Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 3]

[Nummer 95]

Jaap T. Harskamp
Schelden en scheppen
De correspondentie van Flaubert

To reveal art and conceal the artist is art's aim.
(Oscar Wilde)

1. Leven en oeuvre

In de nacht van 5 december 1866 - hij werkte van de vroege middag tot vier uur in de morgen - schreef Gustave Flaubert een brief aan George Sand waarin hij enkele van zijn denkbeelden over het schrijverschap verwoordde. Met klem drukt hij in deze brief zijn onoverwinnelijke afkeer uit om ooit iets persoonlijks op papier te zetten. Hij ontzegt de schrijver het recht zelfs maar een mening te geven, over welk onderwerp dan ook. Uiteindelijk, vertrouwt Flaubert zijn creatieve vriendin toe, doet mijn persoon in de kunst niet terzake. De eerste de beste figuur op straat is interessanter dan mijnheer Gustave Flaubert, omdat deze ‘algemener is en dus typischer’. Bestuderen en beschrijven, aanvaarden en berusten, aldus zou men de houding van Flaubert ten aanzien van de hem omringende en intens gehate werkelijkheid kunnen omschrijven.

Zo'n negen jaar later (eind december 1875) richt de schrijver zich opnieuw tot George Sand en spreekt de dikwijls aangehaalde woorden uit dat ‘de kunstenaar in zijn werk even onzichtbaar moet zijn als God in de natuur. De mens is niets, het werk is alles!... Het zou mij zeer aangenaam zijn te zeggen wat ik denk en het hart van de heer Gustave Flaubert in woorden te luchten; maar van welk belang is genoemde heer?’

Omdat Flaubert zich altijd fanatiek aan deze voorwaarde heeft gehouden, is er binnen zijn oeuvre een duidelijke scheiding aan te brengen tussen het artistieke werk enerzijds waarin hij streefde naar een Schoonheid ontdaan van al het ‘advocatendom’ waarmee andere schrijvers politieke en sociale vraagstukken binnen het domein van de literatuur hadden getrokken; en anderzijds de correspondentie waarin hij bitter en vurig tegen de vuilheid van het bestaan schopte. Een briefwisseling ook waarin hij zijn reisavonturen beschreef, waarin de vaak pijnlijke en soms vreugdevolle ervaringen van het scheppingsproces verwoord zijn en waarin de auteur ondubbelzinnige oordelen over het werk en denken van anderen formuleerde. Dit essay zal voornamelijk (maar niet uitsluitend) op die briefwisseling gericht zijn, wellicht de meest fascinerende correspondentie die in de negentiende eeuw gevoerd is en die in mijn ervaring slechts geëvenaard wordt door de brieven die Vincent van Gogh schreef.

Wie dan is deze mijnheer Flaubert? Juist omdat het hier een opstel over de brieven van de auteur betreft, is een summiere biografische schets onontbeerlijk al was het alleen maar om het belang van de vrij kleine groep van mensen met wie Flaubert gecorrespondeerd heeft te belichten. Flaubert zou zich overigens krom hebben gelachen indien hij kennis had kunnen nemen van het biografisme waarmee hij in het ‘Flaubert jaar’ alom in kranten en tijdschriften geëerd is. Het zou zijn toch al zo diepe minachting voor academici en critici slechts versterkt hebben en bevestigen wat hij over hun werkzaamheden altijd beweerd had: ‘commentaren zijn belangrijker dan teksten. Men hecht meer waarde aan de krukken dan aan de benen’ (1 januari 1869, aan George Sand).

Gustave Flaubert werd in 1821 te Rouen geboren. Het geboortehuis is tegenwoordig ingericht als het ‘Musée Flaubert et d'Histoire de la Médecine’ en maakt nog steeds deel uit van het gebouwencomplex van het Hôtel-Dieu, het grote ziekenhuis dat in het centrum van de stad is gelegen, waarvan Flaubert's dominerende vader geneesheer-directeur was. De auteur leefde lange tijd in een omgeving waarin men vrijwel dagelijks in contact kwam met bloed, pijn en dood - maar ook met nauwkeurig wetenschappelijk onderzoek. Hier gluurde Flaubert in zijn vroege jeugd naar het snijwerk van de artsen. Later, zoals Sainte-Beuve droog opmerkte in een kritiek over Madame Bovary, zou de schrijver met het mes van de chirurg zijn karakters ontleden. Daarnaast werd de schrijver al jong met geesteszieken in contact gebracht door zijn oom die hem in het gekkenhuis van Père Parain rondleidde. Indrukken die hem verbijsterden maar bovenal zijn nieuwsgierigheid wekten.

Gustave groeide op met een drie jaar jonger zusje Caroline die hem lief was en een negen jaar oudere broer Achille met wie hij weinig contact had. Hij was er zich sterk van bewust in diens schaduw te staan. Achille was het evenbeeld van zijn vader, de trots van de familie, ambitieus en wetenschappelijk georiënteerd (hij zou een identieke loopbaan als Dr. Flaubert volgen), een ‘bespottelijk burgerman’ noemde Gustave hem later. Gustave zelf werd beschouwd als de mindere geest, de artistieke, de dromer die de voorkeur gaf aan de vrouwelijke flauwigheid van de literatuur.

Aanvankelijk bleek Gustave op school een enigszins trage leerling wat zijn op succes beluste vader tot zorg stemde. Deze achterstand (stellig door Sartre overdreven in de analyse van de Idiot de la famille: daarin ligt één van de gevaren van het psychologiseren van de geschiedschrijving, de ‘psycho-history’, met name natuurlijk daar waar het de biografie betreft) werd snel overbrugd en al vroeg toont Flaubert een opmerkelijke belezenheid en blijkt hij in de vroegst bewaard gebleven brieven aan zijn vriend Ernest Chevalier over een rijpe ‘briefstijl’ te beschikken.

Als negenjarige reeds bewondert hij het werk van Balzac, die in 1830 begonnen was met de publikatie van de eerste delen van de Comédie humaine. Daarnaast deelt Flaubert het enthousiasme van de jongeren in die jaren voor de geruchtmakende werken van de Romantische dichters.

Elf jaar oud wordt Flaubert ingeschreven aan het Collège Royal in Rouen waarvan hij in het laatste studiejaar verwijderd wordt omdat hij deel had genomen aan een protest tegen het ontslag van een bewonderde leraar. Men stond hem echter toe om thuis zijn examens voor te bereiden en in 1840 behaalt Gustave het baccalauréat.

Tijdens die schooljaren blijkt opnieuw een verbijsterende leesdrift: de Klassieken, Walter Scott, Voltaire (die hij zijn hele leven zal blijven bewonderen en verguizen), Corneille, Racine, Calderon, Lope de Vega, Lamartine, Hugo, Byron,

[p. 4]

enz. Met een schok van vreugde ontdekt en bewondert Flaubert Don Quichotte, een roman die veel later van invloed zou zijn op zijn laatste en helaas onvoltooid gebleven werk Bouvard et Pécuchet. Hier komt reeds een opvallend aspect in het denken van Flaubert tot uitdrukking: gedurende de vele jaren waarin de auteur zijn ideeën in brieven heeft vastgelegd blijkt vaak een verrassende continuiteit van oordeel, zowel positief als negatief, te bestaan. Tal van werken die hem in zijn jeugd hadden getroffen, zouden hem zijn leven lang blijven fascineren. De grootste en meest bewonderde onder hen is ongetwijfeld Shakespeare - voor een dergelijke genialiteit zou Flaubert steeds weer met een diep ontzag het hoofd buigen.

Op het lyceum gaat de jonge Gustave zijn eerste ‘literaire’ werken schrijven: essays, verhalen in romantische stijl, toneelstukken, een complete roman zelfs, en autobiografische geschriften waarin een diepe verveling gepaard aan een onlesbaar verlangen naar het exotische zijn uitgedrukt. Al deze jeugdgeschriften vullen liefst twee delen van het verzameld werk. Twee verhalen werden in een tijdschrift in Rouen gepubliceerd - het enige werk dat hij voor de publikatie van Madame Bovary (hij was toen vijf en dertig jaar oud) heeft laten drukken.

Het tijdsbewustzijn, het lijden aan de tijd zo men wil, is reeds in de allervroegste brieven van Flaubert tot uitdrukking gebracht. Zo schrijft de ‘achterlijke’ jongeman op 14 augustus 1835 een brief aan Ernest Chevalier waarin hij zich grote zorgen maakt over de laaghartigheid van politici die de persvrijheid wensen aan te tasten (en dat inderdaad ook zouden doen). Flaubert schrijft daar:

Ik zie tot mijn verontwaardiging dat de toneelcensuur weer wordt ingesteld en de persvrijheid afgeschaft; ja, die wet zal er wel doorkomen, want de volksvertegenwoordigers zijn niet meer dan een smerig stel omgekochte verraders die slechts het eigenbelang dienen en, laaghartig van nature, is hun eergevoel niets anders dan stompzinnige trots, hun ziel een kluit modder... Nu ontnemen zij de literator zijn geweten, zijn kunstenaarsgeweten.

Twee en twintig jaar later zou Flaubert zelf in moeilijkheden met de censuur raken naar aanleiding van de eerste, verkorte publikatie in afleveringen in de Revue de Paris van Madame Bovary wat de boze schrijver er bijna toe bracht geheel af te zien van de officiële publikatie van het boek bij Michel Lévy (zoals blijkt uit een brief van 10/11 februari 1857 aan Frédéric Baudry). Men beschuldigde hem ervan een onzedelijk en godslasterlijk boek geschreven te hebben.

Flaubert werd echter vrijgesproken en spoedig daarna verscheen de roman. In datzelfde jaar moest ook Baudelaire zich tegenover de censuur verantwoorden voor de publikatie van Les fleurs du mal. Het literaire proces: de ‘wraak’ van de burgerij op auteurs die de bekrompenheid van geldende waarden aan de laars lapten. Baudelaire zou minder gelukkig blijken: hij kreeg een boete van 300 francs opgelegd en zijn uitgever moest 200 francs betalen. Daarnaast werd de dichter gedwongen een vijftal gedichten (de nummers 20, 39, 80, 81 en 87) uit de bundel terug te nemen.^1.

Flaubert echter herkende het genie van Baudelaire onmiddellijk (zoals de laatste een geestdriftige kritiek over Madame Bovary schreef). Tekenend voor de literaire inzichten van beide belangrijke schrijvers. In een brief van 13 juli 1857 uitte Flaubert zijn grote bewondering voor zulke gedichten als ‘Tristesses de la lune’ en ‘Voyage à Cythère’. Flaubert besluit deze dankbrief voor de bundel die Baudelaire hem had toegezonden met de woorden: ‘U bent onbuigzaam als marmer en doorzichtig als een Engelse mist’. Een maand later (14 augustus 1857) schrijft Flaubert opnieuw naar de dichter, deze keer om zijn afschuw te uiten over het feit dat Baudelaire door de machtige vuist van de censuur getroffen was.

