Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 15]

Anton Constandse
Henrik Ibsen
Verkondiger van een nieuwe cultuur

‘Henrik Ibsen: dat is de geschiedenis van het ethische individualisme, dat zo hoogmoedig begon en zo tragisch eindigde. Ibsen betekent de afsluiting van een grote geestelijke ontwikkeling, die hij als in een gedicht doorleefd heeft. Hij is de revolutionair, in zijn gemoed de verdediger van een bedreigde mensheid. En omdat hij zo konsekwent was revolteerde hij de geesten. Want ontstaat eenmaal de stuwdrang naar het individualisme, dan houdt ze niet meer stil bij de staat en de maatschappij. De mens moet eerst vrij worden, hij zelf, om zijn verhouding te bepalen tot anderen en tot het geheel, hij moet zich, zoals Nora, alleen met zichzelf bezighouden, “alleen aangewezen zijn op zichzelf”. De omwenteling van de verhoudingen buiten ons, de aparte revoluties van politieke aard zijn niet meer voldoende. “Waarop het aankomt, dat is de revoltering van de menselijke geest!”. Alles wat tot het heden behoort zal vallen, zo verkondigt ook Nietzsche, met wie Ibsen op merkwaardig veel punten overeenstemt. De moderne geest heeft de kerk overwonnen, ook de staat zal en moet overwonnen worden. Want de enkeling is volgens Zarathustra, de Uebermensch van Nietzsche, de jongste schepping. Hij vreest echter nog het alleen-zijn met zichzelf, rechter en wreker te zijn van de eigen wet. Ibsen heeft het geweten, gevoeld en verbeeld. Hij geloofde aan de vooravond te staan van een nieuwe tijd en zag een Rijk gloren, dat ons bevrijden zal van staat en kerk, van natie en christendom. De inhoud van zijn drama's is: de enkeling, aan wie de religieuze en wijsgerige arbeid van de laatste eeuwen gewijd is geworden, de nu bevrijde mens, verlost uit het oude verband, of veeleer de dichter zelf als enkeling. Hij heeft misvormingen van zijn ideaal aan de kaak gesteld, ook dus wat in hem zelf verknoeid was, juist omdat hij deze hogere mens in zijn schoonheid en heerlijkheid voorvoelde, het ideaal van zichzelf in zijn geest had. Maar aan dat ideaal is zijn diepste zang gewijd. De mens van de toekomst zal eens zonder schuldgevoel de dag in levensvreugde kunnen genieten en de ware adel der wereld vormen. Eenmaal waagt Ibsen het, hem te ontsluieren als een vervulde droom, op zijn middaghoogte, in zijn evangelie van een Derde Rijk, waarin de oude tegenstelling tussen geest en natuur zal zijn opgeheven: in zijn tragedie Keizer en Galileeër.’

Zo sloot in het jaar 1906 de toenmaals bij de voorhoede bekende Duitse essayist Leo Berg een studie af over Henrik Ibsen, die in dat jaar was overleden. Hij bundelde de verhandeling twee jaar later samen met essays over Heine en Nietzsche, wier onderlinge verwantschap - en die met Ibsen - hij wilde onderstrepen. Men vergete niet, dat men toen onder de indruk was van de dood van Nietzsche, die in 1900 in een geestesschemering was gestorven, en van de droefheid en de weemoed van Ibsens vier laatste toneelstukken, met als motto: Als wij doden ontwaken, in het besef van de vreugde en het geluk, die wij hebben gemist. De blijde boodschap van de persoonlijke bevrijding was verduisterd geworden door leven en samenleving. Maar dat pessimisme was geen aanklacht tegen het ideaal der blijdschap, veeleer tegen machten in en buiten ons, die de verwezenlijking ervan hebben verhinderd.

Henrik Ibsen.

Aan het einde van zijn leven was Ibsen dus het symbool geworden van een individualisme, dat eigenlijk stuk gelopen was op maatschappelijke dwang en plicht. Maar ook van een onchristelijke levensbeschouwing. en het kon niet uitblijven, dat men hem zelfs vergeleek met Max Stirner, die in 1845 zijn Der Einzige und sein Eigentum had doen publiceren, een uitdagend vertoog van ‘egoïsme’ en levensgenieting, van individuele onafhankelijkheid en van rebellie tegen alle gezag, maar ook een pleidooi voor een ‘bond van egoïsten’, een unie van vrije mensen die wederzijds elkaar benutten teneinde de mogelijkheden te vermenigvuldigen, om lustervaringen te beleven. Maar in de verscheidene fasen van zijn leven en van zijn kunstenaarschap was Ibsen door zijn tijdgenoten niet zo gemakkelijk te catalogiseren geweest. Men had later met name de kennis nodig van zijn uitvoerige briefwisseling, onder andere met de Deense wijsgeer en letterkundige Georg Brandes, om de achtergronden van zijn werk beter te leren kennen.

[p. 16]

In de ban van de romantiek

Toen Ibsen in 1828 werd geboren genoot Noorwegen wel zelfbestuur, maar was het afhankelijk van de Zweedse kroon, door middel van een zogenaamde ‘personele unie’, die in 1814 soortgelijke banden met het Deense koningshuis had vervangen. In de langdurige ‘Deense tijd’ waren de Noren door hun zeevaart sterk gericht op het Westen van Europa, en ook cultureel daarmee vrij nauw verbonden. Ze voelden de unie met Zweden als een achteruitgang, hoewel de technische ontwikkeling van het grote buurland ook haar voordelen had. Maar in Oslo (toen Christiania geheten) en in Bergen kreeg het patriottisme een anti-Zweeds karakter, des te meer omdat het Noors van de ontwikkelde kringen het Deens dicht naderde. Het nationale reveil kon niet anders dan alle symptomen vertonen van de Europese romantiek. Daar was de uiting van emotionele geestdrift, van lyrische hartstocht, van bevrijdingswil. Daar was ook de verheerlijking van het eigen nationale verleden, van de Noorse sagen en legenden, de liederen en verhalen. En de afkeer van burgerlijke berekening. Vooral in Peer Gynt zijn de meeste tendensen van dit verlangen naar zinvolle verbeelding aanwezig, en ook het falen van de hoofdpersoon door zijn halfslachtigheid, zijn gebrek aan moed en zijn buigen voor het compromis.

