Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 116]

Amy van Marken
H.C. Andersen en het volkssprookje

Het onderzoek^1. heeft uitgewezen dat van de honderdzesenvijftig sprookjes die H.C. Andersen heeft gepubliceerd er een zevental is, dat hij naar eigen zeggen in zijn kinderjaren zelf heeft horen vertellen in de spinkamer of tijdens de arbeid op het land. Het zijn de volgende sprookjes: Het vuurslag (De tondeldoos) van 1835, Kleine Klaas en Grote Klaas, eveneens van 1835, De reiskameraad van 1836, De wilde zwanen van 1838, De varkenshoeder van 1842, Lompe Hannes van 1855 en tenslotte Wat vader doet is altijd goed van 1861. Andersen rekende zelf ook De prinses op de erwt tot deze reeks, maar men heeft nooit een uit ‘de volksmond’ opgetekende versie van dit verhaal aangetroffen, wel min of meer verwante vertelsels. Van andere sprookjes heeft hij de stof rechtstreeks ontleend aan schriftelijke en literaire bronnen, zoals b.v. De Tuin van het paradijs, De nieuwe kleren van de keizer en De schaduw. Hij heeft bovendien tal van motieven en figuren in zijn sprookjes verwerkt die uit het volksverhaal in de ruimste zin afkomstig zijn. Vooral sagenstof van Deense en vreemde herkomst komt veelvuldig voor, niet alleen in zijn sprookjes, maar ook in de romans, reisbeschrijvingen en gedichten die hij heeft geschreven. De traditionele trollen, elven, kabouters en heksen krijgen echter vrijwel altijd eigenschappen mee die geheel aan Andersens eigen scheppende fantasie zijn ontsproten. Bovendien creëerde hij met het grootste gemak zelf bovennatuurlijke wezens: de sneeuwkoningin, de kleine zeemeermin, het vliermoedertje of het moerasvrouwtje om er slechts enkele te noemen. Van de hierboven vermelde volkssprookjes zijn er maar twee die we tot het type van het ‘wondersprookje’ kunnen rekenen (De reiskameraad en De wilde zwanen). In de andere komen geen bovennatuurlijke elementen voor. Ze behoren tot de boertige volksverhalen.

Het naar Duits voorbeeld literair bewerkte Europese en Oosterse volkssprookje en het romantische kunstsprookje waren al jarenlang een modieus literair genre in Denemarken toen Andersens eerste sprookjesbundeltje verscheen in 1835. De dichters Oehlenschläger en Ingemann hadden het geïntroduceerd. Vertalingen van Perrault, Musäus en Grimm waren omstreeks 1820 verschenen en een eerste bundel van oorspronkelijk Deense volkssprookjes, verzameld door Matthias Winther kwam in 1823 uit, terwijl J.M. Thiele tussen 1819 en 1823 zijn Danske folkesagn deed verschijnen. Zowel Winther als Thiele beklemtoonden, dat ze de door hen verzamelde stof zo min mogelijk hadden bewerkt, wat voor die tijd heel bijzonder was.

Portret van H.C. Andersen, in 1836 geschilderd door C.A. Jensen.

Toen Andersen zijn eerste bundeltje publiceerde, inhoudende Het vuurslag, Kleine Klaas en Grote Klaas, De prinses op de erwt en het eerste zelfverzonnen, maar door E.T.A. Hoffmann geïnspireerde De bloemen van de kleine Ida, was hij zich wel bewust, dat hij met het vertellen van deze sprookjes afweek van wat zijn Deense voorgangers, zowel de dichters als de verzamelaars, hadden gepresteerd. En om zich bij voorbaat veilig te stellen tegenover de door hem zo gevreesde kritiek van de toenmalige literaire côterieën, gaf hij zijn vertelsels de ondertitel mee ‘sprookjes verteld voor kinderen’, waarbij hij in feite aansloot bij Perrault en de gebroeders Grimm. Als literair product waren deze verhaaltjes op dat ogenblik bijzaak voor hem. Hoofdzaak was hoe zijn eerste grote roman, De improvisator, eveneens van 1835, zou worden ontvangen. Voor zover de sprookjes als pennevrucht au sérieux werden genomen - en dat werden ze nauwelijks! - vond men ze onfatsoenlijk. Een gezonde moraal ontbrak en men ergerde zich aan de alledaagse spreektaal, waarin ze geschreven waren en raadde Andersen aan zijn tijd niet langer te verspillen met dergelijk kinderachtig geschrijf. Alleen zijn beschermer de natuurfilosoof H.C. Ørsted zag de waarde ervan in. Van hem kreeg hij te horen dat, als de roman De improvisator hem beroemd zou maken, de sprookjes hem onsterfelijk zouden maken! Lang nadat de sprookjes als grote kunst waren erkend, leed Andersen eronder, dat deze erkenning ten koste ging van zijn overige literaire scheppingen, met name van zijn steeds weer tot mislukking gedoemde toneelstukken.