In de zomer van 1836, bijna vijftien jaar oud, ontmoet Gustave in het kustplaatsje Trouville Mme Maurice (Elise) Schlesinger, een gehuwde vrouw met kind, zes en twintig jaar oud, voor wie hij een ‘diepe passie’ voelt. In de jeugdbrieven wordt deze vrouw weliswaar niet genoemd, de herinnering echter zou hem altijd blijven achtervolgen. De ontmoeting legt Flaubert twee jaar later vast in de Mémoires d'un fou (opgedragen aan zijn vriend en literator Alfred LePoittevin) en diezelfde gebeurtenis was de inspiratie voor zijn derde roman L'Education sentimentale (1869).

Na zijn eindexamen wordt Flaubert in augustus - mede uit zorg voor zijn gezondheid - door zijn ouders op een eerste lange reis gestuurd. Onder de hoede van Dr. Jules Cloquet, een vriend van de familie, trekt het gezelschap via de Provence en de Pyreneeën naar Corsica. In Marseille ontmoet Gustave Mme Eulalie Foucault - Delanglade, werkzaam in (of eigenaresse van?) het Hôtel Richelieu, rue de la Darse, waar het gezelschap enkele dagen verblijft. De nachtelijke uren die Flaubert met deze vurig-sensuele vrouw doorbracht, zouden hem lang bijblijven. Terug van de reis gaat hij het erotisch genot in de bordelen van Rouen zoeken.

Dr. Flaubert had besloten dat Gustave rechten moest gaan studeren. Sartre legt er nadruk op dat dit een duidelijke tweede keus was. Medicijnen golden in de familie als de meest edele vorm van wetenschap en de oudere zoon Achille volgde de voetsporen van zijn vader met veel succes. Gustave was echter naar het oordeel van zijn vader een onpraktische dromer en bovendien maakte zijn nervositeit hem ongeschikt zich als chirurg te bekwamen.

Volgens Sartre zou Gustave zich sterk bewust zijn geweest van zijn inferieure positie en de reeks van inzinkingen die Flaubert uiteindelijk doormaakte zou wellicht een oorsprong vinden in zijn onwil zich aan de studie te wijden. Het is mogelijk maar het blijft een hypothese. Men zou er in algemener termen op kunnen wijzen dat tal van jonge kunstenaars in de negentiende eeuw (en met name in Frankrijk) het gevecht hebben geleverd tussen de artistieke roeping die zij zelf voelden en de maatschappelijke positie die de ouders hen toedachten. Balzac en Berlioz stuitten al op een even sterke afkeer maar beiden bleken niet bereid toe te geven. Omdat beide kunstenaars zonder enige concessie te doen de roeping van het kunstenaarschap volgden, dwongen zij het respect van Flaubert af.

Onder normale omstandigheden zou Flaubert direct na het baccalauréat naar Parijs zijn getrokken om daar de studie te beginnen. Zijn gezondheid echter liet dat niet toe en zijn vader besloot hem twee jaar onder medische observatie te houden. In deze tijd begint en voltooit Flaubert zijn novelle Novembre. Hij hield ook enige tijd een dagboek bij, getypeerd door een mengeling van melancholie en cynisme. Dit dagboek werd overigens pas in 1965 teruggevonden en verscheen in dat jaar onder de titel Souvenirs, notes, et pensées intimes.

In 1842 arriveert Gustave in Parijs om met tegenzin aan zijn studies te beginnen. Zijn enige ambitie blijft om zijn literair talent te testen. In een brief van 22 januari 1842 aan zin vroegere literatuurleraar Henri-Honoré Gourgaud-Dugazon zet hij een serie van ambitieuze literaire plannen uiteen. Een daarvan schijnt reeds de gedachte geweest te zijn om een woordenboek van conventionele denkbeelden en clichés samen te stellen, een werk dat hij later zou aanvangen.

De brieven die Flaubert in 1843 vanuit Parijs schreef, schreeuwen van verveling en ongeluk. Hij zoekt uitwegen. Hij begint aan een roman die hij L'Education sentimentale noemt. Ruim vijf en twintig jaar later zou hij dezelfde titel voor een roman kiezen. Opnieuw die opmerkelijke continuïteit.

Zijn eenzaamheid wordt slechts verbroken door bezoeken aan enkele vrienden, hij verblijft bijvoorbeeld graag in het atelier van de beeldhouwer James Pradier. In een brief van 12 mei 1843 aan zijn zuster Caroline klaagt Gustave over de hoeveelheid werk die hij verstouwen moet, over de rusteloosheid waardoor hij soms overvallen wordt alsof hij de danse de Saint-Guy, de vitusdans, zou hebben, en over een

1. Zie: K. Keitmann. Der Immoralismus-Prozess gegen die französische Literatur im 19. Jahrhundert. Berlin/Zürich 1970.

[p. 5]

grote vermoeidheid gepaard aan felle aanvallen van nervositeit alsof hij door vallende ziekte getroffen scheen. De eerste tekenen van wat zou volgen.

Eind december 1843 verlaat Flaubert Parijs om in Rouen de feestdagen door te brengen. Enkele weken later keert hij om onbekende redenen opnieuw naar zijn geboortestad terug. Nadat hij met zijn broer een bezoek aan Deauville had gebracht, wordt hij in het rijtuig getroffen door een aanval van epilepsie. Later volgen nog enkele aanvallen. Zijn ziekte verlost hem van zijn studie. Aan Emmanuel Vasse de Saint-Ouen, een oude schoolvriend, kan hij in januari 1845 schrijven:

Mijn ziekte heeft mij een groot voordeel gebracht: ik kan mijn tijd nu doorbrengen zoals ik het zelf verkies. Persoonlijk kan ik mij niets aangenamers voorstellen dan een prettige, verwarmde kamer, waarin men omgeven is door de boeken waarvan men houdt en men die dingen kan doen die men zelf wil.

In 1845 voltooit Flaubert zijn L'Education sentimentale waaraan hij in Parijs begonnen was, de meest ambitieuze vertelling waarin hij een eigentijds onderwerp koos vòòr de publikatie van Madame Bovary (sommige thema's die hij in dit vroegere werk aansnijdt zouden later in de roman van 1869 terugkeren). Ook dit werk werd na zijn dood tussen de ongepubliceerde documenten aangetroffen.

Op 3 maart 1845 huwt Gustave's zuster Caroline met Emile Hamard. Zowel Gustave als zijn ouders vergezellen de jonggehuwden op de traditionele reis naar Italië; het gezelschap werd echter achtervolgd door ziekte en men keerde reeds vanuit Genua naar Frankrijk terug. De meeste brieven die Flaubert in deze tijd schreef, waren gericht aan zijn vier jaar oudere vriend en vertrouweling Alfred LePoittevin, zoon van een rijke katoenhandelaar in Rouen.

Onderweg naar Italië had Gustave hem vanuit Marseille op 15 april 1845 geschreven dat hij wederom op zoek was geweest naar de enorme borsten van Eulalie Foucault die zo warm in zijn geheugen waren blijven hangen. Het Hôtel Richelieu bleek echter leeg en verlaten, ‘echoënd als een graftombe zonder lichaam’. Flaubert waardeert de symboliek daarvan. Hij had haar ongetwijfeld elders kunnen opsporen maar besloot daartoe geen moeite te doen. ‘Vijf jaar geleden lag ik met haar in bed. Nu schrijf ik aan jou [Alfred] - een superieure bezigheid.’

Vanuit Milaan (13 mei 1845) beantwoordt Flaubert een brief van LePoittevin waarin deze geklaagd had over gevoelens van lusteloosheid en verveling die hem regelmatig overvielen. In zijn antwoord poogt Gustave zijn vriend tot schrijven aan te sporen en zich met inzet van alle krachten aan de kunst te wijden.

Denk, werk, schrijf, stroop de mouwen op, houw je marmer als de goede arbeider die weigert zich van zijn taak te laten afleiden en zich opgewekt in het zweet werkt. In de tweede periode van het kunstenaarsleven zal het lonend zijn om te reizen, maar gedurende de eerste jaren is het beter al het subjectieve, originele en individuele dat je in je voelt, tot uitdrukking te brengen. Denk er maar eens aan wat over enkele jaren een tocht naar het Oosten voor je zal kunnen betekenen! Schenk de muze haar volledige vrijheid, negeer de dagelijkse problemen, en je zult met verbazing merken hoezeer je geest zich van dag tot dag verruimt. De enige manier waarop men een gevoel van ongeluk kan afwenden is door jezelf in de Kunst op te sluiten en al het overige uit te bannen.

Een advies aan een verveelde vriend zonder talent, maar bovenal een ‘programma’ waarop Flaubert zijn eigen levenswijze zou instellen: alleen het creatieve werk heeft waarde, al het andere is van ondergeschikt belang.

Gustave Flaubert.

In diezelfde brief overigens meldt Flaubert met grote bewondering Breughel's ‘De verzoeking van de Heilige Antonius’ aanschouwd te hebben en dat hij dat thema graag voor toneel zou willen bewerken. Voorlopig, voegt hij daar met enige spijt aan toe, zou hij daarvoor de krachten als schrijver nog missen. Ook dat is typerend voor het schrijverschap van Flaubert. hij is zich altijd bewust geweest van de grootheid van anderen en heeft mede daardoor zeer (te?) behoedzaam de eigen creatieve krachten getest. Hij was uiterst ambitieus en uiterst voorzichtig. De enige criteria waren de allerhoogste.

Op 15 januari 1846 sterft Dr. Flaubert, eenenzestig jaar oud, onder het operatiemes van zijn zoon Achille. Een week later (21 januari) schenkt Gustave's zuster het leven aan een dochter die ook Caroline genoemd wordt. Kort na de geboorte echter loopt de moeder een infectieziekte op en zij sterft op 21 maart. Gustave blijft met zijn moeder en pasgeboren nichtje achter in Croisset, het dorpje even buiten Rouen waar zijn vader in 1844 een kasteeltje aan de oever van de Seine gekocht had. Hamard vestigt zich in de directe nabijheid.

Na de dood van zijn vader namen Gustave's aanvallen van epilepsie vrijwel onmiddellijk in frequentie en hevigheid af. Een tweede lichtpunt in dat rampjaar voor Flaubert was het feit dat hij brieven begon te wisselen met Maxime DuCamp, de geleerde schrijver en criticus, die in die tijd voorbereidingen aan het treffen was voor een reis door de Orient, het tegenwoordige Midden-Oosten.

De verloving van Alfred LePoittevin met Louise de Maupassant, dochter uit de hogere Normandische burgerij, en het huwelijk dat daarop zou volgen op 6 juli 1846, werd door Flaubert als een zware slag ervaren. Op 31 mei schrijft hij aan Alfred:

Ach kerel, ben je er zeker van dat je niet als een bourgeois zult eindigen? In al mijn artistieke aspiraties heb ik mij altijd één met je gevoeld. Juist dat aspect bedroeft mij het meest... Zullen wij al die gevoelsgeheimen en ideeën die ontoegankelijk waren voor de rest van de wereld blijven delen? Wie kan het zeggen? Niemand.

