Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 59]

Hanneke van Buuren
Tussen zelfportret en legkaart
Het thema ‘kreativiteit’ in ‘de verborgen bron’ en ‘de ingewijden’ van Hella S. Haasse

In 1950 publiceerde Hella S. Haasse De Verborgen Bron, een kleine roman, waarin de kwestie van de menselijke kreativiteit centraal staat. Door die kleine roman waart als een mysterieuze, nooit rechtstreeks waargenomen figuur, de gestalte van Elin Breskel, schilderes. Diezelfde Elin is rechtstreeks en direkt een van de hoofdpersonen in de veel grotere roman van 1957: De Ingewijden. In De Ingewijden herneemt Hella Haasse aan deze Elin het thema kreativiteit en zij werkt het daar definitief uit.

In dit essay wil ik proberen zichtbaar te maken wat Hella Haasse met het thema menselijke kreativiteit, artistieke kreativiteit, doet. Ik richt mijn schijnwerper vooral op De Ingewijden, maar omdat juist De Verborgen Bron in de Elin-figuur en in het thema onlosmakelijk met De Ingewijden is verbonden - als een soort preludium, zou je bijna zeggen -, begin ik met dat thema in De Verborgen Bron te analyseren. Ik denk dat het onnodig is, maar ik zeg het toch even expliciet, dat ik door mij op dit thema te concentreren en op de manier, waarop dit in deze personages, vooral in Elin gestalte krijgt, natuurlijk geen recht doe aan De Verborgen Bron en aan De Ingewijden in hun geheel.

De verborgen bron

Sujet

Jurjen Siebeling vertelt in de ik-vorm hoe hij voor zijn gezondheid een paar weken doorbrengt dicht bij het vervallen landgoed Breskel, waar de moeder van zijn vrouw heeft geleefd. Dat landgoed fascineert hem. Via Breskel wil hij doorgronden wie de moeder van zijn vrouw - Elin - was. Een verlopen dorpsarts, Meinderts, helpt hem daarbij op weg. Deze man heeft ooit veel van Elin gehouden. Hij neemt nu de aanwezigheid van Jurjen Siebeling te baat om aan papieren te komen, die nog in het landgoed moeten liggen. Hij vertelt dat Elin goed heeft kunnen tekenen, maar plotseling is ze daarmee gestopt en in die tijd was het ook dat ze Meinderts de bons gaf. Ze zei, dat hij zich als haar slaaf opstelde, dat hij in zijn relatie tot haar innerlijk onvrij geworden zou zijn. Meinderts vond het vreselijk toen. Elin is getrouwd, maar na haar huwelijk en haar eerste kind pleegde zij zelfmoord.

Meinderts neemt van het landgoed een tekening mee, die Arethusa voorstelt, de vluchtende bosnimf, maar hier op de tekening gesitueerd in het bosrijke Breskel. Het onderschrift van de tekening luidt: ‘Et in Arkadia ego - E.B.’ Uit de vele stapels papieren valt een vel, waarop veel is doorgekrast, maar één woord niet. Dat ene is vele malen onderstreept: ‘vrijheid’.

Jurjen gaat op zoek naar het karakter van Elin en naar wat hij denkt, wat voor haar kreativiteit betekende. In wezen is hij met zijn eigen drang naar en met zijn eigen onmacht tot artisticiteit bezig. Dat heeft hij vaagjes wel door. Hij schrijft brieven aan zijn vrouw Rina en verwijt haar een algeheel gebrek aan kreativiteit. Hij ziet haar als een soort antiseptische tegenspeelster, die hem alles onthoudt, de kans om kreatief te zijn en ook de toegang tot haar eigen wezen. Zijn reflecties over kreativiteit en over Elin groeien tot een obsessie. Meinderts maakt hem opmerkzaam op de naam onder de tekening. Hij mijmert over wie Arethusa was. Een bosnimf, die vluchtte voor de attenties van een riviergod.

Zij vluchtte onder de grond en zij bleef daar heel lang, maar uiteindelijk moest ze haar vluchten opgeven en kwam ze boven de grond en viel ze de riviergod toch in de armen.

In de oude papieren ontdekt hij heel wat onbekende en boeiende feiten. De ouders van de man, waarmee Elin getrouwd was, hebben Rina opgevoed. Elin was namelijk al vrij vroeg uit het huwelijk weggevlucht. Niet via een zelfmoord, zoals Meinderts zegt, maar via een gefingeerde verdrinkingsdood, en veel later toen ze al weer in Frankrijk woonde zocht ze weer kontakt. De ouders Breskel zijn er heen gegaan en kwamen daarbij om. Rina's vader, Elin's man, was toen al dood. Zijn ouders, die Rina opvoedden, waren vreugdeloze mensen, die de schoonheid van het leven (dus ook de kunst) fundamenteel wantrouwden.

In die lijn voedden zij ook Rina op. Nu begrijpt Jurjen het wezen van zijn vrouw veel beter. Althans, dat denkt hij. Hij verbrandt de papieren in een groot vuur.

Daarbij valt hem weer dat papier op met het onderstreepte woord ‘vrijheid’.

Een jaar later. Rina en Jurjen zijn in Parijs. Rina is in verwachting. Jurjen bezoekt een schilderijententoonstelling en stoot daarbij op schilderijen van Elin.

Dat meldt hij aan Rina. Rina blijkt te weten, dat Elin niet dood is, maar voor haar is zij dat wel en dat wil ze zo houden. Jurjen volgt haar daarin, maar inwendig blijft in hem de onrust. Benijdt hij Elin in feite?

Vorm

De roman De Verborgen Bron vertoont een drie-deling. Hij begint met een lange brief van Jurjen aan Rina. Die brief eindigt met de vraag: ‘wie was Elin?’

[p. 60]

Het grote middendeel zijn dagboeknotities, waarin Jurjen zijn ervaringen en overpeinzingen bij Breskel beschrijft. Het derde deel is het kortst: een soort naschrift. Hierin beschrijft hij de gebeurtenissen die hem in Parijs zijn overkomen, een jaar later. De lezer ziet alles via Jurjen en vanuit Jurjen.

Als het wezen en de kreativiteit van Elin al centraal staan, en dat doen zij, dan kan de lezer die toch alleen maar benaderen via Jurjen en via wat Jurjen vertelt wat anderen hem daarover zeggen: Meinderts, Rina, oude brieven en andere papieren. Feitelijk krijgt de lezer Elin zelf nooit te zien. Voor wat zij zou kunnen zijn fungeren Jurjen's reflecties als kijkpunt.

Fases in het thema ‘kreativiteit’

A.

Het vinden van Elin's tekening zet Jurjen in beweging. Enerzijds concentreert hij zich op (Elin's eigen) kreativiteit en anderzijds op wie is (Elin, Rina, mijn eigen ik)? Die twee kwesties, kreativiteit en identiteit, blijken twee kanten van één medaille te zijn.

In eerste instantie is Jurjen gewoonweg bedwelmd door het onbekende. De invloed van zijn zintuiglijke waarnemingen brengt hem in een impressionistische, roes. Hij zou die schoonheid zelf willen weergeven.

‘Hoe die vergankelijke en toch eeuwig levende rijkdom van vormen, kleuren en lijnen vast te leggen, hoe het wezen van de schoonheid te vangen, het vluchtige element, dat ons altijd weer verlokt en verraadt?’ (blz. 26). Zijn motief is: ‘als ik de schoonheid kan weergeven, heb ik macht over haar’: ‘de volmaakte schoonheid van Breskel roept in mij een gevoel van machteloosheid wakker. Ik zou die schoonheid willen weergeven en haar zo overwinnen’ (blz. 25, kurs. HvB). Dit is belangrijk.

Die bedwelming en die roes maken dat hij zich klein voelt. Zijn natuurlijke reaktie is dan macht proberen te krijgen over wat hem zo machteloos maakt en over wat hem zo verstrikt. Het gaat om een opstelling tegenover een kracht, die je dreigt te overweldigen. Als je in staat zou zijn weer te geven wat je overweldigt, kom je op eenzelfde niveau. Van daaruit kun je ‘overwinnen’ of ‘bezitten’ zoals Jurjen dat zegt: ‘Een marteling is het, te weten, dat ik de waargenomen schoonheid nooit en te nimmer in woorden of beelden kan vangen en haar zo bezitten.’ (blz. 35, curs. HvB). Het heeft iets spartelends, deze scheppingsdrang van Jurjen. Hij is ook heel zintuigelijk gekleurd. Hier speelt het overweldigende van de kleurige buitenzijde van de dingen. De duizendvoudige kracht van de natuur, ‘de natuur, die wel sterfelijk is, maar zichzelf onophoudelijk vernieuwt’ (blz. 26).

Op dit moment komt Meinderts met het verhaal over Elin's tekenen, hun relatie, hun breuk. Daarbij blijkt het kernthema te zijn het begrip vrijheid (de term werd al dwingend gepresenteerd in de brief met het driemaal onderstreepte woord). Elin weert hem af, omdat hij innerlijk onvrij is, omdat hij zich tot slaaf maakt en Jurjen projecteert dat op Elin's manier van tekenen.

Hij meent bij haar eenzelfde gevoel van beperktheid aan te treffen, dat hij zelf ervaart zo gauw als hij de overvloed van zintuigelijke indrukken gaat proberen weer te geven. Hij kan dat niet. Het verlangen is sterk, maar hij is verlamd en die verlamming, die beperking, dat soort onvrijheid projecteert hij op Elin. Hij meent dat het het konflikt is tussen het verlangen naar vrije weergave van de oneindige natuur en het ervaren van de onvrijheid, de beperking, de verlammende machteloosheid, dat je de natuur nooit kunt vangen, dat Elin de zelfmoord in dreef. Deze projectie vindt hij een tijdlang bevredigend. Hij is er even rustig mee en deze rust is dan een soort overgang naar de tweede fase.

B.

Die tweede fase opent, net als de eerste met de vraag naar de identiteit. Jurjen voelt zich nu alsof hij een tijdelijke en levende verblijfplaats is voor de lichaamloze en zwervende ziel van Elin. Wie was zij?

Zal zij zich via Jurjen manifesteren? Kan hij door in Breskel rond te snuffelen en zich helemaal open te stellen meer te weten komen over wat zij is en hoe zij leefde?

Het brengt hem geen stap verder,

maar nu merk ik, dat ik in deze stilte niet nader kom tot Elin, of tot het geheim dat Breskel bezielt. Ik vind er, wonderlijk genoeg, mijzelf. De vragen, die ik mijzelf niet heb durven stellen, de bekentenissen, die ik niemand ooit kon doen, wellen omhoog naar de oppervlakte van mijn bewustzijn. Wat is de oorzaak geweest van de innerlijke spanningen, die tot mijn ziekte hebben geleid? Wat zoek ik eigenlijk op Breskel, wat hoop ik tussen deze muren te vinden?
(blz. 65/66).