Het toevoegsel ‘verteld voor kinderen’ liet Andersen later weg en hij koos in plaats daarvan de passender titel Sprookjes en vertellingen, waarmee hij de grote verscheidenheid van zijn

1. Georg Christensen in Danske Studier 1906

[p. 117]

zeer persoonlijk literaire genre op bescheiden wijze trachtte aan te duiden. Niettemin is de karakteristiek ‘verteld voor kinderen’ voor het merendeel van Andersens sprookjes een essentieel element, ongeacht de vraag of hij zijn vertelsels ontleende aan bestaande bronnen dan wel ze zelf verzon.

Om ons een beeld te vormen hoe Andersen te werk ging bij het navertellen van een volkssprookje, kiezen we De reiskameraad, dat we kunnen leggen naast twee verschillende varianten van ‘oorspronkelijke’ volksverhalen en een eerdere door Andersen zelf geschreven bewerking van dezelfde stof^2.. Een vierde variant is toegankelijk in het Nederlands.^3.

Bij vergelijking van Andersens definitieve versie van 1835 met het verhaal dat Bødker navertelt en het sprookje dat de vermaarde Deense folklorist Evald Tang Kristensen vrijwel woordelijk optekende uit de mond van een vrouwelijke informant, (het verscheen in 1897 in Jyske Folkeminder XIII), blijkt dat Andersen zich streng heeft gehouden aan het epische skelet van het volkssprookje. Niet minder strikt houdt hij zich aan de ‘oppervlakte-moraal’ ervan. Toch is er een enorm verschil te bespeuren tussen de versie van 1835 en die van de andere ‘originele’ verhalen waarin een dode uit dankbaarheid voor een goede daad de sprookjesheld helpt, zodat deze tenslotte de prinses en het koninkrijk wint. De centrale scènes binnen het handelingspatroon zijn door Andersen met speelse fantasie gedetailleerd uitgewerkt. De fairy tale elementen en de wrede griezelelementen worden uitgesponnen, maar bezitten een geheel eigen poëtische functie en groteske visualiteit. Speciaal voor het kind bestemde details worden ingevoegd zonder dat hierdoor storende stijlbreuken ontstaan, de held Johannes (een vrij ongewone naam voor een volkssprookjesheld die bij Andersen duidelijk associaties van onschuld en hulpvaardigheid heeft gewekt) wordt geïndividualiseerd en, zoals hij dit later nog ontelbare malen zou doen, heeft Andersen zijn jonge man veel van zich zelf, zijn naïviteit en zijn eigen geluksdroom meegegeven, maar ook de moed om tenslotte zèlf - weliswaar nog steeds met de morele hulp van de ‘reiskameraad’ - de prinses uit haar betovering te bevrijden. De sterfbed - en begrafenisscènes en het afscheid van het ouderlijk huis zijn voor een lezer van vandaag zeker niet vrij van sentimentaliteit, die echter in toom wordt gehouden door de voortdurende afwisseling van licht en donker, van verdriet en opmonterende troost. De archetypische symboliek van het volkssprookje doet Andersen nooit geweld aan, maar verleent haar een eigen dimensie. Voor hem was dat ‘de diepere idee’, de zin van het sprookje die voor de volwassene bestemd was. In andere navertelde volkssprookjes zoals Kleine Klaas en Grote Klaas, De varkenshoeder en De nieuwe kleren van de keizer voelde Andersen zich gedwongen de al te scabreuze elementen te kuisen terwille van de kinderen voor wie hij vertelde. Maar de wijze waarop hij dit dan doet is even geestig als speels en vindingrijk. Wanneer in Kleine Klaas en Grote Klaas b.v. wordt gezegd dat Grote Klaas (wiens vrouw het houdt met de koster) aan een wonderlijke ziekte lijdt, n.l. ‘dat hij geen koster kon zien!’, dat is dit een wijze van uitdrukken die Andersen weliswaar koos om aan zijn kindergehoor tegemoet te komen, maar hij weet even verder deze ‘ziekte’ van Grote Klaas prachtig te gebruiken door deze bij het zien van de ‘duivel in de kist’ (in feite de koster die bij de onverwachte thuiskomst van de boer in de kist zijn toevlucht heeft gezocht) te laten zeggen dat die duivel er inderdaad net zo uitzag als de koster, wat Kleine Klaas hem heeft voorgehouden. Maar van louter angst voor die duivel doorziet hij de situatie niet! Het hele verhaal is trouwens een aaneenschakeling van groteske en ongeloofwaardige episodes die overgenomen zijn uit het voorbeeld. Met de meest vindingrijke motiveringen wordt Grote Klaas door Kleine Klaas op de meest grove wijze bedot. Kleine Klaas verleidt zijn tegenstander telkens weer tot fatale handelingen, omdat hij precies weet, wat diens zwakke punten zijn en daarop zijn argumentatie afstemt. En die argumentaties zijn nu juist Andersens eigen, meesterlijke vondsten.

