcell, is het door haar stijl dat we Virginia Woolf kunnen identificeren.

‘De vreugde om het wonder dat stijl wordt genoemd’ gaf ik, met een dankbare blik naar Aart van der Leeuw die dit eens (over heel iemand anders) zei, als titel aan dit verhaal. Om de schrijfster, niet om de persoon; om de boeken, niet om de levensfeiten is die vreugde. De Virginia Woolf van mijn ingebeelde excursie is de optelsom van alle zinnen die zij geschreven heeft, niet de vrouw-van-vlees-en-bloed zoals ze door anderen, min of meer naar waarheid, wordt meegedeeld. De Virginia Woolf die wij in gedachten horen praten is ‘the poet's heart in ‘the woman's body’, en alleen die stem - o, een menselijke stem, zeker -, kunnen wij aantekenen met rood of met groen potlood, en graag horen of niet.

Nu op het instrument de toon is gezet vertelt de solostem, eigenlijk altijd in majeur, verder en zwijgt het koor van commentaren stil. Over Montaigne vertelt de stem, over Chaucer, George Eliot en Tolstoj. Over Thomas Hardy, D.H. Lawrence en Lewis Carroll. Over Turgenev, Swift en Mary Wollstonecraft. De stem praat over ze alsof het goede bekenden van haar zijn; je zou zweren dat ze zojuist nog Charlotte Brontë op straat was tegengekomen en haar de groeten had gedaan van Elizabeth Browning en haar man. ‘Er is weinig leuker’, gaat ze van het ene register in het andere glijdend voort, aanstekelijk nu, alsof ze ons de tijdmachine van professor Barabas demonstreert,

dan drie- of vierhonderd jaar terug te gaan in onze verbeelding en een zestiende-eeuwer te worden. Stel je voor: zeer waarschijnlijk zouden de Elizabethanen onze uitspraak onbegrijpelijk vinden, en zou ons denkbeeld van wat ‘Elizabethaans’ is grote hilariteit veroorzaken. Maar toch is het instinct dat ons naar hen toedrijft zo sterk, en zijn de frisheid en de vitaliteit die door hun bladzijden waaien zo verlokkelijk, dat we willens en wetens het risico nemen uitgelachen te worden.

Want kijk, legt de stem uit en neemt een sprongetje over een paar honderd jaar, met éven een didactische buiging,

... het is nog steeds zo dat een vrouw een hoop moeilijkheden moet overwinnen voor ze precies schrijft als ze wil schrijven. Om te beginnen is er de technische moeilijkheid dat de zinsvorm niet bij haar aansluit. Het is een zinsvorm die door mannen gemaakt is: te vaag, te zwaar en te plechtstatig voor een vrouw. En in een roman moet je nou juist een ‘gewone’ stijl vinden; zinnen die de lezer soepel en ongedwongen van het ene eind van het boek naar het andere voeren. Een vrouw die schrijft, moet dat zelf uitzoeken. Ze moet de gangbare grammatica zólang veranderen en aanpassen tot ze die stijl schrijft die, zonder ze te verwringen of te verfomfaaien, de natuurlijke loop van haar gedachten aanneemt.

In onze eigen tijd, gaat de stem in gedachten door, in onze moderne tijd is het zelfs mogelijk dat we een nieuwe doopnaam moeten zoeken voor de roman, die

... in een proza geschreven zal zijn dat veel kenmerken heeft van poëzie. Die roman zal drama zijn, maar geen toneelstuk. Hij is om gelezen, niet om geacteerd te worden. Hij zal de verhouding van de mens tot de natuur en tot het noodlot beschrijven, en zijn fantasieën en dromen. Maar ook de gecompliceerdheid van het leven, van de moderne mens.

‘Wat bedoelt u daar precies mee?’ vraagt nu, kritisch, het koor, dat zich onder het luisteren weer enigszins is gaan roeren. Er komt geen antwoord.

De thee is trouwens op; daar komt de huishoudster al binnen met het blad, om er ‘... een voor een, met een irriterend gerinkel, de koppen, de bordjes, de messen, de jampotten, de taartschotels, de botervloot en de broodschaal op te zetten’ (The Years).