Hij gaat zich afvragen wie hij zelf is, wie zijn vrouw is. Na acht jaar huwelijk schrijft hij aan Rina: ‘Be ken je niet.’ Op dit punt in de roman treft de lezer flash-backs waarin Jurjen zijn eigen jeugd beschrijft en zijn jaren met Rina. Weer valt de term vrij. En weer vormt die term een soort trait d'union tussen ‘identiteit’ en ‘kreativiteit’.

Jurjen herinnert zich in een van die flash-backs hoe hij heeft geprobeerd te schrijven

het was mij alsof ik mij al schrijvende bevrijdde van mijn twijfel. Gedurende de ogenblikken dat ik ingespannen zocht naar woorden en beelden voelde ik mij vrij, verlost. Ik geloofde, dat bij de gratie van dit scheppend werk mijn bestaan als mens een diepere zin kreeg
(blz. 75).

Het scheppend proces blijkt Jurjen dus vrij te maken. Vrij waarvan? Niet meer, zoals in de eerste fase van de beperktheid die ontstaat, doordat men de zintuigelijke indrukken zou willen vangen en bezitten, maar dat niet kan. Hier betekent vrij meer: ‘vrij van de vage beperkingen, die iemand voelt voor wie het leven geen duidelijke zin heeft’. Kreativiteit geeft het leven zin, volgens Jurjen. Kreativiteit maakt daardoor schrijvers, schilders of beeldende kunstenaars vrij. Aan Rina schrijft hij: ‘Rina, wat ben je? Brandt er in jou niet ergens een bezielende vlam, die je intelligentie, je ordelijkheid, je beheersing zinvol maakt?’... (blz. 77, curs. HvB).

In dit kader vergelijkt hij de kreativiteit met een onweer dat heel lang hangt en dat als het heel lang drukkend is geweest, lostbarst' ‘de bliksemflits van de kreatieve ingeving, de scheppende ontlading’ (blz. 83). Ook de tweede fase windt zich naar een hoogtepunt. Dit is het moment, waarin hij er echt over denkt alle zekerheden van zijn leven te verbreken

ik zou nooit, als Faust, mijn ziel aan de duivel verkopen om de eeuwige jeugd deelachtig te worden, maar ik zou haar veil hebben voor een vonk genialiteit, om gedurende één ogenblik die bevrijdende ontlading te kunnen beleven, zou ik van iedere andere zekerheid afstand doen
(blz. 84).

Sterker nog, Jurjen zou zichzelf het recht geven alle maatschappelijke banden te verbreken als hij er maar zeker van zou kunnen zijn, dat hij ‘de prijs voor die vrijheid: de voldragen idee, het kunstwerk (kon) betalen’ (blz. 85). Na dit hoogtepunt volgt weer een rustpauze. Jurjen krijgt een enorme koortsaanval - geen wonder na al deze koortsachtige obsessies - en moet een paar dagen op bed blijven.

C.

Net als de eerste en de tweede fase, opent de derde fase met bezinning op identiteit. De vraagstelling heeft zich nu verplaatst

[p. 61]

naar de kwestie ‘echt-zijn’. Met echt-zijn bedoelt Jurjen: ‘niet meer willen leven achter het masker van conventies en maatschappelijke gewoontes. Het ware zelf de ruimte willen geven, dat nu op de muren bonst als een ‘gekooide gevangene’ (blz. 100). In dat beeld duikt de idee vrijheid voor de derde keer op. Weer betekent vrijheid iets anders. Nu betekent het: ‘de schijnwereld vaarwel zeggen. Het ware (tot nu toe gekooide) zelf de ruimte geven’. ‘Vrij zijn, en mijzelf bewijzen, dat ik die vrijheid waard ben (...). Groeien, rijpen en vruchtdragen’

In het zinnetje ‘mijzelf bewijzen, dat ik deze vrijheid waard ben’ horen we een echo uit de tweede fase: het recht op vrijheid dat gerechtvaardigd wordt door het scheppingsprodukt. Voor deze fase komt daar als nieuw bij de manier, waarop Jurjen het kreatieve proces nu gaat benaderen. Het is net of hij een klein beetje meer zelfvertrouwen heeft gekregen. Hij begint nu te stellen, dat hij in zijn fantasie eigenlijk al heel vaak werelden heeft gekonstrueerd, waarin mensen rondliepen en hun relaties zich ontplooiden en samenvoegden tot een sluitend geheel. Dat noemt hij: ‘de konstruktie, die inwendige samenhang van het wezenlijke en het onwerkelijke...’ (blz. 99). En zegt hij, wat ik nog niet heb aangedurfd is die werelden ook werkelijk een vorm te geven. Het bleef fantasie. Hij heeft ze nog niet verwoord.

Dit is echt nieuw. Jurjen heeft het hier (zij het nogal wazig) over het vormgeven aan wat innerlijk voorhanden ligt. Een schepping, die iets aan het bestaan toevoegt. Jurjen is hier wezenlijk op een andere toer bezig dan in de eerste fase en dat staat ook met zo veel woorden in wat hij nu weer aan Elin toedicht (want het projecteren kan hij niet laten!)

zij wist dat de kunst, die niets anders beoogt dan weergave van de zintuigelijk waarneembare schoonheid, de honger van de ziel niet kan stillen (...).
Het nabootsen moest haar wel onbevredigd laten. In haar leefde een drang om de wereld te herscheppen naar haar eigen beeld...
(blz. 107).

Dit staat in lijnrechte tegenspraak tot zijn projectie uit fase A. Jurjen kan pas tot dit concept van expressieve kunst komen als hij dit ondekt, dat er in hem een gevangen waar zelf zit.

Dit gekooide zelf schreeuwt in hem om vrijheid. Vrijheid en kunst zijn voor Jurjen één.

Dit gekooide zelf schreeuwt om vrijheid van expressie in een nieuwe vorm.

Met opzet gebruikte ik in deze derde fase het woord ‘expressie’. In de eerste fase overheerste een stuk impressionistische kunstopvatting: een overweldigende natuur, waaraan de kunstenaar zich zou ontworstelen door middel van het kunstwerk, dat die natuur moet ‘vangen’.

Hier is nauwelijks sprake van een (waar) ik. Hier zijn alleen maar vragen naar een eventueel ik.

In de tweede fase wijkt het impressionistische voor iets dat neigt naar het vitalistische, een principe dat het leven zin en vaart moet geven. Een kunstconceptie, waarin kunst het leven echt duiding geeft. Bezieling. Voorwaarde: absolute vrijheid.

De derde fase vertoont een expressionistische conceptie van kreativiteit. Het gekooide zelf moet vrij en zal in die vrijheid iets van zichzelf aan de wereld toevoegen. Veruiterlijking. In de eerste fase bezwijkt Jurjen bijna onder de vele vormen, onder de bedwelming van de uiterlijke dingen. In de derde fase juist het tegenovergestelde: de drang om aan innerlijke werelden, die alleen nog maar in konstruktie bestaan nieuwe vorm te geven.

Dit is de lijn in Jurjen's conceptie van kreativiteit:

impressionis tisch vrijheid als ontworsteling aan overweldigende zintuigelijke indrukken	-	bezield vitalistisch absolute vrijheid als voorwaarde voor het scheppen	-	expressionistisch vrijheid voor het gekooide ik, dat zich wil uiten.
overweldigende vorm, die ontvlucht moet worden		bezieling ontlading		zoeken naar een nieuwe vorm en die gestalte geven

In elke fase speelt vrijheid een wezenlijke en telkens andere rol.

Aan het eind van de roman ontdekt hij de waarheid, dat wil

[p. 62]

zeggen, hij komt er achter wat vrijheid in werkelijkheid voor Elin heeft betekend: weggaan van man en dochter en zich echt aan de kunst wijden. Hij leest de brieven waarin dat geschreven staat en hij begrijpt nu de ontreddering van Rina, die omwille van de kunst zo in de steek is gelaten. Hij begrijpt nu een klein beetje dat zij er zich tegen heeft gekeerd. Hij ontdekt Elins schilderijen in Parijs. De konsekwenties van vrijheid zijn voor Jurjen zelf te veel. Hij schrikt terug. Hij trekt één lijn met Rina tegen Elin: ‘zij is dood voor ons’. Maar innerlijk blijft er iets knagen: onrust, halfheid, een gevoel van onwaarachtigheid en lafheid. Een van de laatste zinnen van het boek: ‘Is het mogelijk, dat ik Elin benijd?’

De ingewijden

In 1957 verschijnt dan de grote en complexe roman De Ingewijden. In zekere zin is De Ingewijden een vervolg op De Verborgen Bron en in zekere zin veel meer dan een vervolg. Hella Haasse verklaarde mij daarover het volgende:

De projectie in De Verborgen Bron was een volmaakt egocentrische projectie, en daarmee bedoel ik: een figuur die je niet kent, die je nooit ziet, en die je alleen maar leert kennen via de ogen of het bewustzijn van mensen die haar gekend hebben, of via dokumenten, dat korrespondeert natuurlijk met de behoefte om het onkenbare van jezelf via anderen uitgedrukt te zien.
Ik heb mij dus als auteur vereenzelvigd met de mannen-figuren uit het boek, om de figuur van Elin te kunnen krijgen. Op die manier kon ik iets reflekteren wat mezelf betrof, maar waartoe ik niet in staat was dat rechtstreeks uit te drukken.
De Ingewijden is vanuit een veel minder egocentrisch standpunt opgezet. Dat is voor mijzelf toen de grote stap geweest, die ik toen in mijn leven heb kunnen nemen (wat ik op dat moment nog niet ten volle besefte), dat ik vanuit een heel egocentrisch reageren op de wereld, vanuit een isolement toch eigenlijk ook, meer gericht ben geworden op een meervoudige werkelijkheid. Dat ik de werkelijkheid opgesplitst kon zien en haar kan beschrijven in een meervoudig perspektief. Dat heb ik sindsdien altijd gedaan.
Natuurlijk hoef je De Verborgen Bron niet te kennen om De Ingewijden te kunnen lezen, maar De Ingewijden komt wel voort uit De Verborgen Bron.
Uit een niet gepubliceerd werkgesprek, voorjaar 1981)

In De Ingewijden komt er zo op het eerste gezicht weinig terecht van Jurjens hypoteses over Elin en haar artistieke kreativiteit.

Daarentegen blijken er bij Elin, nu zij rechtstreeks ten tonele wordt gevoerd, drie kwesties centraal te staan, die van essentiële invloed zijn op het wezen van haar kunstenaarschap: de direkte relatie tot het leven, een gezonde relatie tot de maatschappelijke werkelijkheid, en een goede relatie tussen elementen van jin en yang.