De grote Deense folklorist Laurids Bødker verwijt Andersen dat deze in Denemarken de weg heeft geblokkeerd voor de echte volkssprookjes die daar nooit in een populaire verzamelde uitgave zijn verschenen, hoewel het land een enorme schat aan volksverhalen bezit. Evald Tang Kristensen heeft alleen al in Jutland meer dan 5000 verhalen opgetekend uit de volksmond. In de inleiding Skemtsomme eventyr fra Danmark, Norge og Sverige (København 1957) laat Bødker zich buitengewoon negatief uit over Andersen:

Zijn sprookjes zijn misschien wel literaire kunstwerken, maar van folkloristisch standpunt uit gezien hebben ze geen waarde, omdat ze het rappe handelingsverloop en de pittige dialogen vervangen door zoetsappige natuurbeschrijvingen en banale levenswijsheid, die of op een wijze een kinderpsycholoog waardig worden geponeerd, of die zo beklemtoond worden door een hooggeheven wijsvinger, dat de volwassenen meesmuilend tegen elkaar glimlachen en verklaren dat wat Andersen doet altijd goed is - terwijl de kinderen in slaap vallen of een nieuw verhaal over superman Tarzan willen horen.

Hij gaat zover om te spreken van Andersens ‘literaire babystijl’ die hij dan natuurlijk stelt tegenover de ‘oorspronkelijke volkskunst’. De overigens zo verstandige folklorist lijkt hier helaas geheel bevangen te zijn door zijn vak-idiosyncrasie ten opzichte van de dichter...

Om een juist beeld te krijgen van Andersens stijlvernieuwende talent kunnen we zijn sprookje De reiskameraad van 1835 echter ook vergelijken met de voorafgaande versie van 1830, opgenomen in de bundel Digte. De titel luidt Dødningen, et fynsk eventyr.^4. (Met het woord ‘dødningen’ wordt gedoeld op een dode die tijdelijk onder de mensen terugkeert). Deze eerste versie van De reiskameraad is geheel gehouden in de stijl van het Duitse literaire sprookje à la Musäus. Veel uitvoerige kleurrijke, dramatische en romantische natuurbeschrijvingen, talloze verwijzingen naar, commentaren op en vergelijkingen met bestaande literaire werken of figuren. De bekende Deense letterkundige Georg Brandes wees reeds in 1869 op de uitermate treffende tegenstellingen tussen de beide versies. ‘De eerste nacht’, zo staat er b.v. in de vroege versie,

verschafte hij (Johannes) zich nachtlogies in een hooiberg op het veld en sliep daar als een Perzisch vorst in zijn stralende slaapkamer. De maan hing als een argantische lamp onder de gewelfde zoldering en brandde met een gestadige vlam.

Hoe heel anders de bewerking van 1835:

De eerste nacht moest hij gaan slapen in een hooiberg op het veld, een ander bed had hij niet. Maar dat was juist leuk, vond hij, de koning kon het niet beter hebben dan hij. [-] De maan was een grote nachtlamp hoog bovenaan de blauwe zoldering en hij zette de gordijnen niet eens in brand!