Alfred's zuster overigens, Laure, zou op 9 november van datzelfde jaar met Gustave de Maupassant trouwen. De bejaarde Flaubert zou later tal van brieven met hun zoon wisselen, de schrijver Guy de Maupassant.

In juni 1846 bezoekt Flaubert het atelier van James Pradier om deze te verzoeken een buste van Caroline te vervaardigen. In het atelier wordt hij voorgesteld aan de dichteres Louise Colet, een mooie, rijpe vrouw, die daar voor de beeldhouwer poseert.

Louise Colet - geboren Louise Révoil in Aix-en-Provence in 1810 -, echtgenote van een docent in de muziek, was een

[p. 6]

tweederangs dichteres en een succesvol journaliste met feministische gedachten die een kleurrijk liefdesleven leidde. Een geruchtmakende verhouding met de filosoof Victor Cousin die in zijn loopbaan een ministerschap zou verwerven, leverde haar enkele literaire prijzen en een jaargeld op. Bovendien schonk deze haar - als men de roddelschrijver Alphonse Karr mag geloven - een dochter.

Flaubert, gedeprimeerd en eenzaam na de verliezen in zijn familie en door het huwelijk van Alfred, viel onmiddellijk voor haar charme. Na een lange periode waarin hij zich bewust van sexualiteit had onthouden uit angst dat vrouwen zijn creativiteit negatief zouden beïnvloeden, bracht Gustave enkele Parijse dagen en nachten met Louise Colet door, alvorens terug naar Croisset te reizen. Daarna begint een periode waarin Flaubert vrijwel dagelijks brieven aan deze vrouw zal richten (de eerste brief dateert van 4/5 augustus en gedurende de hele augustusmaand volgen lange, vaak prachtige brieven). Brieven die hoewel erotisch van inhoud steeds meer - tot irritatie van Louise - worden onderbroken door uitweidingen over literaire, artistieke en maatschappelijke problemen.

Op 6/7 augustus 1846 reeds schrijft Gustave aan haar dat het misschien beter geweest was indien zij elkaar nooit ontmoet zouden hebben. De reden? Flaubert was ervan overtuigd dat een kunstenaar in celibaat dient te leven. Het zinnelijke zou hem slechts doen afdwalen van de ene roeping die hij als kunstenaar dient te gehoorzamen: de verering van de Kunst. De verhouding met deze jaloerse vrouw zal met een onderbreking van drie jaar (1848-1851) tot 1855 voortduren en in die tijd schrijft Flaubert sommige van zijn meest fascinerende brieven.

Op 3 april 1848 sterft Alfred LePoittevin aan tuberculose. Een mislukt leven. Niettemin zou Flaubert het verlies van zijn jeugdvriend als één van de zwaarste klappen in zijn bestaan blijven beschouwen.

In 1848 was in Frankrijk de revolutie uitgebroken waarmee een einde gemaakt zou worden aan het koningschap van Louis-Philippe. In februari was Flaubert met zijn vriend, de toneelschrijver en dichter Louis Bouilhet, naar Parijs gereisd om de gebeurtenissen van nabij te aanschouwen. Zijn indrukken en ervaringen zou Flaubert later vastleggen in L'Education sentimentale (onder andere de plundering van de Tuilerieën).

Nu Alfred LePoittevin was overleden en hij de verhouding met Louise Colet had verbroken, begint Gustave aan een reis naar het Midden-Oosten te denken. Hij was er inmiddels van overtuigd dat Maxime DuCamp een goede reisgenoot zou zijn (van mei tot juli 1847 hadden zij beiden een voettocht door Bretagne gemaakt), en bovendien had de laatste reeds ervaringen opgedaan in dat gebied en was vastbesloten opnieuw een soortgelijke reis te maken.

In september 1849 voltooit Flaubert La tentation de Saint-Antoine, het eerste boek dat hij zelf goed genoeg voor publikatie achtte en waaraan hij een ongelooflijke hoeveelheid onderzoek besteed had. Hij las het werk voor aan Louis Bouilhet en Maxime DuCamp, vrijwel zeker van een gunstig oordeel. De gebeurtenis is door DuCamp in zijn memoires beschreven (Souvenirs littéraires, Paris 1883). Twee en dertig uur lang luisterden zij naar de stem van Flaubert. Het oordeel van Bouilhet, van nature een verlegen en terughoudend man, was even onverwacht als scherp: ‘Gooi dat boek in het vuur en spreek er nooit meer over.’ Flaubert was verpletterd door het vernietigende commentaar van zijn naaste vrienden en collega's.

Op 29 oktober vertrekken Flaubert en DuCamp voor een reis van anderhalf jaar naar de Orient: Egypte, Palestina, Libanon, Klein-Azië en via Griekenland en Italië terug naar Frankrijk. Vanuit Alexandrië, Cairo, Jeruzalem, Damascus, Constantinopel, enz., volgt een serie van grandioze brieven, met name die gericht zijn aan Louis Bouilhet. Erotische avonturen, beschrijvingen en observaties, die in gedetailleerde levendigheid onovertroffen blijven.

Het blijkt tevens een periode waarin Flaubert zich met de mislukking van Saint-Antoine probeert te verzoenen en opnieuw nadenkt over zijn artistieke plannen zoekend naar een thematiek die binnen de mogelijkheden van zijn creatieve krachten zou liggen. Het belang van deze reis voor Flaubert's latere ontwikkeling is naar mijn idee niet genoeg beklemtoond, maar daarover later. Allereerst las ik hier een fragment van algemener strekking in over de geweldige aantrekkingskracht die van het Midden-Oosten op kunstenaars uitging en het oriëntalisme in de literatuur.

Voor een begin van het oriëntalisme in de Franse kunst en cultuur moet men naar de tweede helft van de zeventiende eeuw teruggrijpen. Molière's befaamde Turkse balletscène in Le Bourgeois gentilhomme dateert van 1670, Montesquieu's Lettres persanes verschijnen in 1721 en Voltaire publiceert zijn Mahomet in 1742. In de tussenliggende jaren verschijnen de avontuurlijke, rijk gedocumenteerde en vaak fraai geillustreerde reisverhalen die bibliografisch zijn vastgelegd in het vierde deel van de Bibliothèque des voyages (Paris 1808) van G. Boucher de la Richardie.

De meest belangrijke literaire gebeurtenis was ongetwijfeld de publikatie van een gekuiste vertaling van Alf lailat wa laila door Antoine Galland. Tussen 1704 en 1717 verschijnen de twaalf delen van Les mille et une nuits die een enorme invloed op de literatuur en kunst zouden gaan uitoefenen.

Het is zeker dat bijvoorbeeld Voltaire de vertaling van Galland geraadpleegd heeft. En ook Balzac was een groot bewonderaar van de Oosterse verhalen. Door zijn gehele oeuvre vindt men verwijzingen naar, commentaren over en metaforen ontleend aan de Mille et une nuits, boeken die hij naar eigen zeggen vooral raadpleegde in tijden dat hij zich neerslachtig voelde.^2.

De gehele opzet van La comédie humaine, schreef Balzac aan zijn ‘étrangère’ (Madame Hanska), was om een Europese duizend en één nacht te scheppen waarin ‘het individu, de samenleving en het mensdom van alle zijden beschreven, beoordeeld en geanalyseerd zullen worden’.^3.

Het oriëntalisme in de westerse literatuur wordt gekenmerkt door een geografische onbestemdheid. De Orient strekt zich uit van China tot Noord-Afrika. Aan het begin van de inleiding tot zijn Orientaliana (1701) schreef Antoine Galland: ‘Sous le nom des Orientaux, je ne comprens pas seulement les Arabes & les Persans; mais encore les Turcs & les Tartares, & presque tous les peuples de l'Asie jusque à la Chine, Mahometans & Païens ou Idolatres’. De Orient, dat is het wijde gebied van zon, kleur en geur; van droom, mysterie en zinnelijkheid; van kunst en filosofie.

In 1829 publiceerde Victor Hugo zijn bundel Les Orientales. Opnieuw blijkt die wijde interpretatie: in deze bundel vindt men zowel gedichten over Egypte en Turkije als over de Griekse vrijheidsstrijd. De studie van de Orient, schrijft Hugo in zijn inleiding, is van enorm belang geworden. ‘Au siècle de Louis XIV on était helléniste, maintenant on est orientaliste’.

Het oriëntalisme van de negentiende eeuw toont niet langer de wetenschappelijke nieuwsgierigheid en avontuurlijke ondernemingszin van de voorafgaande eeuw. Tijdens de Romantiek ging men, al redelijk comfortabel reizend, uit zucht naar opwinding en verandering op zoek naar het buiten-Europese. Politiek teleurgesteld, vermoeid en verveeld, wilde men weg uit eigen land, aan de eigen tijd ontsnappen. Weg van de verwarring, de grauwheid, de agitatie en de geldjacht - het oriëntalisme kan men opvatten als een vorm van protest tegen het technisch-industriële tijdperk.

Emile Zola, in een essay over Théophile Gautier opgenomen in de Documents littéraires, veroordeelde die zucht tot ontsnappen in het exotische. Ik ga dood van verveling in Parijs, schreef Gautier, ik verlang naar Klein-Azië. Gautier zag niets

2. F. Baldensperger. L'appel de la fiction orientale chez Honoré de Balzac. Oxford 1927.

3. Lettres à l'étrangère. Paris 1906, t. I, p. 206.

[p. 7]

van de grootse ontwikkelingen in de eigen tijd, aldus Zola, hij prefereerde een kameel en vier smerige bedoeïen om zijn verbeelding in werking te zetten.^4.

Het romantische element van vlucht speelde zeker een rol in Flaubert's reis door de Orient. Het zijn echter al bijna toeristen, Flaubert en DuCamp, zoals zij samen voorttrokken - de laatste al met een fototoestel op de buik. Het opmerkelijke in het geval van Flaubert is dat hij, zoals we zullen zien, juist tijdens deze tocht zijn ideeën zou ontwikkelen tot het schrijven van een roman met een eigentijds thema.

De jonge Flaubert droomde reeds van een reis door het poëtische en geheimzinnige oosten. Op 14 november 1840 - juist teruggekeerd uit Corsica - schrijft Gustave een brief aan Ernest Chevalier waarin hij zowel zijn onstilbare verlangen naar het buiten-Europese uitdrukt als een cynische veroordeling van het gebeuren in eigen tijd en land.