Vorm

De Ingewijden is een roman met meerdere verhaalstrengen en met meervoudig perspectief. Zes personages reizen - ieder afzonderlijk - naar Kreta. In zes grote hoofdstukken vertelt Hella Haasse over hun reis en over hun inwijding op Kreta. Inwijding staat voor bewustwording. Bij ieder van de zes personages volstrekt deze zich op strikt persoonlijke wijze.

Een van de zes is Elin. In De Ingewijden komt heel haar eigen ervaring voor van haar jeugd op Breskel, haar vlucht, haar verdere belevenissen tot op de dag van haar dood. Een ander personage is Gosschalk, een leraar klassieke talen, die met zijn leerlingen een studiereis naar Kreta maakt. Van hem loopt er - zonder dat hij het weet - een draad naar Elin, omdat hij voor zijn vertrek het hof maakte aan Rina, de dochter van Elin. Daarbij heeft hij natuurlijk ook Jurjen leren kennen. Een van de leerlingen is Marten. Marten is de zoon van Jurjen en Rina. Marten vormt de tweede draad met Elin, ook zonder dat Elin en hij dat weten, want Marten, die dus Elin's kleinzoon is, kent Elin's achternaam niet als hij haar op Kreta ontmoet.

[p. 63]

Sujet

Ik geef nu eerst een korte samenvatting van die stukken uit De Ingewijden die voor ons thema ‘kreativiteit’ van belang zijn. Alle andere laat ik buiten beschouwing.

De Ingewijden heeft zes grote hoofdstukken, die als titel voeren de naam van de figuur, die in dat hoofdstuk de kernpersoon is. Boven het hoofdstuk dat ELIN als kernpersoon heeft staat dus Elina. Elina is de griekse benaming voor Elin.

Op Kreta bepaalt Elina honderd keer haar situatie. De beginzin van het hoofdstuk Elina is als volgt: ‘Wat is mijn leven geweest? vroeg vaak de vrouw zich af, die twintig jaar gezworven had, voor zij was neergestreken in een bergdorp op Kreta’ (blz. 295).

Zij bespeurt twee personen in zichzelf, Elin Breskel, schilderes en Elina, de vrouw die nu meer dan zeventig jaar oud is en die zich helemaal aan het leven in een dorp op Kreta heeft aangepast. Flash-back: haar vroegste jeugd op Breskel, een labyrint-achtig landhuis vol muziek en kleuren. De ouders, allebei op een vrij steriele manier kunstzinnig, beschouwen haar als een apotheose op hun huwelijk, maar dit beseft Elin pas later. Haar vader dankt zijn rijkdommen aan een paar fabrieken van leer en drank, waar hij zich weinig mee bemoeit. Elin, nu oud geworden, ziet in hem iemand, die verslaafd is aan schone vormen. Haar moeder was een zangeres met net te weinig stemvolume. Haar ouders waren trots op haar tekentalent. Het was het enige waar ze in haar om gaven. Zij was een kasplantje, een vroegrijp meisje, dat alles aangedragen werd aan schoonheid en kunst, maar niet aan echt leven.

Nu en dan een vriendje, altijd hetzelfde, Simon Meinderts. Maar in Simon vond ze, toen ze groter werd, toch te weinig evenwicht, en uiteindelijk had ze hem afgewezen.

Dat komt de kunstkritikus en verzamelaar Quartz in haar leven. Hij maakt haar bewust van haar onvrijheid en van de weerslag daarvan op haar tekenen. Toen Quartz haar dat zei, wilde ze dat niet inzien, wel geeft ze haar tekenen op, gaat ze van huis weg, zoekt ze een baantje.

Ze stort zich al gauw in een huwelijk met een man die voor haar de verkeerde is: Christiaan van Starvold.

Hij is verkeerd voor haar, omdat hij diepte mist en haar en hun dochtertje Rina gevangen zet bij zijn kille ouders. Als hij naar Indië wil en haar en Rina bij zijn ouders wil achterlaten, ensceneert ze, geholpen door Quartz een verdrinkingsdood. Met Quartz trekt ze dan naar Italië. Hij wijdt haar in in alle facetten van sensualiteit.

Ze bloeit op en gaat weer schilderen. Rekent, in wat zij schildert af met Breskel. Uiteindelijk maakt zij zich toch ook weer van Quartz los. Zij zwerft door Europa, schildert, zij probeert greep op zichzelf te krijgen. De schilderijen waarin zij met Breskel afrekende waren bij Quartz gebleven. Later doet zij een poging om ze terug te krijgen, maar dat mislukt, want hij wilde niet dat ze er mee deed, wat ze van plan is: ze vernietigen. In een wanhopige poging tot herstel had ze weer kontakt gezocht met haar dochtertje Rina, maar Rina wil niets meer van haar weten. Haar ouders hadden haar wel bezocht en ze waren geschokt, vervreemd en bij het tweede bezoek komen ze om. Ook Quartz gaat dood. Zijn erfgenamen verkopen haar schilderijen en zo kwam de kunstwereld haar op het spoor. Zij vlucht, in eerste instantie naar Griekenland, later reist ze door Kreta. Meer dan twintig jaar leefde ze daar het leven van de dorpelingen, maar altijd blijft ze in wezen een solitaire. Na lange tijd beseft ze dat dat voor een deel komt, omdat ze het niet kan afleren als een schilderes tussen de Kretenzers te leven, die dan haar objecten zijn. Dan laat ze Niko haar doeken verbranden en houdt ze definitief op met schilderen.

Het wordt oorlog. Duitsers in het dorp. Een van de Duitsers blijkt een pyromaan te zijn. Zij herkent de symptomen. Als er een krisis komt en de pyromaan tijdelijk het bevel moet voeren, dreigt hij, dat hij het gehele dorp zal laten neerschieten. Maar zij maakt van zijn pyromanie gebruikt om hem te overreden mensen te sparen en alleen huizen in brand te steken. Dat gebeurt en zo wordt het dorp eigenlijk gered. Enkele schilderijen heeft Niko niet verbrand, maar verstopt, tegen haar zin in. En met die schilderijen koopt ze nieuwe olijfbomen voor het getroffen dorp. Sindsdien noemen ze haar Moeder van de Bomen. Aan het eind van de oorlog was de pyromaan teruggekomen.

Zij verschaft hem eten en onderdak. De dorpelingen vinden dat maar eigenaardig. Zo groeit de kloof tussen haar en het dorp. Wel komen de jonge meisjes bij haar, die zich niet meer kunnen schikken in de traditionele gang van zaken. Een van hen is Stefania, de zuster van Niko, en Niko is een van de andere zes personages. Zo komt Stefania haar vertellen, dat ze zwanger is. Ze wil weglopen met een vrijer waar ze niet mee mag trouwen. Het is op het eind van Elina's leven een komen en gaan in haar huisje. Niko komt er, bijna alle zes de personages uit De Ingewijden komen er terecht. De pyromaan uit de oorlog, haar kleinzoon Marten komt bij toeval bij haar in huis. Hij is namelijk van een rots gevallen en kan niet meer mee met de excursie, die Gosschalk en de anderen maken. Zij verpleegt hem en als hij daar zo ligt pakt ze met kromme vingers een papiertje en een potlood en tekent hem want de jongen fascineert haar.

Ook Stefania komt. Ze krijgt een miskraam bij Elin in huis. Elin helpt haar en begraaft het niet levensvatbare kind. Terwijl ze dat staat te doen, is het alsof ze haar laatste illusie begraaft, de illusie waarmede ze het schilderen had opgegeven om de kloof tussen haar en de dorpelingen te verkleinen en beter als mens te kunnen funktioneren. Nu ziet ze in, dat ze door haar kreativiteit te offeren zichzelf heeft geofferd. In het slot hoofdstuk breekt de waanzin bij de Duitse pyromaan los. Hij meent dat het weer de nacht is, van toen in de oorlog, de nacht waarin hij het bevel had gegeven het dorp in brand te steken. Hij rent weer op het dorp af. Alle dorpelingen komen hem achterna. Dan vlucht hij naar zijn hol, waar hij granaten verstopt heeft. Het hele dorp zet de achtervolging in. Vanuit zijn hol onderscheidt hij Marten en gooit in zijn richting een granaat, maar Elina vangt die met haar lichaam op. De laatste zin van het boek: ‘de explosie, zijn radeloze schreeuw, en het schot, dat hem de mond snoerde vielen tezamen’.

Het thema kreativiteit in de ingewijden

Elin's verhouding tot haar kunst kent, merkwaardig genoeg, drie grote perioden:

1.	haar jeugd in Breskel, haar breuk met Breskel, haar huwelijk tot aan de gefingeerde zelfmoord, verder aangeduid met ‘Breskel’ en ‘post-Breskel’;
2.	haar verblijf bij Quartz en haar zwerven door Europa daarna, verder aangeduid met ‘Quartz’ en ‘post-Quartz’;
3.	haar verblijf op Kreta, verder aangeduid met ‘Kreta’;

Men kan opmerken dat ik geen artistieke termen gebruik, zoals impressionisme of zo om deze perioden aan te duiden. Bij Elin is het zo, dat het leven de kunst en haar relatie tot de kunst bepaalt. Aan het begin van het hoofdstuk Elina, zegt zij, dat zij veel landschappen heeft opgezocht, omdat zij dacht, dat deze haar konden ‘verlossen’ (van eenzaamheid, zelfkwelling, identiteitskrisis), maar dat zij niets anders ontdekt heeft dan ‘altijd datzelfde landschap van mijn eigen innerlijk’ (blz. 295).

Breskel en post-Breskel

‘Breskel was de voedingsbodem van haar werk, en van haar denken en doen’ (blz. 301).

Wat biedt Breskel haar? Een oververfijnd milieu. Haar vader is een internationaal bekend kunstkenner en verzamelaar.

Schatrijk.

Breskel noemde zich graag aestheet. Hij schreef Schoon-

[p. 64]

heid met een hoofdletter. Sinds zijn studententijd zocht hij konsekwent de verfijning en het genot als het enig menswaardige. Hij was rijk genoeg om het ideale leven te leiden. Hij maakte plezier en studiereizen. Hij verzamelde schilderijen en sculpturen. Hij volgde met hartstocht de ontwikkelingen in de litteratuur en wetenschap en muziek, vooral muziek. Hij besteedde als donateur grote sommen aan orkesten en oratoriumverenigingen, ontving componisten en solisten bij zich thuis of zocht hen op in het buitenland. Hij ging langzamerhand behoren tot het internationale milieu van dillettanten en kenners, die het seizoen ‘maken’ in Londen, Parijs, Wenen, Bayreuth, Milaan. Dat hij daar overal aanvaard, ja thuis was, vervulde hem met trots alsof hij een overwinning had behaald
(blz. 304).