Als vanzelf kijken wij elkaar aan, en dan achter ons, naar de boekenkast. Zouden wij wat mogen lezen...? Oh ja, natuur-

[p. 8]

lijk kunnen wij ons van boeken voorzien; welke wij maar willen; we moeten het ons vooral gerieflijk maken op de lange terugweg naar Londen, zometeen. De wagens worden bestuurd; wij hoeven geen zorgen te hebben.

Op goed geluk nemen we The Waves van de plank. Is dit nu de moderne roman waarvoor nog geen naam is gevonden? Velen zeiden immers al dat Virginia Woolf experimentele boeken schreef en noemden haar dáárom een groot kunstenares.

In haar dagboek staat genoteerd wat de bedoeling was van The Waves: het moment in zijn geheel weergeven, wat het ook zou bevatten. Het boek heeft een merkwaardige, gedrongen structuur. Een verteller is zo goed als afwezig; zes karakters spreken naast en door elkaar hun gedachtenstroom uit in negen episodes, telkens van elkaar gescheiden door een korte beschrijving van de rijzende en dalende zon. Zomaar een voorbeeld:

... Ik ben vluchtig voor de een, rigide voor de ander, hoekig als een in zilver gevatte ijskegel, of weelderig als een goud-weerkaatsende kaarsvlam.
Ik heb heftig hardgelopen als een zweep, uitgeslingerd naar het uiterste eind van mijn teugel. Het vooraanzicht van zijn hemd, daar in de hoek, was nu wit, dan paars; rook en vlammen hebben ons omwikkeld; na een woedende brand - toch verhieven we, op het haardkleedje zittend, nauwelijks onze stem toen we alle geheimen van ons hart mompelden, als in de hoorn van een schelp om het niemand in het slaapvertrek te laten horen, maar een keer hoorde ik de klok bewegen, en van het tikken van de klok dachten we dat het een voetbal was - zijn we tot as vervallen, zonder overblijfselen achter te laten, geen ongeblakerde beenderen, geen plukje haar om in een medaillon te bewaren zoals je intieme vrienden het nalaten. Nu eens word ik grauw, dan weer mager; maar ik kijk naar mijn gezicht 's middags, terwijl ik voor de spiegel zit in het volle daglicht, en merk mijn neus nauwlettend op, en mijn kin, en mijn lippen die te ver opengaan en teveel tandvlees laten zien.

In zijn eerste conceptie heette het boek The Moths - tot Virginia Woolf zich realiseerde dat nachtvlinders overdag niet vliegen. Het is het daglicht, de constant, onophoudelijk kaatsende zon in elk, ook het geringste facet, dat de lezer van deze stijl op den duur verblindt. Fragmenten die ieder afzonderlijk vonken en schitteren als juwelen zijn op stapels gegooid, steeds meer stapels, tot alle bladzijden opgetast zijn met een berg van schuivend en brekend kristal. Je knippert met je ogen, je legt het boek weg, en je weet waardoor het komt: er is geen evenwicht hier, er is alleen maar dat pulserende, poolwitte, onafgebroken bewustzijn, een bewustzijn dat voortstuwt in woord na woord, zin na zin.

Zoals in Mrs. Dalloway de indrukken van de buitenwereld zijn uitgeschreven tot de grens van de verzadiging, en tegelijk in balans worden gehouden door de concrete gang van het verhaal, zo wordt hier die grens overschreden. Bernard, één van de zichzelf vertellende vertellers in The Waves, geeft de sleutel voor wat dit schrijven beweegt: ‘Het tempo, het hete gesmolten effect, de lavastroom van zin bovenop zin, dat heb ik nodig!’. In The Waves wordt de lezer onder deze lava - verre van een stijl te zijn ‘die je soepel en ongedwongen van de ene kant van het boek naar de andere voert’ - bedolven. Waar de stroom echter op tijd stolt en dan weer smelt vormt hij de vruchtbaarste bodem van Virginia Woolfs schrijfkunst.

Orlando wortelt in deze bodem en, bijna stuk voor stuk, de essays. In Orlando, gepubliceerd in 1928 en pseudo-biografie van Vita Sackville - West, stapt de werkelijkheid het boek binnen als iemand die, een geur van frisse buitenlucht nog bij zich, de deur opent en zijn jas uittrekt in de gang. Het innerlijk van Orlando blijft niet beperkt tot die uiterste exploitatie van de zintuigen die The Waves is, maar staat in een voortdurende verbinding met de buitenwereld. Dat Orlando vier eeuwen leeft en halverwege die tijd van man, vrouw wordt, is in wezen ondergeschikt aan het scheppend vermogen van Virginia Woolfs proza.