Er komt nu een merkwaardige opvatting in dit spel tot uiting over hetgeen ‘groot’ mag worden genoemd: te handelen in overeenstemming met een roeping, die ons zou zijn aangewezen door een soort wereldwil: ‘Overal te verschijnen met de wil van de Meester als uithangbord’. Peer Gynt kent zo'n opdracht niet. ‘Maar als iemand nu nooit te weten kwam wat de Meester met hem vóorhad?’ zo vraagt hij. En zo was Peer Gynt ‘voorbestemd een schitterende knoop te zijn op het vest van de wereld ... maar het oog hield niet’. Men dient te bedenken dat in de vage filosofie of religie van de romantiek dikwijls Christus, geheel los van wereldse belangen of van dienstbaarheid aan macht en gezag, geldt als een onafhankelijke persoonlijkheid, terwijl hij optreedt in harmonie met een transcendente macht die zou willen, dat wij mensen ketters zijn om iets groots te verrichten. Het is onmogelijk te pogen, die ‘wereldwil’ nader te definiëren. Er is wel gewezen op verwantschap met denkbeelden van Kierkegaard (1813-1855) aangaande de volstrekte verantwoordelijkheid (en dus ook schuld) van de mens, die zich niet mag beroepen op kerk, staat of maatschappij maar die in zijn persoonlijke verhouding tot het ‘absolute’ zijn existentie moet opbouwen. Maar bij Kierkegaard is de angst een zo wezenlijk element, dat men hem nauwelijks kan zien als een voorbeeld van iemand, die zou kunnen inspireren tot grootse daden. Hoe het zij, Kierkegaard behoorde evenzeer tot de christelijke civilisatie als in deze periode de romantische Ibsen.

Hij was in Skien geboren als de zoon van een welgestelde reder, die echter bankroet sloeg en zich terugtrok in een afgezonderd landhuis. Hij zond Henrik op diens zestiende jaar naar een apotheek om daar drankjes te leren klaarmaken. De zoon raakte echter verloren in poëzie en literatuur, hij gaf zelfs een blaadje uit dat hij Andhrimner noemde, naar de kok die in het Walhalla aan de goden hun spijzen voorzette! Zo snel maakte hij indruk op zijn omgeving, dat hem al in 1851 (dus drie-en-twintig jaar oud) een functie werd opgedragen in de Noorse schouwburg van Bergen als dramaturg: hij moest onder andere elk jaar een nieuw en eigen toneelstuk laten spelen. In 1857 nam Bjömson die taak over, terwijl Ibsen een soortgelijke betrekking ging bekleden bij de Noorse schouwburg in Christiania, die het echter niet kon bolwerken tegen het Deense theater in deze stad. Ibsen heeft in deze periode - waarin hij ook huwde - soms armoede geleden, en slechts langzaam verwierf hij zich een reputatie. Toen de regering hem in 1862 een reisbeurs verleende trok hij via Berlijn naar Italië. Van die tijd af zou hij in verscheidene Europese steden wonen en werken, om pas weer in 1891 naar Christiania terug te keren.

Slechts weinige toneelstukken uit de periode van 1851 tot 1862 hebben bekendheid verworven. Daartoe behoren Krijgers op Helgoland (een variatie op het Siegfriedmotief) en Mededingers naar de kroon. Het laatste is al een rijp en indrukwekkend drama. Het gaat om de strijd tussen een man, Haakon, die ‘van koningshout is gesneden’, en de zwakke twijfelaar Jarl Skule, wie tenslotte vooral medelijden ten deel valt, omdat hij ‘Gods stiefkind was op aarde’! De ‘wereldwil’ had in een hinderlaag gelegen en hem overvallen. Wie kan zegevieren? De man, die door de smart heen komt tot het dichten en tot het verbeelden van de toekomst: ‘Schone droom is de moeder van sterke daden’. Zo vertelt een bard het aan Jarl Skule. Hoe kon hij de gave verwerven van het dichten? ‘Ik kreeg die als een geschenk van de smart’. Dan vraagt Jarl Skule, de zwakkeling, of ook de twijfel in staat is iets groots voort te brengen. ‘Ja, antwoordt de skalde, maar dan moet de twijfelende sterk zijn en gezond’. En dat betekent dat hij nimmer mag twijfelen ... aan zichzelf. En zeker zal degene ondergaan, die ‘twijfelt aan zin eigen twijfel’. Dat is erger dan de dood, dat is de grauwe schemering. Het is deze filosofie omtrent het Lot, ons eigen Lot, waarvan we zelf de wilsvoltrekker zijn - of niet! - die Ibsen heeft gebracht tot de conceptie van het drama, dat hem in 1864 beroemd zou maken: Brand. Het behoort nog, evenals het daarop gevolgde Peer Gynt, tot de christelijke romantiek.

Brand en Peer Gynt

Het jaar 1864 was voor de ontwikkeling van Ibsen van grote betekenis, zoals met name is af te leiden uit zijn correspondentie. Later zou hij in een brief aan G. Brandes (van 30 oktober 1888) zijn herinneringen aan die tijd samenvatten. ‘Voor een geestelijk enigermate ontwikkeld mens reikt het oude vaderland-begrip heden niet ver genoeg. Thans kan het staatsverband, waarin we zijn opgesloten, alleen niet meer maatgevend zijn voor ons. Ik geloof dat het nationale bewustzijn bezig is uit te sterven om door een stambewustzijn te worden vervangen. In elk geval heb ik zelf deze ontwikkeling doorleefd. De ben begonnen mij een Noor te gevoelen, heb me dan tot Scandinaviër ontwikkeld en ben aangeland bij een algemeen-Germaans bewustzijn.’ Dat is een vaag begrip, want Fransen, Italianen en Spanjaarden zijn in meerderheid ook Germanen, die cultureel verromaniseerd zijn (bijvoorbeeld Franken en Gothen, die volkslatijn zijn gaan spreken) terwijl de Engelse taal doorspekt is met Romaanse woorden, en het Duits een ‘mengtaal’ is. Maar duidelijk was dat Ibsen afstand had genomen van het begrip ‘nationale staat’ en zelfs van de benaming ‘Scandinaviër’. Het jaar 1864 had daartoe de stoot gegeven. Denemarken werd bedreigd door de expansiedrang van de Pruisen. Toen dit duidelijk werd putten alle Scandinaviërs zich uit in betuigingen van solidariteit met de Denen. Maar nadat Pruisen - in dit geval ondersteund door Oostenrijk - de gewelddadige aanval had geopend om Sleeswijk-Holstein aan Denemarken te ontnemen doken Noren en Zweden in hun schulp. Wat een halfslachtigheid! Waar was ‘de kerel uit één stuk’? Ibsen droomde van hem. Maar nog zozeer was hij gevangen in de christelijke romantiek, dat zijn held een predikant was. Het is geen wonder dat theologen zich driftig hebben bezig gehouden met het drama. Maar in werkelijkheid is het de tragedie van een man, die ondergaat wegens zijn verzet tegen maatschappelijk gezag. In dit geval wordt dit enigszins gemaskeerd door een min of meer religieuze motivering: in opdracht van God de mensen te weerstaan, en offers te vragen. Wat dit betreft wortelt Brand nog in een christelijke periode, hoewel ook iets van de latere Uebermensch en de Superman (Nietzsche en Shaw) door de tekst heenspelen. Brand acht het zijn roeping, te prediken in duistere dalen, kind, vrouw en moeder op te offeren aan het ideaal van redding der mensheid. Is dat belichaamd in de kerk? Geenszins. De proost -

[p. 17]

een man, die zich moet bezighouden met het kapitaal - houdt hem voor dat hij de staat moet dienen, dat ‘een goed christen een goed burger moet zijn’. De man is niet gelukkig met het groeiende individualisme. ‘Eertijds kwam dat niet zo aan het licht. Een ieder was lid van de staatskerk. Nu heeft iedereen een persoonlijkheid, en dat komt de staat niet ten goede’.