De moeder: een lieflijke zangeres met net te kleine stem. Voor het huwelijk met Breskel geeft ze zogenaamd haar carrière op, die er eigenlijk met haar krapte aan volume echter toch niet ingezeten zou hebben, maar het is leuk om romantische spelletjes te spelen in de trant van ‘carrière opgeofferd aan de liefde’. En dit spelletje speelde haar moeder volmaakt. Vader en moeder zijn volstrekt egocentrische wezens. Maar ze spelen verstoppertje met hun tekort. Zijn tekort ligt in het zeer erudiet met kunst kunnen omgaan, maar net niet kunnen raken aan het strikte wezen ervan.

Haar tekort ligt in het niet willen erkennen van het feit, dat haar stem in volume en bezieling niet toereikt.

In een feeërieke omgeving, het landgoed Breskel, spelen ze hun spel. Als ze ontdekken dat hun enige dochter het

kleine meisje, lief zomerspeelgoed, een kunstwerk temidden van al die andere fraaie dingen, tekentalent (bezit), werd zij plotseling de belichaming van al hun onvervulde heimelijke verlangens.
In haar zouden zij als het ware samengesmolten zijn tot een volmaakt kreatief wezen, gewijd aan de Schoonheid, die hardvochtige Godin, die zich noch aan Dorine, noch aan Breskel; ooit in haar opperste glorie had willen vertonen. In het kind zagen zij plotseling de remedie tegen het hopeloze gevoel van onbevredigd-zijn, dat Dorine deed huiveren achter haar vleugel, voor haar spiegel - om haar klein talent, om haar onherroepelijk verwelkende schoonheid, haar onverzadigde vrouw-zijn; dat Breskel in zijn bibliotheek in de galerij bij de schilderijenverzameling, liet beseffen, dat rijkdom niet genoeg was, dat liefhebberij en goede smaak niet voldoende waren, dat hij te kort schoot in levenskracht...
(blz. 306/307).

Later oordeelt Elin daar heel hard over. Zij heeft het over het leven van haar ouders als over chinese snijkunstwerkjes van ivoor ‘verbazingwekkend, meer niet, omdat vindingrijkheid en kunstvaardigheid doel schijnen in plaats van middel’ (blz. 305). Over haar vader: ‘hij wist niet dat het leven dient om iets uit te drukken, dat vorm zonder inhoud onwezenlijker is dan een luchtspiegeling, hij was de slaaf van zijn levensvorm’ (blz. 305). Wat onthielden de ouders in die droomomgeving hun dochter zo doende? Drie zeer essentiële zaken: een gezonde verhouding tot de (maatschappelijke) werkelijkheid, een gezonde verhouding tussen mannelijk en vrouwelijk (van hier af liever aangeduid met de minder beladen termen yang en yin), en een direkte relatie tot de essentie van het leven. En alle drie die dingen zijn nu eenmaal onmisbaar voor de ontwikkeling van het talent dat Elin onmiskenbaar heeft.

(Maatschappelijke) werkelijkheid

Haar vader hield zich altijd verre van zijn bron van inkomsten: leerfabrieken, jeneverstokerijen. Als jong meisje komt Elin er één keer. Op een ochtend met goudleren schoentjes aan. Ze voelt hoe de mensen er naar kijken

zij was zich, met een plotseling overrompelend gevoel van ontzetting bewust van een kloof.
Zij wilde die kloof niet, zij had willen groeien, zich uitzetten, gedreven door dat verlangen, zodat zij die ruimte tussen zichzelf en die anderen overbrugd had. Maar zij kon niets bedenken, zij had geen daad, geen woord tot haar beschikking om uiting te geven aan die drang (...) Zij schaamde zich, alsof zij betrapt was op bedrog. Dit gevoel bleef haar ook later, thuis op Breskel, kwellen. Zij liep door het witte huis en door park en bos als in een decor, tussen coulissen. Er brandde een voetlicht, allen, zijzelf, haar vader en haar moeder, waren voortdurend ‘op’, zij beeldden iets uit, kultuurdragers, connaisseurs, patriciërs, een in pure liefde en schoonheid levend artistiek gezin. ‘Het is niet echt, het is niet de werkelijkheid’ dacht Elin radeloos
(blz. 312).

Wreedheid in bos en veld, de armoede en de misère van de mensen uit het dorp bij Breskel beginnen allemaal in haar een zelfde soort verzet te wekken, vermengd met verdriet. Zij kan er niet bij en ergens voelt zij dat als een heel wezenlijk gemis.

Verhouding tussen het mannelijke en het vrouwelijke tussen yang en yin

Elin's moeder is een zoetige variant van de bezitterige moeder. Onder een masker van schoonheid en kultuur houdt ze Elin genadeloos klein. Elin mag wel tekenen, maar niet groeien.

Dorine Breskel schrok toen zij er zich rekenschap van moest geven dat haar dochter vrouw werd (...) Wanneer Breskel, in een plotseling verwonderd waarnemen, de lieflijkheid van zijn kind prees, haastte Dorine zich hem te verzekeren, dat Elin zich in prille schroom tegen het vrouw-worden verzette, dat zij niet aan rijpen toe was en er niet naar verlangde (...) afgunst en angst verdrongen te worden bij haar moeder...
(blz. 310).

Die houding van de moeder, waardoor Elin feitelijk kind blijft, staat ook een gezonde verhouding tot haar kreativiteit in de weg, maar zo lang zij dat niet beseft is Elin best gelukkig op een soort onbewuste manier.

Ze vlucht in haar tekenen, zij fantaseert er bij, en wat zij tekent zijn vooral bomen.

Langzamerhand krijgt ze oog voor de verhouding tussen haar vader en haar moeder. Die blinken zelf niet direkt uit, zacht gezegd, door een volwassen en bevredigende erotische relatie. Zij trekken één lijn: Elin zo lang mogelijk van mannen weg houden en van alles wat met sexualiteit en erotiek te maken heft. Elin zelf: ‘zij hunkerde naar inwijding in de tastbare wereld van volwassen leven, zij wilde een warm en werkelijk kontakt met de vrouw in haar moeder, de man in haarvader...’ (blz. 311). Maar haar moeder werd geremd door een immense jaloezie op de vrouwelijkheid van haar dochter en haar vader door een gekompliceerde angst voor zichzelf als man, die belemmert, dat hij zijn dochter als vrouw van vlees en bloed durft zien en aksepteren.

Nu komt kunstenaarschap meestal mede tot stand door een zeer specifieke verhouding tussen mannelijke en vrouwelijke elementen binnen de kunstenaar zelf. De ervaring van het spanningsveld tussen die komponenten, die aan Elin ontzegd wordt, is van negatieve invloed op haar kunstenaarschap tezijnertijd.

Direkte relatie tot de essentie van het leven

‘In de witte glans van Breskel wist Elin zich verbannen van al het bloedwarme reële, van vlees en bloed en tranen en excrementen en liefkozingen, van pijn en stank en genot’ (blz. 313).

[p. 65]

Onderbewust voelt Elin de krachten van het leven best wel aan, maar de direkte ervaring is haar ontzegd.

Als reaktie daarop trekt het onderhuidse verzwegen besef door in haar dromen, angstdromen, nachtmerries, ongrijpbare verschrikkingen. Zo moet zij de dingen wel door elkaar gaan halen. Het verbod het leven direkt te ervaren wordt zichtbaar in haar werk, maar op een verwarde manier.

De dingen die op zich leven, en die zij tekent, verliezen hun levenskracht onder haar potlood en haar penseel. De dode dingen worden, terwijl zij ze tekent, juist zeer levend.

Op haar tekenpapier veranderden de vormen, die zij in de natuur waarnam in een geheimschrift van een verborgen wereld. Levenloze dingen begonnen op organismen te lijken, vlezig, bloedrijk, sidderend van heimelijke kracht, het langzaam levende, vegetatieve kreeg menselijke en dierlijke trekken, maar onder de huid van de mannen en vrouwen die zij tekende werd het trage, starre van planten en stenen zichtbaar als een tweede skelet...
(blz. 311).

Dan komt Quartz in haar leven. Hij is ontzettend lelijk, maar hij is een zeer viriel man en hij zegt het haar onomwonden; ‘er brandt een furie in je hart, maar die krijgt geen kans, maak je vrij! Je hebt de wereld nodig om jezelf te verwezenlijken. Ga op die wereld af!’

Ze weet dat hij gelijk heeft, maar ze weet ook, dat hij haar begeert en ze kan niet peilen - juist door die wereldvreemdheid, dat krampachtige kasplantachtige in haar - hoe het een bij het ander meespeelt.

Quartz raakt aan twee van de drie tekorten tegelijk.

Misschien wel op alle drie: op haar onvolgroeide verhouding tot mannen, op haar gebrek aan relatie tot haar leven en misschien ook, maar niet zo duidelijk, op haar gemis aan ervaring in de maatschappelijke werkelijkheid. Ze durft niet te doen wat hij adviseert, zich vrij maken. Liever houdt ze zich voor dat het zo erg niet is. Ze tekent een zelfportret. Het motief zelfportret komt telkens voor op een cruciaal moment in Elin's kreativiteit. ‘Et in Arkadia ego-Arethusa’ zet zij eronder. Arethusa is een Grieks nimf, die vlucht voor een riviergod, die haar zeer begeert. Zij vlucht onder de grond, stroomt daar eindeloos verder, maar uiteindelijk moet zij opgeven en toch boven de grond verder stromen en zo valt ze uiteindelijk toch in zijn armen. Elin liegt over Arcadia. Breskel is al lang geen Arcadia meer voor haar. Ze liegt over haar eigen positie.

Even later houdt ze helemaal met tekenen en schilderen op. Ze kan niet meer. Ze vertrekt van Breskel, stort zich in een volkomen waardeloos huwelijk, krijgt een dochtertje, Rina. Het geheel lijkt op een soort psychologische zelfmoord, steeds kleiner krimpt haar bewustzijn. Ze dooft steeds verder uit. Ze zou helemaal zijn uitgedoofd als ergens niet een hele sterke vonk van vitaliteit haar had gered. Quartz duikt weer op. Ze smeekt hem haar te helpen. Samen ensceneren zij een verdrinkingsdood in zee. Haar kind kan ze daarbij natuurlijk niet meenemen. Dat heeft haar vreselijke pijn gedaan. Wat zij zichzelf aandeed door haar kind achter zich te laten was de prijs voor haar vrijheid. Zij was bereid die te betalen.

‘Quartz en post-quartz’

Direkte relatie tot het leven

Van de drie kwesties die zij zal moeten oplossen als een soort negatieve erfenis van Breskel: verhouding tot maatschappelijke werkelijkheid, verhouding tussen mannelijke en vrouwelijke elementen en direkte relatie tot het leven komt de laatste het eerst aan bod.

Het is bij Elin altijd zo, dat het leven en het beleven eerst komen, de weerslag daarvan in haar werk komt op de tweede plaats.