Het is een proza dat zich even gemakkelijk tussen middeleeuwers, oude Grieken en Elizabethanen beweegt als tussen de Londense society anno 1920 of de bemanning van een vrachtschip. Het heeft lak aan begrenzingen van tijd en plaats. In een moeiteloos ritme zwenkt het van droom naar werkelijkheid, van gedachte naar waarneming, van bloemblad naar probleemstelling, van analyse naar impressie, van ironie naar commentaar.

Het waart rond in Turkse paleizen, op het Engelse platteland en in Whitehall, het maakt zichzelf vrolijk en de tijdgeest belachelijk, het kleedt zich in goud, bont of koperrood, het is sprookjesachtig, ondernemend of eigenzinnig, het overdrijft flink of het doet gewoon, het is ... Orlando zelf.

Of liever, Orlando is het proza.

Kenners hebben het boek matig genoemd, niet briljant; een geslaagd experiment, niet de top. Behalve zijn voornaamste zwakte: de lengte, logenstraft het boek m.i. echter het gemeengoed dat zulke bezwaren geworden zijn. Orlando is alleen al om zijn cumulatie van Woolfiaanse elementen een scharnier in het werk van Virginia Woolf, en daarbij is het nog toegankelijk ook.

Zo keert het ontspannen omspringen met de geschiedenis - het (onserieuze) draagvlak van Orlando - terug op veel meer plaatsen. In To the Lighthouse is het Mrs. Ramsay ‘alsof zij het dikke leren gordijn van een Romeinse kerk opzijduwde’, en in Mrs. Dalloway herinnert iemand zich hoe ze eens, ‘in de een of andere middeleeuwse mei’, met haar minnaar gewandeld had. Ook in de essays functioneert dit ‘mensenheugenis’ veelvuldig naast het persoonlijk geheugen.

De gepassioneerde verhouding met de literaire ruimte die de verteller/biograaf/auteur van Orlando bezit, dat feilloze observeren vàn en betekenis toekennen aan de werkelijkheid, de natuur, de dingen, dat voortdurende zichtbaar maken van alles, daarvan getuigt ongeveer elke door Virginia Woolf geschreven regel. Het refereren aan schrijvers, die houding van ‘ach hallo’ tegen een goede kennis ook wanneer hij Dante heet of Aeschlylus, is, ik zei het al, even eigen aan haar werk als de inkt waarmee het op papier is gezet. Orlando is met vliegende vleugels geschreven. In haar dagboek noteerde Virginia Woolf:

Ik had nauwelijks enig idee waarover het verhaal moest gaan. Maar ik was zo opgelucht dat ik mijn gedachten daarop kon richten dat ik me in maanden niet meer zo gelukkig heb gevoeld; alsof ik na lange tijd weer in de zon mocht zitten of op een kussen werd neer gevleid; en na twee dagen heb ik mijn tijdschema volledig laten varen en me overgegeven aan de pure verrukking van deze farce; waar ik meer van geniet dan van wat ook; en waaraan ik zo intensief heb geschreven dat ik hoofdpijn voelde opkomen en mezelf moest intomen, als een afgemat paard, en gisteravond een slaapdrankje heb moeten innemen; waardoor tijdens het ontbijt de stukken eraf vlogen. Mijn ei heb ik laten staan. Ik schrijf Orlando in een deels gefingeerd stijltje, helder en ongekunsteld zodat elk woord begrijpelijk is. Het evenwicht tussen werkelijkheid en schijn luistert echter heel nauw.

Daar de toon inderdaad op zoveel minder momenten serieus, ‘diep’ is dan in het elegische The Waves, heeft het tempo van zin bovenop zin waar de romanfiguur Bernard het over had, hier kennelijk een andere werking. De taal buitelt achter de invallen aan zoals een poes, in plotselinge, diepe verbazing over het witte pluimpje aan het eind van zijn zwarte staart, weldra opspringt om het te vangen. Midden in de behandeling van een serieus thema - alweer: niet alleen in Orlando - gaat Virginia Woolfs pen ervandoor om met datzelfde thema een loopje te nemen.