Dan breekt Brand met deze samenleving. Hij roept de menigte op, hem te volgen naar omhoog, naar de toppen der bergen. In vervoering volgt hem de menigte, hopende op een nieuwe wereld. Maar de tocht is te zwaar. ‘Brand, doe een wonder!’ Iedereen is moe, dorstig en hongerig, velen zijn gewond. Dan bezwijkt het geloof. En als Brand uitroept: ‘De strijd duurt tot uw levenseinde, totdat ge alle offers hebt gebracht,’ raast de massa dat ze verraden is. De held wordt gestenigd, als een school van vissen de fjord binnengevaren is, en allen daarheen rennen.

In de eenzaamheid overvallen hem visioenen; de schim van zijn vrouw smeekt hem het ‘alles of niets’ prijs te geven teneinde gelukkig te kunnen zijn. Dan stort de lawine omlaag om Brand te vernietigen. Hij denkt aan een godsoordeel hoewel hij zijn wil gespannen heeft tot het uiterste, om God te dienen. In de donder roept Brand: ‘Antwoord, God, in het uur des doods: heeft het “quantum satis” van de uil dan geen greintje waarde?’ Het ‘quantum satis’, dat is de voldoende hoeveelheid wil om God te dienen, een beruchte theologische term. Maar het antwoord is ontwijkend: ‘Hij is Deus caritatis’: hij is de God van de barmhartigheid. Die God is niet door Brand gepredikt. Zijn hardheid jegens medemensen was onuitstaanbaar geworden, als men die werkelijk in de praktijk zou brengen. Heeft Ibsen tenslotte zijn eigen Brand toch veroordeeld?

Het heeft geen zin daarover - zoals de theologen veelvuldig hebben gedaan - te piekeren. Want het onmiddellijk volgende toneelstuk (evenals Brand in verzen) is gewijd aan de legendarische Held van allerlei sagen: Peer Gynt. Wat strenge morele eisen aangaat is hij een tegenhanger van Brand ... maar hoe menselijk! Nietzsche, met zijn droom van de Uebermensch, zou zeggen: ‘Menselijk, al te menselijk’. En toch is hij niet verloren, en wordt hij gered door de liefde van een vrouw: een variatie op het Faust-motief. Peer Gynt is een uitermate levendig en verbeeldingrijk stuk, veel meer dan Brand. Geen dogma, maar wel leven.

Deze Peer is een fantast, een dromer, een twijfelaar, een verleider, een vluchteling. Bij de kabouters, die zeggen ‘Mens, wees u zelf genoeg’, is hij kabouter. Maar hij kent ook zichzelf niet. Hij bezwijkt tegenover Böjgen, de geest van de halfheid, zodat hij maar buiten-om gaat, en niet dwars er-doorheen. Toch is ook Böjgen geen meester over hem geworden. Als Peer Gynt na talloze avonturen naar het vaderland terugkeert, een stiefkind dat weer een tehuis zoekt, ontmoet hij de knopengieter, die hem komt halen om hem om te smelten: zijn ‘Gyntse Ik’ heeft niet kunnen beklijven. Het is niet christelijk, want het gehoorzaamt niet aan goddelijke geboden. Het is niet vrij, want het gehoorzaamt niet aan zichzelf. En toch zal de knopengieter ditmaal nog aan hem voorbijgaan. Want Solveig heeft gewacht, de moederlijke of de kameraadschappelijke liefde, de caritas van vlees en bloed.

In het jaar 1867 is Ibsen aan het einde gekomen van zijn christelijke gepeins. Aan de horizon verschijnt nu een nieuwe mens: deze kan zichzelf zijn en toch gelukkig, niet tegen zijn medemensen gekant om steeds meer offers te vragen, maar met hen verbonden om van het leven te genieten als een geschenk van de natuur. Waar kon hij een voorbeeld vinden van zulk een ideaal? In het hellenistische verleden, zoals het toen - als tegenstelling tot de christelijke middeleeuwen - meermalen werd gezien. Op treffende manier heeft Oscar Wilde aan de droom gestalte gegeven in zijn The soul of man under socialism (1895), welke essay hij aldus beëindigde: ‘De mens heeft gezocht intens, volledig en volmaakt te leven. Wanneer hij dat zal kunnen doen zonder anderen aan banden te leggen en zonder die te dulden, zal hij gezonder zijn van geest en lichaam, meer beschaafd, meer zichzelf. Vreugde is de proef der natuur, haar teken van goedkeuring. Wanneer de mens gelukkig is, is hij in harmonie met zichzelf en zijn omgeving. Het nieuwe individualisme, in welks dienst het socialisme - of het dat begeert of niet - aan het werk is, zal volmaakte harmonie zijn. Het zal datgene zijn wat de Grieken zochten, maar niet volledig konden verwerkelijken, behalve in de gedachte, omdat ze slaven hielden en hun te eten gaven; wat de Renaissance zocht, maar niet volledig kon verwezenlijken, behalve in de kunst, omdat ze slaven hield en hen liet verhongeren. Het zal volledig zijn, en elk mens zal er zijn vervolmaking door bereiken. Het nieuwe individualisme is het nieuwe hellenisme’. En het symbool daarvan bij Ibsen zou Julianus Apostata zijn, de Afvallige, keizer van het al christelijke Romeinse rijk, die slechts kort regeerde (van 361 tot 363) doordat hij sneuvelde in een oorlog met de Perzen, maar die poogde een nieuw heidendom tot leven te roepen, zonder de christenen te vervolgen. Dezen zagen in zijn dood echter een Godsoordeel, en zij schreven aan Julianus deze laatste woorden toe: ‘Zo hebt ge dan toch overwonnen, Galileeër!’ Aan Ibsen kostte het dubbele drama Keizer en Galileeër zes jaren, van 1867 tot 1873. Dit was echter tevens de periode van een anarchistische bewustwording.