Zij had zich blindelings in Quartz' wereld gegooid. De wereld van het lichaam en de zintuigen, van lust en vervoering. Zij groeide weg van het droombestaan dat zij als kind en meisje op Breskel had geleid (...). Op het dakterras, of onder de pergola in de tuin, waar zij tussen het geboomte niets zag, niets ademde, dan azuur, of op het smalle kiezelstrand beneden tussen de rotsen; naakt uitgestrekt in het schuim van de branding, gewiegd door het af en aan vloeien van die heldere zee in alle schakeringen van groen en blauw en violet, waande zij zich, als wier of doorschijnende steentjes of kinkhoorns, verwant aan al dat ruisende, kruivende zilte. Quartz liet haar alleen, zo vaak en zo lang als zij maar wilde; met een glimlach vol heimelijke genoegdoening bekeek hij haar als ze terugkwam uit de tuin of van het baden, loom, verzadigd van zon - alsof zij zijn schepping was, langzaam los groeiend uit de weerbarstige materie...
(blz. 331).

En als ze dan helemaal verzadigd is en ingehaald heeft wat ze allemaal tekort is gekomen aan direktheid in het over-esthetische bestaan van Breskel, dan komt er een moment van doorstoten. ‘Zij gaf er zich rekenschap van dat zij wilde weten wie en wat zij was, en vanuit dat besef met zichzelf en de anderen en de dingen en de verschijnselen leven...’ (blz. 332).

En op dàt moment kan ze weer tekenen. Eerst wil ze, net zoals vroeger, bomen tekenen, de lijn van Breskel doorzetten, de bomen in deze omgeving tekenen, zoals ze altijd bomen heeft getekend, vroeger. Maar ze merkt, dat in dit stadium de bomen haar niet meer trekken, dat ze zelfs al schilderend alle zin voor die volmaakte natuurkracht verliest. Ze heeft bovendien nog een schuld te delgen, een rekening te vereffenen, een leugen recht te zetten. Zij gaat dingen tekenen die in haar innerlijk leven endat zijn vervormingen van Breskel, ziekelijke deformatis van het huis en van de planten en tot slot een zelfportret: zij zelf met een wild en wit gezicht van paniek wegrennend van een Breskel in totale staat van verrotting. Zij noemt dit schildere ‘Arethuse fuyante’, de vluchtende Arethusa. ‘Arethuse fuyante’ is de tegenhanger van het leugenachtige zelfportret uit haar Breskel-periode ‘Et in Arkadia ego - Arethusa’. Met ‘Arethuse fuyante’ heeft zij een van de drie kwesties afgehandeld.

Verhouding tussen Yang en Yin

‘Tenslotte had zij met hem geslapen...’ (blz. 331, hem: Quartz). Boven Quartz' bed hangt een ongelooflijk mooi masker van Dionysos. Dionysos is in de Griekse mysteriën de God, die de vrouwen weglokt uit het vrij matriarchaal bestaan en ze meevoert in een soort orgiastische bezetenheid en roes. ‘Zweer Artemis af, Dionysos is je God, word zijn priesteres, bacchante, maenade’ zegt Quartz haar. Dionysos is Quartz beschermer en zijn daemon. Elin's verblijf bij Quartz wordt een apotheose van licht en zon, van lust en vervoering van Dionysos. Op het psychologische vlak is dit de tijd, dat zij rijpt, en weer aan het werk kan en in dat werk maakt zij - zoals wij daareven zagen - onderbewuste dingen uit een verleden bewust en schildert zij ze zo van zich af. Maar het onderbewustzijn wordt vaak geassocieerd met vrouwelijk, jin en het bewustzijn wordt vaak geassocieerd met mannelijk, yang. Je kunt dus in andere woorden stellen, dat ze zo yin-elementen bij zichzelf tot yang-niveau brengt. Je kunt, nog anders, zeggen: dat ze door haar kreativiteit yin en yang in zichzelf integreert (zoals zo vaak gebeurt). De voorwaarde voor die integratie van yang en jin-elementen was kennelijk een gezonde, bevredigende relatie tussen de vrouw die zij zelf is en een man, haar erotische relatie met Quartz. En het is heel veelbetekenend, dat op de innerlijk gegroeide relatie yang-jin (in haar kreatieve uitingen) haar externe relatie met Quartz stukloopt.

Quartz, met wie zij in die periode alleen nog maar scheen te eten en te slapen, vroeg wel hoe het met haar werk ging,

[p. 66]

maar deed geen moeite te zien wat zij gemaakt had (...). Hij had haar van ganser harte afgestaan aan de zon en aan de zee, maar hij gunde haar niet aan dat andere, absorberende, dat haar wegzoog, waar zij ook was en wat zij ook deed, dat haar met huid en haar bezat
(blz. 333)

‘Dat andere’, dat is haar kreativiteit. Men beweert vaak, dat kreativiteit ‘verhoogde’ erotiek is, dat kreativiteit van eenzelfde soort energie zou zijn als erotiek, maar op een verschillende en hogere wending van de spiraal. En zo kan het duidelijk worden hoe Quartz haar niet aan haar kreativiteit gunt als was haar kreativiteit een medeminaar en een aantasting van zijn erotische relatie tot haar. Zo wordt ook duidelijk dat Elin, naar mate zij zich in haar schilderen stort, minder en minder zin nog heeft om met Quartz naar bed te gaan.

Ze is natuurlijk ook teleurgesteld, want juist aangaande kreativiteit had zij van Quartz aanmoediging verwacht en geen jaloersheid! Ze gaat achterdocht koesteren en op een nacht spreekt ze dat uit: ‘Soms vraag ik mij wel eens af of jij misschien expert bent geworden in kunst en vrouwen uit een soort van onmacht, die heel diep zit...’ (blz. 335).

Waar Elin hier op doelt is zijn onmacht tot de integratie van mannelijk en vrouwelijk, yang en yin in zich (zoals zij dat zelf heeft gedaan), die voorwaarde is voor de bezielde kreativiteit. Waar die niet in zichzelf gevonden of bewerkt kan worden, wordt hij vaak gezocht buiten zich, met andere woorden, als men de kreativiteit in zichzelf niet kan bewerkstelligen, zoekt men een verhouding yang-jin buiten zich met een man of een vrouw, en Quartz beschuldigt zij ervan om uit teleurgesteld verlangen naar kreativiteit in zich een surrogaat te zoeken in zijn intense en vele relaties buiten zich. Bij gebrek aan die integratie jin-yang in zichzelf zoekt Quartz dan volgens Elin steeds maar die integratie buiten zich, bij vrouwen en bij gebrek aan eigen artisticiteit zou hij een speurneus naar andermans of andervrouws kreativiteit ontwikkeld hebben.

Quartz' reaktie toont haar, hoezeer deze interpretatie juist is:

Touché, ik had kunnen weten dat je mij zou doorzien. Onmacht, bij God, ja. Mijn hele leven heb ik gehongerd naar de potentie van de mens, die iets maakt. Je hebt gelijk. Ik heb me als kritikus en als verzamelaar boven kunstenaars verheven willen voelen, omdat ik het hen niet kon vergeven dat zij kreatief waren. Ik ben achter vrouwen aan blijven lopen, al werd ik duizendmaal teleurgesteld en ontnuchterd, omdat ik bij hen tenminste nog voor een ogenblik soms de illusie kon voelen, dat ik materie modelleerde (...) Heb ik dat zelfde met jou willen uithalen, omdat ik je au fond zo godvergeten benijd om je talent?
(blz. 335).

Het woord potentie is hier uitzonderlijk zwaar beladen. Het betekent een op zich neutraalscheppende kracht die vele kanten uitkan; de twee gebieden waarin zij het meest vorm zoekt, zijn die van de erotiek en van de (artistieke) kreativiteit. Die twee gebieden zijn elkaar zo verwant dat voor vele kunstenaars hun kunst iets erotisch heeft in de breedste zin van het woord.

De affaire Quartz heeft Elin nu geanalyseerd, en opgehelderd. Haar kreativiteit is hersteld, en ‘gezond’ gemaakt. Zo heeft de tweede kwestie een punt van evenwicht gevonden en is zij min of meer opgelost. Twee van de drie kwesties zijn nu af. In dit stadium kan de derde nog niet worden opgelost. Hier, bij Quartz, is er voor Elin geen verdere ontwikkeling en groei meer mogelijk. Zij wordt rusteloos. Het huis van Quartz ervaart zij nu als onvrij. Ze voelt weer de drang in zich want weer dreigt haar iets te beklemmen en te verstarren. Hier duikt het motief zelfportret weer op.

Het Italiaanse huis, de kobaltblauwe lucht, de zee, de cypressen en wijnranken en rotsen, eerst symbolen van vrijheid en verademing, hielden nu de horizon hermetisch afgesloten. Elin maakte een zelfportret in die dagen: binnen de omlijsting van de spiegel keek haar eigen gezicht haar aan, vermagerd, bruin, met een schrille geconcentreerde glans in de ogen en als het ware dorstig half geopende lippen. Toen Quartz dat schilderij zag, zei hij dat hij meende te weten wat er aan schortte: zij moesten weggaan, van omgeving veranderen...
(blz. 336).

In de post-Quartz periode beleeft ze nog wel korte relaties met mannen. Hella Haasse noemt geen van deze mannen bij name, noch vermeldt ze bijzonderheden. Aan het yang en jin in Elin's kreativiteit (of anderszins aan het wezen van Elin) dragen ze toch niets bij. Ze versterken alleen (als de herhaling van het thema aan het slot) haar verworvenheden in deze: feitelijk is zij in deze elementen self-supporting.

De mannen aan wie zij zich gaf, verloren tijdens het samenzijn gezicht en identiteit, zij tuimelden blind in de chaos en lagen tenslotte leeg en hulpeloos, als vernietigd, tegen haar aan. Maar zij keek met wijd open ogen in het donker en glimlachte, vol triomf en verbittering tegelijkertijd. Nooit voelde zij zich sterker en meer op zich zelf aangewezen dan in die stilte na de omarming...
(blz. 338).

Self-supporting in het erotische, self-supporting in de kreativiteit. Die twee zaken worden in De Ingewijden altijd in één adem genoemd. In de hele roman De Ingewijden komen verder geen bewuste, bevredigende erotische verhoudingen meer voor (wel veel onbevredigende! en negatieve!), maar in de hele roman is er ook geen sprake meer van geslaagde kreativiteit. In Elin alleen wordt de tot een eind gebrachte jin-yang relatie zichtbaar gemaakt. Het thema krijgt een slotakkoord in een vergelijking die Quartz trekt in de post-Quartz periode:

Fel geïnteresseerd de stand zowel van haar liefdeleven als van haar artistieke prestaties op te nemen had hij het samenvattende woord, dat haar opwond en stak, omdat hij het was die het zei en omdat zij wist dat het waar was en toch ook ergens weer zo onwaar dat zij er zich tegen moest verzetten: natuurlijk, Elin, je kunt niet anders - je bent sterk, je bent als de wijfjesspin die haar bevruchten? opvreet en die dag in dag uit van die geniale webben weeft - de spin is de kunstenares par excellence zeg ik je, jij hebt een werkelijke volstrekte potentie...
(blz. 340 kurs. HvB).