Het instinct tot relativeren dat humor is, is overal in haar beste werk aanwezig. En niet alleen door de humor, ook door dat andere instinct, hoe Hollands het ook klinkt: voor dosering, voor de juiste middenweg, valt dat ‘beste’ op. Zoals The Waves in zijn extreme dichterlijkheid voor je ogen condenseert, zo is The Years, door de opzettelijk prozaïsch gehouden vertel-

[p. 9]

instantie, een te droge klassieker geworden. Terwijl het innerlijk gesprek van de ziel met zichzelf als het zonder onderbreken gevoerd wordt, tot geestelijke uitputting leidt van degene die ernaar luistert, bezitten daartegenover romans als To the Lighthouse en Mrs. Dalloway een volmaakt evenwicht tussen monologue intérieur en ‘plot’, poëzie en karikatuur, buitenwereld en psychologie.

Voor een ander ‘Orlando-motief’, dat van de man-vrouw verhouding, geldt iets derglijks. In Orlando is het uitgewerkt in wat wel wordt aangeduid met androgynie, de tot één wezen teruggebrachte dualiteit van mannelijk en vrouwelijk. Orlando met haar naam van Shakespeare's heldin-in-jongenskleren, verandert immers halverwege haar leef-tijd van geslacht en is daardoor (als vrouw) in staat zich haar eerder leven (als man) te herinneren. ‘Nu zal ik zelf voor al mijn vroegere eisen moeten boeten’, zegt ze wanneer een scheepskapitein zich aan haar opdringt, ‘want de vrouw is van nature niet gehoorzaam, kuis, geparfumeerd en exquis gekleed’.

Overal verspreid vind je de vrouwenkwestie, om het even zo te noemen, wel terug bij Virginia Woolf. Daarnaast heeft ze er twee betogen aan gewijd: Three Guineas (1938) en A Room of One's Own (1928). Tien jaar in tijd, maar hemelsbreed in stijl verschilt het een van het ander; waar Three Guineas steeds maar blijft hameren op hetzelfde manbeeld, niet loskomt van een wat geforceerde briefvorm en ondanks (of juist dóór? meestal werkte ze niet zo) zijn stapels bronnen en documenten telkens verdwaalt in het moeilijk begaanbare struikgewas van fascisme, ‘das Militär’ en de mannelijke hegemonie, is A Room of one's Own een en al geest, luciditeit en gedachtenspel - en daardoor vele malen overtuigender.

Tavistock square

Daar slaat Big Ben! De ‘wijde, loden cirkels’ lossen op in de lucht; een, twee, drie ... zeven slagen. Zeven uur! Terwijl wij lazen zijn de uren voorbijgeleden en

als een vrouw die haar katoenen jurk en witte schort uit heeft getrokken om zich in blauw en parels te kleden, was de dag zich aan het verkleden, schudde het stof af, stak zich in tulle, veranderde in avond en met dezelfde opgetogen zucht die een vrouw slaakt wanneer ze haar onderrokken op de grond laat glijden, legde de dag ook stof en kleur af
(Mrs. Dalloway).

Even ongemerkt als de dag van tooi wisselde, zijn wij gearriveerd in Londen, op nummer 52 Tavistock Square. Onder in het sousterrain bevinden zich de kantoren en voorraadkamers van de Hogarth Press; het grote vertrek achterin, uitziend op de tuin, is Virginia's studeerkamer. Maar wij worden meegenomen naar boven, want daar zijn de grote, lichte woonvertrekken. In 1924 is het pand, in het vertrouwde Bloomsburykwartier, door de Woolfs betrokken. Door de kier van een openstaande deur klinkt muziek. Iemand zit piano te spelen; een driestemmige Inventie. Zijn het dezelfde thema's die ons vanmiddag werden voorgespeeld en aangetekend met rood en groen potlood?

Londen ligt om ons heen. Op weg hiernaartoe zagen we drukte op straat. Het was, ‘... met die deuren die opengingen, en het afdalen en het vertrekken, alsof heel Londen in kleine bootjes stapte die aan de oever lagen gemeerd, wiegelend op het water, alsof de hele stad wegvoer naar een carnaval’ (Mrs. Dalloway).