Julianus de Afvallige

Uit historische gegevens en legenden heeft Ibsen de strijd herdicht van Julianus en zijn ideeën samengevat op een poëtische wijze. Het onderwerp bracht mede, dat tal van tonelen en gesprekken uitermate mystiek zijn - soms zelf mysterieus - hoewel het zeer wel mogelijk is, het wezen van de ontwikkelde levensbeschouwing te vatten. In een gesprek in de derde akte van het eerste deel vraagt Julianus aan de ingewijde Maximos, wat het beduidt, zoals het hem is verkondigd ‘dat hij het Rijk zal stichten’. Wat is het Rijk? ‘Er zijn - aldus Maximos - drie Rijken. Het eerste is gesticht op de boom der kennis. Het tweede op het kruishout... Het Derde Rijk is dat van de grote geheimenis, dat op de boom der kennis en op het kruis beide zal worden gegrondvest, omdat het ze beide evenzeer haat als liefheeft, en omdat het zijn bronnen zal hebben in Adams tuin en onder Golgotha.’ Men zou wellicht eerder hebben verwacht, dat het eerste Rijk zou worden beschouwd als heidens, en niet als oud-testamentisch, en dat blijkt ook meer in overeenstemming met de ideeën van Julianus, zoals hij zegt in de vierde akte. In de eerste wereld overheerst de natuurlijke vreugde, in de tweede de verering van de bovennatuurlijke geest. ‘Maar de beide Rijken der eenzijdigheid voeren krijg met elkaar. Waar is hij, de vredeskoning, de tweezijdige, die ze zal verzoenen?’

Maximos heeft Julianus bestemd om deze rol te vervullen. ‘Wie, zo vraagt Julianus, zal er overwinnen, de keizer of de Galileeër?’ ‘Zowel de keizer als de Galileeër zal ondergaan, wanneer de rechte komt: hij, die zowel keizer als Galileeër zal verslaan. Ik zeg: ze zullen beiden óndergaan, maar niet vérgaan. Gaat niet het kind onder in de jongeling, en wederom de jongeling in de man? Maar noch kind, noch jongeling vergaan. Het vleselijk Rijk is verslagen door het Rijk van de geest, maar het rijk des geestes is niet het afsluitende, even weinig als de jongeling dat is’.

Julianus vindt de herinnering aan de ‘heidense zonde’ schoon. ‘Wat is het geluk anders dan harmonie met zichzelf?’ Hij heeft heimwee naar ‘die ganse heerlijke wereld van geluk en schoonheid, waarin het bestaan een feest is temidden van beeldenzuilen met gezang, met volle schalen en met loof in het haar... Oh, schone aarde, vaderland van het licht, van de vreugde, van het geluk en de schoonheid: wat ge eens waart dat zult ge weder worden ... als in een roes, als een bruiloft met de ziel van de natuur.’

Wat echter maakt het leven tot waarde? Dat is de dood, die

[p. 18]

het bestaan vergankelijk maakt en daardoor het leven onvervangbaar en eenmaal gegeven. De christenen hebben de dood weg willen redeneren, hoewel ze hem schijnbaar in het centrum van hun religie hebben geplaatst. Maar als het ware leven eerst zou aanvangen met de dood vergeet men te leven op aarde. ‘Hebt ge de christenen goed aangezien’, zo vraagt Julianus. ‘Hologig, bleek van wangen, smal van borst zijn ze allen. Ze lijken op de linnenwevers van Byssos. Geen eerzuchtige drang kan opkomen in hun vegeterend bestaan. De zon verlicht hen, en ze zien haar niet. Alles wat ze wensen is: te ontberen en te lijden om snel te sterven... Is het niet, Maximos, alsof deze mensen leefden om te sterven? Dat is de geest van de Galileeër... Leven is sterven geworden door Christus’.

Dan barst de keizer uit: ‘Wanneer mijn ziel ineenkromp van vretende en verterende haat tegen de moordenaars van mijn geslacht, dan luidde het gebod: Hebt uw vijanden lief. Dorstten mijn schoonheidsdronken zinnen naar de gebruiken en beelden van de vergane wereld der Grieken, dan drong zich de christelijke eis aan mij op: Zoek het enige, dat nodig is. Beleefde ik der zinnen zoete lust dan schrikte de vorst der onthouding mij af met zijn: Sterf hier af om ginds te leven’. Het is meer dan een leer, het is een betovering, die de zielen gevangen houdt. ‘Het menselijke is ongeoorloofd geworden sinds de dag dat de ziener van Galilea het wereldroer bestuurt. Liefhebben en haten heet door hem zondigen. Heeft hij dan der mensen vlees en bloed veranderd? Of is de mens niet altijd aan de aarde gebonden gebleven? Het gezondste innerlijk verzet zich tegen het christendom. En toch moeten we willen ... tegen onze eigen wil. We moeten, moeten, moeten!’

In het Derde Rijk dat komen zal valt deze nachtmerrie weg. Terug tot het oorspronkelijke heidendom kunnen we niet meer, daarvoor zijn de begrippen van leed en zonde te diep in ons gezaaid. De christelijke waarheid is een leugen geworden, maar de heidense onbevangenheid is niet weer in het leven te roepen. ‘De oude schoonheid is niet langer schoon, de nieuwe waarheid is niet langer waar’. Deze boodschap echter is meer ontsproten aan het brein van Maximos dan aan de wijsheid van Julianus. Deze zag te zeer terug, in plaats van in de toekomst, en hij moet het komende openbaren. ‘Op de roodvlammende brandstapel brandt de gekruiste Galileeër tot as. En de aardse keizer verbrandt met de Galileeër. Doch uit de as omhoog stijgt, een wondervogel gelijk, de god der aarde en de keizer des geestes, in enen!’ Hij zal de mens zijn, die zelf zijn god is geworden. ‘De tijd is nabij dat de mensen niet meer behoeven te sterven om als goden te leven’. De ganse aarde zal binnen het bereik van zijn vermogens vallen, zonder gevoel van zondigheid. Wat is zaligheid? Het is het bewustzijn des levens, van de wedervereniging met de oorsprong, met het oerbeginsel van alle leven, om het te vernieuwen, om te scheppen, om te strijden voor zelfverwerkelijking. ‘Het derde Rijk zal komen. En de mensengeest zal zijn erfenis weder in bezit nemen’. Het is of het einde van de negende symphonie, of het wezen van de tiende symphonie van Beethoven ons in de oren klinkt.