De mooie prinses naar wier hand Johannes wil dingen wordt vergeleken met Turandot, en de situatie doet aan die van Werther denken: ‘Het was alsof hij pas Werther en Siegwarth had gelezen, hij kon slechts liefhebben en sterven.’ De eerste ontmoeting tussen de prinses en Johannes wordt als volgt beschreven:

Hij sprak, maar hij wist zelf niet wat hij zei, want de prinses glimlachte hem zo zalig toe en reikte hem haar witte hand tot een kus, zijn lippen brandden, hij voelde zich geheel elektriseerd; niets kon hij gebruiken van de verfrissingen, die de pages hem aanboden; hij zag slechts zijn schone droombeeld voor zich...

En nu de versie van 1835 van deze passage:

Op hetzelfde ogenblik kwam de prinses met al haar dames het slotsplein opgereden. De koning en Johannes gingen naar haar toe en zeiden goedendag. Zij was echt heel mooi, gaf Johannes een hand en hij hield nog veel meer van haar dan tevoren. Ze kon beslist geen boze, slechte heks zijn zoals iedereen zei. Ze gingen de zaal binnen en de kleine

2. Deze teksten zijn te vinden in ‘Fortellerstil’, red. af Kristian Kjer og Henrik Schovsbo. København 1975

3. Herdruk in ‘Fortellerstil’, red. af Kristian Kjer og Henrik Schovsbo. København 1975

4. Deense volkssprookjes, bijeengebracht door Laurids Bødker, verschenen bij A.W. Bruna en Zoon in 1974

[p. 118]

pages presenteerden lekkers, zoetigheid en pepernoten, maar de oude koning was zo bedroefd, hij kon helemaal niets eten en de pepernoten waren trouwens ook te hard voor hem.

Door zoals we hier deden verschillende versies van een zelfde sprookje naast elkaar te zetten, wordt het duidelijk dat - in tegenstelling tot het literaire kunstsprookje van zijn tijd dat gelezen werd - het sprookje van Andersen dit gemeen heeft met het traditionele volkssprookje dat het bedoeld is voor mondelinge communicatie, gericht tot een toehoorderspubliek. Voor Andersen was dit echter niet het publiek in de gelagkamer, het verblijf van de knechten en meiden op de boerderij, het gehoor van de vrouwen aan het spinnewiel of in de keuken dan wel het hele gezin rondom tafel of haard, rustend na gedane arbeid. Welk publiek dan wel?

Zelf voortgekomen uit de onderste laag der vroeg negentiende eeuwse maatschappij, vond H.C. Andersen zijn toehoorders in de kringen van zijn beschermers en bewonderaars in binnen- en buitenland: de hoge ambtenarenstand en de gefortuneerde burgerij, de landadel en het hof en de hem goedgezinde vrienden onder zijn kunstbroeders. Voor hen en hun kinderschaar las hij zijn sprookjes. Hij testte het effect van zijn teksten op hen uit, vijlde ze bij of herschreef ze als dit hem nodig leek. Het bij uitstek mondelinge, mimische, acoustische en dramatische aspect van zijn geraffineerde vertelstijl hebben we hieraan te danken.

Het volkssprookje, zoals Andersen dit in zijn kinderjaren had horen vertellen en dat hij naderhand ook als leesstof leerde kennen had zijn vorm gekregen in het systeem van de laatfeodale pre-industrialistische agrarische maatschappij. Zijn eigen sprookjes kregen zoals we daareven zagen hun vorm in een burgerlijk Biedermeier-milieu, maar het elementaire, mythische, universele hebben ze gemeen.

In de zelfverzonnen sprookjes van Andersen ontbreekt gewoonlijk de strakke, logische handelingsstructuur die hij in de navertelde volkssprookjes - ondanks de gedetailleerd beschrijvende uitweidingen - bewaart. Het open, dikwijls tragische slot van de eigen sprookjes vormt ook een scherpe afwijking van het geijkte volkssprookjespatroon. Het karakteriseren van de sprookjesacteurs - onverschillig of het mensenkinderen dan wel dieren, planten, bloemen, bomen of ‘dode’ dingen zijn - wordt in de eigen sprookjes veel belangrijker dan de handelingsstructuur. Hij brengt bewust symbolische en allegorische elementen aan in zijn teksten en vervangt allengs de magische attributen van het volkssprookje (in De reiskameraad en De wilde zwanen zijn ze nog duidelijk aanwezig!) door de magische kracht van de menselijke geest, van de liefde, het verlangen, van het kinderlijk gemoed.