Het is jammer dat het nog geen lente is, want dan

... heeft Londen knoppen die openspringen en bloesems die ineens hun blaadjes uitschudden, wit, violet en karmozijnrood, in wedijver met de ontplooiing van de bloembedden, hoewel deze stadsbloemen niets anders zijn dan evenzovele wijdgeopende deuren in Bond Street en omgeving, die je uitnodigen naar een schilderij te kijken of een symphonie te horen, of louter en alleen je verdringen en verpletteren tussen alle luidruchtige, opwindende, vrolijk gekleurde menselijke wezens

(Night and Day).

Overal in Virginia Woolfs boeken duiken beschrijvingen op van Londen: Londen in lentekleed, in de stoffige hitte van de zomer. Londen in de septemberregen:

Een fijne regen, een vriendelijke bui ranselde zacht het wegdek en maakte het vettigglimmend. Was het de moeite je paraplu open te doen, was het nodig een rijtuig aan te roepen, vroegen de mensen die de theaters verlieten zich af, terwijl ze opkeken naar de zachte, melkachtige lucht waarin de sterren waren verneveld.

Londen in mist en winter, op het moment dat de straatlantaarns worden aangestoken en de schaduw van de bomen zich weifelend aftekent op het plaveisel (The Years). Londen wordt steen voor steen heropgebouwd en krijgt, evenals de mensen, een extra, literaire persoonlijkheid. Voor wie Londen kent is de evocatie van de stad in Virginia Woolfs boeken een belevenis; voor wie het niet kent, een lokroep. En zoals we met haar door de stad wandelen of rijden, betreden wij de huizen en zien we de kleren en de problemen, het snobisme en de stijl, de open vuren en de sofa's van dat milieu dat ze door en door kende: de mensen van stand.

We steken het portaal over met zijn dambord van zwart-witte stenen en worden de eetkamer binnengeleid.

De bedienden hadden de deuren opengeschoven en de lampen aangestoken in de volgende ruimte, zodat het was alsof je in een andere kamer kwam die zojuist voor je in orde was gebracht. Een groot vuur vlamde tussen twee statige haardschermen, maar het leek eerder voor de gezelligheid en de sier dan om de warmte. Twee of drie dames stonden ervóór, hun vingers gespreid naar de gloed; maar ze wendden zich af om plaats te maken voor de gastvrouw
(The Years). Deze was even geleden
... de salon binnengewipt om een kleed glad te strijken, een stoel recht te zetten, een ogenblik te blijven staan om te voelen dat wie binnenkwam moest denken hoe schoon, hoe vrolijk, hoe goed verzorgd, als ze het mooie zilver zagen, de koperen haardijzers, de nieuwe stoelbekledingen en de gordijnen van geel chintz.
‘Wat is de waarheid’, had zij onderwijl gedacht - want zij was altijd aan het denken en woorden aan het zoeken -,
omtrent onze ziel, ons zelf, dat als een vis de diepste zeeën bewoont en langs duistere obstakels schiet en zich een weg zoekt tussen de stengels van reusachtige wieren, over open plekken, flikkerend van zonlicht en verder en verder in duisternis, koud, diep, ondoorgrondelijk; plotseling schiet het naar de oppervlakte en dartelt op de golven die rimpelen in de wind; dat wil zeggen, het heeft een uitgesproken behoefte om contact te hebben, zich op te dringen, zich te koesteren, te kletsen

(Mrs. Dalloway).

Terwijl wij ons aan tafel begeven fluistert iemand, onder het langslopen, ons toe: ‘Let er maar niet op. Als Virginia zich door haar stijl laat meeslepen, is dat het enige wat je bezighoudt’ (Schrijversdagboek).

En het is het enige wat je bezighoudt, nu, hier, maar vooral uiteraard onder het lezen.

We moeten afscheid gaan nemen. In de geest dineren we verder op 52 Tavistock Square, zolang we willen. Tussen de kaften van elk boek gaat de conversatie immers verder, glanzen Oxford en Londen, schittert de taal, schijnt de zon of daalt de regen boven Engeland.

En als we wegvaren, tenslotte, beseffen we dat de zee in dezelfde deining die Orkneys omspoelt en Sussex en onze zandstranden, zich op 28 maart 1941 ontfermde over dit ‘poet's heart’ in dit ‘woman's body’.