Mijn geest is dor en vermoeid. Ik vind het afgrijselijk terug in dit vervloekte land te zijn waar je de zon even weinig aan de hemel ziet als een diamant in het achterwerk van een varken. Ik geef geen reet om Normandie en het mooie Frankrijk. Oh! wat zou ik graag in Spanje willen wonen, in Italië, of zelfs in de Provence! Te zijner tijd moet ik in Constantinopel een slaaf kopen, een Georgisch meisje als dat zou kunnen - een man die geen slaaf bezit is een prul; bestaat er iets onzinnigers dan gelijkheid, vooral voor hen die daardoor belemmerd worden? - en ik word er verschrikkelijk door belemmerd. Ik haat Europa, Frankrijk, mijn eigen land, mijn heerlijke moederland dat ik volgaarne naar de hel zou willen sturen nu ik een blik heb kunnen werpen op wat daarbuiten ligt. De wind moet mij naar dit modderige land geblazen hebben, ik ben er zeker van elders geboren te zijn, want mijn indrukken lijken veeleer herinneringen aan zoet geurende kusten en blauwe zeeën. Ik was in de wieg gelegd om keizer van Cochinchina te worden, om 36 el lange pijpen te roken, 6 duizend vrouwen en 1400 lustknapen te bezitten, en kromzwaarden om de koppen die mij niet aanstaan af te hakken, Numidische merries en marmeren vijvers - en ik bezit niets dan enorme, onstilbare verlangens, een gruwelijke verveling en onafgebroken gaapaanvallen.

Als Flaubert zo'n negen jaar later in het gezelschap van DuCamp door die intens bewonderde landen trekt waar de vooruitgang nog niet heeft toegeslagen (‘Wat mijnheer, - roept Flaubert spottend uit in een brief van 13 maart 1850 aan Bouilhet - heeft men in deze landen de vruchten van de beschaving nog niet verspreid? Hoe staat het met het spoorwegwezen? Hoe ontwikkelt het lager onderwijs zich? enz.’), dan blijkt niets van verveling. Voor werk blijkt geen tijd, zelfs het leven blijft beperkt, maar merkt Gustave in dezelfde brief op ‘het is het beste om één en al oog te zijn’. Een laaiend enthousiasme komt in deze brieven uit de Orient tot uitdrukking en het schijnt alsof Flaubert hier zijn observatievermogen al schrijvend poogt te verscherpen.

En dat maakt wellicht deel uit van Flaubert's her-oriëntatie op zijn literaire plannen. Verschillende malen nog zal hij aan Bouilhet zijn teleurstelling uitspreken over het mislukken van Saint-Antoine en aanvankelijk zijn onzekerheid verwoorden hoe nu verder te gaan. Sterker: moet hij wel verder gaan?

Op 2 juni 1850 vat hij zijn twijfels samen: ‘Ga ik een nieuwe fase van ontwikkeling tegemoet? Of is dit het begin van het totale verval?’. Hij ziet geen toekomst: ‘Ik heb geen plannen, geen enkel idee, geen onderwerp en, wat erger is, geen ambitie.’ Zijn innerlijke leegte projecteert Flaubert op de tijd. Hij observeert slechts levenloosheid en zielloosheid. Een doelloze en richtingloze beweging.

Gustave Flaubert.

Na de lange studies van de Oudheid, schijnt Flaubert zich tussen de antieke monumenten plotseling bewust te worden van het feit dat hij, eenmaal in Frankrijk teruggekeerd, niet slechts een afstandelijk toeschouwer kan zijn die zich in een hoekje verscholen in de studie van het verleden stort, maar dat hij tevens deelnemer moet zijn in die zin dat hij de moderne gebeurtenissen en ontwikkelingen dient te observeren en te beschrijven.

Dat besef komt sterk tot uitdrukking in de brief van 27 juni die Gustave vanuit Cairo aan Bouilhet schrijft:

Wij moeten vooral niet in de archeologie verloren raken. Dat is een wijdverbreide en fatale ontwikkeling die, denk ik, vooral de komende generatie zal treffen... Arme donders die we zijn, we hebben geloof ik wel degelijk smaak maar we zijn zo ontstellend historisch gericht: we nemen alles in ons op en aanvaarden elk mogelijk uitgangspunt van wat we bestuderen. Is onze innerlijke kracht echter even sterk als dat vermogen tot begrip van anderen? Zou men felle originaliteit kunnen verzoenen met een dergelijkse geestelijke breedheid?

Door die historische instelling is de kunst versleten en in verval geraakt. De literatuur, zo besluit Gustave zijn brief, is een bejaarde hoer geworden die men moet reinigen en zuiveren omdat ze ‘kapot genaaid is door smerige pikken!’

Deze conclusie eenmaal bereikt, lijkt Flaubert een nieuwe weg voor ogen te zien. Vanuit Damascus schrijft hij op 4 september aan Bouilhet dat hij vrijwel hersteld is van de wond die hem door Saint-Antoine was toegebracht en dat hij (maar nog altijd vragenderwijs) mogelijkheden tot een nieuwe renaissance in zich voelt. Op 14 november bericht hij zijn moeder uit Constantinopel dat de periode van neerslachtigheid voorbij is en dat hij er naar verlangt zich weer aan het werk te zetten om zijn krachten opnieuw te beproeven. Diezelfde dag schrijft hij ook een lange brief aan Bouilhet. Hij moet weer aan het werk want het is van groot belang om aard en grenzen van het eigen artistieke terrein te leren kennen alvorens tot ploegen over te gaan.

Naar aanleiding van de roman Arthur van de succesvolle feuilletonschrijver Eugène Sue die Gustave zojuist gelezen had, trekt hij opnieuw fel van leer tegen de consumptie-literatuur:

Slechts een Christus van de kunst zou deze melaatse [de literatuur] kunnen genezen. Om in de literatuur naar de Oudheid terug te keren is reeds gedaan. Hetzelfde geldt voor de Middeleeuwen. Blijft slechts het heden over. Maar de bodem is nog zacht: waar kan men de funderingen aanbrengen? En toch is er geen enkele andere manier om iets vitaals en blijvends tot stand te brengen. Dit alles stemt

4. Documents littéraires. Paris 1881, pp. 156-160.

[p. 8]

mij zo zorgelijk dat ik er met tegenzin over spreek.

Flaubert's voornemen lijkt nu vastomlijnd: zijn volgende roman zou een eigentijds onderwerp betreffen. Na zijn terugkeer begint hij op 19 september 1851 met het schrijven van zijn eerste meesterwerk Madame Bovary, een modern verhaal, waaraan hij na vijf jaar van intensieve, tijdrovende en slopende arbeid de laatste hand legt.

In april 1858 vertrekt Flaubert voor een reis naar Algerije en Tunesië waar hij materiaal verzamelt voor een volgende roman. Salammbô, een historische roman! Het verleden blijft hem intrigeren. De houding van Flaubert doet mij in dat opzicht aan Couperus denken: de laatste besteedde veel tijd en moeite aan werken waarin hij eigentijdse onderwerpen aansneed om zich vervolgens welhaast met wellust in het verleden onder te dompelen. ‘Der Liebe zum Vergangenen gesellt vielfach sich die Rancune gegen das Gegenwärtige’, schreef Adorno in een essay over Eichendorff (Noten zur Literatur). Dat geldt zeker voor Flaubert. Blijkt uit de correspondentie die hij tijdens het schrijven van Madame Bovary voerde bovenal de moeilijkheden die hij van dat ‘vervloekte’ boek ondervindt, het werk aan en de studie rondom Salammbô schenkt hem een veel grotere mate van voldoening en plezier.

Noord-Afrika fascineerde Flaubert zoals het ook Gide zou bezighouden in de Immoraliste en Camus zou aantrekken tot het schrijven van zijn Etranger. Zijn opzet was om in dit werk de roman met de geschiedschrijving te combineren. Edmond de Goncourt zag in Salammbô datzelfde streven waardoor het werk van Michelet en Carlyle gekenmerkt wordt, namelijk de wederoproeping van het verleden, het opnieuw leven geven aan de geschiedenis.

Beschreef Flaubert in Madame Bovary de ondergang van een individu, in Salammbô gaat een trotse stad, Carthago, op gewelddadige wijze ten onder. Het decadentie-idee is hier onmiskenbaar aanwezig. De tijdgenoten bespeurden een duidelijke parallel met de eigentijdse ontwikkelingen in het eigentijdse Parijs in dit boek. De antithese tussen Madame Bovary en Salammbô is er één die duidelijk de beide zijden van Flaubert's genie belicht: de realist en de romanticus. Uitgedrukt in een serie van tegenstellingen: heden tegenover verleden, Westen tegenover Oosten, grijsheid tegenover kleur, dorheid tegenover fantasie, spleen tegenover ideaal (Baudelaire's befaamde oppositie), beschaving tegenover leven.

Het beschavingsproces is oorzaak van de corruptie van de moderne mens. Het mensdom is in een tijdperk van muflisme geraakt, één van verval, verveling en stompzinnigheid (mufle is een platte uitdrukking voor een onnozele sukkel). Flaubert zag drie fasen van ontwikkeling in de geschiedenis: heidendom, christendom, en muflisme. Deze laatste fase heeft hij vooral in Bouvard et Pécuchet willen beschrijven.

Salammbô wordt in 1862 voltooid en de roman vindt brede erkenning. Dat blijkt al uit de bredere kring van vooraanstaande figuren met wie Flaubert nu regelmatig gaat corresponderen: Sainte-Beuve, De Goncourt, Taine, Toergenjew en George Sand.

Voor zijn volgende roman L'Education sentimentale kiest de auteur opnieuw een contemporain onderwerp. Hij begint dit fascinerende boek in september 1864 en het werk neemt hem - zoals ook de voorafgaande romans dat gedaan hadden - vijf jaar in beslag. Mede door de oorlogsdreiging die de Franse gemoederen nu bezighoudt, blijft het succes uit. Bitter en steeds eenzamer - met als enige lichtpunt wellicht de correspondentie met George Sand - legt Flaubert in 1872 de laatste hand aan de definitieve versie van Saint-Antoine en begint vrijwel onmiddellijk het werk aan zijn laatste roman Bouvard et Pécuchet. Geplaagd door financiële zorgen en een verslechterende gezondheid publiceert hij in 1877 de in korte tijd geschreven Trois contes (‘Hérodias’, ‘La légende de Saint Julien’, ‘Un coeur simple’: het antieke, het middeleeuwse en het moderne), een drietal novellen waarin hij zijn hele genie heeft weten te concentreren.

Tot aan zijn dood op 8 mei 1880 blijft Flaubert aan zijn laatste roman werken. De roman is helaas onvoltooid gebleven. Als tweede deel had hij zich een Dictionnaire des idées reçues - een woordenboek van menselijke stompzinnigheid - voorgenomen, een idee waarmee hij al zoveel jaren gespeeld had. In zijn nagelaten papieren had Flaubert echter genoeg aantekeningen achtergelaten om de critici later de gelegenheid te geven dit woordenboek in fragmentarische vorm alsnog te publiceren.