Naar zelfbevrijding

Terwijl Ibsen bezig was, zijn historische en wijsgerige drama Keizer en Galileeër te schrijven, hield hij zich tegelijkertijd bezig met de schokkende Europese geschiedenis. Hij werd meer en meer een cosmopoliet tijdens zijn verblijven in Rome, München, Dresden, of in elk geval (om een term van Nietzsche te gebruiken) een ‘goede Europeaan’. De oorlogen van de Pruisen tegen Denemarken, Oostenrijk en Frankrijk troffen hem ten zeerste, en meer nog de revolutionaire opstand in de Commune van Parijs, in 1871. Pas later heeft men, door de publicatie van zijn briefwisseling, geweten wat er allemaal in hem omging. Maar in deze tijd werd de geestelijke grondslag gelegd voor zijn reeks van sociaal-kritische en meest bekend geworden toneelstukken, waarin beproefde, maar bewuste persoonlijkheden hun conflict uitvechten met de samenleving. Men kan ook vermoeden dat hij de bevordering heeft verwacht van Europese eenheid, maar dan niet door het Pruisendom maar door vereniging en verzoening van volkeren, die in één verband waren opgenomen. Wat spoedig overweegt is de anti-staatsgedachte. De Commune van Parijs was geïnspireerd door idealen van Bakoenin omtrent een Europese revolutie, die grenzen zou wegvagen en een federatie van vrije volkeren zou begunstigen. Er is inderdaad sprake van anarchistische tendensen in zijn denken.

Op 20 december 1870 schrijft hij aan Georg Brandes: ‘De wereldgebeurtenissen houden overigens grotendeels mijn gedachten bezig. Het oude tot illusie geworden Frankrijk is ingestort; wanneer eerst ook het nieuwe, nu tot werkelijkheid geworden Pruisen zal zijn gevallen, staan we met één slag in de wordende tijd. Oh, wat zullen daarin de ideeën om ons heen worstelen! En het zal waarlijk ook tijd worden. Waar we tot nu toe van leven, dat zijn slechts broodkruimels van de revolutietafel van de vorige eeuw, en die kost hebben we toch wel lang genoeg gekauwd en herkauwd. De begrippen eisen een nieuwe inhoud en een nieuwe verklaring. Vrijheid, gelijkheid en broederschap zijn niet meer dezelfde dingen als tijdens de zalige guillotine. Dat is het wat de politici niet willen verstaan, en daarom haat ik hen.’ En hij gaat voort: ‘De mensen willen slechts speciale revoluties, revoluties in het uiterlijke, in het politieke. Dat alles is echter lapwerk. Waarop het aankomt dat is de revolutie van de menselijke geest’. Op 17 februari 1871 schrijft hij aan dezelfde vertrouwde vriend: ‘De staat moet weg. Bij die revolutie wil ik van de partij zijn: ondergraaf het staatsbegrip! Een verandering der regeringsvormen is niets anders dan een geknoei met graden - een beetje meer of een beetje minder - alles tezamen dwaasheid. Het gaat er om, zich door de eerbiedwaardigheid van de eigendom niet te laten afschrikken. De staat heeft zijn wortel in de tijd, hij zal ook zijn top in de tijd hebben’. Wanneer in mei 1871 de Parijse Commune in bloed gesmoord is schrijft hij op 18 mei aan Brandes: ‘Is het niet hard van de Commune van Parijs dat ze is heengegaan en mijn voortreffelijke staatstheorie - of beter niet-staatstheorie - heeft verdorven? Nu is de gedachte voor lange tijd verstoord en ik kan haar niet eens aannemelijk in verzen naar voren brengen. Maar ze heeft een gezonde kern in zich, dat zie ik heel duidelijk, en eens zal ze geheel zonder misvorming worden verwerkelijkt’. In dat jaar meent hij droefgeestig dat ‘het ganse geslacht op de verkeerde weg is’. Toch troost hem de gedachte, dat niets bestendig is. Op 24 september 1871 zegt hij in een brief uit Dresden: ‘Er zullen grotere dingen vallen dan de staat. Alle godsdienst zal vallen. Noch de moraalbegrippen, noch de kunstvormen hebben een eeuwigheid voor zich’.

Deze rebellie veronderstelt vooral een individuele bewustwording. Tot Laura Kieler (11 juni 1870) zei hij: ‘De hoofdzaak is, dat men waar en trouw blijft in de verhouding jegens zichzelf. Het komt er niet op aan, dit of dat te willen, maar juist datgene te willen wat men volstrekt moet, omdat men nu eenmaal zichzelf is en niet anders kan. Al het andere voert ons slechts tot de Leugen’.

Op deze weg ontmoet hij thans de theologen als verstoorders van zijn idealen. Wanneer zijn toneelstuk Spoken schandaal heeft verwekt schrijft hij aan Brandes over ‘dollemanspraat’ van kritici die ‘vermomde theologen’ zijn. Maar al in 1879 (19 december) had hij aan Lorentz Dietrichson geschreven: ‘Zolang een volk het voor belangrijker houdt bedehuizen te bouwen dan schouwburgen - zolang het meer bereid is de missie onder de Zoeloes te steunen dan een kunstmuseum, zolang kan de kunst ook niet rekenen op een gezonde groei, ja zelfs niet worden beschouwd als iets noodzakelijks voor het ogenblik, Ik geloof niet dat het veel baat de zaak der kunst te bepleiten met argumenten, die aan haar eigen wezen zijn ontleend, want dat wordt bij ons (in Noorwegen, C.) weinig verstaan en zelfs totaal misverstaan. Wat bij ons vóór alles moet gebeuren is: het tegen de grond slaan, volledig,

[p. 19]

de grondige uitroeiing van dit gehele duistere, middeleeuwse monnikenwezen, dat de levensbeschouwing beperkt en het denken verstompt’.

Het wordt na 1870 echter ook duidelijk dat Ibsen op de weg naar zijn individuele emancipatie wordt getroffen door collectieve acties van vrijheidslievende aard: die van de arbeiders en de vrouwen. Nadat hij daarvan had getuigd in zijn toneelstukken heeft hij in enkele boodschappen die gevoelens van solidariteit nader omschreven. Op 14 juni 1885 heeft hij zich bijvoorbeeld gericht tot de arbeiders van Drontheim: ‘De onwenteling der sociale verhoudingen, die zich thans in Europa voorbereidt, gaat in wezen om de toekomstige positie van de arbeider en de vrouw. Deze omwenteling begeer en verwacht ik, en voor haar wil ik werken en zal ik naar beste krachten mijn hele leven arbeiden’. Op 29 maart 1888 laat hij een groet overbrengen aan de arbeidersvereniging van Christiania: ‘Ik verzoek u de leden van de vereniging te zeggen dat het van alle standen in ons land de arbeidersklasse is, die mij het naast aan het hart ligt’.