‘Kreta’

Zwervend door Europa gaat Elin een nieuwe fase in. De tijd van de afrekeningen, de tijd van het wroeten in eigen innerlijk is voorbij. De tijd van het opvoeren van de artistieke vormgeving is afgesloten. Ze leeft op de top van haar kreativiteit. De kans, door de oorlog, ons met allerlei facetten van het leven, armoede, oorlog, eenzaamheid, hardheid, kennis te maken krijgt ze nù. Langzaam komt ze tot een nieuw besef.

Pas in latere jaren, zwervend door Europa in een eeuwig onbevredigd pogen de honger in haar ziel te stillen door op doek en papier weer te geven wat haar ogen zagen, had zij - maar ook toen nog zonder het ooit uit te spreken of in daad om te zetten - beseft dat het de innerlijke mens is, die het wezen van het kunstwerk bepaalt, dat uit schijn alleen schijn geboren kan worden, dat zelfbedrog leugens voortbrengt, dat vaardigheid en kleurgevoel en kompositievermogen niets betekenen zonder de wijsheid van het hart, zonder de moeizame inwijding in het mens-zijn...
(blz. 339).

Wat betekent ‘moeizame inwijding in het mens zijn’? Dat betekent voor Elin: iets aan de wereld toevoegen vanuit haar eigen innerlijk via haar artisticiteit. Zij kan dan artistiek gezien volledig self-supporting zijn geworden, maar voordat ze van daar uit nog iets geeft, duurt nog even. Dat haar tekeningen en schilderijen wel stukken werkelijkheid nemen, en wéérgeven, wel stukken verlangen uitdrukken en wéér-

[p. 67]

geven, maar dat ze niets geven ontdekt ze nu.

Zij begreep, dat zij getekend en geschilderd had in wanhopig zoeken naar een onvervreemdbaar ik, dat zij, al werkend flitsen en glimpen van de werkelijkheid gestolen had in de hoop zo te veroveren wat zij niet uit zichzelf bezat...
(blz. 339/340).

(Maatschappelijke) werkelijkheid

Het is deze derde kwestie die nu op een oplossing wacht. Zij klemt voor Elin des te meer, omdat kontakt met de (maatschappelijke) werkelijkheid haar steeds ontzegd is geweest, niet alleen in Breskel en post-Breskel, maar evenzeer in Quartz en post-Quartz.

Want bij en met Quartz kan zij dan wel de eerste twee kwesties aangekund hebben, maar wat er echt in de wereld te koop is buiten de artistiek verfijnde kringetjes, daar heeft ook Quartz nauwelijks weet van. Nu plonst ze erin, in armoede, in het zogenaamde naakte bestaan, in het bestaan waarin de massa leeft. Quartz, als hij op bezoek komt, betuigt telkens heftig zijn afkeer daarvan, en ook haar ouders, als zij het een keer zien, staren ernaar vol afgrijzen. Wat Elin, in deze fase van bezetenheid van de zogenaamde naakte, harde maatschappelijke werkelijkheid, niet doorheeft, is dat die intense zucht van haar naar soberheid en naar de zelfkant van het leven, reaktie is. Het is een uitermate felle reaktie op het frêle, zoete leven in Breskel en op het eenzijdige, zonnige leven bij Quartz.

Later pas had zij voldoende van zich zelf begrepen om te beseffen dat haar bestaan aan de zelfkant en tussen verpauperde intellectuelen, arbeiders en bohémiens, veel meer dan aanpassing uit bittere noodzaak, een protest was geweest tegen de koele weelde die haar in haar jeugd had omringd, tegen de starre smetteloosheid bij de van Starvolds en ook tegen de verfijnde smaak en kieskeurigheid van Quartz...
(blz. 342).

Misschien juist omdat ze van zichzelf niet door heeft, dat het een reaktie is, probeert ze aan het nieuwe besef, een besef van het bestaan van een eerlijke maatschappelijke werkelijkheid, uiting te geven op chaotische en feitelijk destruktieve manieren. Eén betreft haar werk. Ze bekijkt nog eens, met alle aandacht, de schilderijen, die ze heeft gemaakt bij Quartz, de schilderijen uit de ‘Arethuse fuyante’-periode, toen zij aan haar zieke onderbewuste vorm gaf (en genas). Nu beseft zij dat deze zieke schilderijen alleen psychisch vergif aan de wereld toevoegen en de wereld is al rot genoeg. Ze wil ze vernietigen om te voorkomen dat beluste decadentelingen hun psychisch vergiftige werking zouden doorgeven. Quartz, die nu eenmaal het zintuig voor dit soort morele overwegingen mist, verhindert haar dat. Voor hem geldt alleen artisticiteit. Zo gaan ze wel de wereld in. En het toeval wil, (dat weet de lezer uit het Gosschalk - gedeelte van De Ingewijden) dat juist ‘Arethuse fuyante’ gekocht wordt door de man van haar dochter, Jurjen. In haar privé leven wil Elin rechttrekken wat zij fout denkt te hebben gedaan: ze zoekt kontakt met haar ouders en met haar dochter Rina. De pogingen mislukken. Haar ouders komen om als ze haar willen bezoeken en Rina antwoordt uitdrukkelijk niet. Alle twee die pogingen om recht te breien wat ze in het verleden verkeerd zou hebben gedaan, de zieke schilderijen weerhouden en de verloren kontakten proberen te herstellen, alle twee die pogingen mislukken. Dat brengt Elin in zo een paniek, dat ze hals-over-kop wegvlucht, over Athene, naar Kreta.

Daar komt ze tot rust. Ze tekent weer. Bomen (weer bomen). Het landschap, de mensen uit het kleine dorp, waar ze zich voor het leven vestigt. Ze probeert zo veel mogelijk deel te nemen aan het gewone maatschappelijke leven daar, maar iets in haar zegt steeds iets, dat ze net niet verstaat, als een zin die je wilt opvangen, maar waarvan je alleen maar wat klanken hoort. Een besef groeit in haar met de dag, maar ze kan het net geen vorm geven. En hier valt dan weer het zelfportret-motief.

Vaak had zij een zelfportret getekend of geschilderd, tegen de achtergrond van haar eenzaamheid, alleen voor een wolkenhemel, een landschap, rijen gevels, èn altijd keek hetzelfde gezicht haar aan, schuw en gretig, sceptisch en toch fel bij de dingen betrokken, het gezicht van een vrouw die gevlucht was en niet meer terug kon keren, die in voortdurende schommeling tussen angst en moed voort-gedreven werd naar een onbekende bestemming...
(blz. 299).

Dat besef wordt steeds dringender. Het klopt en klopt. Het groeit naar de drempel tussen haar onbewuste en het bewuste en dan komt het moment

waarop zij besefte, dat zij, ondanks alle schijn van ingeburgerd te zijn, in plaats van als een mens onder andere mensen, een dorpelinge tussen de dorpelingen, nog altijd leefde als een schilderes tussen Objekten - dat alle vriendelijkheid en bereidwilligheid en behulpzaamheid haar niet minder eenzaam maakten dan zij altijd geweest was (...) dat zij sinds het isolement van haar kleine-kinderbestaan op Breskel niets zo zeer had begeerd als macht, de macht die een mens onophoudelijk moet bewijzen dat hij waarde heeft, die hem van diepgewortelde onzekerheid moet verlossen. Zij was de konfrontatie met dat aspekt van haar zelf stelselmatig uit de weg gegaan, zonder te beseffen waarom. In eenzaamheid, levend voor werk, was zij evenzeer buiten schot gebleven als haar ouders op hun landgoed. Zij had nooit iets werkelijk belangrijk gevonden behalve haar doeken; de dingen aanzien en dan schilderen, dat was voor haar de enig denkbare relatie tussen haar en het haar omringende; in ieder andere verhouding was zij door een tekort aan élan, door innerlijke onzekerheid, tot een nederlaag veroordeeld...
(blz. 349).

Zij denkt, dat het tekort dat zij in haar eigen persoonlijkheid signaleert in te vullen is met nu uitsluitend maatschappelijk bezig te zijn.

Al haar doeken en tekeningen die zij op Kreta heeft gemaakt, neemt ze, bekijkt ze nog eens een keer en daarbij ondergaat ze de gevoelens, die haar doorstroomden bij het maken: het worstelen om het geheim van licht en lijn, de spanning van de expressie, de vreugde. Nog eens voelt ze dat ze hier wéér haar ouders, haar man, haar dochter, Quartz en alle mensen voor zou verloochenen, voor de vrijheid om dít te kunnen maken.

En juist dat veroordeelt ze in zichzelf. Wat Elin niet beseft, is dat die morele zelfveroordeling juist aangebracht is door haar jeugd (en door Quartz) en niet veel anders is dan een reaktie op een tekort van Breskel, dat zij vullen wil met haar eigen handen of dat nu kan of niet. Had ze dat door gehad (Hella Haasse bewerkt door auctoriaal perspectief, dat de lezer hier door heeft wat Elin ontgaat) dan zou zij haar eigen kunnen en eigen grenzen gekend en gerespecteerd hebben en niet gedaan hebben wat ze nu doet: Niko opdragen al haar werk te verbranden.

Zij had kunnen schreeuwen, met het hoofd tegen de muur slaan, en het ergste van alles was nog dat zij tegelijkertijd zich ervan bewust was dat zij niet terug wilde (...)
Zij gooide zich met verbetenheid op haar dagelijkse bezigheden, maar ze leed pijn, alsof haar een orgaan, een van haar ledematen was afgenomen. Ik ben mezelf niet meer, kon zij mompelend tegen zichzelf zeggen, moet ik dan een ander worden?...
(blz. 350).

De ironie van het lot wil dat Niko een deel van het werk achterover drukt en dat dit nu verkocht kan worden om het dorp na de oorlog aan nieuwe middelen van bestaan te helpen, fruit en olijfbomen. De ironie wil ook, dat men sindsdien Elin Breskel, die vroeger bezeten was van de bomen rond haar geboortehuis, nu ‘de Moeder van de Bomen’ noemt.

Maar de kwestie van de maatschappelijke werkelijkheid is

[p. 68]

hiermede niet opgelost, omdat de oplossing die Elin koos, tegen haar wezen inging en dus geen bevredigende oplossing kon zijn.

Dan komt Marten in haar leven. Hij is van een rots gevallen en zij verpleegt hem in haar woning. Dat hij haar kleinzoon is, weet zij niet, maar hij boeit haar buitengewoon. Zij moet steeds naar hem kijken. Voor de laatste maal plaatst Hella Haasse hier het motief zelfportret.