2. Creativiteit

‘On n'arrive au style qu'avec un labeur atroce, avec une opiniâtreté fanatique et dévouée.’
(Flaubert)

Flaubert was een verwoed lezer. In zijn jeugd al verslindt hij in razend tempo de meesterwerken in de Europese literatuur. Paul Valéry merkte eens op dat hij een man intellectueel pas van werkelijke waarde achtte indien deze een duizendtal boeken ‘gedood’ had en daaruit in korte tijd de weinige kracht had kunnen putten die in al de pagina's verscholen ligt. Lezen, dat is een ‘opération militaire’.^5.

Deze passage had op Flaubert kunnen duiden. In de beoordeling van de andere schrijvers blijkt deze felle haat maar ook intense bewondering te verwoorden. Dat laatste aspect wordt maar al te dikwijls vergeten. Flaubert (h)erkende genialiteit onmiddellijk en hij uitte een ‘antiek respect’ (in 1861 had Victor de Laprade een dergelijk respect gesteld tegenover contemporaine ironie en afgunst) voor historische zowel als eigentijdse meesterwerken. Respect voor de grootheid van anderen is vaak een eerste teken van het besef van eigenwaarde: de bewondering dwingt de schrijver ertoe zijn rivalen op waarde te schatten, naar hun beperkingen te zoeken en daar de eigen vermogens tegen af te zetten. Het verschil tussen emulatie en jaloezie, schreef Emile Rousseau in zijn Fragments philosophiques et moraux, bestaat hierin dat emulatie ons verheft tot het hoge peil van anderen, terwijl jaloezie de anderen tot ons niveau verlaagt.^6.

Flaubert deelde de verering van de romantici voor Shakespeare. Het werk van de laatste was nauw verbonden met de strijd tussen romantici en classicisten.

Stendhal's pamflet Racine et Shakespeare (1823) was van invloed op het verloop van deze strijd. De agitatie richtte zich vooral tegen de figuur van de classicist Jean-François Ducis, een vertaler en auteur van enkele kleurloze drama's.

Ducis was de eerste die Shakespeare in Frankrijk op de planken bracht. Hij had onder andere bewerkingen gemaakt van Hamlet (1769), Macbeth (1784) en Othello (1792). In Le Figaro van 11 juni 1828 (p. 2) - deze krant had zich in gematigde termen achter het streven voor vernieuwing van de romantici geplaatst - werden de bewerkingen van Ducis als belachelijk verworpen. Waarom? Dat moge blijken uit de inleiding die L.S. Auger schreef bij de Oeuvres van Ducis die in 1827 verschenen.

Shakespeare, aldus Auger, was een schrijver zonder scholing, levend temidden van een barbaars volk waarvan de taal nog maar nauwelijks gevormd was en die dan ook alle belangrijke dramatische regels genegeerd had. Ducis had die werken gezuiverd en aangepast aan de strenge eisen van het Franse theater. Daarin lag volgens Auger de grote verdienste van deze auteur.

De romanticus Alfred de Vigny, zelf vertaler van Romeo and Juliet (1828), Othello (1829) en Shylock (1829), schreef in zijn Journal d'un poète over het werk van Ducis:

De vertaling doet recht aan een kunstwerk maar een imitatie

5. Cahiers. Ed. Pléiade 1973, t. I, pp. 29-30.

6. Oeuvres complètes. Ed. M. Launay. Paris 1971, t. II, p. 325.

[p. 9]

of bewerking vernietigt het. Ducis heeft Shakespeare gearrangeerd en daarmee voor Frankrijk verwoest. Hij heeft het geheel uitgemergeld en het detail aangezet. Het publiek meende Shakespeare te kennen maar men was slechts vertrouwd met een schaduw van iedere handeling in zijn tragedies.^7.

De eis van tekstgetrouwe bewerkingen vindt een oorsprong in de Romantiek. Nadat de romantici met Victor Hugo's Hernani in 1830 het theater op de classicisten ‘veroverd’ hadden, begint de ware cultus van Shakespeare in Frankrijk. Tot de meest fanatieke en vruchtbare bewonderaars behoorde Berlioz, de temperamentvolle strijder voor de romantische idealen in de muziek.

In Flaubert's brieven komt Shakespeare vrijwel voortdurend ter sprake. Enkele aanhalingen. Op 14 augustus 1835 schrijft de jeugdige Gustave aan Ernest Chevalier reeds volledig verdiept te zijn in de lektuur van Shakespeare's drama's, Othello op dat moment. Aan Emmanuel Vasse de Saint-Ouen vertelt hij dat hij de gehele zomer na zijn ineenstorting aan het werk van de grote schrijver heeft kunnen besteden. In juli van dat jaar leest hij Timon of Athens en bericht Alfred LePoittevin door dat werk volkomen verbijsterd te zijn.

Op 30 september 1846 beantwoordt Gustave een boze brief van Louise Colet die hem verweten had uitsluitend over Shakespeare te schrijven. Waar, vraagt een geprikkelde Flaubert, kan ik in vredesnaam anders over schrijven dan die dingen die mij het meest na aan het hart liggen? Op 3 oktober volgt een excuus voor de ongeduldige toon van de voorafgaande brief. Maar, schrijft hij, er zijn nu eenmaal drie ervaringen in mijn leven die ik als hoger erken dan familiegeluk of liefdesgenot: de zee, Hamlet en Mozart's Don Giovanni. Hij verzoekt Louise - tevergeefs ongetwijfeld - daar toch vooral niet boos om te zijn.

De verering van Shakespeare grenst bij Flaubert aan creatieve ontmoediging. Een gigant waar men bang voor wordt, men kan nauwelijks geloven dat hij mens geweest is, schrijft Flaubert op 23 oktober 1846 aan Louise. Enkele jaren later, teruggekeerd van zijn Oosterse reis, is het King Lear waardoor zijn verbazing en angst gewekt wordt. Op 18 januari 1854 schrijft hij aan Louise over de duizelingwekkende, verpletterende kracht van de auteur: ‘Hoe meer ik aan Shakespeare denk, hoe banger ik word’. En elf dagen later, opnieuw naar aanleiding van King Lear luidt het commentaar van Flaubert: ‘Die man drijft mij nog tot waanzin. Naast hem blijven de anderen slechts kinderen.’

Onder de tijdgenoten waardeerde Gustave bovenal het schrijverschap van Victor Hugo. Flaubert's jeugdwerken zijn duidelijk romantisch geïnspireerd en later schijnt het dikwijls dat het pijnlijk precieze realisme van zijn schrijven dient om dat romantische in zijn karakter te bedwingen, althans onder controle te houden.

Vanuit Parijs meldt hij op 3 december 1843 aan zijn zuster Caroline een eerste ontmoeting met Hugo ten huize van de beeldhouwer Pradier. De beroemde auteur, schrijft Gustave, is

een man als zovele anderen met een tamelijk lelijk uiterlijk en een enigszins gewoon voorkomen. Hij heeft een prachtig gebit, een indrukwekkend voorhoofd, geen wimpers of wenkbrauwen. Hij spreekt weinig en men krijgt de indruk dat hij voorzichtig is en nogal op zijn hoede; hij is uiterst beleefd maar stijf. Zijn stemgeluid is heel mooi. Ik genoot ervan hem van nabij te observeren. Ik bekeek die man die op een lage stoel naast mij zat met dezelfde verbazing als waarmee ik naar een kist vol goud en diamanten zou blikken en dacht aan al die werken die uit hem zijn voortgekomen. Ik bleef naar zijn rechterhand staren waarmee hij zoveel prachtige dingen geschreven heeft.

Zijn leven lang zou Flaubert het werk van Hugo blijven waarderen en in vele opzichten de aanwezigheid van de productieve meester als een probleem ervaren. Aan die bewondering schijnt pas in de latere jaren van Flaubert een einde gekomen te zijn. George Sand had hem in het vroege voorjaar van 1875 aangeraden zijn eenzaamheid en teruggetrokkenheid te doorbreken en eens een bezoek te brengen aan de bejaarde Hugo. Op 27 maart antwoordt Flaubert haar dat zijn laatste bezoek aan de meester hem diep ongelukkig gemaakt had en dat hij ziek naar huis was teruggekeerd. De meester had een serie van onzinnige denkbeelden naar voren gebracht en de onwetendheid van Hugo, met name over het werk van Goethe, had hem getroffen en kwaad gemaakt. Als dit de sterken zijn, aldus Flaubert, hoe bedroevend moet het dan niet met de zwakkeren gesteld zijn. Waar kan men nog geestdriftig over worden?

Flaubert zelf echter was in zijn latere jaren bitterder en ontoegankelijker geworden. Jongere auteurs die hem eerden als de meester van de moderne roman, waren verbijsterd door het norse wantrouwen waarmee Flaubert hun te woord stond. Huysmans bijvoorbeeld beschouwde de auteur van Madame Bovary als een schitterend genie, een waarachtig meester. Maar, zo vertrouwt hij zijn vriend Camille Lemonnier in mei 1877 toe, in de tijden dat Flaubert de pen niet vasthoudt is hij ‘zo achterlijk als een spekslager’ en schreeuwt hij de meest vreemde ideeën over kunst en literatuur uit.^8.

Het oordeel van Emile Zola over zijn ontmoetingen met Flaubert is vrijwel identiek. Een desillusie die pijnlijk aankwam, schrijft Zola.

Ik arriveerde met in mijn hoofd een Flaubert die ik uit zijn werken had opgebouwd; Flaubert, de pionier van de eeuw, de schilder en filosoof van de moderne wereld. Hij vertegenwoordigde voor mij degene die een nieuwe weg geopend had, die een onafhankelijke staat binnen het domein van de romantici gesticht had en vandaar uit met kracht en vertrouwen de toekomst tegenmoet schreed. Ik zocht, in één woord, de man van zijn boeken, maar in plaats daarvan stuitte ik op een verschrikkelijke mopperaar, een paradoxale geest, een onboetvaardige romanticus, die mij urenlang verdoofde onder een stortvloed van verbijsterende theorieën.^9.

We raken hier één van de aardigste aspecten binnen het gebied van de literaire anecdote: de ontmoetingen tussen meesters of meester en bewonderaars. Denk aan de fascinerende discussie in Amsterdam tussen de beide ‘poètes maudits’, Kloos en Verlaine, over de kwaliteit van de salade die hen was opgediend. Of de ‘historische’ ontmoeting tussen Yeats en Marinetti. De eerste las gedichten voor die Marinetti niet begreep en stellig niet gewaardeerd zou hebben; de laatste schreeuwde met stentorstem zijn futuristische poëzie uit in het oor van Yeats die geen Italiaans verstond en zijn vurige collega moest verzoeken het wat rustiger aan te doen uit angst voor klachten van de buren. Maar laten wij niet afdwalen.