En dan is er natuurlijk de zeer bewuste en sterke perspective-ringstechniek die Andersen toepast en die volkomen afwijkt van het volkssprookje. In Andersens sprookjesuniversum is het wereldbeeld, het beeld van de werkelijkheid, niet éendimen-sionaal zoals in het volkssprookje.^5. We worden door Andersens point of view techniek steeds weer met nieuwe gevoels- en denkwerelden, met nieuwe werkelijkheidsaspecten geconfronteerd: die van het strijkijzer en de theepot, van het zeemeerminnetje en de sneeuwpop, van een oude eik en een madeliefje, een jongen op jacht naar het geluk en een moeder op zoek naar haar gestorven kind of de droom van een hongerig meisje. Hij kent de verrukking van een elfje dansend in de maneschijn en de smaak van de trol voor wie mensenogen een delicatesse vormen! Met een enorme variatie aan communicatieve, emotionele, ironische, evaluerende en ideologische vormen van auctoriële ‘discourse’ vertelt Andersen de sprookjes aan zijn publiek en brengt hun zijn boodschap over. De talloze ironische en direct satirische toespelingen, geadresseerd aan de kringen waarin hij verkeerde en aan de openbare instituties die hem het leven dikwijls zo ondragelijk maakten, gingen natuurlijk langs het kinderpubliek heen. Voor de volwassenen echter die - niet steeds goedschiks - gedwongen waren zijn voorleesseances bij te wonen, moet het niet altijd een onverdeeld genoegen zijn geweest de dubbele bodems van de ‘onschuldige kinderverhaaltjes’ te ontdekken. Hem zelf zal het dikwijls een gevoel van zoete wraak hebben gegeven! Het is een duidelijk bewijs van zijn kunstenaarschap dat de lezer van vandaag, die misschien noch de persoonlijke noch de literaire en sociale context van de sprookjes kent, niettemin de ironie en humor, de mensenkennis en wijsheid, maar ook het pessimisme en de gedesillusioneerdheid, de utopistische dromen en het onverwoestbare optimisme in de sprookjes van Andersen zo sterk kan meebeleven.

In september zag ik het nieuwe toneelstuk van de Zweed Per Olov Enquist, de man die zo'n succes boekte met zijn Strindbergdrama De nacht der tribaden. Zijn nieuwe werk is getiteld Uit het leven van de regenwormen en gewijd aan H.C. Andersen en diens kunstzuster, de grote Deense actrice Johanne Luise Heiberg, die getrouwd was met Andersens literaire tegenstander, de criticus en theaterdirecteur Johan Ludvig Heiberg. Andersen en Johanne Luise, beiden van de onderste lagen der samenleving opgeklommen tot de hoogste treden van de artistieke ladder, worden hier met elkaar geconfronteerd. Wat de strijd om zover te komen hun aan menselijk geluk heeft gekost, hoeveel geweld zij hun eigen identiteit hebben moeten aandoen, wordt ons duidelijk in het drama. Beiden zijn ze eenzame kunstenaars die de liefde van man tot vrouw nooit hebben kunnen verwerkelijken. Het leven heeft hèm oneindig kwetsbaar gemaakt. Zij daarentegen heeft zich met zo'n verstikkend pantser omgeven, dat ze van binnen dood is. In het stuk komen twee passages voor, waarin Enquist H.C. Andersen een sprookje laat improviseren. Het ene is een satirische vondst, waarmee hij min of meer bewust zijn gevreesde criticus Heiberg uiterst pijnlijk treft, het andere een variant op De sneeuwkoningin, waarmee hij het bevroren innerlijk van de keiharde Hanne Heiberg een ogenblik doet smelten. Ik heb de grootste bewondering èn voor Enquist als auteur èn voor de Deense acteur Jørgen Reenberg die de rol van Andersen schitterend speelde, voor de wijze waarop zij Andersens sublieme creativiteit zichtbaar, verstaanbaar, invoelbaar maakten en ons de werking ervan deden ondergaan, een belevenis met andere woorden, die de essentie van Andersens kunst via het medium van twee andere artiesten overrompelend overbracht om het even of het een volkssprookje dan wel een ‘literair’ sprookje betrof.

5. Max Lüthi in: Das Europäische Volksmärchen, München 1976.