Maar in één opzicht is hij geen democraat: wat wáár is kan niet worden bepaald door vijftig procent plus één, niet door een meerderheid. Integendeel: de meerderheid is altijd achtergebleven bij een vooruitstrevende minderheid, die veel meer gelijk heeft dan de massa die gelijk krijgt, indien tenminste niet een reactionaire minderheid haar overheerst. In de boodschap voor Drontheim heeft hij gezegd dat er een adellijk element moet komen in het leven. ‘Ik denk natuurlijk niet aan de geboorte-adel en ook niet aan de geld-adel, niet aan de adel van de wetenschap en geheel niet aan die van de bekwaamheid of de begaafdheid. Maar ik denk aan de adel van het karakter, aan de adel van de wil en van de gezindheid. Die alleen kan ons vrijmaken’.

Het thema was dwingend geworden in de tijd, dat hij bezig was met zijn stuk Volksvijand, dat in 1882 gereed kwam, en dat het drama is van dokter Stockman, een tweede Brand-figuur, maar dan zonder theologische inslag en zonder een vaak duistere symboliek, die een verklaring zou behoeven. Het stuk is uitermate realistisch, en het gaat over het geweten van een arts in een badplaats, die vervuild blijkt. De sanering, die door Stockman wordt verlangd, zou zulke grote financiële belangen aantasten van zoveel mensen (want de badplaats zou tijdelijk gesloten moeten worden) dat ze wordt verhinderd door ... de meerderheid. Dan rebelleert Stockman tegen de theorie, dat de meerderheid gelijk zou hebben. In de polemiek, die met het stuk verband houdt, en in de briefwisseling van Ibsen, heeft deze zijn standpunt nader toegelicht. Het is eigenlijk even essentieel voor zijn opvattingen als het ideaal van het Derde Rijk. Niet alleen onderstreept Ibsen steeds, dat een mensenbond vrijwillig moet zijn, maar ook dat een minderheid zich zou moeten kunnen afzonderen. Men zou nu zeggen: de samenleving behoort gedecentraliseerd te worden, in autonome eenheden, die echter wel een federatie blijven vormen. Dit was trouwens het doelwit geweest van de Commune van Parijs.

Ibsen is natuurlijk geen praktisch politicus, want hij behoort eigenlijk tot een andere tijd, tot de toekomst. Zijn collega Björnson beweegt zich wel in liberale milieus. Uit Rome schrijft Ibsen dan aan Brandes (3 januari 1882) dat hij van Björnson verschilt door vol te houden, dat een minderheid gelijk heeft. ‘Natuurlijk denk ik niet aan de minderheid van stagnatie-mannen, die zijn achteruitgezeild van de grote middenpartij, die men bij ons liberalen noemt. Maar ik bedoel de minderheid die daar vóórgaat, waar de meerderheid nog niet is gekomen.’ Als Brandes tegenwerpt dat men toch altijd moet proberen de meerderheid rond zich te verzamelen, antwoordt Ibsen: ‘Ge hebt natuurlijk gelijk, als ge zegt dat we allen voor de verbreiding van onze gedachten werken moeten. Maar ik blijf er bij, dat een strijder op een geestelijke voorpost nooit een meerderheid rond zich verzamelen kan’. Is dat geen zeer pessimistische zienswijze? Regeert dus altijd de dwaling? Volkomen zwaarmoedig is Ibsen nu ook weer niet. Zowel de massa als de voorhoede marcheren. Weliswaar blijft er een kloof tussen beide groepen in de samenleving (door steeds weer andere mensen vertegenwoordigd) maar de ontwikkeling staat niet stil. Wel zal het geestelijke of ethische peil van de samenleving altijd ten achter staan bij de nieuwe ideeën, die werkelijk bij de tijd zouden passen. De ‘waarheid van gisteren’ overweegt ook nog heden, en die van morgen is te zwak. In de brief aan Brandes zegt dus Ibsen: ‘Binnen tien jaar staat wellicht de meerderheid op het standpunt, waarop Stockman stond in de volksvergadering. Maar in die tien jaar heeft de dokter ook niet stilgezeten: hij heeft wederom een voorsprong van tien jaar op de meerderheid. En deze, de massa, de menigte, haalt hem niet in: hij kan nooit de meerderheid met zich hebben’. De weerklank van deze weemoed, van dit heimwee, kan men niet alleen vinden in Volksvijand. Een reeks van sociaal-kritische werken is er van vervuld. Totdat aan het einde (in de laatste vier toneelstukken) het verdriet overheerst over het gemis van geluk, dat er had kúnnen zijn.

Een militant toneel

In de periode van 1877 tot en met 1890 zijn de toneelstukken van Ibsen vol van minstens drie elementen: het maatschappelijke onrecht; de rebellie van de vrouw; het conflict tussen karakters van het Eerste Rijk (hartstochtelijke behoefte aan vreugde en levensgenot) en de vertegenwoordigers van het Tweede Rijk (predikers van het gezag, de onthouding en van een blind geloof). Opmerkelijk is hoezeer de meest opstandige oordelen worden uitgesproken door vrouwen. Daar is (1877) Lona uit Steunpilaren van de maatschappij, tot de ondernemer Bernick: ‘Je huis gaat door voor een modeltehuis, je levenswandel voor een voorbeeld. Maar al die heerlijkheid, en jij erbij, rust op een onvaste moerasgrond. Eén ogenblik kan er komen - één woord gesproken worden - en jij met al je heerlijkheid gaat naar de diepte, als jij je niet bijtijds bergt. En jullie noemen je de steunpilaren van de maatschappij! Wat doet het er toe, of zo'n maatschappij wordt gesteund of niet? Wat is het, waaraan hier wordt gehecht: schijn of leugen, en anders niet!’ Of Nora (1879) uit Een poppenhuis: ‘Ik moet er achter zien te komen, wie gelijk heeft: de maatschappij of ik’. En Helene uit Spoken (1881): Ja, die wet en die orde! Ik denk dikwijls, dat juist die alle onheil in de wereld stichten. Ik stoor me niet langer aan banden en conventies. Ik kan het niet meer. Ik moet me vrij maken... Ik geloof haast, dominee, dat we allemaal spoken zijn. Het is niet alleen de ziekte, die we van vader of moeder hebben geërfd, die in ons spookt. Het zijn allerlei oude afgestorven opvattingen en alerlei oud dood geloof en zulke dingen meer... Ik wilde alleen maar één enkele knoop losmaken, maar toen ik die ene los had, viel alles uit elkaar. En toen zag ik dat het fabrieksmaaksel was’.