Flaubert was een uiterst moeizaam werker. Het scheppend werk kostte hem pijn, moeite en veel tijd. Na de eindeloze pogingen de grenzen van het eigen domein te bepalen blijkt dat hij werkend aan Madame Bovary niet alleen grootse literaire plannen heeft maar dat hij zich tevens sterk bewust was van de verloren tijd en het aantal jaren dat hem nog restte. Op 24 augustus 1853 schrijft hij aan Louis Bouilhet:

Het leven is zo kort! Ik zou mij door de keel willen snijden als ik eraan denk dat ik nooit datgene zal schrijven wat ik wil, of misschien maar een kwart kan voltooien waarvan ik droom. Al die energie waardoor we ons verstikt voelen: wij zijn gedoemd te sterven met onopgebruikte kracht in ons. Dit lijkt op die plotselinge verlangens tot neuken. In ons verbeelding lichten we alle onderjurken op, maar na de vijfde lozing is er geen sperma meer over.

Het probleem van de tijd, de wanverhouding tussen het eigen werktempo en de literaire plannen in zijn hoofd: op 7 september van datzelfde jaar klinkt opnieuw de klacht over het onvermogen de voornemens - twee of drie lange epische werken (Salammbô zou uit die behoefte voortkomen)

7. Oeuvres complètes. Ed. Pléiade 1948, p. 1099.

8. Lettres inédites à Camille Lemonnier. Ed. G. Vanwelkenhuyzen. Paris 1957, p. 28.

9. Les romanciers naturalistes. Paris 1881, p. 187.

[p. 10]

en een aantal romans die krachtig van handeling zouden bloeien in een weelde van details - ten uitvoer te brengen.

De moeilijkheden rondom de creatie van Madame Bovary zijn door Flaubert vooral in de brieven aan Louise Colet vastgelegd. Op 23 October 1851 schrijft hij haar hoeveel moeite het hem kost om een begin met de roman te maken, bovenal om de ‘nieuwe kleuren’ (na de fantasmagorie van Saint-Antoine en de intense observatie van de Orient) van het Normandische landschap te treffen.

Op 3 november 1851 meldt hij Louise dat de voortgang van het werk hem mateloos veel pijn kost.

Ik verknoei een aanzienlijke hoeveelheid papier. Al die doorhalingen! De zinnen vallen mij uiterst langzaam te binnen. Wat een verduveld moeilijke stijl heb ik aangewend! Naar de bliksem met eenvoudige onderwerpen! Als je eens wist hoezeer ik mezelf martel dan zou je medelijden met me krijgen.

Slechts vier pagina's in vijf lange dagen, schrijft hij Louise op 16 januari 1852. Op 24 april telt hij vijf en twintig bladzijden na zes weken van intense arbeid.

Vrijwel iedere alinea vereist studie. Voor het zesde hoofdstuk van het eerste deel van Madame Bovary herleest Flaubert zijn jeugdboeken (brief van 3 maart 1852), bladert door gravures die hij sinds zijn zevende of achtste jaar niet meer gezien had en verdiept zich in het moeilijk toegankelijke domein van meisjesdromen. En dat alles, zo schrijft hij Louise op 20 maart, in een poging om twee afgronden met elkaar te verbinden, die van de lyriek en de vulgariteit:

Vijftien lange jaren heb ik als een muilezel gewerkt. Daarvoor heb ik mijn leven als een koppige maniak geleefd, alle andere passies in kooien opgesloten en deze slechts zo nu en dan bezocht om wat afleiding te vinden. Oh, als ik ooit een goed boek zal voortbrengen dan heb ik dat toch zeker verdiend! Wat zou ik wensen dat die godslasterlijke woorden van Buffon juist blijken. [‘Le génie n'est qu'une plus grande aptitude à la patience’]. Ik zou dan stellig in aanmerking komen.

Men kan zo doorgaan: de pijn van het scheppingsproces is een thema dat herhaaldelijk in de brieven van Flaubert is uitgedrukt.

Maar zo nu en dan klinkt ook de diepgevoelde vreugde daarvan op. En soms vindt men beide, pijn en vreugde, in één brief uitgesproken. Ik denk dan vooral aan het schitterende antwoord dat Flaubert op 24 april 1852 schreef op een gedeprimeerde en moedeloze brief van Louise Colet. De auteur spreekt daarin als zo dikwijls alleen over zich zelf en de kunst. Hij schrijft haar:

Je spreekt over je buien van ontmoediging: je zou de mijne eens moeten meemaken! Ik begrijp soms niet waarom mij de armen niet van vermoeidheid van het lichaam vallen en de hersenen niet weg smelten. Ik leid een sober bestaan, ontdaan van iedere uiterlijke vreugde, dat slechts dragelijk blijft door een soort van permanente razernij die me soms doet huilen van machteloosheid maar die niet aflaat. Ik houd van mijn werk op een wilde en perverse manier zoals een asceet houdt van het ruwe boetekleed dat over zijn buik schuurt. Soms, wanneer ik mij leeg voel en de woorden niet willen komen, wanneer ik bemerk dat ik tussen volgekrabbelde pagina's geen enkele zin geschreven heb, val ik volkomen verblind en als vastgezogen in een moeras van wanhoop op mijn bank neer, ik haat mijzelf en verwijt me de krankzinnige hoogmoed waarmee ik hijgend een hersenschim najaag. Een kwartier later is alles weer anders; mijn hart bonst van vreugde. Afgelopen woensdag moest ik opstaan om mijn zakdoek te pakken; de tranen stroomden over mijn wangen. Ik was door mijn eigen schrijven ontroerd geraakt: door de emotionele kracht van het idee, door de zin die dat idee verwoordde en de voldoening deze zin gevonden te hebben - dit alles schonk mij een verfijnde gelukservaring.

Er zijn mij maar weinige passages bekend waarin het intermitterende karakter van het scheppingsproces op een even indringende wijze beschreven is als in deze brief van Flaubert aan Louise Colet.

Is het inspiratie waarop Flaubert in de slotzinnen van de geciteerde passage duidt? Misschien, maar men dient voorzichtig te zijn. Over de artistieke inspiratie heeft Flaubert zich meestal nogal ironisch uitgelaten. Hij was bovenal een literaire arbeider, iemand die - zoals hij op 5/6 december 1866 aan George Sand schreef - twee hele dagen aan één alinea werkte. Flaubert was stellig niet het type kunstenaar dat op de nukkige verschijning van de Muze wenste te wachten: voor hem betekende inspiratie niets anders dan om iedere dag op dezelfde tijd achter de werktafel plaats te nemen.

De ironische stellingname van Flaubert is mede bepaald door enkele dwaze gedachten over de inspiratie die door de romantici, met name door Musset, in omloop waren gebracht. Musset had het creatieve proces aldus beschreven:

‘On ne travaille pas, on écoute, on attend.
C'est comme un inconnu qui vous parle à voix basse.
...’

De dichter is volgens Musset een instrument van de Muze (tijdens het schrijven trilt iedere zenuw als ‘un luth que l'on vient d'accorder’), passief zolang hij haar stem niet verneemt, actief zodra zij hem de woorden in het oor fluistert. Kunst en werk staan bij hem in directe tegenstelling. De dichter is slechts een tussenpersoon, iemand die registreert. De kunstenaar is een instrument waaraan ‘een hoger hand’ de melodieën ontlokt.

Tegenover het verhitte gemoed van de geïnspireerde geest, stelt Flaubert de noodzaak tot koelheid. Liefdesgedichten schrijft men als men niet verliefd is, een drinklied als men nuchter is. ‘Il faut écrire plus froidement’, schrijft hij op 27/28 februari 1853.

Flaubert wantrouwt de hitte van de inspiratie die de denkkracht doet vervliegen en slechts vals licht kan uitstralen. De momenten van inspiratie, ‘ces bals masqués de l'imagination’, drijft de schrijver slechts op dwaalsporen. Een idee eist kalme overweging, een precieze en adekwate uitdrukking. De schrijver moet weten waarheen hij reizen wil en zich niet door de inspiratie in onbestemde richting laten leiden (brief van 13 december 1846).

Ondanks het feit dat Flaubert de creatieve inspiratie met wantrouwen, met angst bijna, beschouwde, zijn er ook passages in de brieven te vinden waarin hij de inspiratie wel degelijk als kracht in het scheppingsproces erkende. Dit komt bijvoorbeeld tot uitdrukking in de laatste van twee antwoorden die hij aan Hippolyte Taine stuurde op een vragenlijst ten aanzien van de hallucinatie en de literaire intuitie. Taine verzamelde op dat moment materiaal voor zijn studie De l'Intelligence (1870).

Aldus omschrijft Flaubert op 1 december 1866 de ervaring van zijn hallucinaties:

Allereerst een onbestemde angst, een vage onbehaaglijkheid, een pijnlijk afwachten, zoals men ervaart juist voor de dichterlijke inspiratie, het moment waarop men voelt ‘dat er iets komen gaat’ (een staat die zich alleen laat vergelijken met dat moment tijdens de liefdesdaad dat het sperma opstijgt en men de ontlading voelt naderen. Begrijpt u wat ik bedoel?).

Er zijn andere kunstenaars die de creatieve inspiratie een identieke sexuele connotatie hebben gegeven. Tijdens het schrijven van zijn meest ‘moeilijke en ambitieuze’ roman East of Eden bijvoorbeeld hield John Steinbeck een dagboek bij dat hij opdroeg aan zijn vriend Pascal Covici. Steinbeck begon deze aantekeningen op 29 januari 1951 en vooral tijdens het begin van de werkzaamheden aan de roman beschrijft de auteur in opgewonden termen over de intensiteit van zijn gevoelens en de vruchtbaarheid van zijn geïnspireerde denken. Die geweldige inspiratie die in hem brandt vergelijkt Steinbeck op 13 februari 1951, net zoals Flaubert dat deed, met een

[p. 11]

naderende ontlading van het sperma:

I do indeed seem to feel creative juices rushing toward an outlet as semen gathers from the four quarters of a man and fights its way into the vesicle.

Inspiratie is de bevruchtende factor in het scheppingsproces van een kunstwerk. Daarnaast wordt het scheppingsproces gewoonlijk als een geboorte omschreven. De kunstenaar is dus zowel de man die leven aan de vrucht heeft gegeven als de vrouw die de zwangerschap draagt.

Is er een verklaring voor deze paradox in ons taalgebruik? Een oplossing daarvoor kan wellicht gevonden worden in Anthony Storr's recente boek The Dynamics of Creation (een benadering van het creatieve proces door een bekend psychiater waarvoor ik overigens matige bewondering heb). Storr wijst op de ‘male - female dichotomy’ die juist in creatieve individuen het sterkst naar voren komt: het denkende en wetenschappelijke mannelijke tegenover het intuitieve en kunstzinnige vrouwelijke (hoewel men daar naar mijn idee direct aan moet toevoegen dat dit categorieën - vooroordelen? - zijn die typisch tot ons cultuurbeeld behoren).