Op wie lijkt hij toch? Die vraag kwam telkens in haar op. Tot haar onuitsprekelijke verwondering deed zij iets wat zij in meer dan tien jaar niet gedaan had: ze nam een stuk papier en een potlood uit de kast en schetste grimmig met leedvermaak om haar kromme, stijve voor tekenen ongeschikt geworden, vingers, zo goed en kwaad als het ging zijn hoofd dat half van haar afgewend op het kussen rustte. Toen zij klaar was keek zij hoofdschuddend neer op het blad ‘het oude liedje, altijd een voorwendsel om mijzelf weer te geven. Als ik een jongen van zestien jaar was zou ik er zo uitzien’
(blz. 360).

Toen hij wakker was en zij met hem praatte, werd het merkwaardige gevoel van identificatie nog sterker...’ (blz. 360/361). Zij voelt dat ze niet anders is geworden en ook dat ze niet anders had kunnen worden. Dat zij heeft moeten toegeven aan haar drang om te tekenen en voor haar gevoel om weer zichzelf te tekenen, stelt haar teleur. Ze scheurt de tekening kapot.

De ochtend vóór haar dood, begraaft ze een onvoldragen kind, dat ze mee ter wereld heeft willen brengen. Zij staat daar als een heel oude vrouw met een schop in haar handen, de kuil voor zich en het dode kind erin, dat niet levensvatbaar bleek. Dat dode kind, dat niet had kùnnen leven, wordt voor haar een symbool voor haar eigen maatschappelijke gemeenschapszin, waarvan zij zo graag had gewild dat die zou léven en waarvan ze nu beseft, dat die evenmin echt levensvatbaar was als dat te vroeg geboren kind vóór haar.

Zij had gehoopt, geloofd, dat haar bestaan in het dorp al. aanvaarden-van- verantwoordelijkheid-van-één-onder-velen, een daad was in het vlak van mens-zijn en daarom van een andere, hogere orde dan haar werk, waarin zij nooit iets anders had teruggevonden dan zichzelf. Tegelijk met Stephania's dode kind ging ook die illusie onder de aarde. Want dit werk, juist dit werk, bleek - zij was er zeker van sinds het ogenblik, waarop zij Marten's portret had verscheurd - de zin, de essentie van haar bestaan...
(blz. 363/364).

Voor Elin blijkt nu dat haar leven juist onherroepelijk verbonden is aan tekenen en schilderen. De te laat herkende reaktie op het onmaatschappelijke grondpatroon van haar ouders en van Quartz hadden haar daarvan afgedreven, de voor haar verkeerde kant op. Haar ouders, die haar zo graag als een groot kunstenares hadden gezien, legden juist door haar op te voeden als een kasplant, de basis voor haar mislukking. Als ze maatschappelijke reëel waren geweest en Elin in de maatschappelijke realiteit hadden laten delen, had zij haar kreativiteit binnen het maatschappelijke geheel kunnen plaatsen. Dan had ze niet hoeven te staan voor die wrede óf-óf-keuze waarin ze - gedreven door eenzijdigheid - juist de verkeerde keuze maakte.

Verblind, zichzelf misleidend, had zij het enige middel verloochend, dat haar in staat stelde, zij het ook indirect, vorm te geven aan het meest wezenlijke van haar mens-zijn, aan het eeuwigdurend innerlijke vragen: waarom, hoe? Zij, die zichzelf wilde vinden in anderen, had door afstand te doen van haar kreativiteit zichzelf verloren en er bestond geen mogelijkheid tot herstel, tot overdoen. Zij was bijna zeventig jaar oud...
(blz. 364).

Er is geen twijfel mogelijk dat Hella Haasse Elin's absolute keuze voor maatschappelijke gemeenschapszin als een foute keus wilde bestempelen en uiteindelijk als een mislukking. Ze onderstreept dit heel geraffineerd aan het einde van het hoofdstuk. Marten en Elin staan daar tegenover elkaar.

Marten staat op het punt om terug te keren naar Nederland. Hij vindt het verschrikkelijk om afscheid te moeten nemen van Elin. Hij is erg veel voor haar beginnen te voelen.

‘Hij zegt, Jezus, je bent een soort vriend van me. Het klinkt gek, maar het is verdomd waar...’ (blz. 370). Hij is haar zo

[p. 69]

verwant en zij van haar kant voelt hem in alle opzichten zo dichtbij als ze nog nooit een mens dichtbij heeft ervaren. En toch die tragiek in het geen vorm kunnen vinden voor het gevoel van dichtbijheid. Die tragiek om geen uiting te kunnen geven aan een hele natuurlijke sociale band. Haar hoofdstuk eindigt met de volgende zinnen.

Zij had haar hand willen uitsteken, de zijne nemen en die hard drukken ten teken dat zij hem begreep, dat zij wist dat het waar was. Maar was er plaats, hier en nu, voor die verwantschap, die verstandhouding? Zij kon hem aanraken, zij voelde hem haast als een deel van zichzelf, zoals hij daar naast haar in het donker, liep, met zijn warme adem, met de lucht om zich heen van zijn jonge lichaam en vervuld van zijn eigen heftige leven en toch was de afstand tussen hen niet te overbruggen...
(blz. 370, kurs. HvB).

Men heeft vaak gesteld in recensies op De Ingewijden en in artikelen over Hella Haasse in het algemeen, dat Elin het volmaakte personage zou zijn en dat Elin daarom meer een abstrakte idee zou zijn dan een levensechte figuur. Ik hoop, door wat ik hierboven aan Elin's kreativiteit analyseerde een beetje aangetoond te hebben, dat niets minder waar is.

In haar uiteindelijke verkeerde keuze is zij de onvolmaakte mens, die verkeerd kiest, doordat zij/hij zichzelf niet kent. In de bepaaldheid van die keuze door opvoeding en milieu is Elin het, bijna klassieke, tragische personage bij uitstek.

Kreativiteit bij Hella S. Haasse

Uit de manier waarop Hella Haasse het thema kreativiteit aan Elin uit De Ingewijden gestalte geeft, (de doorvoering van motieven, de strukturering van de kwesties, het perspektief van waaruit het geheel gebracht wordt, enz.), voel ik dat het mogelijk is enkele konklusies te trekken aangaande de relatie van de auteur tot het kreatieve principe, althans voor de tijd, waarin zij De Ingewijden en De Verborgen Bron geschreven heeft:

het steeds terugkerende motief van het zelfportret op cruciale punten in de roman, rechtvaardigt, denk ik, mijn stelling, dat kreativiteit in kunst onlosmakelijk verbonden is voor Hella Haasse aan de persoonlijkheid van de kunstenaar; dat een zekere mate van zelfkennis noodzakelijk is voor de volledige ontplooiing van aanwezige kreativiteit. Natuurlijk laat Hella Haasse Elin ook ergens zeggen, expliciet, dat het innerlijk menszijn het kunstwerk bepaalt, maar zo iets, zo'n statement, kan in een roman altijd een opgelegde bewering zijn. Meer vertrouwen heb ik in de doorvoelde, overwogen motiefkeuze op dwingende plaatsen.

Het persoonlijk zelf van de kunstenaar is bepalend voor het kunstwerk. Dit is de lijn, die het thema kreativiteit in De Ingewijden alleszins bepaalt. Elins verwarring op Breskel uit zich in een verwarring in wat zij tekent, dode stof komt tot leven, mensfiguren verstarren. In het tweede stadium geeft zij tekenend gestalte aan haar onbewuste, dat zich moet afreageren. Haar werk werkt dan therapeutisch in zoverre, dat het haar onbekende ik bevrijdt. Genezen kan zij verder gaan. In nog een later stadium is het altijd de ‘verlossende’ eigenschap van landschappen, die zij zoekt.

- Het feit dat Hella Haasse Elin's kreativiteit steeds en uitdrukkelijk koppelt aan drie existentiële kwesties (ik heb daarover genoeg geciteerd en ge-analyseerd dan dat ik in dit verband hier nog verder aan behoef te refereren), pleit er voor dat Hella Haasse deze drie kwesties van fundamenteel belang acht voor het kunstenaarschap: een doorleefde, direkte ervaring met het leven in vele facetten, een evenwichtige verhouding tussen elementen van yang en jin, hetzij extern, maar zeer zeker intern, en een zekere bekendheid en vertrouwdheid met de hardere maatschappelijke werkelijkheid.

Ik zeg ‘zekere’, want de manier, waarop Hella Haasse vorm geeft aan de derde kwestie geeft m.i. aan, dat zij hier niet zoals bij de andere twee naar een totale oplossing streeft, als wel naar een (min of meer geladen) open verhouding. Hierop kom ik dadelijk terug.

- Het kreatieve talent wordt sterk bepaald door opvoeding en milieu. Hiermede bedoel ik niet, dat een artistiek milieu positief zou werken op een aanwezig kreatief talent. Hella Haasse laat in Elins ‘Breskel’ - en ‘Quartz’ - periode duidelijk zien dat eenzijdigheid eerder naar een reaktie in de vorm van anti-artisticiteit voert! Ik bedoel het evenwicht, dat een milieu moet vertonen tussen artistieke en maatschappelijke komponenten, aangevuld eventueel met nog andere zaken, zoals levensbeschouwing, eruditie, levenskunst; en hier ligt Elins tragiek. Elins tragiek - zo intens beschreven - lijkt mij exemplarisch voor Hella Haasse's kunstopvatting.

Uit wat wij over Hella Haasse weten (Hella Haasse is, in tegenstelling tot velen tegenwoordig, een zeer gesloten auteur, die er van uit gaat, dat het werk voor zich spreekt) kunnen wij opmaken, dat het bij haar altijd een zoeken naar evenwicht is geweest: de reflectie op de basis van jeugd en milieu, maatschappelijke betrokkenheid (denk bijvoorbeeld aan haar feministische werken toen de tweede golf hier nog geboren moest worden!), de al dan niet teruggetrokken positie van de kunstenaar (Hella Haasse behoort tot opvallend weinig ‘kringen’). Welk evenwicht moet hierin gevonden worden? Welke mate van vrijheid moet een kunstenaar zich hierbij toeëigenen? Die problematiek maakt Elin in De Ingewijden zichtbaar.

- En dat brengt ons op de vierde en laatste stelling, en niet de minst belangrijke: in hoeverre mag/moet een kunstenaar zich vrij maken van maatschappelijke normen en banden om ruimte te kreëren voor haar/zijn kunst?