In Steunpilaren doet Bernick tenslotte boete voor de veelvoudige leugen, jegens twee vrouwen en zijn broer, waarop hij zijn macht en rijkdom heeft gevestigd. Hij zegt dan, als hij zich bevrijd gevoelt, tot Lona: ‘Jullie vrouwen zijn de ware steunpilaren van de maatschappij.’ En zij: ‘Dan heb je toch een armzalige wijsheid opgedaan, Karsten. Want de waarheid en de vrijheid, die zijn de steunpilaren van de gemeenschap’. In Een poppenhuis ziet Nora het beeld ineenstorten, dat ze zich van haar man heeft gemaakt, en deze blijkt laf en ondankbaar te zijn. Ze is altijd een kindvrouwtje geweest, overgegaan van de handen van haar vader in die van haar echtgenoot, totdat ze ontnuchterd besluit allereerst mens te zijn, onafhankelijk en zelf verantwoordelijk. In Spoken, een donker drama over een ziekte die de zoon heeft geërfd van de vader, vindt de afrekening plaats met angstwekkende dogma's en lustvijandige geboden van het verleden.

Dan, in 1882, volgt in Een volksvijand de regelrechte aanval

[p. 20]

op de massa, die de maatschappij in stand houdt. Dokter Stockman weet dat de badplaats waarin hij woont vergiftigd is, maar de meerderheid hanteert ‘wet en orde’ om hem het zwijgen op te leggen. Stockman roept een volksvergadering bijeen, waarin hij het onderspit delft, maar die hem gelegenheid geeft te rebelleren en uit te roepen: ‘De sterkste mens ter wereld is hij, die het meest alleen staat’. Dat is natuurlijk hoogstens het geval, als het gaat om de ‘ongeboren waarheid’ en niet ten aanzien van de macht. Dat erkent Stockman ook zelf wel: ‘De meerderheid bezit de macht ... helaas. Maar het recht bezit ze niet. Dat heb ik en nog een paar anderen ... de weinigen. De weinigen, de enkelen onder ons, die zich al de jonge, ontkiemende waarheden hebben eigen gemaakt. Deze mannen staan als het ware buiten, op de voorposten, zo ver vooruitgeschoven dat de compacte meerderheid nog niet tot dáár is opgerukt. En dáár strijden ze voor waarheden, die nog te jong geboren zijn in de wereld van het bewustzijn, dan dat ze een meerderheid voor zich zouden kunnen hebben’. De massa echter beschouwt Stockman als een volksvijand. Deze verklaart dan aan de samenleving de oorlog: ‘Het komt er niet op aan of een leugenachtige samenleving te gronde gaat... Ge verpest tenslotte het ganse land. Ge leidt het daarheen, dat het hele land zijn ondergang verdient!’

Na dit hoogtepunt van verzet volgen drie drama's in mineur; met daartussen De vrouw van de zee (1888) waarin Ellida haar ‘vrijheid onder eigen verantwoordelijkheid’ verovert om een nieuw leven te beginnen. De drie toneelstukken vol weemoed echter zijn: De wilde eend (1884) Rosmersholm (1886) en Hedda Gabler (1890). In deze drama's maken wanhopig geworden vrouwen een einde aan haar leven. In De wilde eend is het de zucht naar waarheid van een kinderlijke idealist die tot aller verderf leidt: in dit geval is de waarheid te hard om er mee te kunnen voortbestaan. In het huis van de Rosmers dringt zich een natuurvrouw binnen met ongetemde hartstocht. Rebekka West, die Rosmer verovert en de oorzaak wordt van de dood der wettelijke echtgenote, maar die tevens wordt besmet met het gevoel van schuld. De ‘witte paarden’ van Rosmersholm, de schimmen van het verleden, de geest van de dode ... ze laten Rebekka en Rosmer niet met rust, zodat dezen zelf ook de dood verkiezen. Terecht is er gezegd dat voor Rebekka de genegenheid jegens Rosmer een besmetting was, de liefde een ziekte, en het huwelijk de dood. ‘De levensbeschouwing der Rosmers adelt, maar ze doodt het geluk’. En wat tenslotte Hedda Gabler aangaat, die haar man en haar huwelijk is gaan verachten, ze deinst terug voor de gevolgen van overspel en pleegt - na de zelfgekozen dood van haar werkelijke geliefde - eveneens zelfmoord. Achteraf bezien heeft men hier te doen met één obsederend thema: de naar vrijheid en zelfbeschikking hunkerende vrouw bezwijkt voor de macht van de dogmatiek, de conventie, de geboden van haar omgeving en ... voor het ‘geweten’ in haar. Dat is in dit geval niet een eigen zedelijk oordeel, maar het in haar geplante en wrekende gezag van de maatschappij: zoals later Freud zou zeggen: haar ‘sociale angst’. De strijdlust van Een volksvijand is gebroken en de mens is toch niet sterk genoeg om alleen te staan tegenover allen. Zo leidt de overgangsperiode van 1882 tot 1890 tot de laatste vier zeer symbolische tragedies.

De acht toneelstukken, die door Ibsen zijn geschreven in de periode van 1877 tot 1890, en die bekend staan als ‘realistisch’ of ‘actueel’ - ter onderscheiding van de romantische en historische drama's - zijn en worden het meest gespeeld. Stukken als Brand of Keizer en Galileeër worden zelden opgevoerd, vaker Peer Gynt door het levendige en legendarische karakter, maar de genoemde acht toch het meest. Nu kan de oorzaak daarvan niet in het bijzonder de toon van individueel protest zijn geweest. Het was vooral de verlichte burgerij die de schouwburgen vulde, en in haar kringen groeiden wel het persoonlijk zelfbewustzijn en het feminisme, maar zeer krachtig was dit niet. Weliswaar moet men zich realiseren, dat allerlei gevoelens van onbehagen uit deze milieus in de kunst tot uiting kwamen, en onlust was er genoeg. Men kan echter niet voorbij gaan aan twee factoren, die het werk van Ibsen vermaard maakten. Daar was de psychologische benadering van de persoonlijkheden, die werkelijk lééfden en met wie men zich kon identificeren. En dan de boeiende constructie, die geen moment van verveling met zich bracht. Er was geen sprake van ‘praattoneel’, er was waarlijk spel, en de tendens had de karakters niet tot marionetten gemaakt. Als toneelschrijver was Ibsen een ‘vakman’ met opvallende dialogen, afgezien van zijn poëtische verdiensten.

Jaren van heimwee

Na deze tijd kwamen de jaren (van 1892 tot 1899) die in zekere zin behalve symboliek ook weer romantiek brachten, met de nadruk op weemoed over verloren kansen op geluk en vreugde. Veel vroeger, in de Comedie der liefde (1860-62) had Ibsen al eens doen vermoeden, dat het huwelijk de liefde doodt. Ze werd vergeleken met de thee, die ook stamt uit het sprookjesland, doch - nadat ze is geplukt - wordt overgebracht naar koude oorden. En er moet tol worden betaald, ze wordt gestempeld en verpakt. ‘En gaat het met de liefde niet evenzo door 's levens woestenij? Ja, wil ze passeren mogen, dan moet ze door het Siberië der vormen ... moet ze stempels tonen, zwart op wit, van organist en klokkenist en koster, familie, kennissen, vrienden, ja van wie niet al!’ Heeft de ontmoeting in 1889 met een jong meisje, Emilie Bardach, hem dusdanig beroerd dat hij dacht aan hetgeen hij gemist had? In elk geval nam hij haar ‘voor een gedicht’.