Deze spanning is sterk aanwezig bij Flaubert. Sartre heeft die vrouwelijke zijde in Flaubert beklemtoond: de wil zich als een vrouw voor de spiegel te bewonderen, de wens om loom uitgestrekt en verstikt in rozen gebroken te worden onder strelingen, etc. Homosexualiteit volgens Sartre. Belangrijker naar mijn idee is te wijzen op die spanning tussen beide polen die Storr in de kunstenaar onderscheidt: de kunstenaar, schreef Jules Michelet reeds, is een man - vrouw.

Ondanks Flaubert's argwanende houding tegenover contemporaine (mis)interpretaties van de factor inspiratie in het scheppingsproces, was hij zich wel degelijk bewust van de werking en waarde daarvan. Inspiratie echter is geen ‘blinde’ factor. Een chemische reactie wordt in werking gezet door gedetailleerde voorbereidingen, verfijnde instrumenten, precieze kwantiteiten, enz. In het creatieve proces treedt inspiratie op indien het denken aan even strenge beperkingen is onderworpen. Het artistieke experiment eist een nauwkeurige balans. En dat betekent zowel werk als beheersing van het medium. Werk zonder inspiratie is een noodzakelijke voorwaarde; inspiratie zonder werk is ondenkbaar.

En gewerkt heeft Flaubert, als een muilezel, onvermoeibaar zoekend naar het juiste woord, de ideale zin, de perfecte stijl. Daarbij beschouwt hij het technisch detail, de plaatselijke kleur, ofwel de historische en exacte kant van de dingen als secundair. In de allereerste plaats zoekt hij de schoonheid; zijn enige doel blijft om goed te schrijven.

Vorm en inhoud, schrijft hij aan George Sand op 10 maart 1876, zijn twee entiteiten die niet onafhankelijk van elkaar kunnen bestaan. De speurtocht naar uiterlijke schoonheid is veel meer dan een manie, het is een methode:

Wanneer ik een lelijke assonantie of herhaling in een van mijn zinnen ontdek, dan weet ik zeker op het verkeerde spoor te zijn. Door voortdurend te blijven zoeken vind ik de beste uitdrukking, de enig juiste en tevens de meest welluidende. Als het idee er is, ontbreekt het woord nooit.

Hoe liggen de verhoudingen tussen medium en kunstwerk, tussen techniek en schoonheid? Deze zijn in een enkele zin getypeerd door Thomas Mann. In een brief van 22 augustus 1954 merkte deze naar aanleiding van Faulkner's A Fable op: het is duidelijk dat de schrijver het werk met het zweet op het voorhoofd tot stand gebracht heeft en dat mag nooit merkbaar zijn - kunst moet het moeilijke eenvoudig doen schijnen. Omdat men bij Flaubert in diverse brieven een overeenkomstige instelling kan bespeuren, ga ik wat dieper op deze gedachtengang in. De esthetica van Schiller (die Flaubert kende) levert ons daartoe een uitgangspunt.

Het denken van Schiller ten aanzien van het schone is tot stand gekomen in de briefwisseling met zijn vriend Körner, de zogenaamde ‘Kalliasbriefe’.^10. Er zijn zoals we hier en ook later zullen zien diverse raakpunten tussen het denken van Schiller en dat van Flaubert.

Het aantrekkelijke van Schiller's filosofie is dat hij de levende natuur als het fundamentele vertrekpunt kiest en dat geldt ook voor zijn esthetica. Schoonheid, aldus Schiller, veronderstelt harmonie. Bij elke compositie is er sprake van een voortdurende wisselwerking tussen het geheel en de delen, maar de ‘vrijheid’ van het ‘individuele’ deel dient niet in te druisen tegen de orde van het geheel. Het harmonische geheel sluit de tomeloze vrijheid van het deel uit: ‘Schönheit ist durch sich selbst gebändigte Kraft, Beschränkung aus Kraft’. In een befaamde leuze formuleert Schiller schoonheid als vrijheid in de verschijning en zij komt tot stand indien elk deel harmonisch met het geheel verbonden blijkt. Dat geldt voor elk facet van de natuur, voor elk levend wezen, voor de kunsten.

In de kunst sluit dit een zekere disharmonie tussen de delen onderling niet uit, er is een sprake van botsing, conflict, diversiteit, kortom de onregelmatigheid die Baudelaire als een essentiële eigenschap van het schone beschouwde en die met name in de moderne kunst zo'n rol speelt. De harmonie van de ware schoonheid omsluit de innerlijke spanning en het conflict tussen de delen, maar wordt pas verstoord indien die afzonderlijke delen zouden gaan overheersen. Dat bewustzijn is fundamenteel eigen aan het denken van Schiller. Slechts in de wetenschappelijke abstractie bestaat er zoiets als een ideale, vaste regelmatigheid. In de levende natuur overheerst het unieke, het verassende, het onregelmatige en autonome.

Het kunstobject is tot stand gekomen door een omvorming of transformatie van de stof waardoor het een eigen identiteit of natuur verkregen heeft. Tegelijk ook blijft het medium, het materiaal, de stof haar eigen karakter behouden. En daartussen staat de kunstenaar die zijn eigen natuur in het kunstobject geprojecteerd heeft.

De omvorming of transformatie vereist techniek en ook het kunstwerk moet op ambachtelijkheid berusten. Beheersing van het materiaal is één van de voorwaarden tot het scheppen van kunst. Maar ook geldt dat alle techniek kunstmatig is omdat het object in de natuur van zijn eigen identiteit en hoedanigheid - die in het denken van Schiller altijd bijzonder en uniek is - ontdaan wordt en onderworpen aan abstracte regels en modellen.

Techniek is in de kunst een middel. Zonder techniek is schoonheid niet mogelijk, maar techniek alleen kan nooit tot schoonheid leiden en zou zelfs, indien zij tot enige maatstaf verheven werd, een bedreiging voor het schone kunnen betekenen. Doel van de kunst is schoonheid, d.i. vrijheid van alle dwang. Schoonheid ontstaat pas dan indien de kunstenaar erin slaagt de materiële en technische dwang zodanig te onderdrukken dat hij daaraan schijnbaar ontstegen is en de nieuwe vorm een geheel eigen, sprekende identiteit heeft kunnen geven. ‘Frei in der Erscheinung’, d.w.z. bevrijd van haar materiële gebondenheid.

Een goede stijl, zoals Somerset Maugham schreef in The Summing Up (1938) ‘should show no sign of effort. What is written should seem a happy accident’. Het kunstwerk lijdt eronder indien het medium of de materie een dominante factor blijft. Het was dit aspect van het schrijverschap dat Flaubert zo sterk besefte. Zijn voortdurend streven is de beheersing van het medium geweest, slechts dan zou hij naar zijn mening zijn grootste en enige ambitie kunnen waarmaken: de schepping van een groot en tijdloos kunstwerk.

Daarnaast moet volgens Schiller ook de natuur van de kunstenaar in het kunstwerk niet op de voorgrond treden. En opnieuw denkt men dan onmiddellijk aan uitspraken van Flaubert. Indien de kunstenaar in het werk te nadrukkelijk aanwezig blijft, dan verliest het kunstobject aan autonomie en vrijheid waardoor veel van de wonderlijke zeggingskracht dat de grote kunst eigen is verdwijnt. Schiller noemt een te grote subjectieve betrokkenheid ‘gemaniëreerd’. Daar tegenover staat de stijl.

In de stijl herkennen we de werkelijk grote schepping. De

10. Ik heb hier gebruik gemaakt van: S.C.A. Drieman. Schiller en de crisis in de hedendaagse cultuur. Amsterdam 1981.

[p. 12]

kunstenaar is in staat gebleken zijn materiaal en de eigen subjectiviteit zodanig te beheersen dat er een object tot stand gekomen is dat een geheel eigen natuur en identiteit bezit. Stijl maakt het kunstobject autonoom en vrij, alleen de stijl kan de schoonheid van een kunstwerk tot stand brengen.

De volmaakte beheersing van het medium, de taal, en het wegdrukken van al het subjectieve, zijn dat niet de essentiële eigenschappen alsmede de hoogste verdiensten van het schrijverschap van Flaubert geweest?

Flaubert was zich ervan bewust dat een volmaakte techniek alleen niet tot een schone stijl kan leiden. Schiller verwoordde tal van zijn denkbeelden over de kunst met het werk van Shakespeare in het hoofd. En ook voor Flaubert was dat werk zoals reeds gebleken is een voortdurende maatstaf. Zijn bescheidenheid en wanhoop, zijn eerbied en besef nooit een dergelijke genialiteit te evenaren, zijn dan ook stellig geen voorgewende houdingen maar komen voort uit een diep artistiek inzicht.

Over de samenhang van techniek en stijl maakte Flaubert enkele interessante opmerkingen in een brief van 25 september 1852 aan Louise Colet. Het oeuvre van Shakespeare bewijst dat schrijvers van geniale allure zich geen zorgen meer over stijl maken, zij hebben zich - in de termen van Schiller - bevrijd van de dwang van het medium. Ondanks hun tekortkomingen of beter: juist door hun fouten spreekt er uit hun werken een formidabele kracht. Mindere geesten echter moeten de waarde van hun werk zoeken in de stilistische perfectie van uitvoering. In onze eeuw, gaat Flaubert verder,

laat Hugo alle tijdgenoten achter zich ook al toont zijn werk vele zwakke punten. Maar wat een zeggingskracht! Welk een inspiratie! ik zou zelfs, zij het alleen aan jou, de hypothese willen wagen dat de werkelijk grote kunstenaars dikwijls slecht schrijven - bravo voor hen. Om echter de vormen van de kunst te ontdekken, moet men zich niet tot hen wenden maar veeleer tot tweederangs schrijvers (Horatius, La Bruyère). Bewonder het werk van de meesters, ken het van buiten, maar leg het daarna opzij. Men doet er beter aan de techniek te leren van de geletterde, vakbekwame auteurs.

De moeilijkheid voor een schrijver is volgens Schiller dat hij met het medium van de taal werkt. Taal is een algemeen systeem van abstracte tekens en regels. De subjectieve, individuele ‘aanschouwing’ van de dichter kan alleen via de omweg van een abstract, algemeen geldend tekensysteem bij de lezer opgewekt worden. Taal is het medium van verstand en denken en staat in oppositie met het wezen van datgene wat de dichter uitdrukken wil: voorstellingen en beelden, fantasieën, aanschouwingen die subjectief en individueel zijn. De kunst van het schrijven bestaat daarin, dat de dichter het proces van transformatie of omvorming van zijn individuele voorstelling in een algemeen en abstract taalsysteem zodanig beheerst dat datgene wat hij wil uitdrukken zo weinig mogelijk aan ‘levendheid’, ‘vrijheid’ en ‘beeldendheid’ verliest. Slechts de volledige beheersing van het medium stelt de schrijver in staat de unieke ervaring op de lezer over te brengen. De ware schrijver bevrijdt de taal uit de boeien van het algemene en conventionele. En dat, zo zou ik deze beschouwing over het denken van Schiller ten aanzien van de esthetica willen besluiten, is in de Franse literatuur sinds het werk van Baudelaire en Flaubert met klem tot de Franse schrijvers en dichters doorgedrongen. De taal haar oorspronkelijke zeggingskracht terug te schenken en te ontdoen van alle loodzware rethoriek waarmee de romantici haar overladen hadden, dat was met name het streven van de Symbolisten.