Dat is ook de vraag die Jurjen Siebeling in De Verborgen Bron bezig hield. Het antwoord wordt in De Ingewijden on-rechtstreeks gegeven. Nergens wordt Elin veroordelend beschreven, zelfs niet als ze door die gefingeerde verdrinkingsdood ouders, man èn dochtertje in de steek laat. Overal blijft Elin de lezer sympathiek. Dit bewerkt Hella Haasse onder meer door Elin voor te stellen als een gevangene in een web, die tastend haar weg zoekt naar openheid en licht en die vaak bepaald wordt door machten waar zij zich niet van bewust kan zijn. Als zij uiteindelijk een keuze maakt die iedereen juist als maatschappelijk verantwoord zou toejuichen (zich in dienst stellen van het wee van een hele dorpsgemeenschap, de zorg op zich nemen voor de waanzinnige Duitser, voor Marten, voor Jessica, voor Niko, voor Stephania), dan blijkt dat juist de verkeerde keuze te zijn. En dat is heel kenmerkend. Hella Haasse weet ook zichtbaar te maken waaróm het de verkeerde keuze is. Daarmede geeft zij m.i. basis aan mijn (veronder)stelling dat een kreatieve potentie vrijheid op moet eisen voor zich ten aanzien van maatschappelijke normen en banden. Het is alleen in de absolute vrijheid dat het geladen kunstwerk gestalte kan krijgen.

Elke onvrijheid blokkeert en doodt uiteindelijk de kreatieve expressie. Telkens als Elin toegeeft aan maatschappelijke zogenaamde verantwoordelijkheden, verloochent zij haar werk, vernietigt zij het zelfs soms. Uiteindelijk komt zij zelf (en de lezer met haar) tot de konklusie dat dit verkeerd is en dat het kunstwerk, de kreatieve potentie alle vrijheid rechtvaardigen.

Keren wij nu terug naar Jurjen uit De Verborgen Bron. Het kernwoord dat bij hem steeds terugkeerde was: vrijheid. Maar, vrijheid betekent voor Jurjen in zijn drie ‘fases’ achtereenvolgens:

- in de impressionistische fase: zich vrij maken van de overweldigende macht van de zintuigelijke indrukken door die in het kunstwerk te vangen en te bezitten;

[p. 70]

- in de vitalistische periode: het vrij maken van de persoonlijkheid voor wie het leven geen duidelijke zin heeft; die zin zou dan gevonden moeten worden in het geladen kunstwerk, maar Jurjen duidt niet aan hoe;
- in de derde, expressionistische, fase dient het kunstwerk om het ‘gekooide’ ware ik te bevrijden. Het gekooide ware ik wordt onder meer gevangen gehouden door de machten van konventies en gewoonten.

Oppervlakkig gezien raakt de laatste idee van vrijheid het meest aan de problematiek uit De Ingewijden, zoals ik die o.a. kort samengevat heb in mijn vierde stelling.

Bij nader inzien echter, staat zij er diametraal tegenover. Als Elin maatschappelijke banden en konventies verbreekt, heeft zij absoluut geen gekooid, maar wel een misleid en zeer eenzijdig gevormd ik. Bovendien heeft zij al jaren lang blijk gegeven van onmiskenbaar, zeer vitaal talent, maar in de eenzijdige misvorming is het feu sacré daarvan bijna gedoofd. De vrijheid is voorwaarde voor een her-opvlammen daarvan en hoe! En steeds dan nog blijft Elin het schuldgevoel kwellen: had ik dit mogen doen? Als zij, op het laatst van haar leven daarop ja zegt, te laat, is het vanuit haar door inzicht vrij geworden ik en niet vanuit een gekooid ik, dat zich nog op geen enkele manier heeft waar gemaakt, noch kreatief, noch maatschap pelijk. Het kunstwerk bij Elin is niet de voorwaarde tot vrijheid, zoals Jurjen dat stelt (‘als ik maar wist, dat ik een goed kunstwerk zou kunnen maken, zou ik mij wel vrij durven maken’, dat is iets in de trant van geen oude schoenen weggooien voor je nieuwe hebt), maar die absolute kreatieve potentie, dát is de voorwaarde tot vrijheid en die absolute kreatieve potentie bezit Jurjen niet. Daarom maakt hij op de lezer steeds de indruk van een onmaatschappelijke, romantische, fantaserende, (vergeef mij het volgende woord, ik heb lang naar een ander equivalent gezocht, maar het niet gevonden) ‘droogkloot’, in kreatief opzicht.

Jurjen's hypotheses over kunstenaarschap, over het hoe en wat van Elin, en over haar kreativiteit, raken - als men ze degelijk met de werkelijkheid uit De Ingewijden vergelijkt - kant noch wal. Feitelijk zijn het allemaal litteraire verbeeldingen van de romantische opvattingen die een buitenstaander kan hebben over kunstenaars en kunstenaarschap.

En dan nog een buitenstaander die geen gezonde verhouding heeft tot kunstenaars en kunstenaarschap, maar die daar een relatie tot koestert, die voornamelijk gevoed wordt door een enorm brok kreatief minderwaardigheidsgevoel. Opvattingen die de werkelijkheid allesbehalve dekken, niets meer dan flodderige zelfprojekties van mensen die zelf de kreatieve vonk missen, maar hem oh zo graag willen hebben. Dit klinkt rot, zoals ik het zeg, ik bedoel het maar ten dele zo rot. Zo'n zelfde ‘misser’ ten aanzien van essentie van kunst en kunstenaarschap, verbeeldt Hella Haasse in De Ingewijden in de figuren van de ouders Breskel, maar dan op een iets hoger niveau. De ouders Breskel, die kunstminnaars zijn, maar die telkens net de essentie missen. Zij verbeeldt dit ook, maar dan smartelijker, in de figuur van Quartz. Bij Jurjen in De Verborgen Bron echter, zitten we met alle romantiek soms heel dicht tegen het ietwat belachelijke aan.

Al zijn opvattingen in de drie fases over de relatie tot de werkelijkheid, impressionistisch, vitalistisch, expressionistisch, zijn opvattingen, geledingen, hokjesmakerijen en veronderstellingen, die er niets toe doen. Het zijn romantische interpretaties van wat kunst allemaal zou kunnen bewerkstelligen, wat het zou kunnen betekenen, romantische interpretaties van buitenstaanders, kritici en kunstkenners, die het kunstwerk menen te kunnen bevatten als zij het in hokjes kunnen plaatsen of het minstens kunnen benoemen. Wat echt een kunstwerk is en kreativiteit in een gedreven kunstenaar is ten enenmale onbeschrijflijk. Dat maakt Hella Haasse zichtbaar in de wijde discrepantie tussen, wat zij Jurjen over Elins kreativiteit laat veronderstellen en aan wat zij Elin laat zijn.

Er is een andere vraag die Jurjen opwerpt: wat is de relatie tussen kreativiteit en het ‘wie ben ik?’. Zoals we in De Ingewijden zagen een alleszins gerechtvaardigde vraag. Maar weer niet in de zin zoals Jurjen die stelt. Het verband ligt er zeer zeker. Het uit zich bij Elin in de konsekwenties die zij trekt: geen moed om Breskel vaarwel te zeggen, dán weg met tekenen en schilderijen. Zelfinzicht door onderbewuste inhouden bewust te maken, dán schilderend daar vorm aan geven. Maatschappelijke verantwoordelijkheden zwaarder voelen wegen, dàn definitief af zien van kreativiteit. Het zijn scherpe konsekwenties allemaal, en in die konsekwenties uit zich niet zo zeer de vrijheid als wel de moed tot vrijheid, en de moed vorm te geven aan wat het ik voelt te moeten doen. Dat is zo'n grote moed. Die moed is de positieve binding tussen ‘wie ben ik’, enerzijds en al of niet kiezen voor kreativiteit, anderzijds. Het is ook de faktor waar persoonlijkheid en kreativiteit elkaar ruimte geven, bevruchten en steeds intensiveren. Dat is een soort moed, die Jurjen ten enenmale vreemd is. Zijn terugkeer naar Rina, op het laatst van het boek, het burgerlijk verwekken van een kind, dat zinnetje dat hij over zijn lippen krijgt tegen Rina: ‘Zij is dood voor ons’, zijn even zo vele lafheden, waarin juist gebrek aan vereiste moed zichtbaar wordt.

In de kompositie van De Ingewijden komt Jurjen in het bezit van een schilderij van Elin, het schilderij ‘Arethuse fuyante’.

Dat is het schilderij uit de afrekening met Breskel. Het is het schilderij, dat zij later als ‘ziek’ bestempelt en eigenlijk niet verkocht wil hebben, omdat zij bang is voor de vergiftigende uitwerking op de menselijke psyche. Het is typerend, dat juist dit schilderij Jurjen fascineert. Hij kan er niet genoeg van krijgen. Het drijft hem er toe in De Ingewijden allerlei nasporingen te doen naar Elin, maar hij is gedoemd om haar nooit te vinden, want de Elin die hij zoekt is niet de Elin die is. De sleutels ontbreken hem om haar ooit te herkennen. Je zou de sleutels kunnen omschrijven met ‘potentie’, ‘moed’, ‘enig inzicht in wat kreativiteit eigenlijk is en doet’.

Ik geloof dat Jurjen in De Verborgen Bron mede gestalte geeft aan hoe Hella Haasse de speurende kunstkenner ziet, de mens die gedreven wordt naar het raadsel kreativiteit om dat te kunnen analyseren en te benoemen. In zijn gedrevenheid gaat zo'n speurder af op verkeerde vragen en verkeerde veronderstellingen en zeer zeker verkeerde hypotheses over de kunstenaar als persoon.

Gosschalk, uit De Ingewijden, typeert het zo bij Jurjen: ‘Hij kijkt achterom, in het verleden, in een irreële wereld van kunstenaarsverbeelding, en vergeet zijn eigen vrouw naast hem’ (blz. 203).

In een interview, dat Hella Haasse gaf aan Max Pam van N.R.C.-Handelsblad op 21-03-1980 zegt zij:

Het is niet nodig om schrijvers te ontmoeten. Toen Vestdijk werd voorgedragen voor de Nobel-prijs heb ik een overzicht van zijn werk samengesteld. Ik heb hem niet gekend, ben nooit aan hem voorgesteld. Als je je werkelijk in het werk van een schrijver verdiept, weet je eigenlijk al alles van hem
(kurs. HvB).

Met nadruk heeft zij, niet alleen in dat interview, gesteld dat alleen het kunstwerk geldt. Natuurlijk is de persoon van de kunstenaar hiervoor voorwaarde, maar niet meer en ook niet minder. Romantische vragen naar persoonlijke details, zelfs als deze persoonlijke details het kreatieve proces betreffen, kunnen gevoeglijk achterwege blijven. Aan de echte kwesties van leven en dood voor de kreativiteit waarvoor de scheppend kunstenaar zich gesteld ziet, geeft zo'n figuur als Elin in De Ingewijden gestalte.

‘Ik moet haar vinden, zegt hij (Jurjen) zichzelf rechtvaardigend tegen Gosschalk, zij is een groot kunstenares, zij behoort aan de wereld toe’. Jawel, maar niet zo.

Tekeningen bij dit artikel: Ine Postma.