Het begon met Bouwmeester Solness (1892) die altijd huizen en kerken heeft gebouwd voor anderen, en nooit zijn eigen huis kon scheppen. Dan komt de jonge Hilde Wangel in zijn leven, zij is jeugd en vrijheid, die hem opstuwen en inspireren. Solness zal weer een toren bouwen en die bestijgen. Maar hoog in de lucht bevangt hem de duizeling, hij stort reddeloos omlaag. En Hilde, de jeugd, eert hem: ‘Maar geheel boven kwam hij toch. En ik hoorde harpen in de hoogte. Mijn, mijn bouwmeester!’ Twee jaar later: Kleine Eyolf. Het mismaakte kind als symbool van een mismaakt huwelijk, dat eindigt in een droeve berusting en een ontzaglijk heimwee ‘naar de toppen, naar de sterren!’ De man, die zijn leven heeft verbeurd, zegt tot een vriend: ‘Het is misschien beter voor u, nu nog geen gezelschap te hebben. Want je kunt nooit weten, wie je later in je leven nog eens ontmoet - onderweg: de ware reiskameraad. Als het dan niet te laat is...’

In 1896 volgt een ontroerend hoogtepunt: John Gabriel Borkman. Hij is een industriekoning geweest, maar onttroond, en hij beseft nu wat hij heeft gemist: de echte levensgezellin. Met de vrouw, die dat had kunnen zijn maar die hij om materiële redenen heeft versmaad, wil hij nog eenmaal trachten te leven. Tezamen bestijgen ze de bergen. Maar op de top grijpt hem een ijshand in het hart. Het was te laat. Nog klinkt de echo van de uitbarsting van zijn zoon: ‘Ik ben jong. Ik kan mijn leven niet geven om de schuld van mijn vader uit te wissen. Ik wil leven, mijn eigen leven, voor het geluk!’

In 1899 sluit Ibsen zijn levenswerk af met een geheel symbolisch nawoord: Als wij doden ontwaken. De beeldhouwer Rubek heeft Irene opgeofferd aan zijn werk en zijn kunst: ze inspireerde hem, maar hij meende boven haar uit te zijn gegroeid. Eenmaal geslaagd en rijk huwt hij Maja, die echter niet ‘de ware reiskameraad’ blijkt te zijn, zodat ze hem weer verlaat. Terug tot Irene? Maar dat is niet meer mogelijk: zij blijkt intussen uitgedoofd en een wrak. ‘Ik gaf jou mijn jonge, levende ziel. En toen was ik leeg geworden’. Een leven in zonneschijn en schoonheid is niet meer mogelijk. In een kil en vochtig hok schiep hij met klompen klei en blokken steen ... kunst. Maar de zon daarbuiten heeft hij verwaarloosd. ‘Zomernacht op de hoogte, met jou, dat had, Irene, ons leven kunnen zijn. En dat hebben we verspeeld, allebei.’ En dat Irene: ‘Het onherroepelijke zien we pas als wij doden

[p. 21]

ontwaken. En dan zien we ... dat we nooit geleefd hebben.’ Niet meer mogelijk is de verovering van het geluk. Een lawine overvalt hen.

Van deze stukken is John Gabriel Borkman nog het sterkste. Ze zijn alle vier zeer persoonlijk en de illustratie van een individueel zwaarmoedig levensgevoel. Kon men dat rijmen met de openbare verschijning van de auteur, die in zijn formalistische kledij en met zijn grijze bakkebaarden een puritein leek, een beheerst zij het dan verdrietig burger? Misschien niet, maar men begon bij de eeuwwisseling toch al veel meer te zoeken achter deze deftige gestalte. En dat was terecht. Want zelfs in de klaagzangen van de laatste periode vertegenwoordigde hij nog een element van zijn tijd: de ‘fin-de-siècle’, vol twijfel aangaande de toekomst, zoekend naar de verfijning van een bestaan, waarin schoonheid en geluk meer en meer bedreigd werden. De zucht naar artistieke lustgevoelens hield gelijke tred met de dreigingen, die obsedeerden in een geschokte civilisatie. Ibsen schreef zijn laatste droefgeestige stukken na zijn terugkeer in zijn vaderland, waar hij wist te zullen sterven.

Literatuur

De verzamelde werken van Ibsen zijn uitgegeven in Kopenhagen van 1898 tot 1902, en daarna wederom in 1908, zowel in Kopenhagen als in Christiania (Oslo). De Duitse vertaling werd al volledig gepubliceerd in Berlijn van 1898 tot 1904, ingeleid door Georg Brandes, Julius Elias en Paul Schlenther. De laatste twee bezorgden ook in 1907 een ‘volksuitgave’ die door velen (wegens de correctie van vroegere vertalingen) de beste werd geacht. In 1909 volgden te Berlijn nog de Nachgelassene Schriften. Vele brieven zijn in deze uitgaven opgenomen.

In het Nederlands vertaalde mevrouw J. Clant van der Mijll-Piepers vijftien toneelstukken, ingeleid door dr W.G.C. Bijvanck. De derde druk daarvan (verschenen van 1922 tot 1928 is gedeeltelijk herzien door B.A. Meuleman, die zelf ook enige stukken vertaalde.

Bij De Bezige Bij verschenen in 1977 De wilde eend en Hedda Gabler in één bundel. De vertalingen werden vervaardigd door Cora Polet en Amy van Marken.

Voor beschouwingen en analyses:

G.B. Shaw: The quintessence of Ibsenism (London, 1892)

G. Brandes: Henrik Ibsen (Köbenhavn, 1898)

Leo Berg: Heine, Nietzsche, Ibsen (Berlin, 1908)

Rolf Engert: Henrik Ibsen als Verkünder des dritten Reiches. (Leipzig, 1921)

R.C. Boer. Ibsen's Drama's (Amsterdam, 1928)

J. Kröner: Die Technik des realistischen Dramas bei Ibsen und Galsworthy (Berlin, 1935)

B.W. Downs: Ibsen, the intellectual background (Cambridge, 1946)

Van Ibsen is momenteel in vertaling leverbaar:

Een poppenhuis/Spoken

Vertaling: Cora Polet

170 blz. fl. 22,-

De wilde eend/Hedda Gabler

Vertaling: Cora en Sybren Polet

206 blz. fl. 22,-