In nauwe samenhang met het streven de taal te zuiveren van alle overbodige ballast breekt rond de eeuwwisseling een interessante discussie los over de begrippen fécondité en facilité in de kunst.

Sainte-Beuve en Désiré Nisard hadden zich reeds eerder verzet tegen wat zij in hun pamfletten omschreven als de ‘littérature industrielle’ en de ‘littérature facile’. Tegen het einde van de eeuw wordt dit een strijdpunt waarmee de jongeren de voorgangers bestoken. De nieuwe kritische instelling is door Remy de Gourmont verwoord in een essay over ‘La fécondité de Flaubert’.

Gourmont wijst op de enorme literaire productie van de negentiende eeuw en hij spreekt de gedachte uit dat men daardoor genialiteit is gaan meten aan het aantal gepubliceerde pagina's. Daaruit stamt die vrijwel algemene kritische onachtzaamheid die men zelfs aantreft in de werken van Hugo, Balzac of George Sand. Bovendien heeft de eeuw veelschrijvers als Eugène Sue of Scribe voortgebracht. Een dergelijke creatieve vruchtbaarheid, aldus Gourmont,

is een ziekte misschien vergelijkbaar met die van een fruitboom die een overmaat aan nietige, steenachtige en verschrompelde vruchten levert. Daartegenover staat het oeuvre van Racine, Baudelaire, Flaubert of Mallarmé, dat voorzichtig maar rijk is, afgemeten maar schitterend, dat van de boom die slechts de vruchten draagt die rijpen kunnen en waarin alle kracht van zijn sappen geconcentreerd is.^11.

Terughoudendheid en behoedzaamheid kenmerken het schrijverschap van Flaubert. Zijn enige ambitie was om goed te schrijven. Het succes van zijn werk interesseerde hem maar nauwelijks. Op 23 October 1846 schrijft hij aan Louise Colet: ‘Voor iemand van waarde betekent het najagen van succes de ondergang tegemoet snellen en het zoeken van roem misschien je zelf volledig te gronde richten’. Publiek succes blijft bijzaak en is altijd afhankelijk van onberekenbare factoren. Zoeken naar wat het publiek behaagt, schrijft Gustave op 6 februari aan George Sand, lijkt mij ‘de meest schimmige van alle ondernemingen’. Succes kan uitsluitend een gevolg zijn en mag in de kunst nooit doel worden.

Hoe stond Flaubert tegenover het eigen voltooide werk? Terwijl hij de laatste hand legt aan het manuscript van Salammbô, schrijft Flaubert in oktober 1861:

Zodra ik een boek voltooid heb raak ik daar volkomen van vervreemd... Wanneer Salammbô opnieuw gecopieerd en gecorrigeerd is zal ik het daarom in een diepe kast verstoppen en er niet meer aan denken; ik ben maar al te blij dat ik mij onmiddellijk aan andere werkzaamheden kan gaan wijden. Wat er ook van moge komen! Het succes is mijn zaak niet. Dat is afhankelijk van het toeval en in welke richting de wind waait.

Alleen de creatieve strijd om het werk tot een goed einde te brengen was voor Flaubert van wezenlijk belang. De reis beroert hem - de aankomst is slechts het vertrekpunt van een nieuwe onderneming. Na de voltooiing van Saint-Antoine schrijft hij in februari 1874 aan George Sand: ‘Het werk is gedaan, ik denk er niet meer aan. Saint-Antoine leeft voor mij slechts als een herinnering voort’.

Deze beschouwingen over het creatieve proces bij Flaubert besluit ik met enkele opmerkingen over wat dikwijls het realisme van de auteur genoemd is. Realisme impliceert een manier van zien van de werkelijkheid, van beschrijving door observatie, en is alszodanig inherent aan het scheppingsproces zelf.

Was Flaubert een realist? Nee, antwoordt de auteur zelf op krachtige wijze aan George Sand in die belangrijke brief van 6 februari 1876 die ik al enkele malen heb aangehaald, ik verafschuw wat men tegenwoordig realisme pleegt te noemen, ‘al ben ik er volgens sommigen één van de hogepriesters van’.

Flaubert verzet zich tegen de enge begrenzingen waardoor ieder label gekenmerkt wordt. Hij wenst niet als ‘realist’ rond te wandelen zoals Hugo geweigerd had de aanduiding ‘romanticus’ op zijn rug te dragen. Beide kunstenaars beseften de schoolsheid van de conflicten die rondom deze labels werden uitgevochten hetgeen afbreuk zou doen aan de breedte van hun eigen schrijverschap.

Daarnaast stuit men op een probleem dat in de literatuurkritiek maar al te bekend is: de afstomping en verloedering van termen. Indien men een poging doet de tegenstelling

11. Promenades littéraires. Ed. Mercure de France 1963, t. II, p. 148.

[p. 13]

tussen realisme en idealisme in hun oorspronkelijke waarde te herstellen, dan lijkt het mij zonder twijfel juist om Flaubert een realist te noemen. Daartoe zou ik opnieuw willen wijzen op de raakpunten tussen het denken van Schiller en dat van Flaubert.

In zijn essay ‘Uber naive und sentimentalische Dichtung’ heeft Schiller de tegenstelling tussen realist en idealist als volgt samengevat: ‘Was er [de realist] liebt, wird er zu beglücken, der Idealist wird es zu veredeln suchen’.

In de natuur, aldus Schiller, is elk deel facet van het geheel. Al het individuele in de natuur bestaat slechts op grond van iets anders, niets komt uit zichzelf voort. Alles ontspringt uit een voorafgaand moment om tot een volgend te voeren. Elke aparte functie staat in relatie tot een oneindige grootheid waar zij ondergeschikt aan is.

Het handelen van de realist is volgens Schiller van dit besef doordrongen. De realist aanvaardt zijn natuurlijke bepaaldheid en beseft zijn eigen beperktheid en afhankelijkheid binnen de werkelijkheid. Nooit brengt hij het verder dan kennis die direct gebaseerd is op concrete ervaringen. Hij verheft zijn kennis dan ook nooit tot wetmatigheden, slechts de betrekkelijke geldendheid van regels is voor hem bereikbaar. Tegenover deze beperktheid echter stelt de realist zijn directe beleving, openheid en nieuwsgierigheid. De directe relatie tot de concrete werkelijkheid is het uitgangspunt van zijn wijze van ervaren.

In een brief van 4 september 1850 aan Louis Bouilhet bestrijdt Flaubert het werk van Auguste Comte en andere utopisten. Waarom, vraagt hij, zouden we niet genoegen nemen met de werkelijkheid zoals die voor ons ligt? Het onzinnigste is conclusies te willen trekken: ‘we zijn een draad en we willen het weefsel kennen’. En ruim negen jaar later (25 december 1859) luidt het opnieuw: ‘Wij moeten alles aanvaarden en erin berusten nergens conclusies uit te trekken’. Berusten, d.w.z. niet langer naar een eenduidige oorzaak van alle verschijningsvormen te zoeken. Flaubert wijst erop dat de wetenschap pas vooruit is gegaan sinds men het idee van oorzaak opzij gezet heeft. De meest edele levenswijze is de ‘hartstochtelijke beschouwing van de dingen van deze wereld’, niets minder maar vooral niets meer. Daartoe dient men de scholastische scheidingen tussen vorm en inhoud, tussen lichaam en ziel op te heffen: er zijn slechts feiten en verzamelingen van feiten in het universum.

Hier tegenover staat de manier van beschouwen van de idealist. De idealist wil zich volgens Schiller onttrekken aan de afhankelijkheid van de natuur waardoor hij zich beperkt weet. De idealist zoekt naar een absolute grootheid waarop al het kennen teruggevoerd kan worden. De idealist onderwerpt de werkelijkheid aan het eigen denkvermogen.

Terwijl de realist zich tot de concrete werkelijkheid wendt, abstraheert de idealist van het concrete en stelt de abstractie voorop. Het unieke en individuele tegenover de abstractie en het gereduceerde. Verscheidenheid tegenover regels, toeval tegenover wet.

Hoezeer Flaubert's denken aansluit bij dat van Schiller moge opnieuw blijken uit een tweetal brieffragmenten die de auteur in verschillende perioden van zijn leven schreef, de eerste een kritisch stuk en de tweede een uiteenzetting van eigen ideeën.

Op 24 april 1852 geeft Flaubert zijn opinie over Lamartine's roman Graziella (1851). In die roman vindt men geen ‘levende wezens maar poppen’. Al het ‘gewone’, van seksualiteit tot eten, drinken en pissen, is door de auteur zorgvuldig uit de weg gegaan:

Daar heb je nu een kerel die voortdurend met een vrouw leeft die van hem houdt en van wie hij houdt, en nooit één begeerte! Geen duistere wolk komt dat blauwige meer overschaduwen! Oh huichelaar! Als hij het echte verhaal verteld had, dat zou zoveel mooier geweest zijn!... Maar dat zou een onafhankelijkheid van karakter vereist hebben die Lamartine mist, die klinische kijk op het leven, daar doel ik op, die Waarheidsbeschouwing die als enige in staat is grote ontroering te wekken.

Er is geen sprake van een directe observatie van de natuur, de auteur heeft haar in tegendeel trachten te verfraaien en te veredelen.

Nog sterker komt Flaubert's besef van de tegenstelling tussen realisme en idealisme tot uiting in de brief van 6 februari 1876 aan George Sand. Hij verwoordt daar het essentiële verschil van instelling dat hen als kunstenaars scheidt:

U stijgt in alles met één sprong ten hemel en vandaar daalt u op aarde neer. U gaat uit van het a priori, de theorie, het ideale... Maar, ik arme drommel, ik zit als het ware met loden zolen aan de aarde vastgeplakt; alles brengt me in beroering, verscheurt me, slaat me uit het lood, en ik probeer op te stijgen. Als ik uw manier van beschouwen van de wereld zou overnemen, dan zou ik mijzelf belachelijk maken, dat is alles.

In enkele zinnen heeft Flaubert hier de tegenstelling tussen realist en idealist weten vast te leggen. Flaubert tegenover George Sand in de literatuur, Schiller tegenover Kant in de filosofie. Flaubert is een realist.

Bij de Arbeiderspers verscheen onlangs in de serie Privé Domein: Gustave Flaubert: Haat is een deugd; een keuze uit de correspondentie.

Samengesteld, vertaald en van een nawoord voorzien door

E. Borger.

288 blz. fl. 36,50.